读一个长微博

木芙蓉

原帖由 傻小姑 于 2013-8-30 13:47 发表
姐，我很喜欢这个诗人。有空好好看仔细，不光有好的文笔，有维度的思想，还有男性独特的角度。

开心哦~~并不傻的小姑子，读得准确。

木芙蓉

原帖由 梦寐梧桐 于 2013-8-29 23:58 发表
回复@赵卡1024:此诗在脑子里转悠一个多月了，今天早起，终于打通诗脉，一气呵成。所谓大好，也在情理之中吧。 //@赵卡1024:最近几天读到大好的一首，有人会身同感受的
劳伦斯其实不太在意性别，他在意的是生命本身 ...

摘自藏棣微博一条：日照香炉，诗论更好。 //@浅蓝阿青:嗯，兔子们都太聪明，没有方向感地疾窜，大街背叛了香炉。酱缸留给南墙吧。劳伦斯的确比卡佛的诗歌好，也有其稳定的地位，尽管被人们认识的要晚一些。俺脚得，此诗是你内心的告白，终于看见你的极好的固执。一个想象和哲思的点滴汇集，就是你的引导。领教了

木芙蓉

藏棣：江湖传言，只有老臧会搞“协会诗”。看来严重不实啊。//@沈方_: 新成立一个协会。

木芙蓉

俄罗斯方块的本质：家喻户晓，风靡世界。//@安徽阿翔: 阅读此诗，有一种俄罗斯方块的阅读感觉 //@臧棣: 你的意思是，丑陋的天赋其实比美的天赋更深刻。//@里太白: 也许每个人心中，都有一个海伦，都有一座被焚毁的特洛伊城。让你看清晰的，是木马计？

老赵像是很油共鸣啊。//@赵卡1024: 只有孤独还不够老练

也许不懂你

我喜欢你上次在微博推荐给我的那位美丽女子的诗歌。
很有质感的。
嗯。

梦寐梧桐

原帖由 也许不懂你 于 2013-9-1 09:57 发表
我喜欢你上次在微博推荐给我的那位美丽女子的诗歌。
很有质感的。
嗯。

小东西这么帅？好啊，下次读她。

梦寐梧桐

臧棣：诗道鳟燕
2012-08-06 14:46:15
诗道鳟燕
臧棣

　　前记：在二十多年的习诗生涯中，经常会随手记下一些关于诗的随感的笔记。这些笔记只是对诗的率性的思考。有的片断和深思熟虑有关，但更多的大量的片断，只是一种自觉的针对诗的语言实践。诗有道，也即是，诗友道。诗以道为友。如此，才是诗走入非常道。诗不是以道为尊，而是将道作为一种最大的友谊，一种最高的实践。诗道有严肃的一面，但诗道更有朴素的那一面。我为着朴素的一面想到的招数是，樽言和鳟燕。樽言，有酒话的意思。本人早年尚能豪饮，所以，深觉有些酒后的话能触及诗道的微妙。至于，鳟燕，一个在天上飞，一个在水中游，优哉游哉，优哉游哉，性情自然。不惮如此，鳟鱼的美味亦是诗道的一种延伸。


在我们的新诗中，很少有诗人写出了对事物和生存本身的同情。卞之琳写出了某种意义上对事物的同情，但是在风格上多少显得柔弱。海子写出了对事物的同情，但采用的却是一种绝望的方式。顾城的诗中有对事物的同情，但这种同情与其说出于一种诗的天性，不如说出于一种审美的孩子气。

对事物至深的同情，是诗签过的一个神秘的契约。

诗的同情令诗的反讽感到了真正的界限。

在有的诗人那里，诗的反讽会包含一点诗的同情；而在有的诗人那里，诗的同情会包含一定的诗的反讽。这是两种不同类型的诗歌路径。

诗的反讽，相对来说，是一种比较容易把握的东西。但诗的同情，则是一种更伟大的技艺。是的，我宁愿说，诗的同情是一种诗的技艺。
人们以为诗的同情不可能是一种技艺。其实，诗的同情恰恰是一种最伟大的技艺。

在良知的意义上，你固然也能理解诗的同情。但是，诗的同情是比良知走的更远的、也包含了更多的道德自省的赏心悦目。谢灵运曾说：“我志谁与亮，赏心惟良知”。

将诗分为真诗和伪诗是廉价而乏味的诗歌批评最喜欢做的事情。

诗能对真实的事情做一些事情。但是真实却很少能对诗做同样的事情。

我们谈论真诗的真正的理由其实不过是我们想找到能够谈论诗歌的合适的人。

真诗中并没有多少诗的真理可言。

在癫狂的边缘，有语言的激情。在疯狂的边缘，则有诗的激情。在深渊的边缘，则有风格的激情。

诗的激情只是夜晚的激情的另一种版本。

那些在诗的激情和语言的激情之间做出了某种选择的诗人是幸福的。

令人吃惊的是，在诗歌中，平衡本身可以是一种特殊的激情。人们以为激情和平衡是两种相互对立的品质，是偏狭的表现。

最美的平衡也最短暂。这样的例子在诗中比在自然中更常见。

最完美的平衡令激情激动不已。

诗的平衡是诗的奥秘之一。

有些诗人做的工作，其实不是在破坏诗的秩序，而只是在打破诗的平衡。

诗的平衡只存在于诗的写作的过程之中。我们读诗时感到的平衡，不过是这种平衡在文体上的幻觉。这是一种美妙的幻觉，像就雨后的草木带给我们的新鲜的幻觉一样。

诗不是网。语言也不是网。但在诗和语言之间有一个网。大小因人而异。
你穿过了它，算不上漏网。你被拦住，或刚巧被网眼卡住，也算不上落网。

人们喜欢用做诗和写诗来区分诗人，甚至是区分诗的好坏。
经常可以看到这样的情形，一个诗人对另一个诗人振振有辞地说：你的诗是做出来的，不是写出来的。这毛病大概是从郭沫若开始养成的。其实，在做诗和写诗之间，除了风格的差异外，并没有人们想象的那种差别。

诗是做出来的，就像爱也是做出来的。即使是外星人，你也很难把做爱说成是写爱。很多时候，做诗就是做爱。不懂做诗的人，那些以为诗是写出来的人，多半也不懂什么是湿。
其实，秘密就在于你的天赋里有多少愉快的东西。

诗是一种深奥的积极。

诗，是那最深的眼泪。

诗比深远还要深。

几乎所有深刻的诗都有非常浅薄的那一面。

不过深刻这一关，对一个诗人的成长来说，没什么。但是过不了浅这一关，对诗人的成型来说，影响却是致命的。

对诗的反思很容易堕落成反思癖。

诗人对诗的反思，和诗歌史对诗的反思，在出发点和使用的标准上，是不一样的。但在我们的文学语境里，人们却总是倾向于将这两者混为一谈。更糟糕的是，人们喜欢用诗歌史对诗的反思来剥夺诗人对诗的反思。

我们的诗歌史还没有学会尊重诗人的命运。究其本质，这其实也是一种没有学会尊重诗的表现。思想宝贝们的诗歌史尤其显得麻木不仁。

诗和思想常常很相像。诗做过的事情，思想常常喜欢再做一遍。

诗和思想不同之处在于，诗几乎不需要反思。而思想却常常把反思作为它的最基本的驱动力。

还是要看人。诗和思想的关联因人而异。在有些诗人那里，诗确实喜欢反思思想。
这意思是说，诗不反思自身，但是诗喜欢反思思想。

在诗中，哪怕是最微小的事物都经得起思想的最大的反思。

迄今为止，叶芝对现代诗作下的定义仍然是最好的：诗是和自我争辩。
在有些诗人那里，这既是一种复杂的争辩，同时也是一种温柔的争辩。争辩的复杂性针对的是生存的背景，而争辩的温柔的那一面则在于风格的自觉。

另我们感到震惊的是，最有天赋的古代诗人却很少和自我争辩。比如，李白的诗就很少触及自我争辩。但这并不说，叶芝的体会就不适合古典诗人。李商隐的诗仍然是一种典型的自我争辩。杜甫的后期的诗尤其充满了自我争辩。至少，我愿意从这个角度去重读杜甫。

如果有人真的想问为什么李白的诗绝少自我争辩，那么他不妨去想想文学史为什么会将李白看成是诗仙。神仙是不会和自我争辩的。但这很可能也只是表面现象。

人们总想诗歌史为诗人服务，这种想法是错误的。诗歌史只为诗的神圣服务。虽然从现实的处境看，诗人们觉得诗歌史有时没能充分体会他们的工作，但从诗的长远的角度看，这种委屈——即诗人在诗歌史的语境中所感到的委屈，会对诗人的成长有莫大的帮助。

存在着两种类型的诗歌史，一种以诗人的工作为目标，一种以诗的审美价值为目标。人们有时会盼望存在着一种能将这两种类型融合起来的诗歌史模式。这种想法是错误的。如果真的有能融会这两种类型的新的诗歌史出现，那么，读起来也许会很好玩，但这种诗歌史只会是一种诗的风俗史。

没有新诗的革命，也就没有新诗的传统。但诡异的是，人们常常误以为新诗传统是建立在新诗的革命的基础上的。这是对诗和传统的之间的关联的最深的误读。

在诗中，任何革命只是在激活一种诗的传统。对有些人来说，这被激活的传统是旧的。
但对另一些人来说，这被激活的传统是一种新的传统。

也不妨这样理解，新诗之所以发生，在于它意识到了一种需要激活的新的传统。

在有些人那里，只有诗的直觉。在另一些人那里，只有诗的领悟。而在此两种情形之外，对有些诗人那里，只有诗的可能性。
称呼的不同，一方面在于观念的不同，另一方面也在于角度的不同。

在触及诗和直觉的关系的时候，如果可能，我宁愿使用角度，也不愿动用观念。

朦胧诗只是为一种诗歌史写作的诗。这不是朦胧诗的错，也不是诗歌史的错，这只是一种可以借鉴的错误。

人们喜欢谈论诗意甚于谈论诗道，这是一种非常有趣的懒惰。很可能也是一种完全无害的懒惰。

在有的诗歌传统中，只有诗意。在有的诗歌传统中，只有诗道。而在我们的传统中，诗道和诗意都有自己的领地。如果再细分的话，诗道也许更像是一个领域。而诗意更像是一种空间。

