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发表于 2011-3-12 10:41
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隐密之泉的守护天使 文／砚香
──从《草木有情》探索哲思与诗念
「学诗」优先于「作诗」，因而孔子才说：「小子！何莫学乎诗？」对「学乎诗」津津乐道之余，言及「多识鸟、兽、草、木之名」，其洞察关注焦点，实已超出西方艺术审美理论经典---亚里斯多德〈Aristotle，384- 322 B.C.〉之《诗论〈Poetics〉》，且涉及老子「道可道，非常道；名可名，非常名」，以及海德格讲稿〈语言之路〉、〈语言本质〉、〈诗中语言〉等哲思论述之要义。
对二十世纪人类思想学术界影响至巨的海德格〈Martin Heidegger，1889- 1976〉，可说是一位诗意盎然的哲学大师，对诗情有独锺，他认为从纯真的诗作中，即可发掘语言之本然精义，原初秘笈。三O年代一位中国学生熊伟，形容大师海德格他在哲学课的讲堂上，却也总是：「诗意地思与诗意地?……」一九五四年他出版一本论文集，标题竟称之为：〈人诗意地栖居……〉
以其核心思想---「存有之真」---为主打，海氏于其哲学著述之中，几乎将所有传统哲学术语，都下了新的注解，不得已时则自创新词，这种做法在哲学界或许常会引起一些争端非议，然就诗人而言，创造新名词，给旧文词穿上新衣裳，乃属司空见惯。哲人海德格，无疑是诗人的最佳芳邻。
《草木有情》诗集中作品，一如所有精湛耐咏的诗篇，诗念与哲思似分似合，若即若离，两者时而融会交织有迹可寻，时而隐遁分解探求无路。而诗人苏绍连和哲学家米罗˙卡索本来就是同一个人，祇不过他将哲思装进〈干葫芦〉里，而把诗念封入〈纹身葫芦〉之内，他是语言神秘心事的守护天使。
《草木有情》借着草木轮唱，风水对吟，以高纯度的诗之语汇，映照语言本身的真貌，以精敏的诗之触觉，测探文字的秘玄，静思沉吟之余，从而启发良知，跃升真我；使生命无奈的陷溺性，以及「被投掷性」，作断然决然的翻转，坚持成为一种完整自主的「属己性」，是海德格深邃哲理中的，也可说是每一个「纯真」诗人与至情至性哲人的终极关切----
绿了以后就是黄 〈陷溺性〉
黄了以后就是黑 〈被投掷性〉
但你要坚持，一种永恒的坚持〈断然决然地翻转〉
在最黄的时候
成为阳光一样灿烂辉煌 〈完整自主的属己性〉
----【《草木有情》：（黄槐），页135】
一、孔子论「学诗」与亚里斯多德之《诗论》
「我们的主题是诗，除了该项技艺之综论，还将论及它的类属以及其个别性能，要创作出好作品，如何布局筹划建构，该具备什么要素，有几种要素，各具何种特质以及有关诸如此类之问题……」
这是希腊哲学家亚里斯多德《诗论》的开场白。但从通篇或仅从开头就发现其所要讨论的[诗]是广义性的，除了叙事诗、田园诗、宗教颂诗、祭典韵文、牧歌、情歌等以外，主要是包罗绘画、雕刻建筑、音乐表演、戏剧等等其它属类。而戏剧则全部都指当时代的希腊悲喜剧。亚里斯多德的《诗论》和《圣经〈The Holy Bible〉》以及欧基里德的《几何学〈Geometry〉》，这三部巨著两千年来，在西方精神思想传承体系中，一直被视为三足鼎立，具有绝对价值及永不墬摇的地位。
至于中国孔子对[诗]的论点，也可说是儒家「诗论」，则仅仅言简意赅，耳提面命的寥寥数句罢了：
「小子！何莫学夫诗？诗：可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟、兽、草、木之名。」《伦语》
孔子祇用连标点符号才五十个字，比起亚里斯多德万余言的《诗论》，除了广义性诗之属类----尤其戏剧类----之起源，技艺和呈现果效等等，无法在这极短篇中举述之外，在整体指涉之格局上却显得更高瞻远瞩，这或许是得力于至圣先师开门见山的大哉此问：「小子！何莫学夫诗？」
将论述主题扳倒反发而为疑问，就是要除去此一主标题的先入为主性，将老生常谈望文生义的外衣脱除。当「学诗」或「诗学」这习以为常的词类呈显在我们眼前，除非状况特殊，即时反应与思考或许就会搁浅在「礼、乐、射、御、书、数」这一些技艺之习玩，因而将「诗」也放进如此这般的考量中而停滞不前。但若将字序前后搬移，再添加个问号在这些字辞后面：「学诗？」「诗学？」甚至「学？诗？」 「诗？学？」把肯定变成疑问词句后，我们的反应态度就会如海德格所说的，变得「虔敬而真挚」，大脑机能也随之活跃进取，朝向崭新的思路和想法。
