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发表于 2012-3-31 01:02
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保尔·策兰“死亡赋格”分析(转帖）
作者：吴建广
1. 引言
策兰(Paul Celan, 1920-1970) 的全部诗创作与纳粹德国屠杀犹太人这一历史事件有着极其 密切的关系。大屠杀(英语：Holocaust；德语：Holokaust)的概念来自古希腊语的《圣经旧约》译本。希腊语“holokauston”本义为焚烧的祭品。这是一个偏正结构的词，holo有“全部”、“绝对”的意思；kaost是“焚烧”或“烧烤”。古犹太教中，用焚烧祭牲的肉和油脂给上帝献祭的仪式。迦南宗教中有儿女作为祭品的习俗。中文《圣经》直译为燔祭 。後来，这个词在欧洲历史 上被引 用为对大批人的杀戮。
今天，Holocaust 这一概念主要是指有计划、有系统地屠杀和灭绝一个种族的大灾难，尤其用来 标志希特勒-纳粹德国意在灭绝犹太及其他所谓“劣等”民族的政策和实施的这一历史性 灾难。 本文只译此概念的引申义，即“大屠杀”。大屠杀不仅是第二次世界大战以来犹太作家的主要和基本题材，而且也成了本世纪哲学、文艺学、历史学、政治学和心理学的重要课题。
1949年在美国流亡的犹太-德国哲学家阿多诺 (Theodor W. Adorno，1903-1969) 认为：“奥斯威辛後仍然写诗是野蛮的，也是不可能的” 。文章于1951年在德国印行后引起轩然大波，许多作家、诗人和文学家认为这一命题不可接受。策兰不仅在奥斯威辛之后写诗，而且写的就是关于奥斯威辛。这一母题从来就没有在策兰的创作中消失过。阿多诺确实也间接提出了一个文学课题，即大屠杀-诗歌的可能性问题。奥斯威辛本来是波兰的一个小地方，纳粹德国曾在这里以及其他地区建立了集中营，专门关杀犹太人、吉普赛人、斯拉夫人及一切持不同政见者。奥斯威辛便成了这次大规模屠杀的象徵。由于其技术手段的严密程度、系统程度和工业化程度都属人类历史上前所未有，其残酷性又超出了人类理智的理解能力、想象能力和语言的表达能力。以前的文学、诗歌语言已经不能提供有效的描述方式。 诗作为虚构的语言艺术的确面临着严重的挑战：或者因惊恐而沉默，或者力求寻找一种新的诗语、新的声音。在德语国家中，产生了一批有影响的诗人，他们成功地写下了德语文学史上不可或缺的一章：奥斯威辛诗歌。这群诗人是：保尔·策兰，内莉·萨克斯 (Nelly Sachs 1891-1970)、 罗瑟·奥斯连德 (Rose Ausländer, 1907-1988)、希尔黛·杜敏(Hilde Domin, 1912- )、瑟尔玛·梅尔鲍姆-埃幸尔(Selma Meerbaum-Eisinger，1924-1942) 等。
策兰的诗多是这次大屠杀的产物。具体的历史事实和个人遭遇，让诗人无法从中解脱出来，无法开始新的生活。写诗是企图摆脱命运重厄的过程，然而诗只能在某种程度上，有限的时间内减轻痛苦。其结果不仅不能摆脱痛苦，而且痛苦程度有增无减。就如吸鸦片烟一般，越陷越深，越写也就越痛苦；诗人以“罂粟”来隐语这一内在之现象。摆脱苦难乃是生命的必须，而明知摆脱不了又不得不做努力。这样的“恶性循环”让诗人濒临绝望，最后走上自杀之路。策兰觉得自己还生活在这个世界上是一件荒诞的事，活着没有理由。心理学的报告告诉我们，纳粹集中营的幸存者多有严重的负罪感，觉得自己苟且偷生，出卖了被害者，没有为死者做什么事。为了赎这些所谓的罪，这些幸存者就自我封闭，自我隐匿，以这种象征性的死亡不断证明自己的无奈和无能。 在策兰的哀歌中，我们可以读到这样的自责，并到了相当严重的程度，类似的抑郁和忧伤形成 他诗歌的基本色调。
哦，抑郁之石的桅杆！哦，我还活着，在你们中间！
哦，我还在你们中间活着，多美啊……(III, 49)
诗中如此繁复地强调自己还活着，苟活着。面对死者，“我”活得惭愧不已。“美”含有对活者极端的讽刺。但是，面对现实世界，“我”又如行尸走肉，靠购买来的灵魂得以存活。生与死的纠葛在“法兰西回忆”一诗中体现得极为突出：
……
我们曾在卖花姑娘那里买了心：
心是蓝的，在水中绽开。
……
我们死了，还能呼吸。（I，28）
哀莫大于心死，策兰诗由此而充满了绝望和死亡的阴影。死的母题始终贯穿在策兰的诗句中，早期作为题目来讲述，中晚期成为诗创作的前提。生命的空间退缩到梦境里，这是一个与现实对立的世界。梦是个体抵抗外在世界最后的堡垒，是诗歌语言得以展开的唯一空间。因此，策兰早期诗的另一中心主题就是梦境的乌托邦和残酷的现实之间构成的矛盾。