诗道和诗意，是诗的硬币的正面和反面。

你不可能发明诗道。但有时候，你确实可以发明诗意。

诗是一种神秘的视野。并且，这种视野是诗的最平凡的一种功用。

人们常常谈论诗的危机，殊不知这所谓的诗的危机，只是这些谈论者自身的文化素养和文化依赖感的一种危机的表现。
这就是说，人们常常用他们自己在文化境况中感到的危机去指认诗的危机。这种指认本身已经很愚蠢，更愚蠢的是，那些针对所谓的诗的危机的言辞。

诗没有危机感。这是诗的高贵的一个具体的表现。也许某些诗人会在特定的文化语境里感到某些危机，但那只是他个人要解决的事情。
危机感只是人们对诗做出的一种廉价的反应。之所以廉价，就在于这种反应是建立在诗的功利基础上的。

与诗歌史平行的，不是诗的野史，而是诗人的形象史。在我们的诗人形象史中，始终有一种对诗人的狷狂的偏爱。有些聪明的诗人会聪明地利用了这一点，而且会觉得几乎可以不付出任何代价。
从写作的角度看，狷狂激发的是诗人的能量，而不是诗的才能。

狷狂是会上瘾的。换句话说，狷狂是诗的一种毒瘾。相反，诗的极端虽然拥有等同的能量，却不是一种毒瘾。

诗的狷狂常常会被狷狂的诗人用作私人的目的。

狷狂只是一种知道如何精明地避免自焚的玩火。

诗的狷狂尚有可取之处，但诗人的狷狂则常常是对诗的一种冒犯。

诗的狷狂，在有的诗人那里，是一种天才的反应。而在另一些诗人那里，则是一种极端的心计。

为伟大的诗而写作，这不是一种必要，这只是一种可能。

人们常常以为伟大的诗会让人感到压抑和不适，这是一种典型的文化偏见。伟大的诗只是一种帮助我们向生命敞开的诗。它常常让人感到异常的温柔。

与人们想当然的不同，诗的温柔是诗的一种洞察。

伟大的诗是对诗人的自恋和文化的自恋的双重克服。

诗人的自恋常常只是诗的自我防御的一种手段。但即便如此，我们仍然学会努力克服诗的自恋。

诗的天赋的本意是向更高级的事物不断敞开我们自己。

对诗歌史来说，诗的自恋是一个新的主题。

诗的自恋有时是对文化的自恋的一种反拨。

诗的自恋里有诗的真谛。不过，这真谛显得非常脆弱。

诗的真理，其实不在于它有多么微妙，而在于它非常脆弱。
人们有时想克服这样的脆弱。但这样做的结果，诗的真理就会蜕变成一种诗的原理。

脆弱之于诗，正如脆弱之于花。假如没有这脆弱的一面，诗就不会触及这么多生命中的秘密。

每一首好的短诗其实都是一首长诗。而好的长诗里很少能见到好的短诗。

人们曾经为我们的传统中只有抒情诗而自卑。似乎在抒情诗和史诗之间只有唯一的选择。这是用西方的标准看待我们的传统之后达到的一种标准的自卑。与其说这是一种美学上的自卑，不如说是一种文学政治的自卑。
这种文学史的自卑曾想用长诗来克服它的美学的自卑。但吊诡的是，这恰恰是一种用克服自卑无法克服的自卑。这种自卑并不愚蠢，它只是一种迷失。或者说，它是一种烂漫的幼稚。

仅就长短而论，短诗比长诗要长得多。不是标准变了，而是角度更新颖了。

用写长诗的能力来写短诗，是一种绝对的抱负。

用写长诗的体力来写短诗，是一种神秘而有趣的偏爱。

一首长诗建构起来的文学史秩序固然可敬，但五十首短诗开辟的文学史秩序可能更胜一筹。从德鲁兹的角度看，一首长诗容不得自身有任何褶皱，也总要弥合自身的缝隙。但一首短诗延伸到另一首短诗时，在此过程中出现的文学史褶皱和美学缝隙，却为诗的创造力提供了充足的机遇。

诗的机遇就是诗的自我解放。用对话的方式说，就是我不能解放你，但你也可以自己解放另一个你。

诗的现代性的秘密就在于它的实验性。容易引起误解的是，人们以为这是新诗自身的实验性，其实，更多的时候，新诗的实验性不过是文化的现代性的一种综合反应。

没有实践性也就没有诗的性感。

不能领悟实践性的人不会触及新诗的创造性。这不是什么断言。而是秘密的机关就是这么设置的。
天知道，语不惊人死不休和诗的实验性的关联在那里。

诗是一种大欢乐。它聪明地借用了语言的非人的那一面。这一点足以让本来就很阴郁的思想宝贝变得更加阴郁。

诗可以宽容任何东西，但是诗和阴郁却永远不共戴天。

在和人类打交道的时候，诗唯一不能治愈的东西就是人身上的阴郁。

阴郁是诗有可能遭遇到的最大的邪恶。

非常奇怪，道德意义上的邪恶很少能渗透到诗中。惟有阴郁是一种例外。

必须意识到诗的母语和诗人的母语是有区别的。有趣的是，一首好的诗可能完全出自从未意识到这种区别的诗人之手。
有的诗人只知道用他的母语写作。也有的诗人知道如何用诗自身的母语来写作。

马拉美的直觉依然有效，与其说诗是一种依赖母语的语言，不如说诗是一种讲究方言的语言。诗使用的是一种“部落的方言”，这话讲得多么精准。
但我们的语境中，母语迷却对诗的方言毫无感觉。

你大可不必反驳你写的诗里有多少母语的成分。你要尽到的责任是，尽可能地写出诗的方言。

有时，境界的高低就在于，是纠缠诗人的母语的风格标记呢，还是讲求诗的方言的文学踪迹？

作为一个诗人，仅写出你的母语的美，还不够。你必须还要写出诗的方言的那一面。

当代诗的语言依然面临着这样的选择，不是散文化，也不是用散文来练就诗的措辞，而是诗中的散文。

诗中的散文比散文中的诗更能激活诗的方言。

人们常常忘记诗必须有得体的那一面。但是，将诗分为得体的诗和不得体的诗却不是
诗歌史该做的事情。这项工作甚至也不是诗的批评该做的事情。它应该通过诗人的自我教育来完成。

写得体的诗，与其说是一种诗人的自律，不如说是一种诗的冒险。
或者，也可以说，只是从艺术的冒险的角度，写得体的诗是值得看重的一种东西。

得体的诗不反对任何东西，尤其不反对不得体。它只是对诗的得体的一种自觉。

不可思议的是，得体的诗往往只存在于我们谈论诗是否得体的那个特定的语境之中。

我们有时必须用得体的诗对诗的得体做点什么。

我们不便公开讲，诗必须写得体。但是我们通过一些例子来说明问题。以卞之琳为例，
从诗人个人的写作生涯上看，直到写出诗集《慰劳信集》时，他才写出了得体的诗。但从文学史上讲，你也可以说，新诗直到卞之琳的出现，才开始写出了得体的那一面。但卞之琳的迷误在于，他的天赋让他太在乎诗的得体。

我不是在反思什么，也不是在暗示什么，我只是说，在某种意义上，作为用现代汉语写诗的人，我们都是卞之琳。这样说的目的，不是说我们都要成为卞之琳那样的诗人。而是说，只要用现代汉语写，不论我们的写作起点从哪里开始，我们都会路过卞之琳。

你可以这样看，顾城是卞之琳发明出来的语感的一种延伸。也可以这样说，卞之琳不过是顾城的另一个版本。他们两人之间的关联，就像诗歌史里存在着暗道一样。

诗，说白了，就是在某种意义上，诗是四海之内皆兄弟。
也可以这么讲，与其说诗人之间是一种兄弟关系，不如说诗本身是一种兄弟关系。

就像极端一样，在诗歌中，激烈经常是一种精明的乖戾。

没有人知道诗歌该不该走极端。但我们确实可以依据心智的力量和审美的品质判断出，极端走到哪一步还没有减损诗的高贵。

几乎在我们所知道的任何文化场合里，你都没法讲明白诗的高贵是怎么回事。但是，
这种情形绝不是诗的高贵本身有什么问题。
问题仍然在于你遇到的是什么人。而且，更为吊诡的是，问题很可能永远都在于你遇到的究竟是什么人。

诗如何和生活发生的关系的例证之一是，无趣的人常常对身边的事物感到奇怪。而性情的人在面对同样的事物时则感到好奇。

好奇是诗的油门。不知道怎么踩的人通常也对诗的速度浑然不解。

有时，我们可以通过诗人和时间的个人关系，来鉴别他处理普遍性的题材的能力。
第一种情形是，在有些诗人那里，诗有的是时间。丰富的时间，充沛的时间，焕发的时间……。
第二种情形是，在另一些诗人那里，诗只有很少的时间。紧张的时间。坠落的时间。狭窄的时间。
这里，说能力可能有点残酷。也许，有人愿意看到这样的表述：我们可以通过诗人和时间的个人关系，来看待他处理普遍性的主题的机运。

诗，表面上看去不讲究运气。
诗的运气比诗的灵感要好玩的多，也深奥的多。但是，诗的灵感在文学史的会客厅里更受欢迎。这种情形在将来也不会多少改变。不必为此感到不快。因为这或许正是诗有运气的一种表现。

说一首诗写得很有运气，比说它写得好更有启发性。是的。运气有时就是一种启示。诗的运气尤其是诗的自我启示。

诗的批评中有一道门槛，就是你是否完全意识到了将诗分为有运气的诗和不走运的诗的那两种情形。

在诗和运气的关联中，最有趣的部分就是，写诗不靠运气，但我们却经常能写出有运气的诗。

真正的问题其实只有一个：那就是假如没有诗……？

人们总想让诗来解决我们的问题。但是，诗不解决问题。这恰恰是诗存在的最重要的理由。
诗不解决问题，这不是诗无能的表现，这恰恰是诗有能力帮助我们面对我们的问题时的最根本的原因。
诗歌史中，经常会看到这样的呼吁，要求我们写出的诗能解决我们的问题。如果我们按这样的诉求，写出了试图解决问题的诗，那么，随之而来的责难和愚蠢会更多。