当我们把「话」说出来，其实也一边在倾听「话」在对我们说什么；而当疑问提出，提问者及被问者的思绪，会在问题和答案之间忙不迭地，头尾两端来回穿梭之外，也一边能倾听那问题自身，暗中在释放无声的答案。
因而当孔子提出「小子！何莫学夫诗？」「小子们」就立即警觉到为什么夫子不曾问「何莫学乎---礼、乐、射、御、书、数？」可见单单提这「学诗」，绝对是用意非凡，不可小觑。然后，孔子和小子们的脑海里，或许就会浮现一篇形式不同，但内容类似亚里斯多德的《诗论》来罢。但孔子可能嫌它啰嗦，就把它凝缩成「诗：可以兴，可以观，可以群，可以怨；」最后，再加上他自己精辟独到之见------
「迩之事父，远之事君；多识于鸟、兽、草、木之名。」
「诗的源起有二，均起于人之本性；模仿乃人类自儿童开始即有的天性，是人类较低等动物最占优势之点。人类的模仿性最强，而学习也是由模仿开始的。此外，对模仿之工作和作品的赏玩和发生兴趣，这一点也是我们人类的天性……模仿学习不但是哲学家也是所有人们最高无上的乐趣，不论他们的才能多么不足或微薄……」【Aesthetics：Aristotle’s Poetics /23 】
像亚里斯多德《诗论》中的这一段论说，以及多处更长篇幅类似内容范围的讨论,，孔夫子却祇用六个字「可以兴，可以观」就大祇涵盖了。至于「可以群，可以怨」在亚氏《诗论》中的相关论述就庞杂详尽多多；比如观赏悲剧达到「艺术净化」效果，悲情下浸透筛滤出的欣喜，才是至上的欣喜等等，心理学层次问题，则毕竟不是孔子的五十几个字所能道尽的了。
但是「迩之事父，远之事君」孔子又大大扩充「诗」的实用性；藉诗建立人伦社群关系，藉诗之习作欣赏体察人间相处之道。接下来他更驱前跨越一大步-，即切入诗的主要构成元素---语言---探求语言本然之赋性，且涉及「名」、「道」、「存在」、「此有」等哲学的形而上之追问，即「多识于鸟、兽、草、木之名」，亚里斯多德似乎就未能透过「诗」去触碰了。
二、若无言诠之名赐，万象俱灭
在开始论析米罗˙卡索（苏绍连）诗集《草木有情》之先，就论及亚里斯多德的《诗论》和孔子五十字的儒家「诗学」，其目的是要透过古圣先贤的哲思观点，让「诗」回归到它最起源的「粗胚」状态。这才惊觉，原来诗非同小可，它不但和那铺天盖地的生命生存之「道」紧紧相扣；而且简直就是所有一切艺术思想、形态及各种呈现及活动的总指挥。
「小子！何莫学乎诗？诗：可以观、可以兴、可以群、可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟、兽、草、木之名。」在《草木有情》诗集的后记里，诗人作者也引述此段孔夫子的「箴言」，并接下来说：「小子如我，迷诗学诗，进而妄想写诗，怎可不志于自然万物的涉猎呢？我寻觅草木，走入草木，化身草木，与草木在季节更迭中共枯荣。」【《草木有情》，页157】
对于孔夫子这一段学诗道理，诗人是酬兴似地就其意表做概括的释意，并未着墨追究其奥秘与深旨。不过，在此诗集中，这些奥秘和深旨是透过草木轮唱，风水对吟，在多方思索和求觅，于诗文行句铺述中，其实都有迹可循的：
你一再隐藏将令我瞧不见
我走入草原，在叶子上寻觅
仰望白云，在叶子上徘徊
此外
我只想把你溶入我心中
【《草木有情》，（西瓜皮椒草〉页78】
火焰吐出来的那夜起
风儿就在水面上膜拜
……
我无舟可渡，不能靠近你
远远地遥望你在水中
自己冒着火焰
焚身
【《草木有情》，（水蜡烛焚身 ）页93-94】
从这里又足见孔子的高明之处；他指出了诗人自己没察觉，甚至压根儿没想到，其实一直持续不断在身体力行的事；在水边，在风中，火焰里，草原上，白云里，一片片叶子和他自己的心中，诗人苦苦寻找求觅的那个「你」，是「鸟、兽、草、木之名」的「名」的相貌？还是那玄秘的「名可名，非常名」的「名」之究竟？
孔子把「诗」和「鸟、兽、草、木之名」相提并论，是精辟独到的哲思;,而其实也是一种诗念。「多识于鸟、兽、草、木之名」绝对不是说多多认识鸟兽草木的名称，或其类别属性，甚或它们的源起或生态等等。
