2012年诗评集

花土

读完《流水集》,想写篇读后感,一时不知从何说起。在诗歌论坛乃至其它地方,想觅得一首好诗是十分难的,很多时候往往需要机缘。《流水集》于3月23日发在诗歌报红颜板块,如果不是别淡若春天一句话,我能读到它的可能性就十分小了。真的感谢淡若春天,虽然我不能确定她说的人是不是捻儿,当然也感谢捻儿,感谢陌上花开!
有人说,好的诗无须解读,我认为这是对的,中国诗歌的标志,眼下来说仍然只属于唐诗宋词,每一个有基本语文基础的人,唐诗宋词会阻碍他们欣赏吗?答案是,不!虽然每个人能领悟的深浅不同,但这并不会动摇诗词中美的神韵。解读,某种程度只适合中上层次的诗词爱好者,可诗词受众却不只是区区那么一拔人呀!
对于《流水集》,用目前流行的诗歌理论是解读不好的,而其人见人爱的样子却是事实,我甚至找不到什么时髦的词汇去形容《流水集》里面的诗,唯有两个字,“可爱!”
诗之可爱,犹如见人,人之可爱,形象可感,一个可爱的人,用可爱的心态,写出了可爱的字,此外,我们没必要深究什么。

《布娃娃》
作者:这里有阳光

我一直爱的布娃娃
骑自行消失了。
你说总有一天它会经过我们
带走它的旧故事。
我差一点就喊出来
还有它的蓝头绳

这是秦可卿发表在诗歌报大厅《小可日记》中的最后一首诗,读后非常喜欢。
《布娃娃》是我附加上去的题目,我想它会使这首诗更趋完整。有了《布娃娃》之后也就可以独立在《小可日记》之外了,当然也为了方便写下这篇诗评,希望本诗作者谅解。
《布娃娃》是一首小诗,从结构看很简单,整首诗六句,每两句为一小节,从诗面上看有布娃娃,自行车,旧故事,蓝头绳,你,我。很显然,布娃娃是主角。作者是怎么串联它们的呢?
来读前两句

我一直爱着的布娃娃
骑着自行车消失了。

作者给主角布娃娃设置了一个场景,并略去这一场景的前半部分,布娃娃骑自行车在我的眼前消失了,我们可以还原场景的前半部分,那就是我和布娃娃共同相处的时光和刚发生不久的道别。作者把布娃
娃和自行车并置在一起,说布娃娃是骑着自行车离开的,那么作者这样安排的用心是什么呢?一般来讲,布娃娃是未成年人的玩偶,作者将它拟人化,显然,在布娃娃身上有着作者的情感寄托,而这一情感被移植到具有童真意味的布娃娃里,作者的用意就相对明显了。
再来看三、四两句

你说它总有一天会经过我们
带走它的旧故事。

作者在这里加入了一个”你”和“我们”,这个”你”的指代意义不强,有可能是叙述需要虚拟的,当然也有可能是和我一起送别布娃娃的同伴,这样就有了“我们”的出现。第二节是承接第一节的叙述补充,第一节写布娃娃走了,这里自然地给读者留下了疑问,布娃娃为什么要走?它又去哪里了呢?补充的内容是,它总有一天会回来,因为它的故事还在我们这里。第二接在补充的同时加强布娃娃的拟人效果,布娃娃不光会骑自行车,还有很多故事呢!这样一来,布娃娃就只能是活脱脱的人了。
应该说,无论作者想用布娃娃来指代什么,写到第二节结束,布娃娃的形象已经非常丰满和招人喜爱了,但是作者不肯罢休,又补上第三节。

我差一点就喊出来
还有它的蓝头

第三节第一句是顺应第二节而来,这一句原本可以不要,把二.三节缩四句为三句,变全诗三节为两节,但是这样做就损伤了最后一句的表现力。在第三节里,“蓝头绳”是”旧故事”具体化的结果,我们通过”我差一点就喊出来”可以想象,布娃娃的蓝头绳好似捏在我的手心里,仿佛布娃娃并没有走远,还可以追上去把旧故事和蓝头绳交给它。蓝头绳的出现不仅
一步活化了布娃娃,同时又把布娃娃和我的关系明朗化,布娃娃把旧故事留下来了,还把系头发的蓝头绳留下来了……

整首诗采用的是徐徐推进的写法,一边推进的同时一边补充细化,并不断牵引深入,把几个简单的角色演得层次分明又丰富饱满,既互相映衬又不纠结,一个不起眼的布娃娃,和同样不起眼的自行车与蓝头绳组合搭配之后,散发出明净而又
、含蓄的艺术效果,透出惆怅中夹杂着一丝甜蜜的气息,着实令人喜爱。


湖心亭

湖水和亭子窃窃私语
把穿红衣的
变成锦鲤
把撑灰伞的
变成八爪鱼


2012、5、18花土

我个人的读诗习惯首先会将题目和正文分开阅读,而且在读题上会花一定的时间,尤其是自己比较喜欢和陌生的题目,我会先试图进入题目,将题目所能携带的信息温习一遍,若是陌生或了解较少的题目,就尽可能地补充知识。对题目不了解或一知半解,这会影响对正文的判断。
有人说,好的题目本身就是一首诗,对此深有同感,好题目能带给人愉悦一感,又像磁石一样有吸引力,并给人以丰富的联想。好题目像一个人的脸,像一把开门匙,
也像是三军统帅。总之,题目并不是简单的几个字,好题目是有纵深的。
《湖心亭》应该算好题目,作为意象,它是自足且饱满的,湖心,即四面环水,亭,有不同的造型,但功能都差不多,从前多为歇脚用,现天建造的亭子大多都是景观亭,建造观念完全不同了。
《湖心亭》从人文思想这个角度去阅读,它的承载量十分有限,因此,要在它身上挖掘出什么厚重的东西十分难。但作为一种景致,它是极具个性魅力的。你想,亭子本身经过设计,造型美观,亭环水,连曲桥,倒影。湖岸可能还有树木,山峦等等。
当把《湖心亭》作为抒情对象时,诗的思想性和艺术性两相比较,艺术性应该成为读诗的主导方向。
带着这种预判再转读正文。

湖水和亭子窃窃私语

乍一看,正文与预判相距甚远。

把穿红衣的
变成锦鲤
把撑灰伞的
变成八爪鱼

完全与心理期待不同。
问题出在哪里呢?从诗的语言看,不先锋,属正常。从风格看,童话色彩很浓。
我们再把诗中陈述的主要成分抽出来,“红衣”,”锦鲤”,”灰伞”,”八爪鱼”,其中”穿红衣的”和”撑灰伞的”应当是指两个人,”锦鲤”与”八爪鱼”属水生物,没有特殊指义。因此,思维走到这里就卡壳了。

诗的线头显然捻错了。
诗剩余唯一有价值的只有“窃窃私语”。
”窃窃私语”将”湖水”与”亭子”拟人,湖水和亭子变成了人,那穿红衣的和撑灰伞的两个真人怎么办?窃窃私语之后,决定把穿红衣的变锦鲤,而撑灰伞的,就把他变成八爪鱼。其中的”变”字是打通情景回归主题的要点。
能变吗?怎么变?
从肯定的语气看,变根本不是问题,而是将他们变成什么的问题。
我们应该能从“变”这个词联想到”倒影”。当”倒影”这个风景中关键的点清晰后,脉络便畅通了。然后画面就可以推开---
湖心亭中有两个人,一个红衣,一个打伞。
《湖心亭》写的是倒影中的湖心亭。
至于”锦鲤”和”八爪鱼”这既是客观存在,也是自由想象,当你从岸边往湖心亭看,湖水微漾,倒影在水中的红衣人像极了锦鲤,打灰伞的就像一条八爪鱼,亭子倒影在湖水里,就是在与湖水窃窃私语…
这是一首写景诗,也是一幅画,画的是倒影在水中的湖心亭,选取这个角度也很正常,诗的结构和脉络简单到了极点,但所呈现的美感却活灵活现。


◎湖心亭
湖水和亭子窃窃私语：
把穿红衣的
变成锦鲤
把撑灰伞的
变成八爪鱼
亭子是人造景观，古代人造亭更多实用思想，比如长亭，半山亭等，多用于歇脚，避雨。今天的人造亭子虽然也可以起到这样的作用，但多作为景观亭。
湖心亭，湖中的亭子，四面环水。更多就没有了，当然，亭子里还可能有人，各种各样的人，亭子和湖水之间还可能有倒影，倒影当然因风而定，风平浪静，则倒影清晰，狂风四卷，倒影则不辩。
湖心亭，不似长亭，长亭有人文思想承载，也不似半山亭，半山亭更有寓意，也更有景深。湖心亭，只有作为一个别致的具有个性特征的意象时，和它们是平等的。
湖心亭与水朝夕相伴，这是我们最容易将亭子和亭子以外的事物快速联系起来的东西了，当你正在观赏湖心亭的时候，湖水是甩不掉了，它必然进入你的视野。基于亭子和湖水的亲密关系，亭子与湖水“窃窃私语”，那是再正常不过的事情了。
湖水和亭子窃窃私语
这里，湖水是占主导地位的，为什么不是“亭子和湖水窃窃私语”呢？这细小的差别却大有文章，我们想，“窃窃私语”，身体上必然靠的很近，才能窃窃私语，亭子离水有多近？很近很近，这不是在写水面的亭子和湖水的距离，因为还有更近的距离，那就是，当亭子倒影在水中的时候，也就是零距离。打开这层思维，接下来便顺理成章了。
把穿红衣的
变成锦鲤
把撑灰伞的
变成八爪鱼
“穿红衣的”和“撑灰伞的”自然是两个人，亭子在湖心，人自然不可能是在别处，人当然是在亭子里的。
“变”，可能吗？能把“穿红衣的”变成“锦鲤”？能把“撑灰伞的”变成“八爪鱼”吗？当然可以，因为人随亭子一起倒影在水中，水中的“红衣人”和“撑灰伞的人”自然会变形。而变成“锦鲤”和“八爪鱼”这里有什么必然关系吗？当然有，“红衣”入水，倒影中的红衣人就像一条“锦鲤”，“灰伞”入水，倒影中的伞人就像八爪鱼。这里还有“锦鲤”和“八爪鱼”的对比关系问题，带有选择倾向，即一美，一丑。这种选择的因果关系又是什么呢？原因是，亭子里打伞是多余的，况且是灰伞，这种人自然成了湖水和亭子的反感对象，而穿红衣的当然也顺理成章成了湖水和亭子的喜爱对象。
要说这样的诗有什么障碍，那就是您想的太多了，整体来说，《湖心亭》就是一个简单的画面，亭子倒影在水面，水面微波荡漾，亭子和湖水在倒影中窃窃私语，私欲的内容就是讨论把亭子里的两个人变成什么，才既形象，又合乎心意。


◎夜行
你说,我身上
还携带着另一辆火车身上的味道
灯火急速冲涮眼帘
两辆火车,在夜风中擦肩而过

酒桶说，这首诗味道淡了。我想，他指的是诗中情感，或可供思考的东西薄了。我的直接反应是酒桶进入诗的角度少了，可以说，他只用一种角度去进入诗。像多数人那样，只是看看这首诗有没有触碰点，感觉没有，就撤了。
我认为，进入诗起码有两个重点，一是诗思阅读，二是诗写阅读。当然，两者还有细分余地，细分的结果会因人而异，比如有的抒情诗，有人就会把它当成爱情诗来阅读，有的爱情诗，有人也会把它当情乡愁诗来读。
一眼扫过，从情思入手的人可能会大失所望，一句不痛不痒的描述，两句毫无新意的描写，只能用平淡无奇来形容。
换个角度进入，行吗？当然，也看不出技巧上的特色，说这种诗一点也不吸引人，并不为过。
有两个原因造成这首诗不显眼的结果。一是小说元素的融入，二是写作手法的隐蔽性。
“你说，我身上有另一辆火车身上的味道”，这显然不是原话,而是浓缩后的一句话,这里是借小说（说散文也行）开篇的。我个人的观点是，但凡具有这种安排的诗，情景还原是必须的，如果不做情景还原，我们就根本不可能体会到话中的深意。而要还原这一情景不难，我们假设，作者和“你”同乘一趟火车，他们在车内聊天，相淡甚欢。“我身上携带着另一辆火车身上的味道”。这里有个关节点，就是“我身上的火车味”，我们怎么理解这句话的含意呢？要理解，这就要看你有没有足够的坐火车的体验了。
那个能觉察出我身上有火车味的人，当然是个经常坐火车的人，而我呢，一个身上有火车味的人，当然也是个经常坐火车的人。因此，这是两个经常在火车上度过的人之间的谈话。
后两句同样可以还原进去，就在话浓之时，前方来了一辆火车，于是，黑暗中，车窗晃动，灯火冲刷眼帘，谈话暂时终止。到这里，诗也结束了。
写法上有什么隐蔽性呢？其实我们完全可以从字句中推敲出来。“我身上还携带着另一辆火车身上的味道”，这里有两个推敲点，一是将火车拟人，二是将人拟火车。人身上有了火车身上的味道，这是一句双拟。火车身上的味道被人带着走，这是一，人长期在火车上，人也变成了火车的一部分，这是二。实际上，因为情景还原，“你”，也是一个身上有火车味的人。这就好似李白的“举杯邀明月，对影成三人”，诗中的戏剧效果，李白举杯，邀月，月成了人，月照李白，影子又多出来一个人，于是乎三人畅饮。而在《夜行》中，两个火车人在火车中畅聊火车见闻，这时正好仰面来了一辆火车，擦肩而过的火车使车中人暂时陷入沉默。李白的月人一体，和这里的车人一体是相同的。