人们无法解决的问题，诗其实早已解决。

人们常常贬低对诗的解释。以为诗只是需要理解。其实，仅凭对诗的理解还远远没有触及诗的奥秘。简要地说吧。诗需要解释远远甚于诗需要理解。

在通向诗的道路上，理解往往只是一种活动。一种心理活动，多半还要受到情绪和见识的影响。而解释则是一种实践。一种审美实践。它的本质是，你得对你拿到的那首诗做点什么。

诗本身已是答案。这道理简单得就像，宇宙本身已是一种答案。

从问题开始的诗，最终都会流于无趣和乖戾。

喜欢抱怨的人不会在诗中找到诗的乐趣。

诗可以愤怒，但记住，诗不可以抱怨。抱怨是诗的真正的敌人。
诗可以愤怒。但是，诗的愤怒是一种神秘的愤怒。

诗不会随便发火。想发火的话，人们完全可以用更直接的方式。

诗必须勇敢。在古典时期，这也许算不上是诗的一种品性。但是在现代，这却是现代诗是否写得有境界的一种标识。

我们的生存中有很多困境。但没有一种困境是由诗造成的。

在诗的辞典里，困境并未收录在其中。而人们却喜欢把自己的困境和诗的困境混为一谈。
喜欢将自己的困境等同于诗的困境。

凡是以困境为标题的诗歌批评，几乎都是从自欺和无知开始的。所以，完全可以忽略不计。诗不必为困境浪费时间。

诗的写作进行到哪一步，你会遇到这样的问题，更依赖领悟，还是更依赖意识？

对于那诗的境界，靠悟性来把握，和靠意识来领会，这两种途径所导致的结果，竟然会如此不同。原因就在于诗包含了一种强力的选择。所以，有时，选择本身就是一种革命。

不触及革命的诗，几乎不是诗。

诗的革命，在文学史的形象学里，被说成是人为的结果。在反思五四时期新诗的革命时，郑敏曾断言，那不过是少数知识分子的小圈子行为。其实，诗的革命表面上看好像是由少数
人借助某种现代话语权来操控的，但是，真正的动因却是来自语言本身的流变。

诗的革命，不仅仅是人为的结果。它更是语言内部的一种自我突破。这才是最根本的原因。

那些试图探讨如何避免诗的革命的人，实际上是在剥夺历史中比较有趣的那一面。

对某些人来说，诗是一种升温。闻一多曾热烈地表白：我的心中也有一团火。
而对某些诗人来说，诗是一种神秘的降温。给那最热烈的东西以一种有趣的形式。
不懂得降温的诗人，应该去铁匠铺当两月的学徒。这意思是说，经常干点粗活，有利于诗歌出汗。不出汗的诗，相当于做爱时喜欢偷懒。

人们常常以为写诗写到一定程度后，要再上一个台阶，就必须靠悟性了。缺少悟性,很难领略到诗的奥秘——这是流行的诗学经常想向人们灌输的东西。
这有错吗。从理论上说，泛泛谈论悟性，总不会错得太离谱。
也许问题应该这样问：这种说法对现代诗适合吗？
如果我们考虑到现代诗的写作背景和战略走向，这种说法和诗歌写作的之间的不谐调，就会浮现出来。
从想象力的模式看，悟性更适合描述古典诗歌的写作。也就是说，作为一种写作品质，悟性更多地站在古典诗学一边。悟性推动的是想象力的穿透性。但是从现代诗的写作情形看，
与其说诗人需要悟性，不如说诗人更需要综合的意识。
相对于现代诗要处理的东西，仅凭诗人是否有诗的悟性，已远远不能说明我们的诗歌写作的实际状况。我们要处理的题材和主题，让我们更依赖综合的意识。

从想象力的能力来说，与人们的错觉相反，诗的悟性远远低于诗的意识。换句话说，在现代写作中，意识所起的作用比起悟性来说要深远得多。

人的愚蠢永远都有优势。但这不该是悲哀的理由。
或者是否也可以这样说，人的愚蠢永远都有优势，它根植于生物的多样性的一种内在的喜剧。诗不针对愚蠢，但愚蠢喜欢却针对诗歌。因为诗歌常常让愚蠢感到一种无所不在的压力。

在愚蠢和聪明之间，不存在诗能做出的选择。有人想当然地认为，在这种情形下，诗会选择聪明，这其实是一种愚蠢的想法。

无知是诗的最大的天赋。在无知和天真之间，存在着一种选择。它不完全是诗的选择，但却和诗的秘密有莫大的关系。此外，无论这种选择怎样进行，都是令人愉快的。愉快通常不包含深刻。但这种愉快里却包含了一种独特的深刻。

人们常常忘记的是，在诗歌中，深刻其实是一种深刻的愉快。

人们更容易忘记的是，美从来不跟深刻讨价还价。这就是一种境界。或者，境界的反应。相反，深刻却总喜欢拽着美讨价还价。

在诗歌中，美本身就是一种深刻。
唯美也是一种深刻。比较难理解的是，唯美不是一种狭隘的深刻，而是一种尖锐的深刻。

在历史中，没有唯美的位置。这种严酷是对的。但其实更重要的是看待这一现象的角度的严酷性。不是唯美不配，而是历史不配。唯美是一种冒险，而用同样的尺度去衡量，但历史却是一种势利。

值得庆幸的是，迄今为止，伟大的诗从不势利。

谈论天才，是比拥有天才更美好的事情。至少从有趣的角度看，事情可以如此。或者，至少事情有时是如此。这种情形，尤其适用于诗。

拥有天才，不如进入天才的状态。

很不幸，天才没有自己的舞台。或者，几乎可以这样理解，天才没有天才的舞台。
人的历史中有很多舞台。但没有一个是为天才特意准备的。

诗的最好的状态之一，就是不迷信天才。这里，至少有一层意思是说，天才很迷人，但我们能给予的信任本身同样很迷人。诗，有时就是这样一种信任。具有挑战性的是，你必须自己去发明信任的对象。

诗和天才有某种关系。幸运的是，这种关系既不太密切，也不太疏远。这种关系更像是一种神秘的友谊。

你可以戒掉天才。但你不可能戒掉诗。
有时，人们以为不写诗了，是一种戒掉诗的方式。但这不过是对诗的一种撒娇方式。同样，有时，人们会宣称他们不再读诗了，这仍然是在对诗撒娇。而且，更糟糕的是，这还是对诗的一种装模作样。

没有一个诗人知道戒掉天才以后，会发生什么。他可能会拥有更多的天才的机会？他也许会显露出天才的另一面？没人能对此做出可靠的判断。但是诗知道，假如一个诗人有勇气戒掉天才后会发生什么？表面上，这像是一种冒险。但有时，这种冒险是值得的。这是一种高级的冒险。从故事的角度说，蓝波也许是诗歌史上唯一戒掉了自己的天才的诗人。

矛盾的东西常常会给诗带来一种新颖而又有趣的陌生感。

在我们的文化语境中，也在我们的诗歌语境中，诗的激情经常被用作一种诗歌政治。比如，人们会把他们在海子的诗中看到的激情，用作一个尺度来鉴别顾城的诗是否有同样的激情。

诗的激情从来就不适合激情的尺度。在时尚杂志的摄影棚里，或者电影节的开幕式上，可能存在着人体表达上的激情的尺度的问题。但在诗中，诗的激情只是诗的一种工作状态。它标志的是，诗的主题对诗的题材的自我沉浸的程度。

通过诗歌，我们认识到伟大的好奇对生命来说是多么的珍贵。它不仅是可能的教育，也是可能的解放。

在诗歌中，只有伟大的好奇，没有其他的好奇。这话听起来有点绝对，但其实却是诚实的。

艰难的诗不一定都和艰难的人生有关。有时，艰难的诗只意味着艰难的诗的觉醒。

诗的觉醒常常会让诗变成我们生活中的一个事件。
诗的觉醒就像是生活中刚刚开始的一次旅行。

诗和旅行的关系是一种人生的自我解脱。这是一种积极的消极。

讲得那么智慧，不如讲得那么亲密。这种窘迫反而会促使诗更温柔地依赖行动的力量。

诗的行动是对诗的诱惑的一种修正。

没有对诱惑的体察，我们写不出伟大的诗。这也许难以理解，但这确实没什么好争辩的。

痛苦的迷恋是某些诗歌批评的出发点。而对痛苦的自恋，常常以隐蔽的方式成为思想宝贝的诗歌批评的源泉。
更可耻的是，思想宝贝的诗歌批评还经常把对痛苦的自恋演变成一种批评的施虐。

死亡不会自恋。但在诗人的写作中却存在着一种对死亡的自恋。
对死亡的自恋在诗歌写作中导致的后果是很难预料的。它可以被转化成一种对诗的神圣的皈依。也可能被弄成一种拙劣的感情畸形的表演。

在即使是最烦人的诗人的自恋中，也可能存在着一种精明的自我省察。

作为一种思想的风度，敏感的明智有可能只存在于对诗的感受之中。

诗人的心智向诗的心智的飞跃，除了靠突发的心理能量外，还多少要靠一点运气。

是诗人创造了诗，还是诗的写作本身创造了诗，这是确实是一个问题。

诗人创造了诗，这种观念是人们熟悉的。另一方面，阅读也创造了诗。这种体察却是人们不太熟悉的。
比如说，不那么恰当的诗，通过敏锐的阅读，有可能变成恰当的诗。
也不妨这样看，如果说诗创造了诗的恰当，那么，阅读同样也能创造诗的恰当。

梦寐梧桐

诗的问题，很多情形中，其实不是诗本身的问题，而是阅读的问题。
一首本身没什么问题的诗，在阅读那里，却可能产生出许多问题。

你不该只是在那里读诗，你还应该把诗带到街
上。诗对你做了那么多的事，而带诗上街，是你能为诗做的最恰当的事情之一。哪怕这只意味着，你只是带了一本诗集，坐在街边的椅子上去读它。

从阅读的乐趣上说，看诗就像我们坐在路边的咖啡馆里看人。

你可以说你是在读一首诗，但有时你必须强力终止这样的读诗，你必须由读诗转向看诗。

说到理解诗，与其说诗是读明白的，不如说诗是看明白的。

盲目对于诗来说也是非常重要的。人们常常忘记，盲目本身就是一种尖锐的看。一种极端的看。

人们常常喜欢把诗和自由联系在一起。为了这种联系，他们还制作了很多说法，比如对诗的追求就是对自由的追求。这其实是对诗和自由的双重误解。
诗的创造确实和自由有某种关联。但诗最想创造的其实是一种自由的分寸。