老子云：「道可道，非常道；名可名，非常名。」孔子说：「朝闻道，夕死可也。」这属于哲学本体论的「道」与「名」之相归互涉性，其实和海德格的「存有」与「语言」的一体两面互为依存归属性很类似。因此，即使套他那句「语言是存有的住屋」而说「名，道之宅也。」相信大哲学家们都不会大惊小怪的。
「道」与「名」虽属形而上之抽象，但万事万物的开显与存在，完全有赖于此二者的赐给与加持，否则渊面黑暗，天地洪荒，空无一物也！又从奉旨即「奉命」「听命」，取名就是「命名」，出题是「命题」，单从字面即能直觉「名」和「生命」「存有」之间字义的系系相扣，互通切换性。
海德格以十余万言多篇讲稿的形式，阐释「语言之路」以及「语言的本质」，其独特之处，在于不循字源学语意学，及诠释学的论析去研究考证语言，而是透过诗意的哲思，并参考过中国老子的「道」，日文中的「iki---气]，以及希腊文「诠释----hermeneuein」，系源自宙斯神的信差「Hermes---赫密使」，他再三强调去就语言论语言，探寻语言天象自成神秘的发端，以诗念去推敲体悟语言原初之奥秘。
最后终于发现：那寻常惯用，熟悉得不能再熟悉的言词语字，实乃虚幻神奇，难以捉摸，不可蠡测，且万事万物的生生息息，非依赖附从它不可，没有言诠之名赐，万象不生，诸事俱灭。人能言才知有死，狗不知有死因为不能言。
就像宇宙洪荒期的开天辟地，那迢远浩翰有如一部二十四史的语言文字发迹，无从「现身说法」，也无从细说从头，任谁都翻找遍寻不着，那份赋予，恩赐和许诺，到底来自何方神圣？
因此，海德格在其以「语言的本质」以及「文字」为标题的一系列讲稿里面，一而再，再而三地引用戈尔吉〈Stefan George〉也是以「文字」为诗题的诗篇的最末两句：「我祇得舍命且无能为力：凡于文词断绝处无物幸存」，重复引用不下十余次并沉吟再三，令人惊讶的是，从诗中海德格发现，诗人并不因而感到无奈而自弃，并强调「无文字即无事象」的「真相」到头来是一大彻悟，带给诗人的，反而是无比欣慰与感恩；只因文字背后似乎总有一股「不可说」的神秘能量！
此外，海氏所谓的「语言之路」「语言的本质」，简约而言，即「命名」之道也。老子显然比孔子更厉害；孔子以五十个字涵盖亚里斯多德的万余言的《诗论》，老子仅用「名可名，非常名」六个字就把海德格十余万言之多篇讲稿搞定。
三、自己的皮肤囚禁自己的生命
而《草木有情》的作者也非同小可，他的一首五行诗〈干葫芦〉总共才三十四个字，也就把海德格关于语言及存有之要义精华，尽收入他的一枚小小「干葫芦」之底之内了：
自己的皮肤囚禁自己的生命
从伤口
生命慢慢逃亡
逃亡的路线
在皮肤上留下痕迹 ----【（干葫芦），《草木有情》页125】
葫芦「自己的皮肤囚禁自己的生命」，单以一句诗，就把海德格的语言和存有之间的关系交代得非常清楚；皮肤如语言，生命即存有，二者自相囚禁为一体。尤其此诗以强化自己囚禁自己，来象征语言和存有，两者间各为里表相涉互陷，难分难解的双重性质。海氏仍然得按哲理论述之途，强调其「存有性征」，并藉文句结构序列，围绕着「语言之本然：本然之语言」，以哲人精湛的表述能耐，费了许多篇幅反复解套，无论如何其所达到的呈现效果，似乎还是不如单句诗的意象---「自己囚禁自己」。
「逃亡」是因为受到「囚禁」，「从伤口／生命慢慢逃亡」----有生命就有病苦伤痛，尤其从病苦伤痛到无人可替代自己的死亡，更是快慢全然由不得你自主的「慢慢」折磨。死一如逃亡，都是出于被迫，而生命的囚禁，又何尝不是无奈的陷溺，无端地被投掷，在无可抗拒的权势与指令下的胁迫和逼从？
生命所路过的，也是死亡所途经的「逃亡的路线」。那生死两造悠悠路途留下一些痕迹，岂不就是命之渊薮，生之图?，死之符咒，玄秘的语言，语言的玄秘，老子的「道」，孔子「多识于鸟、兽、草、木之名」的「名」？
「整本诗集中的第一人称叙事声音，是以个体的姿态来决定自己的命运，不是以一个身份或职位：例如丈夫，儿子，情人的姿态，来决定自己的命运，总体的倾向是：诗中人边缘化，浪漫化，抽象化，而在边缘化，浪漫化，抽象化的过程里，各种令诗中人怨恨和痛苦的社会、文化、历史因素推到极远，藉希有情境假装成宁静安祥的世外桃源，好像千百年前的追忆一般。」【《台湾诗学吹鼓吹诗论坛一号》：页28-31--（他的绽放不靠节气）】