在外面
·太白酒桶

一座山覆盖着树木和草地
一条大河之上覆盖着薄雾
有时也是一柱缭绕的青烟
或者一朵朵白云
呆上一整天，你看到的山
肯定是静止的
你看到的河也不曾流动
假如你住在这里很多年
你会发现那些青烟和云
也是静止的，唯一移动的
是那些无处不在的影子
和鸟鸣
2010，08，03
读诗，读什么呢？我的答案是读它的迷人之处。
一首好诗，肯定有它的迷人之处。有的缠绵忧郁，味道重，有的明净淡泊，味道轻。比如酒桶这首《在外面》，就是味道轻的一首诗，从取题《在外面》就可见其无插柳之志。
我是一个对题目有严格要求的人，不是好题目，宁可无题。有人说，好题目本身就是一首诗，我也觉得，好题目就像一个人的脸，又好比三军统帅，亦好比开门钥匙。好题目与诗互相补充，好题目能引领读者更快捷更准确地体会出诗意。
对于《在外面》这个题目，我曾经质疑过。原因有二，一，在外面，太宽泛了，二，诗的正文显然是经过深思熟虑的，与“在外面”的随意性不合。但酒桶自己说过，没有更好的选择，虽然他也知道其中的不足，而他认为，为什么当时用这个题目是有道理的。那么酒桶所谓的道理是什么呢？
通过题目《在外面》进入诗也没什么困难，这是一首类似于禅定的写景诗。诗中的景物有可能离“家”不远，或许“家”就在山上，家门口就可以俯瞰大河，目睹青山。当然，这个“家”也完全有可能是一种愿望，是种设想。
读写景诗当然要从所描写的景物去体会作者的感触，那么来吧。
[ft=teal,,]“一座山覆盖着树木和草地
一条大河之上覆盖着薄雾”[/ft]
这里连用了两个“覆盖”，从画画的角度来看，这是一种粗放的笔触，宛如泼墨。兜头而下，是树木和草地，河是视觉最低点，自河而上，是轻纱似的薄雾，树木草地覆盖着青山，薄雾覆盖着大河，这里要的是空间感。
[ft=teal,,]“有时也是一柱缭绕的青烟
或者一朵朵白云”[/ft]
第三句突然转换笔锋，“有时”的使用打散了画面的写实感觉，从而进入一种虚实相间的“冥想式”语境表达之中。读到这里，我们的思维方式也要跟着作者转换了。
[ft=teal,,]“一柱缭绕的青烟”[/ft]
这里显出的人间烟火味，当然仍然是诗意的。
[ft=teal,,]“或者一朵朵白云”[/ft]
作者加入了更多的覆盖物，当然还是诗意的。
[ft=teal,,]“呆上一整天，你看到的山
肯定是静止的”，[/ft]
到这里，作者开始正式表达自己的个人领悟了，“山”为什么在“呆上一整天”之后是静止的呢？
紧接着
[ft=teal,,]“你看到的河也不曾流动”
“河”为什么又是“静止”的呢？
“假如你住在这里很多年
你会发现那些青烟和云
也是静止的”[/ft]
作者开始反向推开，“青烟”和“白云”也是“静止”的了。为什么呢？
[ft=teal,,]“唯一移动的
是那些无处不在的影子
和鸟鸣”[/ft]
作者没有进行回答那些为什么，而是再将笔锋一转，把前面的所有叙述推翻了。
这是间接的回答吗？
不管如何，诗的主轴出来了，即“动”与“不动”，一种禅思味便营造好了，作者的颠覆思想是显而易见的。而要判断作者这种对景物的颠覆是否是正确的，我们就必须是一个有类似体验的人才能明白其中的奥妙。至少，我们不应该是个山水盲。
景物的“动”与“不动”，我们该怎么去理解呢？一般意义上的理解是这样的，当我们站在某处看山，看河，我们看到，山上的云雾是掩荡的，风吹过，树木是摇摆的，我们看到的河水是流淌的，白云是飘动的，这没错，但只是一般意义上的认识。因此作者有意强调，“假如你住在这里很多年”，为什么是很多年？，很多年和只看一眼有什么区别？作者整首诗的重心全在这里。其实我们只要往深想一层，就能体会出其中的奥妙。比如说我们出去游山玩水，因为时间限制，我们基本上只能走马观花地看山看水，这样的情形下，我们所看到的山水自然是表面上的山水，我们并没有深刻体会到山水的神韵。但是，如果我们有足够多的时间，静下心来慢慢看，慢慢玩，结果肯定是不一样的，如果你有更多的时间能陪伴山水左右，到那时你看到的河水就是“静止”的了。
而从另一个方向看，山水的“动”与“不动”是符合因果律的，比方说，我们在山上看见云雾，看见的次数多了，云雾就好像一直在那里不动的了。
作者通过这种禅思，为我们打开的是一扇多维大门，禅外之意是空阔而惬意的。
回到题目《在外面》，这个“在外面”，你觉得合适吗？我觉得问题不大，能伸也能缩，好像没有更好的选择。
诗的味道轻重是相对的，有的看似味道重，但不一定绵长，而有的诗味道轻，但却绵长。这首诗的神韵正在于此。

2012年6月9日



教堂
太白酒桶
湖水
青山
细雨
一刻不停
当我这么细心描述
雾茫茫中
火车就从它背后
疾驰而去
如若一枚
脱线的飞针
这些都
即将消失在你眼前
带不走的
就留给暮色吧
暮色悬空
暮色多么好
汽笛是汽笛
钟声是钟声
新诗发端时期的诗作，在今天看来，绝大多数都是散文，无论是闻一多的，还是徐志摩等人的。散与不散，时至今日仍然是个常见的话题。每个人区别散与不散，都有自己的一套样板。
酒桶这首《教堂》，是散文还是诗呢，先给它来个常规检查。
湖水，青山，细雨，一刻不停。当我这么细心描述，雾茫茫中，火车就从它背后疾驰而去，如若一枚脱线的飞针。这些都即将消失在你眼前。
带不走的，就留给暮色吧！暮色悬空，暮色多么好！汽笛是汽笛，钟声是钟声。
我想，大多数人会认定，这是散文，顶多算个散文诗吧。
这首诗可以分成三个部分，
1，湖水，青山，细雨，一刻不停,
2，雾茫茫中，火车就从它背后疾驰而去，
3，带不走的，就留给暮色吧！暮色悬空，暮色多么好！汽笛是汽笛，钟声是钟声。
1是过去时
2是进行时
3是将来时
对过去时和将来时的描写，相对于进行时，比较容易写散，用定格产生诗意的话来说，对过去时和将来时的描写只能线性描写
你看这句；湖水，青山，细雨，一刻不停，这种断实际上不是断，更不是跳跃。
再看这句；带不走的，就留给暮色吧！暮色悬空，暮色多么好！汽笛是汽笛，钟声是钟声。这里总共6句，222之间也不是跳跃，汽笛是汽笛，钟声是钟声是暮色多么好的延续。再加上‘吧’与‘多么’两个语气助词的使用，散是显而易见的。
来看2；雾茫茫中，火车就从它背后疾驰而去，这句是最接近诗意描写的，但是‘就’字的出现还是使句子散化了。
如果我们只是这样去区分散与不散，这是不对的。因为123不是这首诗的重心，这首诗的重心在这两句里面。
1，当我这么细心描述
2，这些都即将消失在你眼前
其它的都可谓轻描淡写，而这两句则是刻意强调。在如此舒畅的描写中，酒桶为什么要夹入这么生硬的东西呢
湖水迎面而来又一闪而过，青山迎面而来又一闪而过，细雨迎面而来又一闪而过...当然还有，就不一一罗列了，进入抒情主体，教堂。火车从教堂背后一闪而过，注意是‘背后’不是教堂的正面，或侧面，而且雾茫茫。回去，‘当我这么细心描述’，注意‘细心’，酒桶的刻

花土

我经常想，诗也是一种竞技项目。为什么这么说呢？因为写诗也讲状态。
所谓状态，是指物质系统所处的状况，而用在写作上，就是指一个人的精神系统所处的状况。
竞技体育，比赛过程中，状态起着关键作用，状态好，则发挥好，甚至能够超水平发挥，如果状态不好，不仅原有的水准发挥不出，弄不好更会方寸大乱，被对手打得找不着北。
实际上，诗意的酝酿过程和抒发过程，都和我们的精神状态密不可分，当我们面对一朵娇艳的花朵和满目大好山河时，人的情绪不可能是平静的，（除非你是木头人）。因为个体的感受能力有所不同，所以，每个人情绪起伏的状况是不一样的，有的人起伏大，有的人起伏小。起伏越大，说明了一个人的精神状态就越亢奋，越出神。精神状态达到一定的值，其内心情感就必然表现在肢体语言中，比如大呼小叫，比如泪流满面等等。诗歌就需要这种出神的精神状态，诗人只有在这种精神状态之下才会思如泉涌，不可遏止。在这种状态下表现出来的诗歌才自然真挚，热烈动人。
太白酒桶的绝大多数诗，都是处在这种精神状态下的，而且具有明显的划痕。
1：格格不入
你喜欢动嘴皮子
对着小树林喋喋不休
风吹过来
风吹过去
我却喜欢动手
弯腰拔杂草
偶尔抬起头来
瞄两眼你好看的薄嘴唇
第一首，这种出神状态表现的最明显
“你喜欢动嘴皮子
对着小树林喋喋不休”
“我却喜欢动手
弯腰拔杂草
偶尔抬起头来
瞄两眼你好看的薄嘴唇”
其实整首诗，作者都处在这一出神的状态之中。
一般的人在出神之后会有什么动作呢？一般人的习惯是将所见串联起来。而酒桶往往能快速进入玄思之中，这是他的特点，一般人难以做到。让人分不清他是在看景还是思考景。
像这首：
《静止的》
巨大的光赤的山峦
一条公路蜿蜒在山坳
恒绵
一条大河泛着黄色波光
横在山谷
坐在它的对岸
能听见水鸟滑动
能触摸到河面上淡淡的水雾
太阳当头
没有任何云彩
风也没有
人仿佛呆了
一丝凉意从胸中升起
整个大地一遍庄严
酒桶写着写着，就进入了玄思之中，作者的玄思就像山坡上的植被，依着山势铺垫。让人跟着他在山水和冥想之间进进出出。
11：大路朝天
一边是汽车
一边是火车
路面上冒着蓝烟
铁轨间歇似呻吟
整个下午阳光明媚
风声不断
我走在空地上
两边来回看
没有一个是我能追上的
2009/3/17