诗的自由是一种有分寸的自由。
完全可以这样讲，这种分寸大约是自由回敬给诗的最好的礼物。
同样，也应该明白地指出，这种分寸是一种神秘的分寸。

当诗歌史变成了时代的泄洪道时，人们总喜欢争论什么是现实？什么是诗的现实？
其实，有的只是一种诗和现实的关系。
另一方面，有些诗的问题的讨论，其实和诗人所置身的历史处境的关系非常密切。比如，假如我们把诗人的责任比喻成一张桌子的话，那么，我们这张桌子的左边讨论什么是诗的现实，和在这张桌子的右边讨论同样的问题，得出的结论是不一样的。但是，人们常常忘记了他们是在什么样的历史情境中讨论诗的现实的话题的。

我不知道为什么，我只是知道，要讨论什么是诗的现实，我们必须要搞清楚我们的方位感。

现实感几乎是我所知道的最好的一种和诗有关的想象力。

如果要投票的话，我永远都会把票投给诗人的现实感。
那是一种伟大的感觉，假如文学所触及的感觉中确有某种感觉可以用伟大来称呼的话。

在不同的诗人那里，有不同的诗的现实，但这种状况恰恰不意味着诗的现实是多元的，没有标准的。我很想避免这样说，但有的时候话只能如此：这种状况可能更多意味着，在不同的诗人那里，有不同的语言。

必须记住，在有的诗的语言里，是没有现实的。

现实只是诗歌史上很晚近的一种文学事件。只在绝少的例子中，它才是一种和诗有关的语言事件。

诗的现实主义，喜欢把它装扮成一种诗的尺度，但其实它只是一种看待事物的角度。
这个角度很有用，也很有必要，但有关的分寸感却很难把握。

从形状上看，现实更像是诗中的一个平衡木。

对于诗的写作而言，诗的现实主义只是一种风格上的建议。

不是我们搞不清楚什么是诗的现实，而是我们搞不清楚什么是人生的现实。
新诗史上，很多时候，人们在谈论什么是诗的现实时，他们并没有帮助我们意识到本来有可能意识到的东西，而只是在粗暴地使用一种文学政治。

作为一种建议，我觉得史蒂文斯的想法是明智的。他说，诗听起来“更像是一种关于现实的新知识”。某种意义上，我觉得他已经回答了什么是诗的现实。

诗的现实不是一种外部的现实。但是，困难的是，我们几乎也不能说，诗的现实是一种内在的现实。但是，在进行某种诗歌防御战的时候，我们会控制不住自己，经常随口说，诗的现实是一种内在的现实。
从诗歌写作的角度看，诗的现实其实是一种开放的现实。也就是说，在诗歌中，现实不仅是可以变形的，而且更重要的是，它是一种可以实验的现实。

一点都不追求现实的诗，是有其可敬的一面的，同时它也是有缺点的诗。这缺点不是说这种类型的诗在技艺上不够完美，或者在主题上不够深刻。而是说，它把诗的感官完全风格化了，从而降低了诗的愉悦。

人们常常人们所有被归入唯美主义的诗，是不追求现实的诗，这是一种文学史的偏见，也是一种诗歌阅读学的势利。至少在诗歌的目标上，这些唯美主义的诗是针对我们的现实的。特别地，它们还针对着我们对现实的一种认识。

诗的愉悦是排在首位的。这道理简单得就像生命的愉悦是神圣的一样。

不论我们如何纠缠，如何打岔，如何迷惑，如何挑衅，如何粗暴，诗的形式比生活的形式提供的可能性要多得多。而且，在诗的形式和生活的形式的关系中，神秘并且神圣的情形，永远是诗的形式要多于生活的形式。天知道，这是不是诗歌吸引我们的最根本的原因。

生活有时候是不可能的，而诗的生活几乎永远都是可能的。

诗本身就是一种生活。这句话大致不错。但容易被误读的是，人们常常以为这种说法是对诗和生活之间的关系的一种解释，或者，以为它是对什么是诗的本质的一种回答。其实，这句话涉及的是，与其说是一种答案，不如说是一种建议。
对诗歌的问题来说，好的建议比好的答案要更积极。好的建议就像有益的启发一样，它构成一种友好的邀请，它敦促我们去做，去行动，去实践。

新诗史上，我们的诗歌阅读学真该好好修理一番。人们有时的确会读诗，知道如何阅读诗歌，但很多时候，人们还没有学会看诗。其实，对诗的阅读常常可以归结为这样一种视觉的行动：看诗。
有时，你只需看一首诗做了什么。
有时，你只须看一首诗如何在行动。
有时，你只需看一首诗怎样在实践。

在诗歌阅读中，看诗，是非常重要的。其重要性不亚于看人。
这种看，不只是在对诗进行思想之前才发生。也就是说，不是先有看，才有思索。这种看，经常会在对诗的思索之后，仍然会延续不断。
很多时候，我们其实不是凭借思想的力量抵达了诗的背后的东西，而是凭借这种看的能力洞察到了诗的背后的内容。

诗歌写作可分为两种形态迥异的类型：大诗人的写作和小诗人的写作。大诗人的写作类型常常会羡慕小诗人的写作类型，而小诗人的写作类型则往往对大诗人的写作类型产生一种天生的嫉妒和敌意。
从大诗人的写作类型里生产出来的诗，不一定都比小诗人的写作类型里的诗好。
从阅读的角度说，人们更倾向于读那些从小诗人的写作类型中出产出来的诗歌。因为它们令读者感到亲切，熟悉，平凡，像是对在身边的事物做有趣的报道。

大诗人的写作类型常常是对他的时代的文学趣味的一种深刻的冒犯。

大诗人的写作类型在当代语境里只能是一种低调的诗歌革命。

就诗歌写作而言，完全没必要讨论诗歌革命是好是坏。有时，坏的诗歌革命也可能带来意想不到的好的结果。
诗歌革命之所以产生，是某种诗歌意识对诗人召唤的结果。同时，它也是某种诗歌空间对诗人敞开的结果。
作为诗人，你一旦意识到了问题究竟在哪里，那么诗歌的革命也就会油然而生。

诗歌史完全可以放心，诗的革命不会是一种历史的常态。诗的革命只是一种诗的机遇。

当我们把文学史的目光投向20世纪上半叶发生的新诗革命，如果认为这新诗革命是一种历史的迷误，像郑敏所断言的那样，那么，我们就等于放弃了我们自身的诗的机遇。

那些假借反思之名讨论新诗革命所导致的传统的断裂的人似乎很健忘，她们忘了新诗所采用的白话，作为一种诗歌语言的实践，早已存在于传统的诗歌史中。某种意义上，20世纪的中国现代诗人只不过是为这种语言实践找到了一个新的文学空间而已。

某种意义上，新诗的传统仍然处于一种也在不断自我调整的汉诗的大传统之中。

新诗的反传统，也可以理解，从传统的类型上说，新诗表面上是用一种陌生的传统来反抗一种过去的传统。或者像文学史所习惯于解释的那样，新诗是用新的传统颠覆旧的传统。
其实，这种颠覆在本义上只是一种取代。新诗是在用一种活的传统取代已越来越缺乏适应性的传统。

传统死了。这句话，其实不像人们以为的那样，是由轻薄传统的人喊出的；它很可能恰恰出自那些迄今仍然挚爱传统的人之口。

传统死了。这句话，人们常常以为是一些不懂传统的人发出的。其实呢，在特定的历史语境里，它恰恰是传统本身最想对我们说的一句话。
完全可以这样表述：不是我们说，传统死了。而是传统本身在说，传统死了。
并且，从历史的角度看，说传统死了，和说上帝死了，在历史的效果上是一样的。所以，问题的本质依然在于我们想为我们的诗歌实践找到什么样的出发点。

一个诗人有时很想对另一个人说，你这不是在批评，你这只是在骚扰，而这种骚扰甚至连挑衅都算不上。用批评的方式进行的骚扰只会是一种人性的哑剧。

追求诗的瞬间的人，需要意识到自己究竟有多少身体的智慧。

在诗的瞬间里有全部的时间，在一粒沙子中有全部的宇宙。这不是布莱克在说话，这是诗通过布莱克在表达它自己。
这种观念，与其说是一种诗的辩证法，不如说是一种诗的契约。
或者，与其说它是一种诗的事实，不如说是一种诗的现实。

通过诗，我们确乎可以在一秒钟里把握全部的时间的含义。但是，与人们的想法刚好相反，与其说这需要一种诗的智慧，莫如说它需要一种心灵的能量。

有些诗只针对我们的心灵能量说话。

一个人走进一间屋子，通常只需按一次开关，屋子里的灯就会亮。但是一个人走进诗歌的房间，他需要按三次开关，那盏诗歌之灯才会豁然明亮。

即使是从最现实的角度讲，诗的回报也是一种神秘的回报。
在我们的现实生活里，人们经常会觉得写诗得不到相应的回报。你付出了很多努力，也干得确实很漂亮，但得到的报偿——无论是精神上的，还是是物质上的，却都十分微薄。这种安排是对的。这不是命运的不公。而仅仅由于，诗是一种神秘的回报。

用心灵写的诗和用身体写的诗是有区别的，但区别并不像人们想得那么大。用心灵写的诗，需用我们用身体全力以赴地去读它。而用身体写的诗，则不那么需要心灵的阅读力量。它更依赖我们用某种趣味来读它。

阅读诗歌其实就是对我们个人的生命做一点事情。

有的诗是给予生活以一种形式。而有的诗则是给予生命以一种形式。

所有轻视诗的形式的人，也被诗的形式轻蔑着；不仅如此，他们也被生命的形式神秘地轻蔑着。

创造的奥秘在于给予自由的事物以形式。诗的创造尤其根植于形式的意志。

诗的形式与其说源于一种风格的偏爱，不如说源于一种意志的力量。

我们几乎找不到不形式主义的杜甫。
也可以这样说，形式主义的杜甫，比杜甫更像杜甫。

形式主义是诗人要过的第一关，也是诗要过的最后一关。

新诗史上，诗的形式深受文学政治之害。原因之一就是和形式有关的言论不肯屈就诗的功利主义。

诗的形式唯一的弱点就是它太依赖诗人的才能。

人们常常以为语言是诗歌的血，其实形式才是诗歌的血。与形式所神秘的作用相比，语言更像是诗歌的肌肉。

诗最神秘的地方就是诗喜欢看起来一点也不神秘。

我几乎不想这么说，感觉不到诗的神秘的人也不会感觉到多少诗。这个原则几乎颠扑不破。我其实想说的是，感觉不到诗的神秘的人，也不会感觉到生命的美妙。

一个人可以不写诗，也可以不读诗，但这并不意味着一个人就和诗毫无关联。诗是人的生命中的一个环节。

除了诗人，诗还另有自己的替身。

在现代的诗歌写作中，精神和身体并没有人们想象得那么大的分别。与其说它们昭示的是不同的写作类型，不如说它们只是对诗歌写作起着不同作用的两种功能。
这意思是说，精神是诗的一种功用，身体是诗的另一种功能。但是有缺的，只是作为一种有魅力的功用时，精神对诗的作用才显得异常关键。从身体方面看，身体本身已是诗的一种有魅力的功用。