以上是郑慧如教授对《草木有情》诗集之评论重要的一段，其中提出两点；第一，以个体的姿态决定自己的命运；第二，将现实社会和文化以及历史因素推到极远，返回宁静安祥的世外桃源，有似千百年前的追忆。这正是《草木有情》所透出「诗哲双修」的特点；有甘于孤寂的哲念，才会有纯净的诗心。
当诗人感到孤寂难耐，哲学家会说：正因为你不是祇有你一个人，才会「感到」孤独；正因为你心中有伴，才会「觉得」寂寞。而持续就是耐得住，耐心出自持续，持续源自耐心，无比耐力自然产生，所以一切都并不「难耐」。
一片片叶子脉络绿白相间／绿色来自草原的记忆／白色来自白云的故乡／ 我将瞧见，隐藏在叶子上的你／可能是草原中的一只绿瓢虫／或是白云中一只白鸽／没有其他杂念溶入／也没有其他杂念形成／如此生活在单纯的叶子上／一片接一片，联结城成一簇／草原变得宽阔／故乡更加遥远／ 你一再隐藏将令我瞧不见／我走入草原，在叶子上寻觅／仰望白云，在叶子上徘徊／此外／ 我祇想把你溶入我心中 【（西瓜皮椒草），《草木有情》页77-78】
「……苏绍连的诗作向来给人以水鸟刷羽的感觉」，郑慧如教授在另一综合性评文中曾如此表述。而以「水鸟刷羽」四字形容以上他这首诗，以及苏绍连许多佳作篇章呈显的那种超然于俗界，矜持于孤寂，悦然于平素，安然于度日的诗心气质，可谓透视精准，再贴切不过。
「返回宁静安祥的世外桃源，有似千百年前的追忆」，「没有其他杂念溶入／ 也没有其他杂念形成／如此生活在单纯的叶子上／一片接一片……」纯净的诗心中是不容有任何「杂念」的。的确，《草木有情》无意趋时附新，赶在前卫，后现代，后设或什么「意识」「主义」的帽子下忸怩作态，也没有沾上长时以来于文人作品间蔚为风潮的，几乎定格式的禅境悟道之吟叹，而且也不媚俗地去碰触基因，生技，生态保育，濒临绝种，暖化危机等问题，这类问题往往因为太轻率且频繁地被媒体谈论，不免变成一堆俗滥的口头禅---意义已被消耗的语言空壳。
「一片片叶子脉络绿白相间／绿色来自草原的记忆／白色来自白云的故乡」，诗人岂祇不带一丝杂念，他的口气好像千百年来，他不过问世事，不关心日常闲杂，什么事也不必做，一天到晚祇去寻觅，而所寻觅的：「可能是草原中的一条绿瓢虫」、「或是白云中的一只白鸽……」
显然诗人要寻找的不是故乡，也不是世外桃源。难不成只是那绿中之绿白中之白？总而言之，寻思从叶子绿白相间的脉络出发，穿越有一条绿瓢虫的宽阔草原，仰望白云里有一只白鸽的更加遥远的故乡，寻遍了一大圈之后，还是重新回到叶子上，痴痴寻觅，不死心地徘徊……
原来，只因为「你」！原来：「你一再隐藏……」
那久寻不着的，一再隐藏的，诗人祇想把「你」溶入心中的「你」到底是谁？
日文的「语言」读音是「KOTOBA」，写成汉文是「言叶」，看来语言也像是自巧思慧心之中，茂发而出的「一片片叶子……」，所以，诗人们似乎总不死心地要在「叶片」和花瓣上做文章罢！现在，这位诗人所要找的；是隐秘在叶子脉络中的「道」？是私藏在叶子夹层内的「名」？还是那掌理所有「道」及一切「名」的「神」呢？诗人自己或许也不甚了然，他祇有从绿中寻绿，从白中觅白的一片痴心，祇有以「水鸟刷雨」的超然，矜持，悦然和安然，契而不舍于诗作的书写中继续求索了！
四、逃亡、囚禁、匍伏、窜延、穿行
郑慧如教授又论及：「《草木有情》在书写生命代谢现象时，常作困兽之斗，给人挣扎的感觉，『逃亡』、『囚禁』、『匍伏』、『窜延』、『穿行』这类挫磨的字眼，到处刺激读者的眼光，又因为缓笔而给人以袖手旁观的冷淡。」【《台湾诗学吹鼓吹诗论坛》一号，2005年9月，页30】
低海拔山区里，有许多静脉／穿行在潮湿的泥土底下／它来自心脏，要回到心脏／有时伸出泥土表面／穿入你羽状的身体里
红色带紫的静脉／像枝蔓触及你的心／ 就把你的心卷得紧紧的／我也要像这些静脉／去抱紧你的心／别让你的心升高，至海拔三千公尺 【（卷心乌毛蕨），《草木有情》页49-50】
「红色带紫的静脉／像枝蔓触及你的心」---植物多么期盼和大地对话。「我也要像这些静脉／去抱紧你的心」---植物攀附大地且多么恋慕大地。而这种「期盼」或「恋慕」却总是以朴直持稳，低沉幽晦的语汇表达，诚如郑教授所言：「因为缓笔而给人以袖手旁观的冷淡。」
