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发表于 2005-11-1 04:57
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[转帖]《诗歌散文化的必要及一些应用上的技巧》
有不同提法，请看——
〈根除新诗的散文化倾向是新诗走向新生的关键〉
董培伦
中国新诗经过80多年的曲折发展，时至今天越来越走向低谷，越来越变成令人厌恶的丑小鸭，是有很多原因的.其中有条重要的原因,我认为就是时至今天,还没有一个令人满意的抒情形式.目前诗坛上流行的形式就是散文化的白话诗。
新诗的散文化首先表现为毫无诗意可言的口语化。从上世纪90年代开始，诗的散文口语化越演越烈，过去一些写作比较严谨的老诗人也一反常态，跟随所谓的先锋派、后现代派效仿西方现代派写一些枯燥文字，或者学习网上那些毫无诗意可言的所谓的口语入诗，成为口水泛滥的泡沫诗。
可能有一些喜欢现代诗的理论家或写作现代诗的诗人反对我的提法。他们可能搬出我们所崇拜的已故诗坛泰斗著名诗人艾青先生早在1939年就提出的一篇“论文”《诗的散文美》来反驳我。其中可能会引用这样的论点：“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗却不知道那是最坏的散文。我们嫌恶诗里面的丑陋的散文不管它是有韵与否，我们可酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“口语是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人间味。它使我们感到无比的亲切，而口语是最散文的。”
艾青先生以上的论点，是在中华民族投入抗击日本帝国主义的侵略之时提出的，当时，对于抗战诗歌的发展，使诗成为炸弹和旗帜，鼓舞全民抗战，争取民族的最后解放起了巨大的推动作用。但也勿需讳言，对以后新诗散文化倾向起到了一定的负面影响。可是这不能归罪于艾青先生。这是那些片面追求散文化倾向的诗人曲解了艾青先生的原意。他们忽视了艾青先生在这篇短文的结尾部分所强调的核心内容。即：“最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为诗的那种文学样式，脚韵不能作为决定的因素，而最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含的形象而永垂不朽，却决不会因于它有好的音韵。”在这里艾青先生反复强调的就是诗的形象性。因此，诗的散文美，诗的口语化都离不开诗的本质——形象性。
口语入诗，一定要坚持口语的形象性，即口语的诗意化。
著名诗论家、诗人闻一多先生在他的《诗的格律》一文中谈口语入诗时，曾这样说：“我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗领域里一块非常肥沃的土壤。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗，这“做”字便说明了土白须要一番锻炼、选择的工作然后才能成诗。”这就明确告诉我们，口语入诗，必须经过选择，或经过锻炼加工过的口语，成为具有诗意的口语，才能入诗。记得我的家乡诸城市，在解放前流行这样的口语：“家里穷得上吊找不到一根绳子”；“十冬腊月穿一条灯笼裤”；描写大自然的口语有：“针尖大的窟窿斗大的风”、“初春的柳枝绿成了鞭”等。我认为这样的口语是具有诗意的口语，才是有生活气息，有生命力的口语，这样的口语入诗才能提高诗的质量。然而当今诗坛一些所谓的现代诗人提倡语言的本真口语的本真，既不选择也不加工，把一些毫无形象毫无诗意可言的口语写进诗里。成为令人厌恶的口水和泡沫。
新诗散文化的另一个特点就是零乱散漫没有节奏感。使新诗背离了中华民族的欣赏习惯。
艾青先生在提倡“诗的散文美”一文中，并没有反对诗的押韵或反对诗的节奏。只是反对比坏的散文都不如的押韵的伪诗。他在同一年写的“诗与时代”一文中在分析了新诗的发展历程后，强调指出：“目前中国新诗的主流，是以自由的素朴的语言加上明显的节奏和大致相近的脚韵，作为形式；内容则以丰富的现实的紧密与深刻的观照，冲荡了一切个人病弱的唏嘘，与对于世界之苍白的凝视，它们已在中国的斗争生活中起了积极的作用。”在这儿请注意、艾青先生强调：“目前中国新诗的主流是以自由的素朴的语言加上明显的节奏和大致相近的脚韵，作为形式。”这种提法和五十年代人们写诗所遵守的原则：“押大致相近的韵”是一致的。这与他沉默20年复出后所写的大致押韵的新诗创作实践相一致的。
这种肯定和坚持新诗的节奏与押大致相近的脚韵，是符合中国的国情和顺应中华民族对诗歌的欣赏习惯的。因为中国是诗歌大国，而且具有四千多年的诗歌发展史。从古歌谣到诗经、楚辞、汉魏乐府再到唐诗、宋词、元曲、明清古体诗词等，一路下来，源远流长。无论是三言还是四言诗，或是五言诗、七言诗、九言诗，绝大多数是押韵诗。而这些诗的精粹之作千百年来一代又一代陶冶着人们爱美的心灵，培养着人们欣赏诗的习惯。这习惯不仅深入写诗人的骨髓，而且也使热爱诗的读者刻骨铭心。