把身体看成是诗的源泉的人，一开始会固执地反对诗的精神性，但是到后来，他反而会更严肃地把精神也看成是诗的源泉。而且，很可能会比那些一开始就把精神看成是诗的源泉的人将这一观念坚持得更长久。

正如身体是生命的一种乐趣，精神也是诗的一种乐趣。

有一种诗歌类型在写作上经常会固执于这样的想法：精神可以把诗发展成一种新的感官。

人们常常会有这样的误解：以为身体是诗的一种感官，不仅天然如此，而且必然如此。但其实，身体只是诗的一种最新的用途。

回到身体的诗，只是一种可能的诗。它或许可以让文学史着迷一阵子。但它不是唯一的诗。

对诗的身体的偏爱，常常只是我们试图驯服诗的想象力的一种方式。但有时，情况会失控，它会蜕化成我们向诗的想象力撒娇的一种手段。

人们常常用诗人的身体去想象诗的身体。这种想象在不同的诗人身上会导致不同的结果。在一种情形中，有些诗人喜欢用它自己的身体去替换诗的身体。而在另一种情形中，有些诗人以为除了他自己的身体之外并无诗的身体。

并不只是在极端的情境之中，诗的身体才是诗的发明。
有时，对那些过于固执诗的身体的人，我们也可以这样说，诗的身体只是诗的发明之一。或者，诗的身体是诗发明出来的。

你用一首诗可以标识出一种心智的迹象。你用十首诗可以确立出一种新的心智方向。

在纵容诗的智力和克服诗的智力之间，存在着一种天才的选择。
这种选择非常隐秘，但对少数诗人而言，它是诗人成长的一个不可或缺的环节。

诗的心智和诗的感性就像一对天生的冤家。对有些诗人来说，这对冤家只是他个人在诗人生涯中要处理的一种内部关系。如果诗人的天赋可以被比喻成一间新房的话，那么，诗的心智和诗的感性在那间屋子扮演的是新郎和新娘的角色。他们有恩爱，也有争吵。他们为诗人的天赋带来的契约是一种家庭的罗曼司。所以，有时你会说，祝诗的运气好一点。
但对另一些诗人来说，诗的心智和诗的感性不是一种家庭的罗曼司，而是一种存在于诗人之外的美学立场的选择。就仿佛是在硝烟弥漫的街头，诗人要做出的选择是，要么站在诗的心智一边，要么站在诗的感性一边。不仅如此，在做出了某种选择之后，还必须对放弃的那一方死磕到底。

人们倾向于承认诗人的感性更接近于一种诗的天赋。他们很少意识到，诗的心智同样是一种诗的天赋。

在诗歌写作中，意识到诗的感性的诗人很少会意识到他也同时在依赖诗的心智。而心智丰富的诗人则他的写作过程中常常清晰地意识到诗的感性的力量。

为了风格的胜利，一个诗人可以在诗的心智和诗的感性之间进行某种选择。但假如认为这种选择是基于对诗的真理的领悟而做出的，那么，我们会犯比愚蠢更可笑的错误。

诗的心智只是一种诗的氛围。有些诗人喜爱这种氛围，他们在这种氛围中写诗，也在这种氛围中读诗。而另一些诗人则从不会感到需要这种氛围。

诗的心智是一种深奥的力量，只是它很少被它自己使用的力量。但是，这种深奥的力量常常可以用最朴素的方式感受到。比如，在海子那些极端感性的诗歌中常常蕴含着诗的心智的力量。

人们在赞叹某些诗人驾驭语言的能力时会说，他对语言所做的事情，就好像他是语言的魔术师。这种赞叹是真诚的。但假如我们希望这种真诚还能触及更多的诗的真谛的话，我们可以这样表述：诗人与其说是语言的魔术师，不如说是语言的魔法师。

当我们说诗人是语言的魔法师时，我们的目的并不是要夸耀诗人的能力，而是想明确诗人对语言所做的某种工作。

人们常常忘记诗的阅读其实是分场合的：公共的场合和私人的场合。公共的场合包括教室里的诗歌课，诗歌节中的诗歌朗诵，报纸杂志上的发表，文学史里的评述，批评文章里的分析，和特殊的文化语境。私人的场合包括诗人之间的书信，读者个人的诗歌谱系，读者个人的美学趣味，诗人的日记，读者的笔记，关于诗歌的随笔，和涉及诗歌言论的博客，等等。
同样一首诗常常会在公共场合和私人场合里显示出不同的意义。这原本很正常。但不协调的是，人们会用诗在公共场合里显示出的意义，来压制诗在私人场合里显示出的另外的意义。他们全然忘记了，诗的公共用途固然可以用于文化的凝聚力，增进我们对自身的文化传统的自觉。但是更重要的是，从阅读的角度说，诗是一种针对生命本身的自我教育。诗的最适合的阅读场合必然是那些和诗有关的私人场合。
有趣的是，这种诗的私人场合也有它的相对的那一面。比如，它常常乔装改扮，溜进文学史的煌煌言述中。

我们也许无法用我们自己的美学趣味来增进我们对诗的见识，但我们确实可以用我们自己的美学趣味来最大限度地接近诗的愉悦。

有的诗歌可以归入这样一种类型，它们是以不那么得体的方式表达出来的一种得体的激励。

只有被诗歌激励过的人在知道诗的激励是怎么回事。在这件事上，你用例子是讲不明白的。
来自诗的激励只是诗的一种令它自己感到意外的美学用途。
诗的激励是我们用诗的方式对自我审美的结果。因而在某种意义上，诗的激励是神秘的。

在诗歌中，神秘的东西常常可以被深刻地领会。

在诗歌的深处中，有一扇为狂喜准备的窄门。

诗是一种慢。狂喜比诗的慢更需要一种领悟。能够说出我喜欢领悟诗的狂喜的人，比喜欢说他曾陷入过诗的狂喜的人更有趣，也更有心智。

诗的狂喜与其说是对诗的内容的一种揭示，不如说是对诗的阅读的一种解放。

精确的描述是诗的一种可贵的品质。

精确的想象力是我们在大诗人的写作中经常看到的一个风格的标记。

在诗的精确和诗的狂喜之间，有一层最薄的纸，默默期待着我们去捅破它。

人们以为日常事物离诗歌很近，这多少还能理解。但假如一个诗人以为日常事务离诗歌很近，这就不可原谅的。日常事物常常是在诗的尽头才出现的。日常事物对诗来说常常是神秘的。我们对日常事物的熟悉，并不能取代日常事物给诗带来的那种神秘的含义。

写日常事物的诗，不可能仅仅凭借风格的力量达到诗的效果。写日常事物的诗，必须同时意识到它自身也在写关于奇迹的诗。

从风格意义上看，日常事物是诗的奇迹的一种变体。
我们完全可以这样设想，日常事物或许只是诗的奇迹的一种效果。

在诗歌中，最野蛮的词，常常有最温柔的用法。

诗的批评，既是一种社会批评，也是一种自由关怀。
但对有些诗人来说，由于着眼于自由关怀的深度，社会批评渐渐演变成一种诗的审美用途。

对语言的距离的组织，也是诗的社会批评的一种表现。

距离的组织，可以是一首诗的题目。比如，它是卞之琳的一首诗的题目。它也可以是一本正在写作的关于现代诗的结构的书的名字。
距离的组织，是想象力和经验在诗的结构上达成的一种默契。
新诗史上，卞之琳的《距离的组织》，既是一首优异的诗，它达到的诗歌水准足以可以斯蒂文斯媲美。同时，对我们的诗歌美学史来说，它又是一部微观的现代启示录。

历史的传说中，斯大林曾想用十个苏联大奖换林彪。那么在诗歌传说的意义上，假如有人用斯蒂文斯的十首《冬天的心境》那样的诗来换卞之琳的一首《距离的组织》，倒是还可以考虑一番。其余的建议，还是免开尊口吧。
《距离的组织》中最难能可贵的是，诗人对一种现代语感的把握。夸张一点说，在卞之琳的这首诗中，半个新诗史的内容都被这种语感浓缩在了一种现代诗的自觉之中。
诗人的幽默是一种可疑的幽默感。正如诗的幽默是一种可疑的幽默。

从体裁上看，诗是一种关于希望的并且很少偏离希望的体裁。

新诗史上，美和政治在立场上是对立的。这种对立的描述表面上基于对新诗实践的客观的归纳。其实，这样的文学史叙述很可能是一种刻意的人为安排的结果。
现行的诗歌史基本上都是在小心翼翼地贬低新诗对美的追求。这些诗歌史试图将一些诗人对美的笨拙的实践说成是，美在诗的现代写作中患有文体过敏症的铁证。似乎现代写作中，对美的追求是一种次要的品质。而且，搞不好就会陷入唯美主义的泥潭。
我有时很想朝现行的诗歌史的屁股踢上一脚。这一脚的意思是，美永远都是诗歌中最大的真实。
无论是从风格的意义上看，还是从诗歌责任的角度讲，美都是诗的一种神秘的礼物。

美是诗给诗人带去的一种神秘的回报。

美是诗的一种动静。
动静小一点，美对诗的想象力的刺激也相对要小一点。动静大一点，美对诗的内容的刺激有可能会演化成一种彻底的释放。

诗，是诗的稀有的品质。
不过，这种稀有，并非意在引发我们对诗的品质的绝望感。而是说，诗是以严肃的游戏为终极的自我实践。就像凭借生活经验观察到的一样，任何稀有的东西，在本质上只是人生的游戏性的一种喜剧的反馈。也可以这么说，稀有的东西只对人间的喜剧负责。