书写只是中介的行为，语文本身有心性，灵气，会散发能量。诗人倘以谦卑为怀，推敲，沉吟，倾听，遣词用字之余，往往觉得身不由己，冥冥中似被那语言文字背后的「如来佛巨掌」所吸引、鞭策和操控。诗人甚至觉得自己还不如那巨掌中能活蹦乱跳的孙悟空。诗人，岂是呼风唤雨的文字的主人？最多祇能算是其手下一名小小的信差：「像一枚邮票的责任／带着一封长长的心抵达」或者只是「……飞翔的思念／能预知要飞越的地方」懂得迁徙和鸣唱的一只候鸟罢了。
「小子！何莫学乎诗？」孔子教人低声下气地「学诗」，而不强调趾高气昂地「作诗」。学习是「终于知道了」拉丁语的「知道〈qui vidit〉」，就是已经看见过什么，也就是说；再也不会失去那已经看见过的什么。
又所谓「多识鸟、兽、草、木之名」，应该是从表述这些事象的造句行文中，去发现那已经看见过的，再也不会失去的「至道名理」。比如诗人以「自己囚禁自己」替一个干葫芦设想表述其处境，但干葫芦是因为「干」「葫」「芦」这三个字结集成为字义的赋予和赐给，才有干葫芦此物之呈显。
而囚禁也本是因为「囚」「禁」二字语意的拼合造就之景象。「自己囚禁自己」也可说是字义囚禁字义，语言囚禁语言，「囚禁」囚禁「囚禁」，所以葫芦底里是一直继续囚禁，还是有释放的可能，倒不是重点，重要的是「囚禁」这字汇本身散发出力量，奇迹似的替已然废墟空荡的干葫芦，注入了「困兽之斗」「挣扎」「挫磨」的生命动态情状。
「逃亡」「窜延」「匍伏」「穿行」等负面性「挫磨性」字眼，皆能发挥此类神奇的功能；也就是因为它们，才丰富活络了草木静默的生命，才光耀开显了它们无声的喟叹。这一切立即反映语文不易被人察觉的三大特性：
１、它具有主动的赐给、惠予和泽被性，而非被动受赐，吸取和接纳。
２、它自我掌握，但掌握者却在其自身以外，如老子所谓「外其身而身存」。
３、它具有明示和隐晦的两面性，而隐晦性更强而有力，因为气力?蓄凝聚则不易被消耗，而俗庸陈旧化。言说出自未说出，它偏重并倾向于暗示，暗示有摆荡空间，有多重性，其潜能和张力多半隐蔽包藏在背面，始能营造一种后劲十足的反弹。
在诗集之中负面字眼「逃亡」、「囚禁」、「窜延」……等等其实出现并不多，但却处处给人以「挫磨」的「刺激」，这印证了前述语文的三大特性之外，应该就是以「缓笔」「袖手旁观」低调冷处理所造成的。比如用「慢慢」形容「逃亡」；被「囚禁」并非受迫震慑于外力，祇不过是「自己的皮肤囚禁自己」；「窜延」「匍伏」倒不是因为无法攀高，祇为了把自己的心埋入地里，让「静脉」在「低海拔山区」「潮湿的泥土穿行」而已。
总之，慢慢的，静脉的，低海拔的，匍伏的，泥土穿行的……如此素朴的句法低回的文气，反而透出自成一派悠远昂扬的意境，字里行间力遣潜藏，仿佛祇在于蓄势而不急于发出。精湛耐读的诗篇多半是内敛的，吞忍的，低调的，鲁迅也说：「锋利和肃杀的诗，大都没有什么意思。」
五、守护着神秘心事的两个葫芦
你的童年在十七世纪中叶
你的思想在二十世纪末才成熟
所谓思想， 就是懂得
把密集的花叶开在叶脉
使你的头额顶端出现鲜红的色彩
【〈雁来红印象〉，《草木有情》页15】
一九七六年才离世的海德格，这位对现代人类思想学术界贡献良多，尤其影响文学评论至巨的哲学大师，自始至终对诗极为偏好。他总以为；从纯真的诗人纯真的诗作中，终能发掘出语言原初的精义，文字终极的奥妙！这不祇是哲人对诗人的赞美而已，其实也是探讨哲思与诗念一个枢纽性的识见，但在论及其他一切之前，先谈谈「思想」罢：
所谓思想，就是懂得／把密集的花团开在叶脉／使你的额头顶端出现鲜红的色彩，〈雁来红印象〉一诗中似乎要谈什么是「思想」，而这样的诗句却令人想起尼采说：「思想必须带着浓烈的芳香，如夏夜的麦田…」然而思想是甚么，当然不应该由诗人来说个分明，而且「诗」最忌讳把任何事说个分明。因此，诗人不按照一般寻常见解，如此无厘头别开生面，毫不犹疑地说思想就是如何如何，是诗人的大胆「做作」，其实也正是海德格欣然赞同的做作；自由任性，百无禁忌地告诉我们自己什么是最值得去思考的，就是思想。海德格曾说出自己的思想之路是如何，最后他说：「来时路往往就是去时路」！
从哲学思路切入，对语言的本然自性探问之余，海德格会发现自己不知不觉，似乎已走上诗之路，踏进了诗的国境，所以他宣称：诗人和哲学家本是比邻而居；分别住在相隔最近也最远的两座山头！这个让普通人搔不着脑袋的比喻，诗人苏绍连倒是了然于怀的：
你坐在峰顶上沉思／自颈以下，就变成根／……