从诗的形式上来看，策兰早期诗歌的传统因素主要表现在四个方面：
1. 多有标点规矩，语句完整，句法和语法符合规范。
2.承袭古希腊的诗韵，他常用抑扬格(xX)和扬抑格(Xx)韵步，尤其偏爱扬抑抑格(Xxx)韵步。
3.诗句大多由流畅的、音乐性强的长句构成。语言象是得到释放一样，自由奔腾下来。那是希望与绝望的搏斗，生与死的纠缠还未决胜负的表现。
4.隐喻较为明晰，图象十分丰富，德国浪漫主义和法国超现实主义的影响尤其明显，颇为传统。有时，当明晰的隐喻组成陌生图象时，令读者困惑不解。
这个阶段的最大成就可算是“死亡赋格”(Todesfuge)。这首诗在德语国家广为流传，也被翻译成多种文字，后来又收入许多德国中学课本，可能有如下两个原因：首先是诗文流畅，朗朗上口，音乐性强，隐喻易解，图象明了；艺术上具有强烈的感染力。再者，这是一首被引用最多、影响最广的奥斯威辛诗歌，是与纳粹德国兴起大屠杀的对质。以下我试译并分析之：
2.“死亡赋格”分析
[第一段]
1 以前的黑奶我们晚上在喝它
2 我们中午早上喝着它我们夜里还喝它
3 我们喝我们喝
4 我们掘墓在空中那里躺着不拥挤
5 一个男人住家玩蛇又在写
6 他写 当黑暗趋向德国 你的金发玛格丽特
7 他写又走到屋前 当星光闪烁 他吹哨唤狼狗
8 他吹哨唤来犹太人让在土里掘坟墓
9 他命令我们奏乐来伴舞
[第二段]
10 以前的黑奶我们夜里在喝你
11 我们早上中午喝着你我们晚上还喝你
12 我们喝我们喝
13 一个男人住家玩蛇又在写
14 他写 当黑暗趋向德国 你的金发玛格丽特
15 你的灰发苏拉米特 我们掘墓在空中那里躺着不拥挤
[第三段]
16 他嚷着要挖得再深一点你们唱啊你们跳
17 他抓起皮带钢头在挥舞他的眼睛是蓝的
18 把铁锹铲得深一点 咳你们你们奏乐伴舞呀
[第四段]
19 以前的黑奶我们夜里在喝你
20 我们中午早上喝着你我们晚上还喝你
21 我们喝我们喝
22 一个男人住家中 你的金发玛格丽特
23 你的灰发苏拉米特他跟蛇玩
[第五段]
24 他喊着甜甜地玩着死亡吧死亡是来自德国的大师
25 他喊着把提琴拉得低沉些你们化作烟雾上天空
26 你们就有云中墓那里躺着不拥挤
[第六段]
27 以前的黑奶我们夜里在喝你
28 我们中午喝你 死亡是来自德国的大师
29 我们早上晚上都喝你我们喝我们喝
30 死亡是来自德国的大师他的眼睛是蓝的
31 他的铅弹击中你击中你百发百中
32 一个男人住家中 你的金发玛格丽特
33 他唆使狼狗扑向我们 馈赠一座空中墓
34 他跟蛇玩又梦幻 死亡是来自德国的大师
35 你的金发玛格丽特
36 你的灰发苏拉米特 (I, 41-42; III, 63-64)
对诗歌进行语文学分析是一个严谨细致的过程。我们的基本方法是由表及里，由小及大和由点及面的结构分析。所谓由表及里指先是文学的外部研究－即诗产生的历史时代和文学背景，诗歌的主题和母题－然后转入到文学内部的结构分析，即文字、语法-句法结构、音韵结构、修辞结构 、诗节和整诗结构。 由小及大和由点及面的顺序意味着先从诗中词汇选择的解释入手，再分析由词汇构成的句子或短句，然后逐步进入诗段和全诗的分析。最后汇总，说明技术结构所显示的诗之整体艺术。另外，为了分析和阅读的方便，我们特地标上了段落与诗行的数目。
2.1. 本诗产生的年代：
策兰一九四七年五月二日在布加勒斯特一家杂志上，用罗马尼亚文发表的一首题为“死亡探戈”的诗，这于后来用德文发表的“死亡赋格”基本是一首诗。 现在的问题是，这首诗写于何时。 这个问题我们将在下一章节中讨论。
2.2. 主题和母题：
“死亡赋格”一诗以德国民族社会主义（简称“纳粹”）的褐色恐怖为题，以诗歌形式展现劳动营和集中营里迫害者的恣意横行和被迫害者（犹太人）的悲惨遭遇。这是一首关于奥斯威辛现实的诗。它“回忆那恶的真实，回忆组织严密的杀戮”。 诗以两个主题展开，一个是被迫害者“ 我们”犹太人，我们在集中营里被迫挖掘自己的坟墓；另一主题是“一个男人”，为德国监管者，他施行他的残暴，吹口哨唤来狼犬，唤来犹太人，命令他们掘坟，又命令他们拉琴跳舞，挥舞手中的皮带，恣意枪毙几个囚犯。在屋子里，他给远在家乡德国的情人或妻子玛格丽特写信。有人认为，金发玛格丽特和灰发苏拉米特独自构成第三个主题：爱情。 其实，爱情在这首诗里只 是一个母题，它辅助两个主题，并增加 其深度 。