不写诗的人有时会和诗人一样对诗句的长短感到困惑。为什么这一行安排得这么短？为什么那一行安排得那么长？其实，从艺术的角度看，诗句的长短就像绘画中的线条一样，该长的，自然就会显得很长。
诗句的长短，与其说是由诗的音乐性来决定的，不如说它是由诗人对诗的规则的自觉程度来决定的。

诗句的长短，有时只是诗人对诗的制度安排的一种想象性的实验。
表面上可以很随意，其实，它们仍然受到诗歌史语境的隐秘的有力的制约。这种制约，一方面反映了文学史趣味对诗人的催眠能力，另一方面也反映了诗的默认规则对诗人的自由发挥的修正能力。

与人们期待的正相反，诗的自由常常意味着诗人的不自由。
有的诗人终生都不适应诗的这种矛盾。而有的诗人则迫不急待地欢迎这种矛盾。


现代诗歌史上，人们已无数次地叫喊，浪漫主义死了。有趣的事：上帝死了，但也没死过这么多回。这叫喊的次数太多了，以至于我们幽默地发现，浪漫主义是否真的死了，已并不重要；更有趣的是，人们希望浪漫主义在他们的叫喊中已经死了。
对浪漫主义的恐惧，是我们的诗歌文化史中的一个有趣的线索。

浪漫主义，嘿嘿，感谢上帝，它在我们的语言中谐音于浪漫主意，以及浪漫注意。
换句话说，浪漫主义的两个最主要的美学偏锋就是：1，浪漫，注意啦。2，浪漫很有主意。

浪漫主义是诗歌史的围栏中的一匹种马。讨厌它，或者，喜欢它，很多时候并没有那么重要。从诗歌史的角度看，浪漫主义既是一个美学事实，又是一个文化事件。所以，它看起来像一匹种马。而最有趣的事，没骑过马的人也能感受到并非瞬间的浪漫。

诗的即兴，人们以为它是当代诗崛起后才蔚然成风的习气。其实，即兴也是古典诗歌中受到偏爱的一种高级的风格。诗的即兴有着最深刻的古典的气息。
也许，从某些特殊的角度看，即兴还是古典美学中的一个被忽略的面具。不是被古人忽略，而是被今天喜欢谈论传统的人所忽略。

诗歌批评中一个重要的原则是，准确的例子比深刻的观点更重要。换句话说，观点的深刻相对而言容易做到，但要在诗歌批评中给出准确的例子却很难。
准确的例子是诗歌批评的氧气。也是诗歌阅读的荷尔蒙。

存在着这样一种视角，他的诗倒是写得蛮冷峻，因为在他的诗中诗的自我就像一根比瑞典还要靠北的冰棍。

到最后，你会发现，在我们的文化语境中，诗最终变成了一个有没有教养的问题。这多少有些令人遗憾。但是很可能，这也意味着一种机遇。

从诗歌史的写作中获益，对有的人来说，它是一种在大海里捞针。对另一些来说，它是一种在荒野中淘金。你瞧，有时，事情就是这么简单。因为从表面上看，诗的性情决定诗的智慧。

拯救诗歌史写作的秘诀是，从谨慎的假设出发，大胆地想象李白身上的杜甫。或是，海子身上的洛尔加。或是，史蒂文斯身上的惠特曼。或者，卞之琳身上的奥登。
这里，有一个不太确定的前提是：假如当代意味着一种机遇，那么，我们的诗歌史写作真的出了毛病吗？

诗，对无可名状的事物的一个建议。但是，感觉不到最深邃的渴求，这个建议就很难被接受。
这附带地触及了一种好玩的情形：面对人们提出的这是诗吗的询问，你可以这样回答：我不是在写诗，我在提建议。
换句话说，任何建议，在本质上都是诗。

对一些诗人来说，在他的成长道路中，反讽是诗的处女地。反讽有待于开垦。而对另一些诗人来说，在经历了诗的智慧的洗礼之后，反讽不在是一种开垦的对象。反讽只是一条退路。
甚至可以极而言之，反讽是传统的退路。

有的诗人在退路上开始了伟大的写作。这意味着，在退路上狂奔，对有的诗人来说终身都是难以想象的事。

退路作为一种捷径。或者，退路作为一种伟大的捷径。但问题是，在有的文化中天然地缺乏对捷径的幽默感，这怎么办？

诗的敬畏分为两个部分。一方面，敬畏倾向于公开的仪式。另一方面，敬畏是一种内在的秘密。从唯物的角度看，敬畏与其说是一种精神现象，不如是一种身体现象。
诗的敬畏是一种带有双重性的人格现象。在当代社会中，敬畏有时会显得不合时宜，甚至有点迂腐，但作为一种人文品质，敬畏几乎没腐败过。

没有敬畏的诗……，这只是一种有趣而倔强的假设。没有分寸的敬畏，这倒是一种很常见的做作。

很多时候，对诗歌写作而言，诗的线性是一个必要的假想敌。前提是，我们必须有足够的智慧对付诗的必要的线性。

诗的难度有时确乎比想象得逼真。比如在欧阳江河那里。欧阳江河诗中的逼真的难度看上去很像一盏不省油的灯。其实，那不过是一种势利的复杂，有时还伴随着吭哧吭哧的势利的美学的费劲。

为了将诗的激情巧妙于诗歌的荤。有人最近开始爱上了诗歌的四素：诗的元素，诗的要素，诗的朴素，诗的维生素。它的意思似乎是，要综合，就综合在诗与日常生活之间的神秘的关联中。

最有争议的遗忘是，诗歌在劳动。
诗的劳动的看不见的部分，为什么大诗人比小诗人会更经常地在无意之中触碰到它？

诗的怀旧是一种伟大的怀旧。如果降低它，那就意味着自取其辱。
诗的怀旧，其真正的意图在于，诗的良知是一种比未来更为迫切的邀请。

沉默于传统，意味着扩大诗的责任。
换句话说，在传统面前保持沉默，意味着现代诗比传统的诗更依赖于诗的自觉。更艰难的是，它还意味着一种艰难的诗的尊严。

缺乏纯粹必然意味着缺乏真理。这是诗在调查诗歌事件的时候，纯粹开始显得雄辩。

从诗的观点看，真正的尖锐必然是一种宽恕。
他是这样的诗人：尖锐于最后的宽恕。或者，在此之前，他是这样的诗人：尖锐于尖刻的友谊。

保持诗的尖锐，意味着你必须既是诗的契约的制定者，同时又是诗的遗嘱的执行人。

在有的诗人那里，诗的尖锐意味着对诗的纯洁的绝望。于是，你会发现，尖锐很快就会沦落为一种乖戾的裸奔。

人生的绝望紧挨着诗的源泉。而诗的绝望本身就是另一个源泉。

绝望的诗必然是次要的，虽然它经常受到文学史的青睐。

从另一个角度看，诗的绝望只是旁边缺了酒杯的一块面包。

为了寻找伟大的线索，只留下的必要的线性。这是在诗的内部流传的无名者留下的美学训诫。

起伏于语感。其次，起伏于诗的洞见。

在褪下了格律的避孕套之后，起伏本身就是一个讲究节奏的诗歌事件。

伟大的诗必须有最伟大的批评也看不出来的缺陷。

对骄傲的克服，是一种朝着的诗歌的反方向行进的道路。

诗的天赋的矛盾之处在于我们的历史中有太多的假设。

漫游是诗克服我们身上的缺点的唯一的方式。
诗的漫游介于旅行和神游之间。
与之相比，从诗的角度看，漫步的意思是，任何时候，监狱的门总是打开的。

有时，伟大的人反而写不出伟大的诗。但是，他满足了我们最深的人文渴望：他写出了卓越的诗。很抱歉。很多时候，我喜欢卓越的诗甚于伟大的诗。顾城的《白夜》就很卓越。
多多的有些诗也抵达过卓越的时刻。

诗的意思是，比人更卓越的是激情。

诗歌主义。很抱歉。有时，它必须说得这么戏剧化。

当代诗与过去的诗的不同之处在于：过去的诗幸运地依赖激情。而当代诗则意味着激情比以前更需要微妙。

诗的鬼门关之一：巧妙于微妙。但对大多数诗人来说，还有另一种世俗的逼真的安慰：条条大路通罗马。哦。罗马。据说，那是但丁开始构思炼狱的地方。

最美的时间几乎从来没有时间用来说明它自己。这就是诗。或者，这也是诗的命运。

不要害怕最高级。它是一种语法现象，同时，它也是你生命接近完美的灵魂的一种迹象。在最高级的诗背后，站着着最高级的批评。在最高级的批评背后，颤动着自我的契约。

完美的诗，看上去必然是不完美的。因为它是关于诗的灵魂的辩证法。

诗的激情和才智，严格于我们有时候会显得比我们本人还要聪明。
人们以为激情近乎闪电。这不错。但他们很少意识到，在诗歌方面上，才智是更本质意义上的闪电。

诗的才智是上天留给我们的一种歉意。
或者，激情作为一种诗的歉意。哪一个故事会更好？

在诗的阅读中，诗人的聪明只是一闪而过的东西。如同窗外飞过的候鸟的影子。
与之相比，更强烈的东西，更富有启示性的东西，则如同沉沉黑暗中的闪电。

从诗歌史的角度看，庄子是依然健在的最伟大的写散文诗的当代诗人。
庄子的当代性很像一条从我们腰间滑过的绳子。

诗的想象，有时低调地只是它对人生的错觉的修正。

记得有人提起过张枣说过的一句话：张枣被诗搞了。这是一个很有价值的线索。接下来人们会看到，欧阳江河被三流的诗搞了。而这个人在反驳我时，他不知道他已被欧阳江河的诗搞了。因此，诗歌史的奥妙始终没有偏离过心智的微妙。

他是这样的诗人，如果他停止歌唱，这个神秘的国度就会失去线索。
仅仅为找到一些线索而写诗，这伟大的谦卑如何成为可能？

喜剧有速度，它加快了讽刺的节奏。从这个角度看，诗对喜剧有好感，但最多只是一种敬重。
诗感到为难的是，悲剧不够微妙，而喜剧常常又过于微妙。

梦寐梧桐

诗到语言为止。韩东如是说。我以为，这句话对当代诗的写作来说，具有禅宗般的魔力。从当代诗歌史的角度看，它为当代诗找到了一个真实的起点。也许，不止是一个起点，它还有效地参与了当代诗的起源。
或者，从诗歌史的角度看，与其说它是一个当代诗的起点，不如说它是一个当代诗的原点。起点的意思是，有时你需要走回去，看看它，作为一种回顾和怀旧。但原点的意思是，无论你是否有时间走回去，它会不断扩大它自身，直到它扩展为一种诗歌现象的起源。