12：太白自书
把桂子种到了天上。这不是
我想干的事。我不过是人倦马乏，
春暖心痒，困了
躺在河流上晒晒皮毛，
醒来后在山中寻宰相，洞中找真人的
那个浪荡后生。
大多数时候，
我不得不醉卧群峰，哪里也去不了。
这两首诗差不多达到了情与景水乳交融。
你的诗问题出在画痕，当一道画痕产生之后，第二首，第三首又出现了类似的画痕，读者就开始不买你的单了，我之前有说过。画痕，在绘画里叫“肌理效果”，肌理效果在绘画中有着重要的作用，可以这么说，是肌理效果区分了绘画艺术和照相机。绘画因为有特别的肌理效果，才使得绘画成为了艺术，而不是物体光影还原。绘画如果仅仅是追求逼真，那是无法和照相机相比的，肌理效果来自绘画所使用的工具，和独特的笔法应用。反映到诗歌之中，就是词语与词语，景物与景物，景物和情感的对接效果。酒桶的肌理效果，总体给人一种层层叠叠的感觉。景物与景物重叠，景物与情感重叠，情感与情感重叠，因此很容易就显出了诗意纵深。因而，酒桶的诗具有鲜明的外在美感，几乎不必追究诗旨，就能得到美的享受，这是酒桶成功的地方。
诗句的表现有两种，一种是自然句，另一种是非自然句。所谓自然句，就是普通的句子，是正常语法下的句子。所谓非自然句，就是指非正常语法下经过变形的句子。自然句，只要具备起码的语文基础，每个人都可以理解接受。而非自然句，常常需要思维转换，想象补充。因此，自然句子是平缓没有惊奇的，而非自然句子，能带来意想不到的刺激。酒桶的诗，很难找到非自然句，但是，他的自然句子却能够营造非自然句子的神秘效果。
比如这首：
1：格格不入

你喜欢动嘴皮子
对着小树林喋喋不休
风吹过来
风吹过去
我却喜欢动手
弯腰拔杂草
偶尔抬起头来
瞄两眼你好看的薄嘴唇

整首诗8句，全都是自然句子，每一个句子都很好理解。
“你喜欢动嘴皮子
对着小树林喋喋不休”
“动嘴皮子”，这是带贬义的词。可是后一句出现“小树林”，立马就将词性修正了。使得“动嘴皮子”变成为可爱的事情了。
风吹过来吹过去之后说到了“我”，“我”不喜欢“动嘴皮子”，而喜欢动手，动手拔杂草，并在拔杂草的间隙“偶尔瞄两眼你好看的薄嘴唇”
在这首诗中，“小树林”和“杂草”是两个孤立的意象吗？我们不能肯定，因为“小树林”和“杂草”可互为依托，并不是孤立的。但是从整个场景来看，“小树林”和“杂草”仍然无法形成自足的诗意空间。
试试将作者所描述的情景进行还原。

“你喜欢动嘴皮子
对着小树林喋喋不休”
这里的“你”显然是在“小树林”外面。因此，我也是在“小树林”外面。如此，“杂草”也应在“小树林”外面。由此看，“小树林”是作为画面的背景在使用的。这样一来，“小树林”和“杂草”就建立了象征基础，可是，诗停留在了“瞄”上，没有深入下去。这种象征又被抹杀了。
这就是酒桶完全用自然句子营造出来的非自然句效果。其中的“动嘴皮子”和“喋喋不休”，其中的“小树林”和“杂草”就蒙上了一层神秘的色彩，一切都在是与非是之间了。

：太白自书
把桂子种到了天上。这不是
我想干的事。我不过是人倦马乏，
春暖心痒，困了
躺在河流上晒晒皮毛，
醒来后在山中寻宰相，洞中找真人的
那个浪荡后生。
大多数时候，
我不得不醉卧群峰，哪里也去不了。
这首《太白自书》，更加说明了这个问题。作者头一句就用了非自然句，“把桂子种到了天上”。但是你看酒桶立马就否决来了自己，“这不是我想干的事情”。然后是“大多数时候，我不得不醉卧群峰，哪里也去不了。”
大路朝天

一边是汽车
一边是火车
路面上冒着蓝烟
铁轨间歇似呻吟
整个下午阳光明媚
风声不断
我走在空地上
两边来回看
没有一个是我能追上的

这里还是这种自白。


诗歌是一门语言艺术，是艺术种类中的一个系。艺术一词，出自拉丁文，原意为‘技巧’。艺术经过长期发展演变，早已不是简单的‘技巧’所能归纳的了。曾经很长一段时期内，在中国，艺术等同于美术，因为美术和绘画的关系联系过于紧密，而艺术的枝丫越张越开，什么指挥艺术，什么生物艺术，什么街头艺术等等，显然，美术是无法将这些形式多样的艺术门类涵盖起来的，因此，艺术与美术这是两个不同的概念。
对于艺术一词的解释，至今仍然存在不同的理解，但是艺术离不开审美，因而，也可以这样说，艺术，就是告诉我们怎么认识美。无论是绘画，建筑，电影，还是文学。
拿郑板桥的墨竹图来说，我们从画面中看到了竹子，竹子占据画面中心，也许画家还在竹子旁边或其它某个角落画了一块岩石，从构图看，画面非常简单，但是，这是竹子所处的真实环境吗？显然不是的，但凡见过竹子的人都知道，紧挨着竹子，可能还有其它的枝条，竹子周围完全可能还有杂草，荆棘等等。我们还知道，画家只是画出了他需要的部分，而对不需要的部分则略去不表，这就是审美取舍问题，真实的竹子生长环境是杂乱无章的，如果画家只是还原场景，那么很有可能就失掉了画作的艺术性。
1：格格不入

你喜欢动嘴皮子
对着小树林喋喋不休
风吹过来
风吹过去
我却喜欢动手
弯腰拔杂草
偶尔抬起头来
瞄两眼你好看的薄嘴唇

就像这首诗，作者画出来的东西有，小树林，杂草，你，我，然后还有一个特写，薄嘴唇
小树林在画中充当了背景，杂草是小树林的对应物，你我也相对，在小树林，杂草，你，我，这四样已经呈现出来画面组合中，其中‘杂草’是最敏感的词，为什么不是‘草’，而是‘杂草’呢？透过‘杂草’的使用，我们应该立刻想到，‘杂草’是有针对的，也就是说，有可能作者省略了‘杂草’之外的另一样东西，就像我们在一块地上种下了大白菜，这块地因为有了大白菜，才有杂草的存在一样，所以，我们还要对诗中的画面进行补充。或许是在麦田，或许是在菜园子，‘你’不安于农活，只是对一边的小树林感兴趣，喋喋不休，说这说那，说什么呢？或许是小树林遮挡了农作物的阳光，或许是有人不让‘你’进小树林去，但在‘我’看来，这不是很重要的，因此对‘你’喋喋不休的原因略去不表。
当然，这是诗，而诗是一门艺术，语言的艺术。其实，作者是换一个角度从侧面进行了回答。你看，‘我’对小树林不发表意见，而是热衷于拔除脚下的杂草，当然，偶尔也抬头看看‘你’好看的薄嘴唇。
偶尔抬头看看你好看的薄嘴唇，这就是作者在告诉我们如何审美
‘你’对着自己主宰不了的小树林说了那么多，有用吗？还不如做些实在活，抽空看看说话人的薄薄的，性感的嘴唇实在，这里的‘你’和‘我’就对立统一，自破自立了。


读捻儿的《天涯集》
中国新诗正面临一个窘迫的境地，读诗----读什么呢？
翻开一首新诗，我们会有什么期待呢？除开低级别的诗不论，就是面对诸多已经成名的诗人的诗作，我都会冒出这个念头，说实话，我常常麻木地面对眼前的诗，不知道自己想要什么，又期待什么。
读句？非我所愿，读意？意过于艰涩。中国诗歌从无到有，已经由一株小苗长成了大树。诗的经脉纵横交错，枝繁叶茂。今天的学诗者普遍迷失其中找不到入口。而要理顺中国诗歌还非得回过头去追根溯源不可。
普遍认为，新诗是横的移植，我想知道的是，我们移来诗歌的躯壳，那诗歌的灵魂呢？我们现在大量繁殖的新诗，它的灵魂在哪里呢？我们移植了自由诗，我们能够移来自由诗的灵魂吗？我们移来自由诗的灵魂它适合我们语言和文化习惯吗？无论如何，我认为，一股脑的移植移来的很有可能不是我们需要的诗，或者，对我们来说，移来的不是诗！对于自由诗的灵魂，我们肯定要在我们自己的土地上去寻找，因为我们不是一个没有诗歌传统或诗歌传统薄弱的民族，属于中国的诗歌灵魂早已深深植根在人们心里，它的枝叶早已渗透在我们的民族文化里。
诗的灵魂是什么样的？只用文字去解释，我想是愚不可及的，因为诗已由无形到找到文字躯壳再回到无形之中，我们目之所及，触角所及遍地是诗的影子，我们顺着任何一条诗的毛细根都能找到诗的心脏。诗的灵魂早已挣脱文字的束缚，变成为美好的、浪漫的、动人的、纯洁的、朴素的代名词。诗从远古至今，诗人不断丰富着诗歌的情感，但诗人朴素的情怀一直不变，诗的外壳一直在变，但文字的洁净也一直不变，我想，这就是我们的诗歌的灵魂所在。
读诗不是猎奇，而是体会作者的感悟，欣赏作者的情怀，而诗人应该用朴素的情怀去维系自己的写作，只有这样，诗，这个美好的事物才不至于变质。
作为一个诗歌爱好者，我的另一个困惑是----诗意的生发。
诗意生发必定需要生活积累，对大多数生活在城市里的诗歌爱好者来说，城居生活局面他能生发多少有意义的诗意呢？这种朴素的情怀如何才能保持完好无损呢？在水泥丛林里，他能写出多少动人的诗篇呢？由此看，我们就发现，绝大多数人都企图逃离城市生活，回到大自然的怀抱中去，回到自然的生存环境中去，他渴望着陌生而神秘的旅途。我认为，每一首诗都应该拥有它的生命胎记，诗不应该是日光灯下，电脑桌前的工业品，诗应该有它的激情，有说不尽的人生况味，真正的天籁之音应该回到大地上去行走。作为读者，我们也热望诗人完全敞开自己的心怀，真诚地和读者交流，只有这样，诗才能获得鲜活的生命特征。当然，着眼现实，无人可以彻底的做一个流浪者。

此外，我还有一个固执的观点，我认为，在所有诗歌种类里，情诗是最动人的一个乐章。如果说诗歌是文学殿堂里的皇冠，那么，情诗就是这顶皇冠里镶嵌着的蓝宝石。我们无法探得情诗的最早起源，但《诗经》已出现了情诗的身影。唐诗宋词更留下了大量优美哀伤、动人心弦的情诗作品。古人的思想情感虽然受封建制度的禁锢，但情诗是个例外，诗人完全可以大胆的在诗词里讲述爱的体会。古代情诗的情感表达基本上围绕离情和伤情上，只要对古代情诗稍加研究就会发现，情诗的表达方式是最不讲究技巧的，情诗表达简单、直接、却又抵人心扉，情诗门槛低却又难出上品。

以上是我在初读捻儿的《天涯集》之后所做的一些自我梳理，这是我自己保留的一种习惯，认真读别人的诗，我认为，自我梳理是很有必要，这样做能有针对性地检阅自己所掌握的诗歌知识，并发现自己的不足，且在有限的时间内及时补充能量，尽量贴近作者的表达，用最快的速度把握住作者的脉搏。
《天涯集》是念儿新近发表在诗歌报论坛的一辑短诗，诗以情感为主，以羁旅为辅，通篇笔调忧郁，色彩暗淡。
作者曾用“题记——让我最后再苍凉一次，在天地尽头，高傲的苍凉一次”作为这组诗的题记，“苍凉”，这是一种什么样的心境？从心理学上来解释，人只有遍历风霜而又心有不甘才会产生这种情绪，那么我们可以想象，作者在这一次短暂的人生之旅中是“不愉快”的。既然不愉快，那么，沿途所见，色彩自然暗淡无光，即使偶有欣喜，也转瞬即逝。因为《天涯集》是作者回到家中之后才写的，所以很自然的使用了记述体写作，采用这种写法，考验的当然是作者的散文笔功了。
◆在荒野中行进
作为天地间的一个黑点
我们的汽车在荒野行进，那时秋风浩荡
前路渺茫，似乎永无尽头