“死亡赋格”中的诸母题几乎都是引用了别人的诗，因此也引起非议。中心母题“黑奶”来自犹太德语女诗人奥斯连德的“进入生活”（Ins Leben） 一诗 ，该诗写于1925年，发表于1939年。 1972年5月，女诗人在与策兰传记作者沙尔芬的一次谈话中表示：黑奶的隐喻“被死亡赋格所用，对我来说是自然而然的事，因为诗人在创作中允许运用所有的材料。一个大诗人在我的早期作品中找到灵感也是我的光荣。……他使这个隐喻达到了最高的艺术表达。这已成了他自己的一部分”
常让学界讨论的是“死亡赋格”与“他”这首诗的关系。后者由策兰青少年时的志同道合的同学和诗友魏斯格拉斯所写。魏斯格拉斯在1970年首次在德国“新文学”杂志上发表这首诗，并说其创作年为1944年。 一般认为，策兰的“死亡赋格”写于1945年。到底谁先谁后，现在已无从确 定。这二首诗不仅主题相同，都是描写纳粹集中营里的迫害者的残忍和被迫害者的苦难；而且连许多母题都有雷同相似之处。在魏斯格拉斯的“他”诗中可以读到诸如“我们”，“他”，“掘坟”，“空中”，“跳舞”，“格蕾琴的头发”（玛格丽特的昵称）及“死亡是德意志的大”。这样策兰就背着剽窃别人的作品的坏名，闹得满城风雨。诗人伊凡·高尔的遗孀竟要采用法律 手段告策兰，此事令策兰痛苦不堪。
据魏斯格拉斯给日尔曼学者的信中说，他和策兰在罗马尼亚时，就常在讨论诗歌，写诗不在于谁用了谁的隐喻，而在于艺术的得失。他们常常和诗，一起讲一个题目，说几句诗行，然后各自写诗。在这样的精神交流中，无疑会产生相似的图象。当他知道有人要指控策兰剽窃他的作品时，极为愤怒：这班人胡狼般东闻西嗅，其卑劣目的是要置疑荷尔德林般的诗人。 可见他对策兰诗 评价甚高 。布克在他书中分析比较了这两首诗，也认为诗的艺术成就不在于诗人用了什么 题材 、母题和隐喻，而在于诗人给予诗一个怎样的艺术结构。我们可以找到“死亡赋格”中更多引用其他诗人如里尔克(Rilke)，特拉克(Trakl)或魏夫尔(Werfel)的地方。然而，这些零散的、单个的隐喻本身并无特殊意义，也不构成艺术的整体。策兰继承了德语诗传统中和同时代诗作中的某些因素，自主地表达了自己的经验，完成了一件文字的艺术作品。
这首诗在策兰早期创作中占有极为重要的地位。“死亡赋格”的德文首次被收入在诗集《骨灰之沙》中，真正引起关注是在1952年出版的《罂粟与记忆》诗集里。这首诗位于诗集中央，独立成篇，可以看出策兰对此诗的重视程度。自此，这首诗也被大量引用，被选入各种选集，释者如云，就连许多公开场合都要诵读此诗。“死亡赋格”被认为是基督－犹太教重新言好的象征，成了人们表现自己道德的工具，成了一种时尚。这并非策兰的本意，自六十年代起，他就没有再公开朗诵过这首诗。
2.3. 音韵结构：
与策兰早期诗文一样，“死亡赋格”一诗由流畅的诗句组成，古希腊韵步与句法结构的关系和谐统一。本诗基本采用“扬抑抑格”(Daktylus)韵步。“扬抑抑格”是古希腊韵步的一种，其特征 是歌舞性强，常表现激动人心的场面。 用这样优美的韵步来描写纳粹集中营的残酷事实，引起 许多非议。 诺伊曼认为： “死亡赋格”的优美是作者对历史事实的丑陋的精神上的反抗。
古希腊诗韵的入诗，是策兰早期受传统文学影响的结果。传统的表达手段是他开始创作时仅有的表达方式。当他不得不表达他的痛苦经验时，发出了传统的声音。那时，他还相信通过写作可以淡忘过去，减轻痛苦，因而长歌当哭。只是后来欲哭无泪，欲诉无词了。不过，在创作“死亡赋格”时，策兰放弃了以前诗创作中使用的韵脚。
“死亡赋格”把音乐中的赋格原理引入诗歌，其构造非常严谨。裴特利认为策兰“死亡赋格”一诗之所以是赋格，主要是因为其主题的不变性。 其次解决语言的单维性问题，即与多种乐器可 以同时演奏不同，诗的语言在一个时间过程中只能发一种声音。闵采尔认为可以弥补的方法，运用人的记忆能力。让语言的意义和音响回荡在大脑里，重复语言形象，在记忆中产生多维同时的音响效果。 这种解决方法也是口说无凭的，作为一种说法有其存在的理由。闵采尔对本诗赋格 的结构作了相当精辟分析， 以下基本依据他的分析简论“死亡赋格”的 韵律结构 。
音乐中赋格的原则是，主题本身应静止不变，没有发展，也没有戏剧性的冲突。变化或变奏只在主线内部发生。本诗贯穿了二个主题，第一主题是“以前的黑奶”，第二主题是“一个男人住家中”。诗以第一主题的呈示部开头，连接的是对位，最后是自由展开部分，音乐术语为自由声部。先录德文原文四行如下：
1. Schwarze Milch der Frühe | wir trinken sie abends
2. wir trinken sie mittags und morgens | wir trinken sie nachts
3. wir trinken und trinken