欧阳江河的诗,不是写得好不好的问题，而是让我们对势利的文学性又有了新的认识的问题。还从来没有一个诗人，在主题上，特别是在诗的语言上，写得如此势利。当然，诚如ZZ所言，势利也可以很好玩。比如，在餐桌上，活跃一下人性的气氛。

诗的情感，其实是一个例子是否举得恰当的问题。
泛泛地谈论诗需要情感，而没给出恰当的例子，这无异于过失杀人。但是，泛泛地谈论诗应该避免情感，却常常能提供一些小小的美学刺激。

狂喜，是一种诗的内向的秘密。对于诗的习俗来说，它容易被误认是一种病态的东西。但对诗人的自我成长来说，它确是一种难得的美学机遇。
狂喜，很少会在风格上留下完美的痕迹。但在诗的效果上，它却激发出一种神秘的感染力。

在诗的美学问题上，人们能克服神秘，却几乎无法克服狂喜。
在诗的写作方面，一个诗人的写作没能进入狂喜，这不是他留给诗的阅读的缺憾，而是他留给他自己的缺憾。

还从没有一个诗的标准是留给诗的狂喜的。这是语言的仁慈。

诗的自我，或者把要求再降低一下，诗歌中的自我，是我们在精神世界中的一个共同的主角。

有关自我的诗歌契约是这样规定的：自我，既不是由单一的个人提供的，也不是由全体来显示的。诗的自我，它既是个人，又是全体。因此，不存在什么从小我到大我的问题。也存在在大我中找到小我的恰当的位置的问题。

人们经常说超越自我。但是在诗的问题上，唯一无法、也不可能超越的对象就是自我。也许，喝了半斤老白干之后，你可以谈谈超越杜甫，或者超越莎士比亚，这些谈论也许真真假假得有趣；但是，当你谈着谈着，谈到想超越杜甫的自我时，你准保会被自己吓一跳的。因为你会发现，你的听众里只剩下了魔鬼。

欧阳江河的诗，从专业的角度看，是一种写了半天而没能向专业的角度提供任何价值的东西。

与其说诗是一种语言,不如说诗是一种对语言的行动。这是一种在语言内部进行的行动，但有趣的是，人们所做的有关内与外的区分，经常被这行动本身打破。这也是诗歌写作最吸引我们的地方。
与其说诗是一种语言，不如说诗显示语言。

诗这样显示语言：有祖国在场时，语言是母亲。如同对万物来说，大地是母亲。但是，这并没有完。显示还会继续：面对世界，语言是上帝。而追寻自我是，语言是道路。返回心灵的宇宙时，语言是秘密的家园。

我承认，境界确乎是汉语诗歌写作中最根深蒂固的传统。但是，也必须承认，它不涉及诗歌的评判标准。这也许会在诗歌阅读和诗歌批评中带来困惑。不过，从审美契约的角度看，境界就是这么预设在诗歌文化中的。
简单地说，境界不可用于批评的标准。只可用于诗歌写作的自我警醒。因为，和诗有关的境界不是一种压抑的力量，而是一种升华的机制。

境界，只适合于我们对诗歌的谈论。而且，这种谈论还必须严格地克制在一种描述的范围里。
比如，在对诗歌的描述中，我们可以将诗歌区分为有境界的诗和没有境界的诗。但如果把这种区分当成一种标准，用于针对诗歌的批评，就不合适了。
因为归根结底，有没有境界是造化的问题。或者，它是一种恼人的天意，但是必要于诗歌的高贵。

说到最后，还是诗贵不可言。

在诗歌与传统的关系上，人们经常将传统谈论成一种形象。
这本身也许没错，但是在如何将传统合成一种形象的问题上，很多人的想法流于粗鄙的争辩。

从诗歌史的角度看，我们诗歌传统确实缺少一种形象学。在谈论古诗的传统时，人们提供的诗歌传统的形象已显得陈旧，缺乏新意。在古诗与新诗的关联中谈论传统时，人们提供的诗歌传统的形象，更是缺乏创意和洞见。

也许，我们不能发明诗歌的传统，但我们确实可以为新诗创立传统的形象学。

有时，在诗歌问题上，我们更需要传统的形象，而不是需要传统本身。

诗歌的传统的定义之一：不能重新发明的传统就不是诗歌的传统。从一开始，就不是。这种情形确实令我感到吃惊。

我的呼吁明确，但并不急切：为新诗的传统发明新的形象。

诗歌大师就是精通死亡的影响的人。
或者，更简单，大师就是精通影响的人。至少，这在诗歌上是成立的。
换句话说，诗歌大师成立于孤立的真实性。

在诗歌写作上，靠慢工出细活。基本上无上大体。但诗与活的关系上看，假如针对诗歌的写作，蜕变成一种靠细活活着的状况的话，这就是致命的缺陷了。
诗的一个根本的特征是，诗不靠细活活着。

诗，本能地对立于粗活。但这并不意味着诗就喜欢细活。

涉及到诗人的成长，自我修正永远是一个既新鲜又陌生的话题。
有的诗人从来不知道自我修正为何物，但也能写出惊人的诗篇。如法国诗人兰波。
诗人的自我修正，对文学史来说，它是诗人自身成长中的一个阶段。或一个环节。有的诗人的写作终身都处于不断的自我修正之中。如奥登。如史蒂文斯。
作为诗人，卞之琳的自我修正是一个非常有趣的案例。他只经历过两次诗人的自我修正，但历时都很短暂。第一次，他试图以戏剧性更新古典趣味。代表作是《断章》、《尺八》。第二次，他尝试用劲道的散文句法来时代经验。代表作见于《慰劳信集》。

诗人的自我修正，有时很容易被混淆为一种诗人在写作风格上的变化。有的诗人几乎从不进行自我修正，但却写作风格上变化多端。
自我修正，通常意味着写作风格上的重大变化。但风格上的变化却并不一定就意味着诗人在进行自我修正。
诗人的自我修正，意味着他不满足于仅仅靠写作上的变化来完善他自己，也意味着他意识到了诗的更高的责任。

与诗有关的天赋，和诗人自身的天赋，经常被人们弄混。离奇的是，这两者也常常被诗人们弄混。许多诗人喜欢将自身具有的天赋当成是诗本身的天赋。其实，两者还是有相当距离的。

诗的天赋中的个人特征，是被人们误解得最多的一种东西。

有的天赋介于个人和文化规约之间。有的天赋介于个人和超人的力量之间。对有的诗人来说，诗的天赋是如何使用的问题。对另一些诗人来说，诗的天赋是如何被激发的问题。

某种意义上，诗的天赋是一种可以运气来解释清楚的事情。而运气来自行动。

语言的品味可以从诗人对语言的控制中辨认出来，但我们从诗人写作中辨认出的他的语言品味，并不是由这位诗人个人独力完成的，诗的语言品味通常是由诗人和读者合力完成的。
从这个角度讲，诗人对语言品味的追求和打磨是一种他作为诗人必须显示给我们的自觉的行动。但同时，他也必须表明，这种自觉包含着神秘的认同。而不仅仅是对应于诗歌阅读中的个人癖性。

他们有真理，我们有境界。但这还远远不够。
对很多人来说，这只是一种诗学的自我防御。它还很少被当成一种诗歌的起点。

在诗和真理之间，有一些东西比诗本身更接近诗。
这种情形也许会对我们领悟诗歌有帮助。但对大多数人来说，它并不那么容易被关注到。

诗的真理不可用于克服我们对存在本身感到厌烦。
追求诗的真理，有时可能仅仅意味着我们敢于想象永恒是有弱点的。

永恒是一种精通人性的布局。你以为它会是什么？
但是，诗的永恒却要高于这一境界。

诗的自足性，很容易被卷进诗的文化政治的漩涡中。从诗的实践方式上看，它一方面是一种手段，另一方面又是一种目的。如果仅仅把它看成是一种撕裂某种诗歌秩序的手段，它会显得庸俗而狭隘。如果仅仅把它视为一种目的，它会显得自恋而无趣。
仅仅存在着一种可能，我们可以聪明地谈论诗的自足性，而又不被这种聪明所误导。

仅仅有讽刺，而没有宽容。这是诗歌中最糟糕的事情。
或者也不妨说，仅仅有犀利的讽刺，而没有神秘的宽容，这是诗歌中最糟糕的症状。

有一种漫游以诗为神秘的起点。
没有漫游经历的人，他不会感觉到生命里有一个宇宙。但是，记住，这种说法并不可用于劝诫或遗憾。
伟大的漫游，作为一种邀请，这和诗的自我意识有关。作为一种诱惑，这和诗人的生命意识有关。
漫游作为一种绝对的精神体验。

漫游和诗歌标准之间的关系。
对于有的诗人，比如，惠特曼，李白，杜甫，我们可以这样说，我们可以在杜甫的世界里进行一番漫游。这意味着自我成长，洞察力的形成，对历史的限度的同情，对存在的开放性的体认。
而对于另一些诗人，尽管他们的诗歌技艺并不逊色，比如，卞之琳，但我们不会这样说，人们可以在卞之琳的作品中进行一番漫游。

与其说我们应该思考语言的自足性，不如说我们应该面对语言的自足性。
语言的自足性，很容易迷惑人。他们说的没错。但是，更为重要的是，作为一个当代诗人，假如他从未经历过来自语言的自足性的这种迷惑，他还值得信任吗？或者，他不会感到愧对语言吗？
或许应该这么说，与其迷惑于语言的自足性，不如诱惑于语言的自足性。

诗歌只剩下了眼睛。这诗歌之眼，悄悄融入我们的身体，它着眼于看。接着它转向看中的被看。纳博科夫经常会想起他祖母的话：看看这帮丑角吧。
诗，看见了我们是如何被看见的。
从面前的这群晃动的小丑身上，我们看见了高于我们的存在。这高于我们的存在并非是我们的对立面，相反，它恰恰印证了我们自身的高贵的属性。

从体验感官到体验感情，这中间或许存在着一个轮回。而从体验感情到体验感官，这中间最让诗歌感到刺激的是，轮回只是作为一种悬念。

诗的互动，作为一种诗歌文化的教养。
传统诗歌中，存在着大量高层次的诗的互动。而在新诗文化中，我们则令人吃惊地丧失了诗的互动。这既是一种诗歌兴趣的缺乏，也是一种诗歌能力的麻木。