我上山去寻你／……你把自己夹进诗集里／让我翻遍每一页／也找不出你坐在那一座峰顶
【〈山萝卜沉思〉，《草木有情》页96】
心灵境界的比邻而居，只要翻过一页，就能去拜访住在诗行之中某个山顶上的芳邻。但海德格却藉实际生活经验和时空感，用心良苦不厌其烦地论析诗人和哲学家之间的芳邻关系，因为他的目的，并非只想让人了解一些「文句正确」的道理或概念而已。他总是避开传统制式的法则常规，而以恳切笃实的语气，深入浅出抽思剥茧地侃侃而谈，一切就是为借着从某个论点引发读者，能走出各人自己一条崭新的思路，让各人去「遭遇」到各自的目标。
就这点看来，诗人苏绍连和哲学大师就有些近似而「比邻」了。《草木有情》的诗作，诗念精致蕴酿，文思妥贴布局，虽小心回避俗套老调，但也不刻意语出惊人，标新立异，一切只为引人入胜，带人遐想，令人寻思而已。诗中似无企图展示任何独特的抱负，已然成形的观念，或一些成熟或未成熟的思想型态，《草木有情》就是这么一本纯净的诗集，这里面祇有纯真的诗的语言，不带任何杂质，甚至让你找不到诗人一丝半点的「心事」！
诗篇之中虽频频出现「心事」二字，却始终也没有透露「心事」的秘密。
我怀着心事的胸口／在夏末，冒出一朵重瓣的红花／如同以血液染成的／落日，在摄氏二十度左右盛开 【（球根海棠），《草木有情》页18】
诗人祇描绘「怀着心事的胸口」，却对「心事」的本身只字未提。
早春，每一个人都有心事／若拿来慢慢搓揉／最终的一团／又肥又圆，成为一粒种球……约十天后心事发芽/从胸口冒出/像许多只小手/希望你拉起它/每只小手是绿色的嫩芽/可是，你的眼睛化为虫/缓缓的爬过去/吃去了落空的一些小手/另一些慌张无助的小手/缩回胸口里 【（球根海棠），《草木有情》页17-18】
「心事」可以搓圆成种球，倒是吻合里尔克所说：「语言掌握在叙说的种籽之中」，慢慢搓揉拿捏，蕴酿沉吟的心事，终究势必要发展成叙说，脱口而出的「辞藻」。至于化为虫的眼睛竟然吃去发芽的「心事」有如小手，可见那「心事」之脆弱，敏慧而神经质……而那发芽出来的，或「慌张无助」又「缩回胸口里」的是不是那欲言又止的，诗的，也就是语言的「神秘心事」呢？
但是，你有许多心事／ 挣脱了静脉的缠绕／ 像火山的血压急速上升／从心的缺口喷出来／ 喷出来的一件件心事的岩浆 【（卷心乌毛蕨），《草木有情》页50】
围绕着心事，无法透露其秘密，只能做千奇百怪的描述；从「以血液染成的落日」似的重瓣红花，到火山高血压喷出来的「一件件心事的岩浆」，心事终究无能描绘心事自己，就像语言无法诠释语言本身。或许正因为如此，无能为力莫可奈何，心事只好做困兽之斗，其勇猛挣脱的过程，就变成了诗；自己解不开自己，自己缠困自己的语言，祇好奋力自圆其说自力表述，破茧而出就发展成为哲学的吧！
卡夫卡认为最高段的诗，是将现实里绝不可能发生的事象，以再确切明晰不过的文词记述描绘。正因为如此地「淋漓尽致」「栩栩如生」叫人不信以为真都不行，但又无法藉由逻辑思考，或在现实诸相中找到对证，读者就祇好对诗人竖白旗，祇好拜倒在诗篇的罗裙之下了。而〈纹身葫芦〉正是这样以清清楚楚的陈述句子入相，但绝不「着相」的一种「纹刻」：
你青涩时，是夏天
这样的季节我求取一片阴凉
在阳光中我缩小自己
在阳光中我沿着蔓茎攀爬
跟着你一起成长
找到你时
在你身上刻画这一季的生活
交错的刻痕里
怎样找回刀片画过的声音？
诗用精准的语言有如利刃，可以解析真相，切断理路。语言的神功，借着「诗作」更加发扬光大。
此文前述「自己的皮肤囚禁自己的生命」的〈干葫芦〉，非陈述但以意象状述「心事」，而「纹身葫芦」则以清晰明确的陈述「技法」，而实非「言诠」，试图藉文字的「刀笔」刻出「纹身」图腾。两个葫芦里装着「比邻而居」的「心事」；〈干葫芦〉里是海德格的哲思，〈纹身葫芦〉之中，则是刀划的声音与刻痕的交错---是船过水无痕，不着相「卡夫卡式」的清晰刀法！。总之，〈干葫芦〉和〈纹身葫芦〉是让哲学家和诗人分别封装心事的，两个神秘葫芦！
历来一些伟大诗人的诗作中，有些虽晦涩诡奇难读得简直有如天书，但还是有很多人真心地喜欢。海德格的名著《存有与时间》再怎么艰涩深奥，到目前为止也已经出了十七版，且有数十种不同语文的译本，都一直保有稳固的需求量。他的公开性学术讲演，像他的著作一样艰深，令专家都感困惑不已，有时根本听不懂他究竟讲什么，然而海德格生前的每次讲演会，总是堂堂爆满，座无虚席。