要去的地方叫阿尔泰
途径古尔班通古特沙漠，戈壁，呈现斑斓的火烧山
一路渺无人烟

二百多公里之后看到加油站
一行人下车，加油，给空空的身子蓄水
而我只是找个背风处，
吐出体内的苍白和疲惫

一切尽在意料之中
又在意料之外。之后穿越卡拉麦里
有蹄类动物保护区
也没有看到倏忽而过的骆驼和马匹

我的嘴唇开始开裂，血丝清晰
不必悲戚
这多么好，和流浪的主题多么相契

写作是个很奇怪的事情，尤其是写诗，我的预期是，记述体诗应该尽量限制笔力的渗透，不使其产生外延，乃至扩散，一切应在漫不经心中创造惊喜，然而事实作者没有这样做，作者使用的是记述结合抒情的写法，并且，有的句子虽然是白描，但气息上又是抒情的，来看“作为天地间的一个黑点，我们的汽车在荒野行进，那时秋风浩荡，前路渺茫，似乎永无尽头”。我的感觉是，作为第一节，情感露头太早，这样，后面就很难有回旋余地，巧力也没有用武之地。
从第一节往后，一共是五段，因为第一节的愿因，后面的三段至少失去了“段”的作用，变成了简单的内容划分。
诗写到第五段结尾，我个人原谅了作者的‘鲁莽’。因为这一段挽回了一些前面的枯燥无聊感。我们回过头再读前面四段，这些发闷的铺垫的确又不可或缺。因为诗所印证的是那颗“苍凉”的心，试想，在内心涌起苍凉的感觉时，哪里还有心思观察风景的层次？去做什么样的铺排？
整体看这首诗，作者确实没有偷巧的心情，题目也是应诗的，笔力上处处发散，这肯定不是很好的。但作者有强于前四段的结尾，所以，之前种种都不是大问题。读者的情感要在这首诗里发生共鸣，则极需要与作者相应的感触，你要知道自己正在流浪途中，还要懂得自己为什么去流浪。


◆爱上陌生的夜晚

我喜欢这样的旅途
四周或渺无人烟，或皆是陌生之人

我在人群里发呆，停滞
默念一个白雪覆盖的名字

那时夕阳悬挂，寥廓可长可短
我不必戴面纱

途径绿洲。安置困顿的车马
类似于一个图瓦人，我喝酒，吃烤羊肉，爱上陌生的夜晚
其间遇到高人
他用他的易经，轻而易举算出了我的盔甲

人的思想压力在旅途上很容易被释放掉，这是为什么呢？我一度也是个狂热的流浪爱好者，一个人走过长达七八年的路，对此，我的体会是陌生感在起作用。记得小时候的时光漫长的无边无际，等待一个学期结束或等待过年是件多么难盼的事情，时间仿佛是凝滞的一样，直到进入社会，才知道什么叫光阴如梭，时间不等人。随着生活节奏越来越快，人多思想压力也越来越大，我们常常在一个地方一呆就是几年十几年，眼前是熟悉的人和事，工作，吃饭，睡觉一条线连轴转，生活工作压力压得人麻木不仁。人是有好奇心的，当我们重新面对一个新环境，当眼前的事物有熟悉变成了陌生，我们的好奇心和求知欲就被激发了出来，这时候，时间就慢慢停顿下来，不再飞快的流失。而旅行无疑是激发内心兴奋的最好途径，当一个又一个陌生事物，陌生的风景接踵而来，在我们目不暇接之际，早已将种种压力抛到了九霄云外。
相比于第一首，《爱上陌生的夜晚》的情绪已经平复了不少，你看她在陌生的环境中“发呆、停滞、默念”，像图瓦人一样，“喝酒，吃烤羊肉，”并强调说“爱上陌生的夜晚”，不必“戴面纱”，实际上，文字里穿透出来的还是骨子里的忧郁。
读到这里，使我自然地想起三毛，三毛历游七十几个国家，所见风景无数，她在路上，一路走一路歌唱，能够拥有这种生活的人是幸福的。三毛骨子里也是忧郁的人，在《滚滚红尘》的插曲里，三毛写道，“不要问我从哪里来！”，单凭这一句，就能激动无数喜欢流浪的人的心，问，那就意味着必须回答，要回答，就不免要回想过去。。。忘不了过去，流浪就无法释放掉原有的压力，而且还会变本加厉。当面对风沙滚滚，落日西沉，内心的苍凉感就会不可遏止。

◆在五彩滩
到达五彩滩，下午六时左右
日头已略带倾斜，却依旧明媚的照耀大地

你可以想象。一望无际的苍穹底下
到处是奇形怪状的丘石
热烈的红，明快的黄，澄净的蓝，和神秘的紫

因为狂风和流水侵蚀
山石轮廓参差

与它的苍茫悲凉对应，河对岸
却是树木葳蕤，
青翠苍郁，阳光在平坦的山谷间流动

一河遥辉映，隔岸两重天
我忍不住要落泪了。面对突然撞上的震撼
像面对一场突如其来的爱情


五彩滩，一个美丽炫目的地方，一河相隔，一边是寸草不生的彩色岩石，一边是葱郁青翠的河谷，林木苍苍，生机勃发。一个人一生能够到达的地方是有限的，在神奇的大自然面前，我想，没有一个人会感觉麻木，只是不同的人会有不同的感触。一般来说，除非我们有深厚的写作功底，否则很难即时写出动人的诗篇，因为人在大自然面前是被动的，神才有驾驭自然的能力。对于一处陌生的风景，我们都会产生强烈的停留念头，想停下来慢慢接触，慢慢理解，慢慢由陌生到熟稔，不经过这样的过程，我们写出来的景就会存在隔阂，因为来去匆匆，我们无法触摸不到景物的心跳。
面对眼前的景致，我们可以笑、可以哭，内心的感动可以不讲究发泄方式，可以想怎么表现就怎么表现，但是诗不一样，诗是受文字制约的。文字具有两面性，一面是温情的，一面是冰冷的，当所有的条件都合上之后，文字形成了一个小环境，这个小环境自给自足，珠圆玉润。这样的文字是温情的，宜人的。反之，只要诗中出现了那么一点点不和谐因素，文字立刻就变得冰冷而不近人情了，这是我们自己不能控制的。
这首诗比较简单，文字直来直去，和《在荒野中行进》一样，也是前四节造势，最后一节收势，套路毫无二至，情态上也起伏不大。

◆如果我说出欢喜
如果我说出我的欢喜
你可愿意取走

因为不确定。多数时候
我选择沉默，像戈壁滩上的一块顽石

任由风吹，假装沉睡
我常又如此痛恨自己，在风声临近时蜷缩
当止不止

我可以迎风流泪吗？

“关于诗歌，关于文字，对我而言只是一种灵魂呓语的方式。安静，柔软，缠绕。”这是捻儿自己的签名字。这首诗基本体现出了这种风格。整首诗是呓语般的叙述，分段则分出了缠绕的效果，安静，柔软则体现在语调上了。虽然诗更接近于散文。常常有人会困惑于诗的散与不散，我的观点是，散与不散没有绝对的界限，其实，很多古诗词现在看来都和散文没什么区别。因为文艺的繁荣，到近代很多学者诗人提出了诗与散文的区别所在，并进行研讨，这样做的结果使得诗被局限在了更小的范围内。在古人看来，只要是抒情的，合格式的格律的都是诗，今天的人已经把诗逼到了和散文对立的境地，这对诗来说是件十分糟糕的事情。
现代诗人在追求张力，追求深刻，追求纯粹的意境，这样，就必须考虑句子的纵深和意境的纵深，句子的纵深是要求句子要互相作用，也就是大家常说的“化学反应”，散文的句子是直线的，可以一边读一边丢掉前面的句子，散文是依靠一个一个句子的推进来完成意义叙述的，而诗要求前后呼应，联系阅读，我们常常不知道其中的某个句子会对另一个句子产生作用，句子与句子呈现出互相依存的状况不可拆卸。意境的纵深则体现在意境的打开和意境的真真假假上。诗的意境不能一步打开，需要读者层层剥皮，到最后才恍然大悟，而真真假假则是欲盖弥彰。
捻儿这首诗显然是和现代诗无关的，它更像是六七十年代的新诗，或是古诗。这绝对不是什么问题，因为诗必须保留性别特征，抛开古代诗人不说，我们在今天看到的大量事实是诗歌的性别一体化，没有几个女诗人保留了诗歌的女性特点，这种女性特点绝对不是措辞和叙事上的不同，女性诗歌更应该尽情的展露真情实感，而不应该像男诗人那样在遮掩上费尽心思，诗和散文的对立是有害的，诗的本质是抒情，试问，在美丽河山面前，我们是要抒情还是要琢磨怎么抒情？当我们内心忧愁的时候，我们是把心里话痛痛快快的说出来，还是反复在表现上左斟右酌？后者显然是不利于诗的诞生的，它制造出来的诗很难说是不是真情实感。纵观新诗现状，很多诗的情感是值得怀疑的。

◆.在戈壁
在戈壁，我是微尘的一种
混迹在大漠的风沙里，贴着地面，飞过寂寂

诗的最好状态应该是忘我的还是自我的，我常常会陷入矛盾之中，比如捻儿的这首《在戈壁》。
‘在戈壁，我是微尘的一种’，这是忘我，还是自我？我觉得，这既是忘我的（忘我于微尘）又是自我的（微尘渺小）。混迹在大漠的风沙里（忘我于风沙）。贴着地面，飞过寂寂（又自我于寂寂）。在诗中，绝对的忘我是不可能的，既然做不到完全忘我，何不轰轰烈烈的自我一番？

◆遗憾
世间没有那么多恰好
我们在九月初抵达，早晚温差很大
凹地已落霜

树叶开始泛黄，层林却没有尽染
白桦林也不是秋天最美的新娘

倘若我们再早一些
那时林木鲜美，各色野花盛开，牛羊在河边汲水
炊烟飘荡在图瓦人的木屋上空
我们在林间奔跑

而现在，这一切只存于纸上
人生有很多这样的遗憾 ——相遇时
春天已经苍老

这首诗在这一组诗算是比较失败的作品，这是对诗而言。但从情感上来说又是最真实的一首，这从题目《遗憾》就能看出来，人生旅途充满了各式各样的遗憾之事，没遇上最美的季节，没遇上对的人等等等等。因为太真实，有的诗很难写，比如杜甫，虽为大诗人，但晚年的诗作也不忍卒读，几近痛哭流涕的状况。还有李清照的诗也同样如此，真实的直教人伤情，美感丧失无存。念儿这首《遗憾》当热还没有达到那种地步，其中还不乏浪漫色彩，这是反映了其真实的内心写照。

◆乌尔禾风城
这一路，我的心脏承受了太多
大美，或者大荒
在乌尔禾风城也是
身处其中，四周皆是突兀而起的石丘
侧壁陡立，寸草不生

这个或许一生都无缘遇上的名字
于我，是无意间的抵达，是一种过目不忘

读到这里，念儿带来了一个非常动人的诗题，《乌尔禾风城》，多么令人神情恍惚又神思向往啊，遗憾的是作者辜负了这样一个带给人无限幻想的地方，我想这是很正常的，其实我更多的是在诗中想象，想象风无处不在，想象风卷着尘沙寂寂飞过，想象诗人突然间的失神和不知所措。文字的诗永远抵达不了真实环境里的诗所能带给我们的震撼以及痛感，今生来过，也许唯一能做的就是记住她的名字。

◆ 让我最后再苍凉一次
让我最后再苍凉一次
戴着白色面纱，骑在驼背上
像个落跑的西域公主那样，高傲的苍凉一次

之后，我将重新回到我的城池
回到粘稠和潮湿，在人间

不烟视，不媚行
在秋叶凋零时抬头，迎面苍老，迎面缓慢而来的时光

从题目看，《让我最后再苍凉一次》已经相当接近于伤情的诉说，这对作者和读者来说都是一件难以忍受的事情。作者这样抒情，会越抒越苦闷，读者也难于释怀，这是两败俱伤的结果。虽然作者在尾段写出了“不烟视，不媚行”的人生感悟，亦于事无补。此情不抒也罢。

◆  让我们再年轻一次
让我们再年轻一次
把走过的路途再走一遍
去长湖边，去开满幽深的树林
你的胸口有雁声
蘑菇从雨点里抬头
我在人世间奔跑。逃逸。霸占你的眼神

被你捉住时，假装耳背
等你重复那句“嫁给我”