4. wir schaufeln ein Grab in den Lüften | da liegt mann nicht eng
以下用X表现扬声，x表现抑声，| 表示停顿，/ 表示换行来表现其音韵模式 ：
第一主题的呈示：
主题：
第一行： X x X x X x|
对位：
第一行： x X x x X x
第二行： x X x x X x x X x x X x x X
第三行： x X x x X x
自由展开：
第四行： x X x x X x x X x x X x x X
值得注意的是第一行中的主题音韵，这是一个没有弱起音节的三步扬抑格(Trochäus)组成，所谓三步是按照扬声数目决定的。全诗只有在主题“以前的黑奶”出现时才有如此的音韵，其余诗句都是用弱起音节开头的，音韵多为扬抑抑格。因此，主题“以前的黑奶”在音韵上占有突显的地位，句法意义上的宾语成了赋格中的主题。它在句法上的优先地位，我们将在“句法-语法结构”一节中谈到。第一行的“我们”以后到第三行结束形成了对这一主题明显对位。接着是自由展开的第四行。这三行半的诗句是以扬抑抑格流畅而下。
第二主题的介入以第五行“一个男人住家”开始，原诗中它的标志是第一个字母用大写。先录原文如下：
5. Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
6. der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
7. er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeipft seine Rüden herbei
8. er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
9. er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
第二主题的呈示：
主题：
第五行： x X x x X|
对位和自由展开：
第五行至 x X x x X x x X|……
第九行： x x X x| x X x x X|
从第五行后半句到第九行是和声和自由展开部分，两者在这里没有明确区分开来。它们都是有带弱起音节的扬抑抑格组成（只有第九行例外，由两个抑声开头）。然而，第二主题句子的意义因常常在诗行突然中断，加之单音节的词出现颇多，使音的流动受到阻碍，如：“一个男人住家－”或“他写－”。诗句的统一性由此被破坏。这一主题的音流显然不如第一主题来得通畅顺达、琅琅上口。从音韵结构的角度看，这两个主题呈对立状态：流畅对滞謇。
第二、第四段简约地变奏并重复这两个主题，使赋格更为紧凑。只有“我们喝我们喝”这句一层不变，以显示其特殊地位。第三、第五段可以说是赋格的插曲，它们以自由展开的赋格形式单独再现第二主题。这里因第一主题的缺席而没有对立，暗示了第一主题的沉默。第六段集中“死亡赋格”全部因素进行最后的倾诉。三步扬抑抑（“死亡是来自德国的大师”）以固定音型重复插入，赋格进入高潮。全诗唯一的一次押韵也出现在这里：“他的眼睛是兰的”(sein Auge ist blau，行30)，“击中你百发百中”(er trifft dich genau，行31)。诗的尾声（最后 两句）由两句几乎相 同的三步扬抑抑格构成。它们头韵相同，并列而置，然而在语义上依然构成对立，绝不妥协的对立。
2.4. 文字、语法-句法结构：
诗人有意或无意选用的词汇将透露诗文的倾向。把主要的各类词汇从诗文里分离出来，加以分类组合，筛选分析，有时会得到阅读整句整段时容易被忽略的信息。因此，在对诗进行语义分析时，这是必不可少的一步。对“死亡赋格”文字、语法-句法结构的分析如下：
2.4.1. 文字结构：
· 动词的选择和运用：
与名词一样，本诗里的动词也少有复合动词，更无诗人生造的动词，只有简单动词。把这些动词分门别类，我们可以发现本诗的动静状况以及它们之间的关系。我们一般把动词分为三大类：行为动词，过程动词和状态动词。 以此标 准可把诗中的动词分配如下：
1.行为动词：喝(trinken)，挖掘(schaufeln)，玩耍(spielen)，奏乐(aufspielen)，写(schreiben)， 走/踏(treten)，吹口哨唤来(herbei/hervorpfeifen)，命令(befehlen)，叫喊(rufen)，挖/铲(stechen)， 唱(singen)，抓(greifen)，挥舞(schwingen)，拉(streichen[提琴])，击中(treffen)，唆使(hetzen)， 馈赠(schenken)， 梦幻(träumen)