可见哲学的艰深和诗的晦涩虽可能遭一时的排斥和离弃，但终究会构成一种无穷魅力，从哲学不一定能获得甚么道理，诗不是理解，其实也不全诉诸想象或感觉。而终究对人类心灵，以语言为主干的哲学和诗，注定就会造成莫名所以的巨大魅力，或许这种魅力，可能都还是来自那语言内在的隐秘之泉罢！
「艰深晦涩」其实是那「隐秘之泉」的保护色，而诗人就是它的守护天使！
六、紧紧卷成一条绳索的哲思与诗念
你上了远洋的船，驶向幻想的海／我的幻想是最深最广的脑／你得以悠悠的速度／驶进来 【〈小虾花奇遇〉，《草木有情》页65】
哲学家不过是一艘远洋的船，以悠悠的速度，驶向诗人那最深最广的幻想海洋，这样的比喻，较之海德格将二者分别于两座山头比邻而居之说，似更为生动美妙。又在〈马利筋兽角〉一诗中，苏绍连状述哲思「你」和诗想「我」怎样相遇，如何互相怪异地凝视，却如此地意趣盎然：
我也伸长脖子回头瞧你／你我的眼睛相对而生／从一些叶子的腋间／相遇／从一些分枝的顶端／长出花梗／从梗的末梢／和你凝视
在凝视的瞳仁里／长出尖尖长长的兽角／我想／你见我亦如此怪异【（马利筋兽角），《草木有情》页33】
至于〈卷瓣朱槿〉，倘使被海德格读到的话，他势必赞美有加的，因为大师好不容易思考出，哲思和诗念是评比竞走的两条平行线，苏绍连竟然干脆把它们交相扭缠，「……卷成一条绳索」。
把信号卷在风的里面，把风卷在翅翼的里面／留一些花芯一样的触角露在外面／向自己的秘密探索／原来，她把情感和理智卷在一起／把爱和恨卷在一起，把肉体和精神卷在一起／紧紧地密密地互相卷成一条绳索【（卷办朱槿），《草木有情》页59-60】
信号卷风有如哲理卷诗讯，而「把风卷在翅翼的里面」，更似神秘地躲藏在哲学家心中的诗人，且让哲学家「留一些花芯一样的触角露在外面」，向诗人深深的内心探密！
至于〈昙花〉：
人离开肉体／灯光离开灯
在深夜十二点以后／祇有魂魄回来为肉体穿上白衣【（昙花），《草木有情》页117】
则是典型的一哲一诗，一诗一哲，哲思与诗念两相缠卷，真有如两条炸成金黄，酥脆可口的麻花！
草木轮唱不是等到唱完才成为歌，而是边唱边成歌；风水对吟也不是等到吟完才成为诗，而是边吟边成诗。诗有即兴唱做的节奏和流动性，诗人发端的意念和灵感，往往会随沉思，推敲，犹疑，抉择或遣词用字的进行过程，而川流不息如水，变幻莫测如风，飘荡悠忽如梦：
没有风铃的声音／她们还是很快乐的／用紫红鞋踢着风玩／风，怎不知道？／不如来踢我的心／轻轻踢一下，我的心会跳动不止
而且，我的心／就化为一只勇敢的蟹／爬着／爬着／举起烫红的螫／将风夹住【蟹爪仙人掌，《草木有情》页21】
紫红鞋踢风，风踢我的心，我的心爬着爬着，举起烫红的螫去夹风。这真是一曲饶富野味童趣，令人耳目一新很溜的山歌，很显然是诗人的笔边走边写，边想边爬，捕风捉影，就地取材，一个不小心，瞎猫碰死老鼠，凭空从风中夹到的一首诗！
然而别具「哲思」及「诗念」的读者，却会想到「风」是难以捕捉的语言，而举起烫红的「螫」，正如那曾经千锤百炼，赴汤蹈火过的诗人之笔，好不容易才能将滑溜溜的，难以驾驭的，神出鬼没的一串语言夹住……
狂热的基督信徒更会异想天开，当耶稣基督被钉上十字架，来到正午时分，突然天昏地暗连续三小时不见天日，神殿的垂幔骤然一分为二，耶稣在十字架上大叫着：「父啊！我把灵魂交给?，?用伸开的手臂抱住罢……」
而那一分为二的神殿垂幔有如火红滚烫的神怒，耶稣的灵魂是风，「螫」，不就是那伸开的神的手臂？这一类的联想虽有点过头但并不离谱，愈是高纯度的诗，文字在诗中可尽致发挥其自由度，字义弹性度高，语势活脱，章法的摆荡度大，给读者的联想特多特怪以外，还能引人进入幽境幻界，欲死欲仙，则是不争的事实：
凝聚十月才为一束的／月光，投照在／舞台中央／她带着整个荒漠旋转
我，必被／她所造成的漩涡吞噬 【〈吊钟花之舞〉，《草木有情》页41】
在我的梦幻中／有一枚草夜般的小舟／升起了粉红的帆／穿过山岚雾气，漂行而来…… 你坐在舟上，以小小的球茎当锚／抛入我沉寂无声的心里／心里有一些水苔／有一些蛇木屑／就全部为你回旋，荡漾／并造成一个漩涡／把我的梦幻／一寸寸的吞没下去 【〈漂来一叶兰〉，《草木有情》页71-72】
海德格认为人是无奈的「被投掷的投设」，生活中的日用常行乃本质地在「陷溺」之中。以上两首诗里也似乎不约而同，表述被某种情势造成的漩涡所吞噬，形成不得不认命的终局。