◆ 假如我们正年轻
潭面无风。我们去看涌起的洪波
回来后写诗，极尽奢侈。浪费一个接一个的夜晚
浪费一句接一句的情话

这两首首诗已经脱离了旅途的视角，写作上也慢慢回到了念儿习惯的语境和诗思之中。因此，掌控起来游刃有余，情态上的把握也更细腻动人。

◆  所有的准备，已经做足
若需要流浪
我会备下粮草和马匹，
爱一段低矮的云层，将下未下的雨。

我愿意陪你
走孤烟一般的路。不诉苦。
那时秋水共长天一色，牛羊在湖边相爱
偶有的争执
也被草木摇落。

秋天来时，亲爱的
我们一起深呼吸。

我相信，每个民族，流传最广的文字是情诗（或情歌）。
拿我们自己来说，我们最耳熟能详的是“持子之手，与子偕老；只愿君心似我心，定不负相思意 。”
是“但愿人长久，千里共婵娟！”。是“问世间，情是何物，直教人生死相许？”。是“只愿君心似我心，定不负相思意 ”。是“还君明珠双泪垂 恨不相逢未嫁时！”
为什么不怎么讲究表现技巧的情诗会获得大于极尽技巧之能事的其他类型的诗呢？我想这是因为作者在语句中应用了最强的语势，不迟疑，不含糊，不变异，作者恨不得把自己的心掏出来给爱的人看。爱情是人类最细腻最柔软的情感，也是最纯净无私的。
这首诗的抒情节奏层次有序，作者一开始轻描淡写，“若需要流浪，我会备下粮草和马匹，爱一段低矮的云层，将下未下的雨。”娓娓道来仿佛与你无关。第二节却突然将意愿反转，变主动为被动，“我愿意陪你
走孤烟一般的路。不诉苦。”实质上仍旧紧扣第一节。之后作者的情诗能力便完全发挥了出来，“那时秋水共长天一色，牛羊在湖边相爱。”多么令人向往的画面。作者把人之相爱转换成牛羊相爱，以此来烘托内心对爱的渴望，虽磐石应也融化。这是完全突破传统的情诗语势，在古诗词中，作者更多的是直接描画对爱的体验，像“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这样的表达也只是移情于简单的事物，而“牛羊在湖边相爱”，却是活生生的情感画面。作者把传统强劲的语势转化成了悠闲的、温馨的场景，即便假设，亦使人无限留恋。

◆
我要对你说
和你在一起，流浪也是安逸



◆ 我需要的，只是这些
我们一起写诗
把朴素的句子，朴素的读与你

余下的日子
熟悉尘土。摆弄油盐酱醋
在下班后突如其来的骤雨里淋湿
用毛巾弄乱你的头发
煮姜茶。

之后。相互传染感冒
窝在沙发里听歌
喝粥时，且弄出哗哗的声响。

诗体的解放对情感表达来说无疑提供了更广阔的道路，最明显的体现就是和散文，小说的接壤，因而，诗可以写得很散，散到一句对话，散到三两笔白描，但仍不失诗意。
《我需要的，只是这些》，就是完全散化的一首诗。作者把心里的愿望和盘托出，诗意也在一点一点描述中聚拢形成，开始是写字，然后读句，之后摆弄生活必需品。作者的巧妙之处在于，没有按惯性思维写下去，而是夹入了更为具体的生活场景，幻想着爱人被雨打湿，进而虚刻自己的表现，为爱人擦水滴，煮姜茶。之后作者生活的情趣演化到了以假乱真的地步，“感冒，互相传染，喝粥，弄出哗哗的响声”，情感细腻到了极处，就是在喝粥时弄出哗哗的响声，用来替代无法言传的、爱的期望。
细腻实际上就是细节，情诗的得失成败就在细腻程度上，中国第一个把细腻的心理活动具化到诗中的女诗人是李清照，这首诗的调子和“知否、知否，应是绿肥红瘦！”是何其相似,诗人描绘的是幸福蓝图.但我们看到的,却是莫名而来的感伤。

◆ 某一个夜晚醒来
醒来。月色逗留在身边
回想一路的甘苦
贫瘠。我的心头尚有一块空地

保有这些年来的矿物质
我该感激。
——感激西窗的月，
夜晚如此安宁
你的呼吸，停留在清晨边缘，沉睡的体态安详

初读这首诗时，感觉好像很稀松，读到最后，内心也没有多大触动，也许是“月色逗留”的缘故，把这首诗的调子调的比较温情，“回想一路甘苦，贫瘠”也不带其它色彩。进入第二段，依然是“感激”之情，之后回过头来写月，作者的调子还是定在了“安宁”上，最后一句，“呼吸，清晨，安详的沉睡”都没有什么特别之处。唯一引人注目的是破折号，“---感激西窗的月”，感觉也只是气息的延宕。反复读了几遍，情形大抵如此。
回头读题目的时候才生起疑问，为什么是“某一个”夜晚醒来呢？是主人公已经不记得是哪一个夜晚醒来，并产生了某种感触吗？我的理解是作者不是有意模糊这个夜晚，可能是真的已经记不得何日何夜了。“夜里醒来”，必然是有原因的，或许是梦醒，那么，梦的内容是什么呢？这样联系起诗的结尾出现的“你”，当然是作者梦见了“你”了。既然是梦见，那么，月光照亮的床榻边安详沉睡的你只是一种幻像。至此，一种难于言表的沉重感就驱之不散了。

◆ 若争执
要允许我霸道，使性子
含着三月的露水，把手中的帕子绞了又绞
要允许我偶尔藏起自己
在林木间迂回，看你求饶，看你急
我才扑哧一声笑

我们没有霜痕
充其量，有的只是假想敌

回到开端的话题，就我个人而言，读诗主要是读情感，或换言之情致，我想这是文字获得温度的基本条件，没有情感的文字是冰冷的。一首诗有了真实的情感之后，我们才能具体到写作，去体察情感和文字的对接还原，这样才能评判文字在多大程度上和情感对接成功，以及得失在哪里。反过来说，读不出情感的文字，无论你如何对接，终究没有了依归，诗的魂魄是得不到呈现的，我们怎么可能接受一首丧失魂魄的诗呢。
文字还原情感是一种技巧，文字是死的，而文字的调度是活的，这样，我们就能从文字里读出作者对文字的热爱以及付出。这种热爱和付出同样也是有温度的，一个长久浸泡在文字里的人，对文字没有感情这是不可想象的，诗人会小心翼翼地呵护每一个字和词，当接触到诗人摆弄过的文字之后，我们就能立刻感觉出诗人对文字的情感深浅，这是十分微妙的一种体会。经过诗人深情厚谊奉献出来的文字，我们可以获得超出情感和表现之外的另一种享受，这就是诗的外在美感，我们不用深入就能轻松地感知到它，这是诗由里到外的必然结果，因为诗是追求完美的一种文字艺术。
欣赏念儿这组诗，我很自私地塞入了大量理论性的叙述，这一方面是考虑到诗的数量较多，不可能把每一首都做详尽的解读，当然，要在同一时间内把一组诗都写出彩是不大可能的问题，因此，这一组诗必然会参差不齐，水准高低不同。为了不损害评论文字的阅读效果，我便对一些诗中透露出来的信息给出了相适应的理论回应。不在乎成败定论的话，其实这是最好的选择，因为，无论喜不喜欢理论，我们在写作过程中都会自然的牵涉到某些理论，这是无法自控的事情，因而就有了诗的理论真实存在，那么，也就是说，我们绕开诗的情感而用理论去解读诗是完全可行的，还有，评论文字也是有作者的体度的啊。

《若争执》是组诗的最后一首，从对第一节的阅读来看，扑面而来的美感是妖娆丰富的，这说明作者的写作心态已经完全放开，也搭建出了非常完美的诗歌外表，我们几乎不用领悟什么就能获得美好的艺术享受，那个任性固执、贪得无厌的爱情公主已跃然纸上，诗，还要再做什么样的追求呢？

[ 本帖最后由 花土 于 2013-5-21 22:51 编辑 ]

这里有阳光

这个很重要，亮起来读。花老师，里面有些部分还要重新编辑一下。

mdax1314

《布娃娃》

我一直爱的布娃娃
骑自行消失了。——这句是天成，魅力上完全压倒了全篇，后面的无可比拟
你说总有一天它会经过我们
带走它的旧故事。
我差一点就喊出来
还有它的蓝头绳

这里有阳光

他怎么知道俺的马甲是秦可卿哈

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《布娃娃》

我一直爱的布娃娃
骑自行消失了。——天人合一境界

你说总有一天它会经过我们
带走它的旧故事。
我差一点就喊出来
还有它的蓝头绳——自发修炼走火入魔佳境

这里有阳光

《小可日记》

2月6日

我注视最远的忧愁是你对天空的遥望
直到深夜
星星乖了为止。
那张邮票贴在月亮上
它飘下来。
不能给你邮寄
这个寂寞了

3月8日

最忘我的远足
是沿着溪流找到爱我的稻草人
比如一阵虫鸣
你忽然打开阀门
和忽然的流水

5月5日

有一阵寂静被我拥抱
像整个旷野就是我
是一处
门前
长满黄昏草的居所。
好空的房子
又好像
你复制的照片那样涣散

6月10日

我一直爱的布娃娃
骑自行车消失了。
你说它总有一天会经过我们
带走它的旧故事。
我差一点就喊出来
还有它的蓝头绳




2012.3.25
这组发上来大家也批批。

下嘴唇

2月6日

我注视最远的忧愁是你对天空的遥望
直到深夜
星星乖了为止。
那张邮票贴在月亮上
它飘下来。
不能给你邮寄
这个寂寞了

我只要前三句，八斤

这里有阳光

2月6日

我注视最远的忧愁是你对天空的遥望
直到深夜
星星乖了为止
那张邮票贴在月亮上
给你邮寄这个寂寞


这样呢

下嘴唇

3月8日

最忘我的远足
是沿着溪流找到爱我的稻草人
比如一阵虫鸣
你忽然打开阀门
和忽然的流水

最后一句把距离扯开了，撑开了一个空间，和稻草人映射

下嘴唇

原帖由 这里有阳光 于 2013-5-21 22:54 发表
2月6日

我注视最远的忧愁是你对天空的遥望
直到深夜
星星乖了为止
那张邮票贴在月亮上
给你邮寄这个寂寞


这样呢

分量在逐渐增加，还是人情化的，我相信也会感动人，补上两斤

下嘴唇

5月5日

有一阵寂静被我拥抱
像整个旷野就是我
是一处
门前
长满黄昏草的居所。
好空的房子
又好像
你复制的照片那样涣散

挺老实的写法，这样可以

花土

读老国的近作
◎像孩子爱他的玩具

姥爷走的仓促
我妈给一对老夫妻跪了十分钟
才把他们的寿材
匀出一副
后来姥姥就幸福多了
她的寿材老早就打完漆好
放在菜园的一角
姥姥没事就打开园门看看
有时正吃着饭想起来
也要去摸两下回来接着吃

2012.12.08



◎麦地

麦子早就收走了
零星的麦叶在阳光下卷曲着
年轻的父亲从远处跑来
张合着嘴巴像是反复
喊一个名字
母亲猛地把红头巾
和叉子一起甩在地上
转身跑向父亲
那条河无声地流着
他们在两岸同时转弯
迈着听不见的脚步在秋天的
风里越跑越远
这时我在哪里
我正在翻越一个垄台
我尽量弓起身子
以免被锋利的麦茬划破肚皮

2012.12.09



◎弯道

一个向右的弯道
一段向右
倾斜的公路
你知道这是符合
力学原理的
你知道所有公路
都是这么设计的
这样你就可以
放心地转弯
不用担心从左侧
滑出去，支离破碎
只是偶尔你要
踩一下刹车
当你发现右边有人
要横穿这条
倾斜的公路
从下向上

2012.12.10



◎蚯蚓

如果我把这只布满皱褶的苹果放在水里直到明天早上
如果它重新饱满被我放在刀子下一圈一圈削去果皮
如果削到最后苹果里的自来水哗的一声喷出来
我也曾蹲在老房子后面切蚯蚓那是很多年前的一个下午

2012.12.12



◎耐克

妹妹曾经用白胶布
剪了两个钩子贴在她的老头鞋上
她说adidas过于复杂
李宁倒也好剪，但不够档次
那个严冬她每天踢踏着这双
老头鞋走在上学的路上
我觉得如果妹妹愿意写诗
她一定比我写的好

2012.12.13



◎织针

她总是毛衣织到一半
就拆了
她织得太慢
毛衣还没织好
孩子就长了
后来她给大人织
毛衣还没织好
款式就过时了
她织得那么慢
但每天都坐在门口
身体端正，姿势标准
先绕一下毛线
再磨一下织针

2012.12.13



◎梦

几片雪花轻轻地
落在窗台上
和窗台上的雪
融为一体
早上我还觉得
这是个梦
现在已经
不能确定
外面天色阴沉
想必一会儿还会有雪
还会有雪花
落在
窗台上
但它们不同于早上的
雪花和
早上的窗台
梦境是梦境
空是空