一九一九年五四运动开始后，胡适等先进的文化名人提倡写白话诗，抛弃束缚思想的格律诗即文言诗。这是符合时代潮流、顺应民心，推动文化发展的文明举措。新诗经过十多年的发展，不仅有理论的鼓吹而且有创作的实践。新诗在脱离旧体诗写作方式的同时，依然保留了诗的节奏与押韵。郭沫若在“论节奏”一文中说：“我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”他的诗集《女神》中的诗是坚持了诗的节奏与韵律的。到了上个世纪30年代新月派一大批诗人对新诗的节奏与押韵不仅在写作实践中而且在理论的阐述中同样坚持了诗的韵律与节奏。可以说他们对新诗形式的建立是立下汗马功劳的。像闻一多先生在“诗的格律”一文中提出：音乐美、绘画美、建筑美。音乐美就是指的诗的韵律与节奏。著名诗人陈梦家在“新月诗选”序言中指出：“我们不怕格律，格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是感官赏乐的补助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它如象画不拒绝合适的金框。”此处的格律就是指诗的节奏与韵律。
新月派诗人们在创作实践中坚持了他们的理论探讨与追求。像闻一多的代表作《死水》、徐志摩的《再别康桥》、《沙拉扬娜》等，藏克家先生虽然不是新月派诗人，但他是闻一多的高足、得意门生，他也深受闻一多的影响。他于1932年写下的传世之作《老马》的创作风格与格律化的严谨性，完全是属于新月派的。我认为新诗发展到上世纪的30年代，在形式的探讨上已经出现端倪，已经俱备了诗的形式的雏形。只是由于八年抗战三年的解放战争，以及日后的三反五反，反右派搞文革等天灾人祸，在走马灯般的轮番轰炸下，至使新诗的发展特别是形式的探讨上没有得到继承和延续。使本来已俱备雏形的新诗形式完全夭折。新时期开始后，新诗又开始了各吹各的号，各唱各的调，一些所谓的先锋派，后现代派不要传统不要祖宗，一个劲的反反反，反修辞、反文化，最后走向反诗歌的道路，把新诗写成天书，写成没有节奏没有韵律的分行排列的散文。更有甚者，有的诗人提出要用小说的语言来写诗。遗憾的是有些诗评家对这种没节奏的诗作，不仅不加批评，反而大捧特吹，进一步将新诗导向散漫化。最近某大学一位年轻教授选编了一本厚厚的近两年来发表的“年度诗选”，我翻了一遍找不到一首诗是押韵的，我不知道他懂不懂诗韵。懂不懂中华民族对诗的欣赏习惯。
新诗的散文化还有一个特点就是令人不堪卒读的冗长化。俗话说老太婆的裹脚布又臭又长，21世纪的今天，裹脚布已经绝迹了，但又臭又长的散文化的诗却没有绝迹，而且越演越烈。
诗是语言的艺术。就是以最简洁最节省最少的语言表达人类最丰富的七情六欲。假若把一首诗比作一座诗的圣殿，那么每一行诗应该是支撑这座圣殿的不可动摇的栋梁和柱石。撼山易，撼这些梁柱难。自古以来，有很多锤炼诗句的佳话在诗坛流传，像杜甫的写诗座右铭：“语不惊人死不休”，贾岛的“推”、“敲”等，一直鼓舞着一代又一代的诗人为锻炼诗句，为写好一首小诗而辗转翻侧。现当代诗坛泰斗藏克家先生在锤炼诗句上，也是我们效仿的典范。他的追求是：将每个字句像拧螺丝钉一样恰若其分的拧在诗行里。他生前曾亲口对我说过，他的名篇佳作，八句小诗《老马》，从灵感爆发到构思成篇，整整用了四天时间。其认真琢磨的精神，实在是令人感动和钦佩。这也告诉我们经典性的诗作必须有千锤百炼的功夫。
可是当今的诗坛，正在粗制滥造着诗歌垃圾。越写越长，越来越小说化，越来越散文化，而且堂而皇之地登载在一些大型刊物上，让人望而生畏。在这儿我想举一个例子。今年6月我在某刊物上读了一位诗人的一首三四十行的诗，读完之后，令我大失所望。我觉得对一次车祸的剖析，不是诗的形式所能胜任的，但它是按诗的形式排列的。这首诗的前面说了翻车的过程，然后是分析为什么会发生这起车祸。分析的结果是，因为刚刚下了雨，他乘的车子又恰巧来到这儿，所以翻了车，原来是机缘造成的，没有这凑巧的机缘决不会翻车。好像告诉读者一个人生的哲理。我不反对向读者进行诗的哲理的启迪，但我反对将一篇散文才能完成的任务交给诗去完成。因为诗不是哲学，不是说理文章，诗中的哲理是抒情中折射出来的。因此，不管怎么说我不愿承认这是一首诗，尽管它也是以诗的形式出现的。遗憾的是在很多刊物上所发表的诗歌，动辄三五十行。有的诗句竞然长达二三十字。如此看来诗的精炼、短小、紧凑早已被抛上九霄云外。写诗者与编诗者真是不谋而合。
以上罗例了当今诗坛出现的散文化倾向三个方面。即：没有诗意的口语化；没有节奏的散漫化；没有节制的冗长化。仅这三个方面就已经败坏了新诗的名声，一提到新诗令人皱眉摇头。难怪一些诗坛前辈，写新诗的老将有的改行写旧体诗。而一些爱好诗歌的读者，重新回到唐诗宋词中去寻找优美的精神家园。我们的后来者，青少年们也爱押韵上口的古典诗词，不爱读杂乱无章的现代诗。可以说新诗已经到了没人接受的地步。因此，抢救新诗，必须先从革除新诗的散文化入手。追求诗意盎然，恢复音韵节奏，提倡短小精干，是新诗走出低谷健康发展的必由之路。
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