2.过程动词： 闪光(blitzen)，变黑/天黑起来(dunkeln)， 上升(steigen)，
3.状态动词：躺(liegen)， 居/住(wohnen)
以上23个动词中，三个过程动词中两个是描写自然现象的，一个是闪光，一个是黯然/天变黑， 一亮一黑构成强烈的对比和对立。“上升”一词隐喻了从肉体到精神的超越，对此我们将在诗句分析时是讲到。两个状态动词“躺”和“居/住”看似没有多大差别，如果我们把它们跟前文所 说的“墓”和“家”联系起来，那么生与死的对立也还是隐含在这里的。现在来谈谈占18个之多的行为动词。这些动词又可细分口腔动作、手的动作和腿脚动作。口腔动作有：喝，唱，叫喊，命令，唆使，吹口哨唤来。手脚动作：挖掘，挖/铲，拉（提琴），奏乐，写，玩耍，抓，挥舞 ，馈赠，走/踏。由此可以发现两点，其一，手脚动作多于口腔动作；其二，口腔动作都是单向 的行为，即没有对话的产生，没有人际交流。“喝”在文中出现20次之多，是以“我们”作主语的唯一一个口腔动作。这个由外部注入到内部的行为隐含了忍气吞声、逆来顺受的意思。这一层含意只有在与以下四个口腔动作“叫喊”，“命令”，“唆使”，“吹口哨唤来”对照起来时会更为明显。与“喝”相反，这些动作均是将气由内向外发出，声响而急促，不需要任何语言的回应。命令式的多次出现增强了这种口气。
“死亡赋格”全文用现在时态陈述。现在时态通常是陈述当下之事，也可以指陈事物之一般或将来。为了达到活现过去，增强表达效果，现在时态也可以指陈过去。 客观地说，1945年之后， 对犹太人的迫害就停止了，诗中表现的事件从物理时间的角度看，可以说已成过去。然而，这些经历和经验对策兰来说只能是当下的，他无法忘却那些人和事。并非是为了修辞的目的去活现过去，增强表达效果，修辞的说法是为分析的需要而采用的。
· 名词的选择和运用：
本诗中除“死亡”，“大师”两个抽象的名词，其他多是具体名词。 这些名词也都是日常语言 中使用的。诗中只有一个复合名词Erdreich(Erd+Reich)，其余都是简单名词。可以说名词的选择 是简单明了的，读者在字面理解上不会有大的困难。如果我们将所有的名词罗列出来，就会发现它们之间的对立状态，即生活与死亡的对立，表现在文中的家(Haus)对坟墓(Grab)，舞蹈(Tanz)对死亡(Tod)；地球与天体的对立：土地(Erdreich)，地球(Erde)针对烟(Rauch)、气(Luft)、云(Wolken)、星(Sterne)。
· 副词、形容词的选择和运用：
在形容词和副词中，我们可以把常出现的色彩方面的词分为二组：一组在文学传统中象征积极，希望和光明的金色(gold)和兰色(blau)；与此相反的是灰色(aschen)，昏暗(dunkel)，黑色(schwarz) 。加之拥挤(eng)，深(tief)和铅制的(bleiern)这类沉重和负面的词汇，这就决定了这首诗的基本色调。时间副词早上(morgens)，中午(mittags)，晚上(abends)，夜里(nachts)将诗中所叙事件的时间囊括昼夜，不留一丝空隙，由此增强时间密度。
在基本独立于诗文意义的情况下，仅仅从动词、名词、形容词和副词的性质分析中，我们可以得出的结论是：在词汇的选择方面，对立的词汇在诗中占有相当重要的地位。以下我们把这些字作为素材放到句子中去加以分析。
2.4.2. 句子结构：
本诗中每一句句子正好也是一行诗。句子语法单位意义的完成，一行诗也随之结束，即句子与诗行之间的合一关系。没有在句中换行，也没有词中换行，更没有词、句中换段的现象。36行诗，除去最后二行是短语，其余34行均为完整的句子。这样的诗句朗诵起来就比较通顺，呼吸也比较好掌握。句子多是一般陈述句，没有疑问句，没有感叹句，也没有祈使句。陈述句运用的功能在于讲一个事件，尽量用保持距离的冷静口吻。本诗的句法－语法结构也相当完备。主谓宾的位子也规范，只有一个宾语前置的现象，即把出现四次的“以前的黑奶”前置到第二位的动词的前面。唯一的前置加上四次在诗段的第一句重复使这个词组更显突出、重要。此外还有八次复数第二人称命令式，它们都出于他，“一个男人”之口。这些命令式是诗中唯一出现的人物的话语，这种语法现象的运用摈绝了“我们”和“一个男人”进行对话的可能性。