2012.12.13

        国志峰，我只知道他是北方人。他的诗我读过30首左右，说不上有多了解，目前来说，男诗人中，他的诗是我所读到的最喜欢的一种。原因很简单，他的文字，他的表达和他诗中的主题是传统的表现形式。
     每个时代的诗都会打上深刻的烙印，也就是诗人所处时代的气象。而我们所处的时代具有什么样的特征呢？从社会大环境来说，目前的中国，社会相对安定，经济腾飞，总体来说，绝大多数人们无忧无虑地生活着。文化发展上，各门各科都卯足了劲顺应潮流大力发展，音乐，电影，雕塑，摄影等等都完全融入了社会大环境之中，作为文学，新近莫言的获奖，这说明文学的发展也在追逐潮流，而文学艺术中的诗歌又如何呢？
      目前，中国诗坛闹哄哄的场面至少已经持续上百年了。我觉得，早起的矛盾是废旧立新，是固守和拿来的问题，中期是晦涩的问题，现在是先锋与传统对垒的问题。这种局面是废旧的必然结果，废旧拿来之后必然需要走过的一个动荡过程，因此，有人在求新求异的道路上走，有人则不断的回头看，有人则在先锋和传统之间寻找平衡点···从这个角度去看目前的中国新诗，我们会看到很多有趣的事情。
      乱，是一种现象，但不是诗歌的本质，无论局面如何动乱，诗还是诗，诗的表现形式应该还是有迹可寻的，诗的内容应该还是有字可读的，让这个思维和社会大环境相结合，我们就会看到两类表达。一是内容催生技巧，二是技巧催生内容。
      莫言获得今年诺贝尔文学奖的作品《生死疲劳》就是一部回顾传统的大作，主题背景是上世纪的中国农民生存状况。当然，不排除在小说构思、创作中的交叉选择，作者首先注意到了中国的这段历史，然后根据内容选择表现形式，或者根据某种熟练的表现形式布局，又或者根据主题内容创造一种表现形式。我们知道，小说和诗歌的区别在于，小说可以表达一个广阔的面，诗歌除了长诗可以做到这点，短诗是难以和小说相提并论的，那么，在短诗反映生活，反映时代背景中它能做到什么呢？我认为是以小见大。
       莫言是55年生人，他所经历的时代是一个新中国，百废待兴，战争阴影未散，人民才刚刚从旧时代翻身，对生活无限憧憬，但同时也遗留了无数历史问题。作家用他的亲身经历感受着一个时代的脉搏，而每个时代的特征是不尽相同的。对70后的人来说，莫言所讲述的故事已经成为了历史，70后面对的是改革大潮，人们生活奔小康，是拥有私产，是自驾游，出国游。我觉得，不是这个时代出生的人不可以表达深刻的，沉重的主题，不是不能表达悲悯情怀···从时代造就人这个观点来说，70以后的人，他们的思想是相对比较轻松的。当然，他们也可能有环境变迁、贫富分化、环境污染、政治污染等等的思考，幸福度的追问无论是不是政治的引导，但不可否认，大环境指标是向上的。基于这点思考，新诗中传统和先锋的对垒就反映在主题内容和表达上。传统的趋向平淡无味，先锋的趋向无病呻吟。
      平淡，不是缺乏诗味，而是一种心态的投射，相对于先锋，是一种审美回归，是求真，求生活之真味。因为在稳定的生活环境里，在拥有某种幸福指数的前提下，诗人的呼号和苦闷以及意识形态上的挣扎显得多么虚伪。

◎像孩子爱他的玩具

姥爷走的仓促
我妈给一对老夫妻跪了十分钟
才把他们的寿材
匀出一副
后来姥姥就幸福多了
她的寿材老早就打完漆好
放在菜园的一角
姥姥没事就打开园门看看
有时正吃着饭想起来
也要去摸两下回来接着吃

      我生活在农村，我们村子里的祠堂梁上放着十几只寿材，小时候，我们经常在这些寿材地下玩耍，可以说对这些寿材熟视无睹，寿材什么时候多了一只，什么时候少了一只，这些寿材分别是谁的，我们不知道。但是，老人去世了我们知道，不过很快又忘记了。到自己长大懂一点事了，因为外迁的人越来越多，祠堂里的寿材变少了，现在还有4只寿材摆放在那里，不过，面对这些寿材，我从来也没有生出诗意，而老国表达了。
      我喜欢这首诗，一是诗中传递出来的生命感，这种生命感是无声的，是生和死的交接过度，这种交接过度也是无声的，因为无声，你感觉不到它的存在，而它分明又是真实存在的。世界上有多少生命在这种无声之中交接，作者体会到的是一种安然和淡然。当然，这种安然和淡然并不动人，真正动人的是文字的呈现方式，是对我长期面对祠堂里的寿材无动于衷的一种补偿。

◎织针

她总是毛衣织到一半
就拆了
她织得太慢
毛衣还没织好
孩子就长了
后来她给大人织
毛衣还没织好
款式就过时了
她织得那么慢
但每天都坐在门口
身体端正，姿势标准
先绕一下毛线
再磨一下织针

      这首诗和上一首差不多的表现形式，织毛衣，多么平常的一件事儿，老国要表达的并不是女人，也不是女人对家人的爱，更不是要告诉读者女人的手脚慢，追不上潮流。而是要表达一种存在，女人在织毛衣，她乐在其中。这种状态同时投射到自己身上，他欣赏着女人织毛衣的形态。织了一半再拆掉，这和美无关，织件毛衣给孩子给丈夫，给老人，这都和美无关，当然，跟不跟得上潮流，更和美无关，美的是女人身体端正，美的是女人绕一下毛线，又磨一下织针···

◎梦

几片雪花轻轻地
落在窗台上
和窗台上的雪
融为一体
早上我还觉得
这是个梦
现在已经
不能确定
外面天色阴沉
想必一会儿还会有雪
还会有雪花
落在
窗台上
但它们不同于早上的
雪花和
早上的窗台
梦境是梦境
空是空

      读老国的诗，发现有两个类型，一个是上面读过的两首，写实的。一类是这一首，写虚的，当然，写虚的过程中也还有写实成分，但总体是虚的。在写实的诗中，以我现在的水平还看不出哪里不妥。
      老国写实的诗是沿袭传统的，写虚的诗也是建立在传统的表现基础之上，不同的是更多地包含着先锋性质的东西，当然，这种先锋性质和大多数先锋诗是不同的。老国的诗歌语言是通俗的，但他的大多数语言处于一种可扭曲的临界状态，也就是说，有些是可以进行处理的，但他没有这么做，而是在语言即将变异的时候收住了，选择了一种更妥帖的表达。而当这种表达形成惯性之后，就会出现一种类似于“填词”的描写，这样一来就陷入了一种机械状态，表达套路化了，感觉诗句好象填上去的词。因此，你在老国的一大堆诗中就会发现很多类似的表达，味道就完全不对了，禅意也就破了





读太白酒桶《原野一组》
原野

【原野】

两团黑墨，以为是云，却落在树下，那时是黄昏，叶子正绿。
极目远眺，绿云连成一片，仿佛昨夜，有虫子蠕动，你翻来覆去，看不见。
2012，1，7，上海


【晚霞中的寺庙】

火焰背后是失语的天空，而在它之前，一段粗大的枯木暴胀，仿佛不曾看见更远处的春色，只尽在咫尺。
2012，1，7，上海


【湖山在望】

如果没有云，没有一面绿色的圆镜子，那么峰顶的青烟，谁也留不住。
而噙在你眼底的湖水，正好刚刚可以溢出。
2012，1，7，上海


【甘露入心】

黄云，赤日，也会不停颤动。久而久之，在风中草丛是静止的，鸟群逆流而行。
就如此刻，海水浮起来，漫过平原和山岗，河流就停止了诉说。呵，暮色四合，喧嚣隐隐约约。偶尔一丝响动，从东划向西。
2012，1，24，上海


【白驹过隙】

阳光压向草尖，清香滴在心上。
浮日一沉，又见远山秋雨，六畜闲散，夜归人一路蹒跚。
2012，2，3，上海


【山市】

嗡嗡作响，从左耳穿过右耳，又从右耳穿过左耳。
恰似去年花村外，蜂群裹挟着百雀，不可遏制地终日飞鸣。可以酣睡，可以觉醒。
2012，2，4，上海


【落凤坡】

雀鸟飞散，气旋卷起落叶。嘶鸣先于火车抵达白马关镇。
前方，还有前方。。。。。。无从想象众鸟的夜途。 信一条路，但它快于暮色的伸展。声声犬吠，遥远，清晰，似有若无。
2012，2，6上海


【白云】

一只羊，偶尔忘了吃草，抬着头痴痴地望你。
2012，2，8，上海


【中野】

唢呐尖戾，雨水衰落，隆冬的寒气愈加重了。
山脚下，一支送葬的队伍抬着一截掏空的树干，正在往山顶徐徐蠕动。他们必须赶在天亮之前，从这里转回去。
2012，2，15，上海


【大雪】

有道是树老浦荒，垣上马蹄得得。粗布、蓝裙，被妥帖地安排在茅屋之中。
但此刻，青冢白头，湖泊瘦小，山外的土匪熄火了。
2012，2，17，上海


【秋收】
——致李敢

小麻雀，小斑鸠，小鸽子。飞过街市低低的屋檐。
孩子们一会儿追逐，一会儿都靠边儿站着。整个下午，孙二娘忙着置酒办肉，没人注意后山两个打铁匠正满嘴跑火车。
回头再望，晒坝宽阔起来，且悬浮于云端。黄昏那么远，站在田埂上看不见，站在垣上你也看不见。
2012，2，20，上海
[/ft]
[ft=,5,]大[/ft]约是两年半以前开始接触到太白酒桶先生的诗，零零星星的，今年年初，酒桶常驻诗歌报，写作上也很勤奋，才得于阅读到更多的酒桶诗作。酒桶的诗，格式上分两种，一种是词体诗，另一种是火车体诗。看起来很简单，但是要说清楚却不容易，因为酒桶诗吸收了太多的东西。在酒桶诗中，直接的抒情是最少见的，只能偶尔看到那么一两句，有时也会采用工笔，白描，但相对较少。最常见的是写意，小写意，大写意。酒桶诗既有唐诗的意境美，也有宋词的秀气，还有元曲的油气，还有艳气，甚至还冷不丁来点俗气。他自己说写诗不重形式，但我觉得他是个形式主义者，当然，不是那种玩极端形式的，最好的证明就是他现在玩的四行一拍，此外，他的词体诗（横排诗）也是一种形式，火车体的依节奏和气息来分行也是一种形式。其实初级的形式主义是好的，因诗本身就是文学的一种形式，一种文字语言的特殊形式。新诗即使破除了旧体诗词的种种表达形式，但无形式本身也是一种形式。
    目前为止，在我所读到新诗中，太白酒桶的诗是最容易辨认的，酒桶诗好看，好认，这源于酒桶诗的装饰效果，类似于青绿山水中的金碧山水画，一方面是酒桶诗措辞中的文雅和舒展，另一方面是酒桶诗一放一收的勾勒方法所造成的牵引效果。
    金碧山水是青绿山水的一个分支，以青色和绿色为主调色，画面上常常铺展大面积的青和绿，不以皴法来表现山水细节，又用金边在大块的青绿之上勾勒山水轮廓，从而描绘出富丽堂皇的具有装饰性的视角效果。
酒桶诗介乎于好懂与不好懂之间，好懂的方面是，他很少故弄玄虚，跳跃也不算不着边际，措辞也不怪异，最多是复活一些旧词而已。不好懂的是他的写意部分，需要相当的默契才能神会，这也是写意诗的特点。
    诗人写诗，一般是这样的，早期的诗比较容易读，中期的诗会令读者感觉到阅读压力，后期的诗可能就很难进入了（当然也有返璞归真的例外）。这是为什么呢？是语言的变化？还是思维的复杂化？表现手法难度化？还是形形色色的神秘化？不得而知。作为赏读者，有的诗可能很好进入，很好切近，有的诗则只能尽量切近，很难说完全掌握诗的脉搏。从文字上来讲，相对成熟的诗作既有利于进入的好处，也有不利于进入的障碍，成熟的诗相对会比较完整，比较值得信赖，但拐弯抹角也相对比较多，诗人总是想施展自己丰富的表现手段，总是处处埋伏，如果读者不是很了解诗人，那么要想切近诗意，无异于重新创作一首诗那么难。
    进入诗的方法有很多，比如最基本的从字面意思去进入，再如说从意象和意象群去进入，又如从形式去进入，可以说，各有各的好处，各有各的害处，因为我觉得太白酒桶先生是个初级的形式主义者，所以就从形式入手，去走进太白酒桶的这组诗，会不会靠得更贴近些。
    十一首酒桶诗中，基本都可以当作画来看，但又不是一般意义上的山水诗。也就是说，作者所描绘的水石云树，都刻意的着上了作者的主观色彩，这就好比金碧山水，山水原本是混沌不清的，作者用“神思”这条金线在大块的青绿上勾勒牵引。强行表达出诗中的写意成分。因为作者的笔触富丽而又坚定，所以，读者又心甘情愿的被作者牵着鼻子走。实际上，作者也没有令读者失望，作者的而且确已经把读者带入了胜景之中。
现在来找出十一首诗中的各个成分。