然而，对那「凝聚十月才为一束的月光……带着整个荒漠旋转」所造成的旖旎幻境的「漩涡」，或者「……梦幻中一枚草叶般的小舟，升起了粉红的帆，穿过山岚雾气，漂行而来」所造成的飘飘仙界的「漩涡」，诗人可不觉得是一种凄惶的陷溺，一种无奈的「被投掷」。
因为，那旖旎幻境的漩涡，不过是诗人站在荒漠中央，凝聚时间的月光，发动自己的诗心，带着整个荒漠旋转所造成；那飘飘仙界的漩涡也是自己「小小的球茎当锚」，投入自己的诗之心湖，借着文字，一些水苔和蛇木屑般的文字，只因为本能的回旋，荡漾而造成的。
既然一切都不过是「自作自受」，那么就心甘情愿地，做鬼也风流就让它「吞噬」罢！即使面对死亡，诗人不只是心甘情愿地照单全收，而更借着一截枯木，和它挂在半空中的黑影，以及会叼起黑影的诡异乌鸦，从一种心平气和的哲人「诗念」出发，想不到摧枯拉朽，竟也吟出一段惊心动魄，诗意盎然的「哲思」来了：
这时，一只乌鸦栖息在我的骨胳上，啄食骨胳上残余的肉。
我站立在夕阳和土地之间，影子悬挂在半空中，干瘦，摆荡，然后被黑?收走。
这时，那只乌鸦在黑夜中找回了我的影子，将它挂在我的骨胳上，静静的，软软的影子，没有生命的影子，依靠了我
我已站立在朝阳和土地之间，唉，我，想旋转年轮。
可是，一转动，我的骨胳就崩裂了。【〈枯木吟〉，《草木有情》页145】
〈枯木吟〉所展显的，正是海德格主轴论述---「存有之真」---最具特色的「预趋决断」精神；即让自己安然接受无人可替代的死亡，决心把未来时日的我自己的死亡视为真实，也就是视之为确定随时会来，像这样预趋着，决断才争取到属于它自己完整的确切性。诚然，这样的确切性并非理论之真，乃是「存有之真」。
两相对映，诗人的哲思，不也就是哲人的诗念吗？
七、结语
「《草木有情》再一次表现了苏绍连对诗的真诚。他重内索而轻外察，巧妙调和群己的比重，以情诗一般的语法和土地对谈，不使现实性凌驾在艺术性之上。自我意识的逃遁和主体声音的分解也营造了诗作之间的耳语、绵密之感。」
就像孔子「小子！何莫学乎诗？……」仅五十字的「学诗」箴言，即能涵盖亚里斯多德万余言的《诗论》，郑慧如教授以上这段百余字的评语，也足可抵冗长杂沓的本篇全文以外，还提示了其中不足之点----
那就是自我意识的逃遁和主体声音之分解，所营造出诗作与诗作之间；例如文竹「诉愿」与五节芒「哀歌」之间，山萝卜「沉思」与水笔仔「证言」之间，金鱼草的「吶喊」与孤挺花的「流言」之间，那些绵密的耳语该如何去找寻？
就像在交错的刀痕里，「怎样找回刀片划过的声音」？
诗人问道：
「……我以左耳为岸/ 让你停靠吧/ 别忘了告诉我/ 我的脑中有什么……告诉我，你要说什么」【（小虾花奇遇），《草木有情》页65-66】
而这一切本篇竟然未能回答，都轻忽地遗漏了，这是重大疏失，因为，本文所讨论的重点之一，就是关于语言之中神秘的心事；或许，那神秘的心事，心事的神秘，还非得要从「诗作之间绵密的耳语」里面去窃听，去挖掘不可呢……
以此观点，本文祇能算是未完成的，有欠完整的一篇论述。
本文主要参考书目
1、苏绍连《草木有情》，台北：秀威资讯科技公司，2005年5月
2、M. Heidegger：《 On the Way to Language》，New York：English Translation by Harper& Row 1971
3、项退结《海德格》，台北：东大图书公司，2006年
4、Jerome Stolnitz：《Aesthetics》，New York：Macmillan Publishing Co. Ltd. 1985
5、马丁˙海德格：《存在与时间》，王庆节 陈嘉映译，台北：桂冠图书公司1998
6、Erich Heller：《 Kafka》，Glasgow，Great Britain：William Collins Sons & Co. Ltd. 1979
7、《隐密的灵魂》：台湾诗学吹鼓吹诗论坛一号，2005年9月出版 |
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楼主: 千朔
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