没有新造的词汇，没有主观的词汇搭配，加上没有标点符号，句法－语法又极规范，句子与诗行关系和谐合一（我们以后还将讲到该诗朗朗上口的韵律），阅读中顺着语流而下，似有心中积淤一吐为快的爽朗。然而事情并非如此简单，句法上的或者音韵上的流畅只构成诗的一个部分，名词、动词、副词和形容词之间构成的矛盾和对立有反过来消解这样的流畅。这本身就构成一种更大层面上的对立。修辞结构的讨论将从另一个角度支持这一论点。
2.4.3. 修辞结构：
处于本诗中心地位的“黑奶”隐喻本身就是一个悖论(Paradox)，用形容词黑色修饰理应是白色的奶。这一矛盾的修辞方法，显然有悖常理。奶是人类或哺乳动物幼年时期的生活必需品，奶就是生的象征。因此，人们对奶会产生一种原始的信任，有时它简直就是母亲的代用词。黑色在欧洲的传统中是与悲哀和死亡紧密相连的。生命的象征和原始的信任被黑色的引入破坏得荡然无存，同时产生惊骇的作用，人的理性继而受到震撼。黑奶是一杯饮料，一杯“以前”的饮料，一杯含有死亡的饮料。“我们”饮用这杯饮料必然是迫不得已的。“我们”早上喝，中午喝，晚上喝，夜里也还在喝，“我们喝我们喝”。喝这杯黑奶没有停歇，可怎么也没有喝完的时候。如此展就一幅荒诞的、恶梦一般图象。矛盾的修辞方法还表现在对立词汇的选择方面，见以上“文字结构”。
诗中第二幅场景是挖掘坟墓，其主语是作为犹太人的“我们”。坟墓的隐喻指陈历史真实和对死亡的超越。第一段中“他”让犹太人“在土里掘坟墓”（行8），以后以后诗中多次出现了“我 们掘墓在空中”的说法，本该是在地上的坟墓出现在空中，又是一个矛盾的修辞手法，它表明了对历史事件的超越，对死亡的超越。第25行诗中的“化作烟雾上天空”与内莉 萨克斯的“以色 列的身躯就化为烟雾穿越空气”有相同之处。 掘墓图象的连续出现，掘墓工作的没有止境，又 有西西弗斯被神罚搬石头的荒诞，暗示无法逃脱的命运。
这里还需解释一下的是诗文中出现女性人名玛格丽特(四次)和苏拉米特(三次)。玛格丽特，昵称
格丽琴，是以前德国女性普通用名，歌德在诗剧《浮士德》中给主人公浮士德的恋人取了此名，该名字就成了德国女性的代词。由于纳粹的种族主义宣扬“金发碧眼”的纯雅利安人种，玛格丽特就“自然”该有金发了。“死亡赋格”中引用歌德《浮士德》剧中人名，多少隐含了犹太文人对德意志文化向往的破灭和随之产生的绝望。
在巴尔干地区的犹太人都知道，苏拉米特是典型的犹太女性的名字。 在《圣经旧约》的“雅歌 ”里，苏拉米特是犹太国王所罗门的新娘。雅歌赞美她唱到：
转过身吧，转过身，哦，苏拉米特！
转过身吧，转过身，让我们看看你！
你们看见什么啦
在露营地跳圆舞的苏拉米特？－
……
你的头在你身上好象迦密山，
你的头发象是国王的紫红袍；
国王被你的鬈发套住了。
你多么美丽，多么可爱，
让我欢喜让我快乐。
雅歌塑造了一个美丽动人、头发紫红、性感活泼、爱跳圆舞的犹太姑娘苏拉米特。这个形象与 “死亡赋格”中灰发的苏拉米特形成强烈的对照。灰色让人联想到焚尸炉里的骨灰，策兰第一部被收回的诗集的标题就是“骨灰盒里的沙”吗？美丽的苏拉米特被囚在集中营里，她的舞蹈不再自由热烈，而是与死亡同步。策兰在布加勒斯特时的早期诗中，情人的名字都叫苏拉米特。
本诗最明显的修辞手法是重复(Wiederholung)，包括变奏性重复，部分和全部的重复。“重复” 的修辞手法的作用在于停止信息的流动，让读者有足够的时间来回味咀嚼“重复”所给予的重要的信息内容。 当诗人在第一诗段中呈示出主题后，其余的可以说都是“重复”，几乎没有新的 信息。主题在充满音乐性的诗句中交替、重复表现，意在给读者留下深刻之印象。从这方面来看，“死亡赋格”应该是成功的。
2.4.4. 诗文结构：
“死亡赋格”全诗共六段。第一、二、四和六段，每段都有两个语法上互不关联、各自独立的部分组成。这个句法上的并列关系(Parataxe)拓展出两个题目贯穿全诗。一个是以复数第一人称为主语的“我们”，我们喝黑奶，我们掘墓。一个是以单数第三人称为主语的“一个男人”，他写 （信）、玩蛇、吹口哨、下命令、并信手枪毙犹太人。第三、五段单独描述“他”的言行举止。
诺伊曼认为：语言与音乐不同，它无法将几种声音用不同的乐器同时演奏，诗的语言犹如一把单个乐器，只能用文字把二组声音有先后地排列，让它们交替出现，舍去标点以消除它们的界线。 只是诗歌语言的这种并列句法并没有意向要消除这二者之间的界线，恰恰相反是要建立界线， 以此产生彼此的对峙关系。“二条主线的贯穿方式是并行的、对立的，然而绝不交接。” 直到 诗结束的 最后二句还再次强调这一不可逾越的鸿沟。