对于诗歌，最不易受历史腐蚀的写作身份是，诗人作为一个观察者。这是一个很容易和诗人角色弄混的形象。
这个身份可以内置于世界的内部。从里面观察，或者从牢笼的内部看生存的可能性。从这个角度看，历史是一种外部现象。它也可以设置在对称的关系里，从旁边观察。从旁观的位置上看世界。站在这个角度，历史是一种恍惚的内部现象。
这种身份敦促我们思索两种诱惑。第一种，从观察者跃进到评判者。就成长而言，这种转换是必然的。缺少评判，我们就难以抵达某种片面的深刻。但是，诗歌的评判需要仁慈的分寸。这太罕见了。第二种，无法从评判者再返回到观察者。诗人需要在身份上不断重新返回到观察者。

不是惊人的观察者，而是惊奇的观察者。

创造性的理解。这是一副我们经常会用到的牌。但是，我们常常忘记了还有几副牌：被创造性地理解。被理解的创造性。

人们经常问，需要具备什么样的资质才能成为一名诗人？
他必须有这样的骄傲：不抱怨不被理解。这就像造物主从不抱怨他创造的这个世界不理解他。

形式作为一种直觉。或者，更严格地，某种意义上也是更微妙地，形式作为唯一的直觉。
诗歌的小王子曾这样想象水仙和百合的差别：它们是不同形态的花，它们长成这样，而不是那样，以及它们之间的形态上的区别，或者意味着除了自然条件赋予它们的特性之外，它们自身也有一种对于形式的直觉的选择。

诗歌写作中的最美妙的时刻：直觉即自觉。直觉爆发成自觉。自觉用宇宙的温柔回报直觉。
词语之舞以直觉为节拍。但是，更自觉地，诗的直觉知道它在不同的文化语境中有不同的含义。

新诗历史上，人们经常把实验性看成是现代汉诗的一个标记，而且通常是有争议的。比如，在1990年代，人们曾大量反思对1980年代诗歌的实验性，甚至认为实验性让当代诗付出了惨重的代价。
其实，在古典诗歌的写作中，诗的实验性也屡见不鲜。虽然名称上，它们可能不叫成“实验性”。或者，在不同的时代，由于文学风气的不同，它们在类型上存在着多种样态：激进的实验性，温和的实验性，有分寸的实验性，明智而微妙的实验性，低调的实验性。
实验性是诗歌的触角。对诗歌写作，它是不可或缺的用于探索世界的诗歌感官。

里尔克说，诗是经验。但我们的文学传统不强调经验。在我们的传统中，往往是，经验还没形成，就被教养稀释了。在我们的诗歌传统中，最大的缺憾就是，诗的经验被过度的教养窒息了。这也造成了一种差别：在西方的诗歌传统中，天才不是一种例外现象，而在我们的诗歌传统中，天才几乎总是一种例外现象。李白。苏东坡。

与其说经验是诗人应该借重的，不如说经验的好奇心才是诗人最应该看重的。

从原型的意义上说，诗这样感觉到它的形式：存在的令人惊奇的时刻。

诗的实验性是一种代价。为了获得某种诗歌的伟大，我们不得不付出它。
从某种意义上说，没有付出某种代价的诗歌，不会抵达诗歌的真正的创造性。从未付出某种代价的诗，即使写得再好，也不过是二流诗歌的回声。

你是语言的丰富呢，还是要语言的变化？
有时，语言的变化会导致语言的丰富。但也不必然如此。
而语言的丰富却不一定意味着语言的变化。
他是这样的诗人，语言很丰富，却缺少某种变化。
或者，他是这样的诗人，热衷于语言的变化，却从未达到过一种语言的丰富。
于是，诗的借鉴神秘地诞生了。

伟大的诗帮助伤感找到尊严。而二流的诗帮助伤感找到我们。

让我们感到惊喜的方式很多，但其中，最能安慰心灵的是，诗歌带给我们的惊喜。
是的。诗歌必须给人们带来惊喜。
很抱歉。这是思想宝贝永远也无法理解的事情。他们以为诗应该是缓解痛苦的配方。

从写作的角度看，诗的客观意味着诗的美德。一个诗人得花很多力气，才能达到一种有说服力的客观。客观往往意味着很累人。所以，有些才力不足的诗人转向了诗的主观。对他们而言，诗的主观玩起来很放松，更重要的是，标准飘忽不定，像大麻之歌。
诗的客观，不在于它像准星那样帮我们调准了一种认识的角度，而在于它身上有一种奇妙的力度。
但是也要避免一种情形。因为绝对的客观就像里面异常晦暗的铁笼子。

在我们的诗歌文化中，人们经常将诗的道德威慑和诗的批判性混为一谈。诗的道德威慑和诗的批判性会有某种重合，特别是在某些具体的社会话题方面。但是诗的道德威慑永远比诗的批判性更具有一种道德的胸怀。
诗的批判性有时太着眼于特定的胜负。这也许可以被接受，但不可接受的是，诗的批判性试图僭越为诗的道德威慑本身。
诗的道德威慑不会着眼于一时的胜负，不会刻意判定谁有没有罪。
这很像圣经中那个著名的例子。诗的批判性，那群愤怒的人试图用石头砸死一个通奸的女人。因为她犯的罪太明显了，谴责起来太政治正确了。而且很容易造成一种正义之歌的团伙氛围。但耶稣在旁边沉默着，用木棍在沙子上写字，当被问及那个女人是否该死时，他说，你们当中如果谁从来没有犯过罪，可以用石头去砸她。这里，耶稣的举止，他在那个场合中所起的社会作用，类似于诗的道德威慑。

诗，应该着眼于一种新的仁慈。

诗的批评不能澄清诗与神秘主义的关联。而诗，有时却可以对神秘主义做一次有益的澄清。

想象力作为一种忍耐力。这是诗的主题之一。

诗与观念的关系，曾让一些人以为他们终于找到了某种借口。记得前几年，有人曾用我的诗与观念挂钩，认为我的写作陷入了观念的泥潭。
但是米沃什在评论布罗茨基时曾这样写道：观念会战胜生存。
其实，观念不观念的，本来只是一种视角。但如果硬要将视角扳成借口，那就需要对观念本身有真正的觉悟。

没有观念，怎么会道成肉身这样的机遇。
在诗歌中，观念或思想的不可替代的作用之一，就是让我们重新返回肉身。
与其说我喜欢观念，不如说我更感兴趣这样的事情：通过观念返回肉身。

真正属于诗人的品质只有一个：慷慨。

真正的孤独意味着不孤独。真正的诗意味着它不仅仅是诗。

诗是一种特殊的自传。不完全是思想自传，不完全是精神自传，不完全是人生经历的缩影。
自传的意思是，让自我进入自转。

从自传的角度读诗，曾被我们的诗歌教育归结为一种错误的途径。但是，尽管会有迷途，这种切入的角度却是理解诗歌的基本方法之一。
不在于它会滋生出多少误读，而在于这种误读会激发诗的自我修正。

完全剔除了取悦的诗，肯定极其乏味。莎士比亚并不刻意避免取悦。它的诗剧的力量之一甚至源于对取悦进行戏剧性的重塑。
在取悦和天机之间，有的诗人会闪烁其辞。

借助诗歌，或是面对诗歌，你真的从未想过取悦和天机之间的距离有多近吗？

假如非要在这两个词之间做出某种选择的话，那么，唯一得有点神秘的选择是，突破而不是突围。从军事术语的角度看，也很说明问题。突围，意味着接下来你需要不断逃跑，躲避追击。而突破，意味着对敌方的整个防线的进攻和击破。
对当代诗的写作语境而言，突围意味着一种诗人的心理感觉，而突破意味着一种诗的自我意识。

当这个诗人写作时，骤然之间，诗的思想参与制造了他所置身的那个时代的空气。

诗的思想不变成诗的空气，但是，它会变成围绕着生命本身的空气。这是一种隐喻的说法，但目的却是为了反对隐喻。

走神的隐喻，有时比高度警醒的隐喻更令诗感到兴奋。

80年代中国诗歌中的暧昧的时刻，形式作为一种诗的元素。

超脱作为一种必要的羞耻。
超脱经常会找到诗。超脱会向诗表明，它可以提供一种方向。但诗的责任不是超脱，而是一种包容。充满力量的包容。
大诗人写超脱时，超脱只是一种想象力的插曲。而小诗人写超脱时，超脱变成了一种永久的题材。

极其本土，但却具有一种世界性的眼光。
这是因为，在诗歌的政治文化中，本土很容易变成一种世界性的丑闻。

诗的能力。一种是让事物获得真实的能力。它是很受主流诗歌史的欢迎。因为主流诗歌史比思想史喜欢想象我们的存在受制于真假的布局。
另一种是让事物获得极不真实的能力。它对诗歌而言，更重要。对人的智力发展而言，也很重要。但是，它却受到诗歌史的天然的敌视。

伤感是诗的后门。这是一扇很难杜绝的后门。新诗史上，最持久的精神疾病就是伤感。而穆旦的贡献之一，就在于他让人们看到，语言的现代性能在某种程度上对伤感起到一种有效的治疗作用。

想象作为一种线索，线索作为一种恍然大悟。

就诗的写作而言，领悟是非常重要的。但更重要的是，作为诗人，我们必须学会抑制我们的领悟能力。有时，我们必须学会像植物那样，长得慢一点。

梦寐梧桐

//@臧棣: NO.NO.这个札记，已并入《诗道鳟燕》。//@草原广子: 札记，天赋诗人的文体，离诗的血缘最近的形式。希尼札记，可以独立于“诗道鳟燕”。

牵牛花

抽空俺细读读。。

梦寐梧桐

原帖由 牵牛花 于 2013-9-2 10:13 发表
抽空俺细读读。。

恩。不错的。

梦寐梧桐

梦寐梧桐

@雷-喑:在中国的文化机制和语境下来考量臧棣的这首（类）诗，似乎更能读出一种戏虐中颇具力量的严肃。

梦寐梧桐

@安徽阿翔: 两种场景：一个女人用鞭子抽打男人；一个权贵用鞭子抽打奴隶。通过这首诗的阅读，把两个场景合并了
@诗人车前子: 老臧能把诗写出“古怪的手感”，当代一绝！