    山水成分的有，云，树，叶子，火焰，天空，枯木，峰顶，烟，湖水，日，草丛，鸟群，海水，平原，山岗，河流，阳光，草尖，浮日，远山，秋雨，蜂群，百雀，雀鸟，落叶，山脚，青冢，湖泊，小麻雀，小斑鸠，小鸽子。晒坝，田埂，垣上。

    色彩部分有，黑墨，绿，绿云，火焰，绿色，青烟，黄云，赤日，白头

    形式主义可以分为两种，一种是有意识的形式主义，一种是无意识的形式主义。有意识的，也就是刻意安排的，无意识的是自然形成的。有意识的形式主义比如，铜像，为什么铜像的塑造要比人高大？这种形式的选择当然是有其表现作用的，比如伟人的铜像，通常要超出几倍的人体比例，这是为了烘托人物的伟岸。而无意识形式主义的诗在写出来之后，为什么会是两段的，为什么是十句？为什么只有一段，为什么又是六句的？应该说，无形式主义者，形式不会左右他的写作，但是，当一首诗完成以后，自然就变成了一种形式，并且这个形式是固定不变的。变了，就很有可能损伤诗的完整性和表现力了。
    我常常会带着这样一个疑问去读太白酒桶的诗，就是，他所描绘的山山水水，舟楫云松，江河湖泊等等是实景吗？比如说《原野》，这个原野是实有的还是虚有的呢？比如说《晚霞中的庙宇》，这个庙宇是形而上的吗？还是烟雾缭绕的？这个答案在酒桶诗里是寻不出来的，可能是，可能不是，可能是这样，也可能是那样，总之是在确定和不确定之间。因为酒桶诗的山水总是和勾勒结合在一起描写，他一边告诉你天上飘着两朵云，然后又接着告诉你，这个云不像云。他一边告诉你山里有座庙，接着又告诉你一块腐朽的树干。
    如果以上所列的‘云，树，叶子，火焰，天空，枯木’不是实像，那就应该是意象，如果你这样认为那就有可能错了，我觉得酒桶诗中的‘云，树，叶子，火焰，天空，枯木’是可实可虚的，也就是说，他是在实景中演化，而演化的过程不脱离景。因此，读酒桶诗你就会体会到作者在思和景之间进进出出，一会儿进去，一会儿又出来，出来后又进去，进去后又出来，甚至诗已结束，还闹不明白，他到底是在山水之外的还是在山水之中的。
    这样分析过后，我们就可以把作者的写作形式推断出来。比如《湖山在望》这首诗。
    从题目看，这本身就是一首诗了，湖山在望，正是欣喜之时。在这样一个已经诗意十足的诗题里还能做什么文章呢？来看诗的内容。

    如果没有云，没有一面绿色的圆镜子，那么峰顶的青烟，谁也留不住。
而噙在你眼底的湖水，正好刚刚可以溢出。

    从内容看，作者根本没有悉心去描绘一个湖山在望的境况，而是一些零零碎碎的组拼。先是云，后是绿镜子，然后是青烟（人烟），然后是抒情。这明显不是一幅画，因为画面被分割了，但这幅画又是完整的，天空中有白云，白云下是青山，山上冒着青烟，山间有一面湖。我的观点是，这幅画是无意形成的，当然不排除作者心里面有一幅这样的画，只是作者把这幅画先做了一个抽离。也就是说，这幅画是不用画的，作者是直接奔画境而去的。正因此，作者才可以在山水中自由进出而不受景物制约。因此，可以说，作者的写作形式是以实用为主的，山水有，在心里，他想拿出那个部分就拿出那个部分，直到诗意完整呈现为止。而这种艺术表现手段正是国画中的构图技巧。比如郑板桥的墨竹图，画面中只有竹子，一棵或三两棵，其他什么也没有。但是，现实中的竹子生存环境是这样的吗？常识告诉我们，竹子生存的环境完全有可能还有很多其他植物。再比如松竹梅图，画家对松竹梅的枝桠是有选择性的取舍的，有损画面美感的枝桠可能会被画家剔除，这也是艺术实用性的具体表现。
（未完）

花土

读太白酒桶的《无所事事》
◎ 无所事事

无所事事的田野，麻雀无所事事地飞来飞去，
散落于田间的稻穗已经开始发芽了，却再也不能扎水里长出谷子。
拖拉机也不运粮，坐着小媳妇和几个土鳖蛋子，
翻过眼前这座山，还有一座，中午前抵达摇摇晃晃的山市。
2012，10，2

         这首诗酒桶写出来2个半月了，在论坛，可以说获得了相当的好评，这首诗的魅力是摆在那里的，文笔干净，叙事流畅，布局合理，意味丰富，画面感强。。。
      诗中描写了一副秋收之后的场景，田野空了，拖拉机也不运粮，拉着几个人往城里跑。本来是一幅很简单的画面，但是，在叙述过程中，作者着力地进行了一番“添油加醋”，比如‘田野’和‘麻雀’，作者加入了主观的“无所事事”来形容。比如第二句的“却再也”的强调。第三句的“也不”，第四句的“摇摇晃晃”。正是这些‘加料’，使得诗中的描绘偏离了正常的轨道，也就是说，作者给我们呈现出来的画面，是含上了某种意味，而不是单纯的画面了，所以，这首诗的重心自然而然就导向了诗中的关键词“无所事事”。这是正常的阅读结果。
      但是，我的问题是，“无所事事”能表达出什么来呢？难道仅仅只是“无所事事”吗？为此，我不得不依据自己的经验，对画面进行还原，得回到画面所处的时代背景中去，而要还原成功就要去掉作者刻意添油加醋的干扰。
      因此，田野还是田野，田野空了，人们闲下来了，闲下来了，就会有‘小媳妇’和‘土鳖蛋’坐拖拉机往城里赶的场景。那么，诗中的“无所事事”实际上就是“闲”，人闲了，麻雀也闲了。而‘散落于田间的稻穗已经开始发芽了，却再也不能扎水里长出谷子’，如果去除惯性思维了干扰，实际上这完全是一句写实，虽然秋天的谷子会发芽，发芽后也不会再结果，虽然这里隐含着某种哲理，但是，如果我们去找这种哲理的意义，我觉得可能会白费力气，所以，我宁愿把这一句看成是写实的句子。既如此，前面的无所事事的田野和麻雀，就是一种‘闲’的状况。
      这首诗，很多人会认为重心在前两句。从常规写作来说，这是错误的，当然也有可能是作者的错误。如果按常规去读诗，那么重心应该是后两句。而从画面去思考，后两句的确是重心所在，田野和麻雀是一种陪衬，土鳖蛋子才是诗的焦点。
      拖拉机，小媳妇，土鳖蛋子，山市，这是画面分散的的四个点，这里还省略了一个重点，“山路”，没有这条“山路”是串不起这个画面的。而这个“山路”也是帮助读者情景还原的关键，我们看到，作者对‘山市’的修饰，使用了一个词“摇摇晃晃”，这是拖拉机行驶在凹凸不平的路上所出现的一种视觉效果，而这种情形指向的是上世纪七八十年代那个时期的农村。
      我自己是那个时期农村长大的，那么，这首诗自然会让我去回想，自己处在那个时候的生活状况和情感真实，那是一段消失了的，让人无限怀想的青春期。实际上，六七十年代生人，尤其是农村长大的，绝大多数人的生活都分为两段，改革前和改革后，对我来说，改革前的光阴是静止的，而改革后的光阴则是飞逝的，百味杂陈的。而那种静止代表着什么呢？当然，这里有成长阶段的必然，一个人从生下来，到懂事知道什么叫忧愁忧伤之前，这段时间是静止的，正所谓，小小少年，没有烦恼，

无忧无虑乐陶陶。经过回想，我自己的静止生活的结束发生在17岁那年，这一年有一个同学转校去了特区，这一年身边发生的事情好像特别多，对我来说，17岁之前的静止生活就是一种‘无所事事’的状态，春耕不关我的事，播种也不关我的事，收割也仅仅只是一个帮手，田野空了，满了，麻雀们忙忙碌碌或无所事事，都不关自己什么事，但是对于坐着拖拉机去城里，这是我的事。
      想到这里，我觉得这首诗的焦点就集中在“土鳖蛋子”这个词上，而‘无所事事’只不过是一种略显夸饰的陪衬而已。酒桶说，‘情感决定一首诗的好坏，技巧决定一首诗的完美’。那么，这首诗，情感的落脚点应该就在“土鳖蛋”上，因为这里饱含作者情感，这个词是情感的准确投射，含蓄地显露出了作者对‘土鳖蛋’羡慕嫉妒恨，而对‘土鳖蛋’的羡慕嫉妒恨正是作者对‘中午前抵达摇摇晃晃的山市’的无限向往，换言之，就是对走失了的那个年代的深深怀想。
      这么回过来看，这个“无所事事”并不是写田野，也不是写麻雀，也不是写稻穗和拖拉机，不是写发芽结果的事，其中的小媳妇，土鳖蛋等等都是到达“山市”这个中心的点缀。无所事事反映的是作者百无聊赖，无可奈何的一种惆怅之情



经过数千年惨淡经营的中国诗歌，该如何继往开来，让参天大树发出新芽？不管诗歌如何演变，但《诗经》永远是梦开始的地方。两千多年的，文化不发达，文字的表达能力有欠发达，然而，正是这种种不发达，《诗经》才最大限度地保留着质朴的面貌。因为语言有表达需求，修辞的发展是必然的,修辞一边为诗歌丰富语言和表达，同时又在挤压质朴语言的生存，人既有求新求变的需要，也有怀旧的一面，就的东西容易使人感觉乏味和麻木，然而，随着环境变迁，以及人的一生总处在一个得到和失去的状态之中，我们得到了知识，失去了童年，我们的到了财富，失去了健康，我们赢得了未来，又失去了亲人等等，从某种意义上来讲，人还是比较念旧的，因为得到的永远也比不上失去的。旧，是一种积累，时光越久远，积累越深，到了一定程度，就算很普通的事物也会引发无限的情思。当然，《诗经》不仅仅只是古典文学的一个点和面，孔子要求他的学生将读诗作为日常功课，以美好的诗来养育心灵，陶冶情操，在任何时候都是具有现实意义的，诗是安顿心灵的最好场所。
[ft=,,]      平时我们说，文字只是符号，文字符号是开启心智的密码，这个密码不是人人适用的，读者通过一首诗，要进入作者构筑的情景中去，需依靠读者自身的多种积累，读者心里必须存在一种等待被唤醒的东西，而作者则是在唤醒方式上努力，关于诗歌，所有的问题均从这个点扩展开来。诗有两种基本写作，比如乐府诗集里的诗，大多数都是原生态的自咏自唱的创作方式，而当诗有了普遍的社会功能之后，诗歌的创作就会变成带有目的性的写作，这种目的性随着人文环境的形成已经文化活动的加剧而越来越趋向普遍，拿今天来说，无目的诗歌创作已经非常罕见了。诗歌是心灵的写照，过度的目的性写作必然损害诗歌的纯洁性，一旦诗歌的纯洁性遭受质疑，对诗歌来说是致命的。所以，无论是出于传统或反传统，无论是功利或非功利，今天的写作都是一种对抗性写作，这种对抗性反映到诗中，就是不安和躁动，有的诗歌甚至张牙舞爪，面目狰狞，丑化诗歌的现象随处可见。
[ft=,,]      有的人在对抗的夹缝中写诗，比如下午百合，她的诗大致分两类，一类是倾向先锋性质的，一类是倾向传统的。
记得在论坛和百合交流时，我曾经打过一个比方，我说，她的一些先锋性质的诗，已经写的无懈可击了，而我读那些诗，却总感觉好像是进了别人家，我说的是一种不自由感和非人性化环境。我的本意是，假设一首诗是一个家，我请客人来家里做客，如果我的环境是人性化的，是充满情趣的，而不是傲慢的，高高在上的，那么，客人在我的家里就会得到放松，而不是拘谨。当然，环境的布置存在个性化问题，但是我觉得，个性的东西也应该能得到客人的好感，而不是被人视为怪癖。
      