六段诗节中，第一段（行9）和第六段（行10）作为主体部分构成框型收住全诗；第二段（行6）和第四段（行5）是第一段的简短形式；第三和第五段（各三行）延续并增加了第一段第二部分 的内容。 诗段之间隔段呼应，此起彼伏，形成严谨的交替结构，增强了全诗的张力。此外，排 比、重复等修辞手法建立句与句、段与段之间的纽带关系。第一、二、四和六段以“以前的黑奶”开头，每段都重新展开母题。紧接着是“我们”（行2，3，4，11，12，20，21，28, 29）为 句首，无限重复单调的行为：喝黑奶和掘坟墓。然后出现“一个男人居家”(行5，13，22，32)，再次引出二个或三个“他”。不仅是排比，诗句的重复和变奏也使整体有严谨的结构。这样，母题反复轮现，交替变奏，貌似浑然一体中却泾渭分明。诗句、韵律的和谐中到处或隐或现的对立和矛盾构成了“死亡赋格”的艺术风格：悖论。
3. 要约
在诗歌艺术上“死亡赋格”可以说是策兰第一阶段的登峰造极之作。它在多个层面上构成对立和悖论，字与字，句与句之间，诗句与诗句之间的矛盾或封闭，主题与主题之间对立的关系，韵律的流畅与滞涩，内容的沉重、残忍与形式的轻快、优美，人物形象的对峙……这种种因素构成诗歌严谨的结构。这不仅说明了作者用心良苦，而且还表明了策兰对诗歌传统的表现手段颇为熟稔，语言的驾驭能力炉火纯青。后来诗中言讷语塞、诗短句促、晦涩难懂，不合语法现象的出现，是因为既定的、已有语言的传统表达方式已经不能准确呈现内在的对象了。
对“黑奶”的叙述角度，从第一段的第三人称的“它”到以后几节第二人称的你。叙述从独白转换为对话；这样的对话形式使得说话对象不再是过去，而是现在、目前；不再是遥远，而是在这里。由此可见，大屠杀的历史如梦魇般缠绕着策兰的诗。写诗，即与历史的对话便是继续生存的必要手段。
注释
《新旧约全书》。中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会 印，南京，1986，创世纪 22.2; 出埃及记 24.5; 利未记 1.9; 申命记 33.10。
参见Bahr: NELLY SACHS。München: C.H.Beck和edition text+kritik出版社，1980，页72。
Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft。载：LYRIK NACH AUSCHWITZ? - ADORNO UND DIE DICHTER。Petra Kiedaisch编，Stuttgart: Reclam出版社, 1995, 页49。
Bahr: 同前，页72。
瑟尔玛·梅尔鲍姆-埃幸尔在纳粹劳动营中写的57首遗诗直到八十年代才得以出版。
参见：Marlies Janz：VOM ENGAGEMENT ABSOLUTER POESIE: ZUR LYRIK UND ÄSTHETIK PAUL CELANS。Frankfurt am Main: Syndikat出版社，1976，页48。
保尔·策兰： GESAMMELTE WERKE, 5Bde. (五卷诗集)。Beda Allemann等编，Frankfurt am Main: Suhrkamp出版社，1986。本文引策兰诗文标罗马数字代表卷，阿拉伯数代表页码。
参见: Klaus Voswinckel: PAUL CELAN: VERWEIGERTE POETISIERUNG DER WELT. VERSUCH EINER DEUTUNG。Heidelberg: Stiehm 出版社, 1974, 页164, 166以下。
因篇幅有限，不附德文原诗，只有分析韵步时引用原文。本文分析是基于原诗而不是译诗。
“文学的外部研究”和“文学的内部研究”这二个概念来自René Wellek 和Austin Warren:《文学理论》(Theory of Literature)。Newyork, London: Harcourt Brace Jovanovich，1977。中译者:刘象愚等，北京：三联出版社，1986。
见： Theo Buck: MUTTERSPRACHE，MÖRDERSPRACHE. CELAN-STUDIEN I。Aachen: Rimbaud出版社, 1993, 页72以下，注26。
Wolfgang Menzel: Celans Gedicht Todesfuge. Das Paradoxon einer Fuge über den Tod in Auschwitz。载: GERMANISCH-ROMANISCHE MONATSSCHRIFT, Bd. XVIII。Heidelberg。1968，页432。
见：Seidensticker: Zwei Bemühungen um ein Gedicht－Paul Celan: Todesfuge. 载：DER DEUTSCHUNTERRICHT。1960, 第三期，页36。
Israel Chalfen(沙尔芬)：PAUL CELAN. EINE BIOGRAPHIE SEINER JUGEND。Frankfurt am Main: Suhrkamp出版社, 1983，页133。
转引自：Theo Buck: 同前, 页60，注9。
参见：Barner编：GESCHICHTE DER DEUTSCHEN LITERATUR VON 1945 BIS ZUR GEGENWART。München: Beck出版社，1994,页220。
参见：Theo Buck: 同前, 1993, 页61, 62。
见：Theo Buck: 同上, 页70, 73。
参见：Gero von Wilpert: SACHWÖRTERBUCH DER LITERATUR。Stuttgart: Kröner出版社，1989，页168。
Wilhelm Duwe: AUSDRUCKSFORMEN DEUTSCHER DICHTUNG VOM NATURALISMUS BIS ZUR GEGENWART. EINE STILGESCHICHTE DER MODERNE。 Berlin: Schmidt, 1965, 页297。Reinhard Baumgart： Unmenschlichkeit beschreiben. Weltkrieg und Faschismus in der Literatur。载：MERKUR文学杂志 。1965/19，页48以下。以上参见：Marlies Janz：同前，页40及注32。
见：Neumann：Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit?载：Walter Hinck编：GESCHICHTE IM GEDICHT. TEXTE UND INTERPRETATIONEN. PROTESTLIED, B鋘KELSANG, BALLADE, CHRONIK。Frankfurt am Main：Suhrkamp出版社，1979，页233。
参见：Horst Petri：LITERATUR UND MUSIK。Göttingen: Sachse u. Pohl出版社, 1964, 页52以下。
参见：Wolfgang Menzel: 同前, 页438。
见：同上, 页437－441。
动词的分类，参看：DUDEN. DIE GRAMMATIK。Günther Drosdowski编，Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Duden出版社, 1995, 页90以下。
参见： 同上，页145以下。
关于“抽象”和“具象”名词的概念，参看：同上，页192。
参见：吴建广：“在死亡的屋里－内莉·萨克斯其人其诗”。载：当代。台北，1997，第120 期，页114, 116以下。
见：Seidensticker: 同前，页36。
“雅歌”自德文《圣经》路德版译出，参考《新旧约全书》中文版，雅歌第六章第十三句及第七章第五、六句，同前。德文圣经标码为：DAS ALTE TESTAMENT, Hohelied Salamos, 7:1, 7:6,7。
参见：Theo Buck: 同前，页75，注37。
参见：Heinrich Lausberg：ELEMENTE DER LITERARISCHEN RHETORIK。ISMANING: Huber出版社，1990，第十版，§241。
参见：Peter Horst Neumann: 同前，1979，页235。
Wolfgang Menzel: 同前。页442。
参见：同上，页434。
吴建广简历
1999年获德国鲁尔大学德国文学博士学位，专门从事德语战后诗歌研究。现居德国。对策兰诗歌的研究已达数十年。发现国内喜欢策兰者颇多甚感欣慰，然而大胆译者也很多。敬佩他们的热情之余，也有担心。翻译自娱尚可，若要发表就得小心为好以我之见，没有长期研究诗歌者，就是精通德语也无法翻译其诗，更何况多从其他（英）语言翻译，那是对策兰对自己和读者的不负责任。 |
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楼主: 紫穗穗
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