       下午百合的《焚心集》，在我看来是一次拥抱传统的胜利，来看《诗经》中的例诗。

      蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

      首先，我认为，《诗经》是一个不可分割的整体，因此，在阅读《蒹葭》时，这首诗始终都笼罩在《诗经》这个大背景里，感觉诗中的蒹葭，白露，伊人，在水一方，在水中央，等等都是诗化了的符号和场景，我们可以想象，在这首诗成型的时候，是这首诗情绪最浓的时候，创作者内心的波澜起伏不平，但是，经过漫长的光阴磨洗，诗中的心跳我们虽然能感觉到，但是冲击力已小到乌有。我们今天去阅读《诗经》，基本上都属于情怀阅读，没有人会像对待新诗一样再去挖掘《蒹葭》可能存在的延伸辐射和背景涵义等等，除非你是专门去研究《诗经》，因此，阅读《诗经》最终得到的是洗礼，朴素情怀洗礼。我们换一首来阅读，也不会有太大区别。
      《焚心集》，四首诗，可以看作是四次释放，来看看她是怎么释放的。以《昙花》为例。

《昙花》
这漫漫铺开来的浸在水雾里的寒夜
过了三更
一点子灯火摇摇欲坠
南方的冬薄而透
北方的昏昏吧？
等你睡熟，
等你睡熟，昙花就要开了

       这首诗的前五句，作者在着力地描绘寒夜，比较冷暖，这是在积蓄能量。之后两句默念，等你睡熟，等你睡熟，昙花就要开了，结束。从内容上看，这是一番无始无终的絮语，没有因，也没有果，冷暖在哪里？悲欢在哪里？困顿和解脱在哪里？都不得而知，作者在一番蓄意的描摹之后突然将情绪转移到‘昙花’身上，所有的情态就更加迷离了。我们知道，昙花有一瞬之美，用读现代诗的心态去阅读昙花，肯定会产生许多丰富的联想，进而去判定之前种种可能。但，这首不会令人无端去猜想，因为在昙花出场时已经把气息酿出来了，并且，这气息是洁白的，洁白的气息不绝如缕，包围着你，使你深陷其中，并在最短的时间内回忆起《诗经》的味道，诗中的情景就像也经历了时光沉淀，焕发出古典情境之美。
      四首诗，作者均采用了类似的“晕效处理”，这样的结尾构思巧妙。看似不痛不痒，实则拨云化雾，正是现代诗中四两拨千斤惯用手法。我们再来看《绸缪》。

《绸缪》

一幅真迹
设在虚空的帐里
渐渐地情难堪了
墨色着了水
风景就一层层的远了
画卷里的良人
已退回了梅边

      起笔新潮，但是，陈设在空帐里的真迹，以及请难堪了的人，和《昙花》一样，省略了许多必要的交代，“墨色着了水，风景一层层远了，”一如既往的迷幻，但此等笔法散发出来的气息，足以感染读者了。同样，这首诗最有意思的来自结尾，“画卷里的良人，已退回了梅边。”和“雨雪霏霏的天气，到了江南，”一样，看起来结尾毫不起眼。
      整首诗，作者硬生生用文字给我们画了一幅水墨画，在虚空的帐中，安放着一幅画，看画的人情难自禁了，这幅画也许还在构思之中，也许已经描绘了一半，但令人意想不到的是，“画卷里的良人，已退回了梅边。”作者在这里偷梁换柱，良人退出，画境转换成实景，且在梅边。这个“梅边”更是令人拍案叫绝，什么叫“梅边，”，那就是不即不离的位置，人是主体，梅，可见半枝，这实际上还是一幅画。

花土

梨白荷红皆去，竟不如一茎牵牛
1、
半腰高的土院里
晾着一截夕阳三二鸟叫
本该相安无事
怎生鸡走直土豆走日
半烂的柿子从树上蹦下来
将了秋风一军

梨白荷红皆去
竟不如一茎牵牛

早说要给丫头这首诗写个短文以纪念，没想到拖了将近三个月，不过说实话，这段时间我没有思考怎么写这篇短文，自9月20号读过了这首诗，后来也没再看它。这首诗其实不用怎么多看，给我的印象特别深刻，属于读看一眼就不会忘记的。
那么，这首诗是如何让我一见钟情的呢？一开头，读到《梨白荷红皆去，竟不如一茎牵牛》这个题目，感觉怪怪的，这是个臃肿的题目，作者为什么用这个题目呢？我想，应该是作者一时没有想好用什么做题目更合适吧，呵呵，我是不是很聪明？从题目看，完全想象不出作者到底企图表达什么，那么就看内容吧。读完全诗，没有读出什么，但是“半烂的柿子从树上蹦下来，将了秋风一军”这一句吸引了我读第二遍，然后就开始理解了作者想要表达什么。
作者给我们画了一幅童画，全景是一个院子，有半腰高的土围墙，围墙内有柿子树，柿子树上有小鸟，有生生熟熟的柿子，小鸟一边欢叫，一边啄食红彤彤的柿子。院子里还有鸡，还有土豆，还有夕照和秋风，还有梨白、荷红与牵牛。它们在院子里干什么呢？哦！原来它们在下棋，它们在玩车轮战，结果是牵牛技压群雄，连庄不败。
诗就这样读完了，还有什么没读到的吗？接着我又回头去读，先读语言和气息，语言和气息是我喜欢的那种，很好，看不出有什么不妥。然后我又细心揣度，会不会有象征，讽刺或者揭示什么的？也许有，也许没有，特征不是很明显，然后我就抓住结尾，“梨白荷红皆去，竟不如一茎牵牛”，然后我就注意到了，梨，荷与牵牛，梨花是早春的事物，荷花是夏天的事物，牵牛呢？说来也巧，对牵牛花我非常熟悉，一朵牵牛花能开多久？我是知道的，大概能开两三个月，反正就在今年，我居住的地方四周就开满了牵牛花，牵牛花太牛了，整个夏天，就像钉子一样钉在牵牛滕上，无论狂风骤雨，无论爆日炙烤，它就是不败。这种坚韧的开花精神不是梨花荷花所能比的。更主要的是，牵牛花很乐观，它不择土壤，不选环境，不惧干旱，爬到哪里，就把花儿开到哪里。
这样读，这首诗好像有点味道了吧！不过，我迟疑的是，作者为什么要这么表现牵牛花呢？从结尾看，这是一种讽喻无疑，当然也是一种赞美。这种比对赞美方式也是传统的表达方式，很正宗。想到这里，我又开始琢磨这句，“半烂的柿子从树上蹦下来，将了秋风一军”。这句可以拆分出“半烂的柿子”，“秋风”，“将军”。从语言格调看，这句和结尾是一种表达方式，不同的是这句没有赞美，只有讽喻，讽喻什么呢？“半烂的柿子”是什么？“秋风”意味着什么？当我这样想的时候，我又发现，前面的“怎生鸡走直土豆走日”好像也含有讽喻的味道？读到这里，说实话，我只喜欢结尾，喜欢赞美牵牛花，不喜欢讽喻诗。所以，如果这首诗是一首讽喻诗的话，诸位看官就自个琢磨去吧！


听听空
昨天夜里，竹丫头写了四首诗。
竹丫头是21:52分下线去睡大觉的，那么就是说，她从晚饭后6点钟开始计算，一共用了3小时左右折腾这四首诗。这3小时，竹丫头是怎么折腾的呢？
大家先来看大题，《慢过，速写的今夜》，一个“慢”，一个“速”，说明竹丫头确有可能经过了3小时的煎熬，然后，在发帖前半个小时才找到感觉一挥而就。4个分题是，《看看窗外》，《换一首音乐》，听听《空》，《想想诗》。4个分题完整地讲述了3小时的煎熬过程。
洗好碗筷之后，竹丫头就开始琢磨写一首诗，写什么呢？怎么写呢？竹丫头搭着藏式披肩，在屋子里倒背双手，走过来走过去，这样寻思了一二十分钟，没有头绪。竹丫头趴在窗沿，看着窗外的纷纷雨滴，看着停止生长的芦荟发呆十分钟，想了一两句，觉得没什么新意。竹丫头转身，想了想，听听音乐，看看能不能找到好的语言节奏，于是，竹丫头蹲在电视桌前，翻找光碟，然后找出来三四张，其中有一张是贾鹏芳的二胡专辑，有一张是邓伟标的《空》。竹丫头把一张光碟放入影碟机，听了一会觉得没劲，然后换上二胡专辑，坐在沙发上闭目静听，听着听着，有些发困，竟然睡着了。这一睡就是一个小时，竹丫头醒过来还是没什么感觉，于是换上《空》来听。屋子里充满大自然的水滴声和虫鸣声，吉他，小提琴，洞箫古筝，竹丫头突然觉得整个屋子空了起来。竹丫头听呆了，披肩掉在地上也毫不觉察。清淡透明的音乐让竹丫头若有所思，竹丫头急急忙忙起身跑进书房，拿起纸笔，唰唰唰写下了《看看窗外》，托纸一看，还行！竹丫头欣赏了十分钟，灵机一动，于是写下了《换首音乐》，托纸一看，哇奥！竹丫头得意洋洋，如法炮制，又写下《听听‘空’》，竹丫头再次托纸，不得了了！神了！没想到诗这么好些。于是又生感慨，原本想写一首诗，结果写了三首，一首还比一首强！耶！竹丫头意犹未尽，干脆连自己想写诗的心思也一起写了下来，就变成了《想想诗》。
竹丫头连错别字都没改过来，就兴冲冲打开电脑敲字，一股脑把四首诗贴了出去，正好被花土看见，花土坐了沙发，竹丫头对花土说，坐吧，自己倒茶，丫头我写诗写乏了，呼呼去了。。。
花土看了诗，激动的语无伦次，酒桶来了，说，极有修为！静雪来了，说真漂亮！敏敏来了，说非常漂亮！阳光来了说很好，大漠来了，她说学习！然后悟为来了，他赞！！！


《慢过 速写的今夜》作者：竹丫头
1看看窗外

我丢失过很多次
下次找我
要留意一些物事
比如一颗飞斜着的雨
比如一支扭伤小腰的芦荟
它们是我的新敌
我在窗口停留时
被它们掐住了目光

2换首音乐

贾鹏芳腿疼了
音乐很轻二胡很重
我让他拉得太久
拉到
一朵睡莲突然苏醒
发现自己患了风湿
它起床
腿有点歪

3听听《空》

水滴、虫鸣
这个秋天的夏夜
显得凉和无序
我没晃动
藏式披肩却
滑落在地板上
我想我就要
从肩膀开始消失

4想想诗

其实真正的预谋
是写首诗
我召回耳朵
假想凝神后能
把四壁推开
森林藏在隔壁
蘑菇们正排练哑剧
它们缺少一个我这样的
小矮人


竹丫头，我告诉你，有人深更半夜把你的4首诗抄写了两遍，读了一晚上。
第一首勉强能读，对这种诗我不会要求过高，要是别人写这种蔬菜，我看一眼就扔了。但是竹丫头好可爱，没有别人那种苦大仇深的恨恨。也没有伪饰自己的性情，更重要的是你的觉悟，我相信你不会再丢失了。你就安静地以雨珠子为敌好了，让折了小腰的芦荟掐住你的目光好了，顺便请它治愈你的眼疾。

从《换首音乐》里，我知道了，你是个那么调皮的人，你让艺术家坐着，他就坐着，你让艺术家拉二胡，他不敢乱弹琴，你让艺术家表演到9点半，他不敢表演到9点31分，你让艺术家腿疼，他不敢腰疼，你说你是睡莲，他不敢说你是荷叶，你说你患了类风湿，他不敢说你得了偏头痛。

从《听听‘空’》里，我真的越来越看得起你了，你怎么会喜欢邓伟标，怎么会从音乐里悟禅，你怎么会写出水滴虫鸣的起式，怎么会把凉爽的秋夜改造成燥热的夏夜，你的藏式披肩在圣山开过光了吗，披肩离开你的肩膀，你怎么会一无所觉，你听听《空》，就把肩膀听不见了。


你想写首诗，这可以理解，可是你为什么写了4首，这多么不可思议，你的耳朵出去听音乐，额外带回来三首，于是乎，你就牛一样推开四壁，你是不是想做小矮人想疯了的。