2011版《中国网络诗歌年鉴》征求诗歌理论文章

小鱼儿

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晓音

“中国移动杯•冼夫人精神”全国诗歌散文大赛征稿启事

被周恩来总理誉为“中国巾帼英雄第一人”的冼夫人，以其伟大的爱国精神和追求和平、大公无私、一心为民的思想和情怀，一千五百年来，一直受到海内外人民高度赞誉和无限崇敬。为了进一步宏扬冼夫人精神，打造岭南文化品牌，广东省冼夫人文化研究基地和茂名市文学艺术界联合会主办、中国移动通信集团广东有限公司茂名分公司协办、茂名市作家协会、茂名市文艺评论家协会承办的“中国移动杯•冼夫人精神”全国诗歌散文大赛，即日起面向全国征集参赛稿件。
一、参赛作品内容、形式要求：参赛作品题材和主题必须与歌颂和宏扬“冼夫人精神”有关。每位作者可提交诗歌1－3首（新诗体每首50行以内）；散文1－2篇（每篇2000字以内）。
二、参赛方式：来稿请一律以WORD文档格式制作，发送到大赛特设邮箱：shigesanwen@126.com；文末请注明作者姓名、性别、详细联系地址、手机号码。联系人：王馨   联系电话：13929707107
三、时间安排：大赛截稿时期2012年6月30日。2012年7月15日公布评奖结果。
四、奖项设置：大赛设特等奖1名（奖金5000元）；一等奖3名（新诗体1名、旧诗体1名，散文1名，奖金各3000元）；二等奖6名（新诗体2名、旧诗体2名，散文2名，奖金各1000元）；三等奖9名（新诗体3名、旧诗体3名，散文3名，奖金各500元）；优秀奖15名（新诗体5名，旧诗体5名，散文5名，奖金各100元）
五、评奖程序与规则：1、由大赛组委会聘任评委会主任1名；2、由评委会主任聘任评委8名，分三组初评；3、由评委会投票选出获奖者。4、评委会独立工作，组委会不得无故干涉评委会的工作。5、评奖过程中，评委需严格保密，评奖结果提交组委会讨论认可以后，由组委会对外公告，评委不得提前泄露评奖结果。6、若评委公认确无高质量稿件，特等奖可空缺，其它等级奖不得空缺。7、大赛评委会成员的作品不得参与评奖。8、评奖细则由评委会制订，报组委会批准实施。
六、成果输出：大赛组委会将把内容精悍短小、适合以手机短彩信形式传播的优秀作品上传至广东省红段子平台（www.hongduanzi.org），进一步扩大优秀作品的影响，上传作品的作者有可能获得转发分成奖励或全省优秀作品大奖（具体奖励方式与标准以2012年广东移动红段子活动公布的信息为准）。

广东省冼夫人文化研究基地
茂名市文学艺术界联合会

2012年2月10日

晓音

石菩提

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唐朝明月

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雅登丝

中国新诗的成熟与整合

颇提音·雅登丝

摘要：中国新诗的成熟是个人形式，具有典型性，不是集体意识；新诗的发展不具备群体性，而是潜在先锋的不被认同的排斥性。而整合，对于新诗来说是一个时间概念，是一个时段或时间节点，主要表现在诗艺形式和主题内容的整合。中国新诗只有成熟和整合同时具备才会达到成熟的巅峰，从成熟和整合中隐证着新诗可循的变化规律。
关键词：中国新诗  成熟
整合  新诗传统

Maturation and integration of Chinese New Poetry

Potiin Yadegsi

Abstract:
China's mature new poetry is a personal form, with a typical, not the collective consciousness; the development of poetry does not have mass, but the potential is not being recognized pioneer exclusive. The integration time for poetry is a concept, is a period or time nodes, mainly in the poetic art form and subject matter integration. Only mature and integrate the Chinese new poetry will also have to reach the peak of maturity, from maturity and integration with implicit license to follow the changes new poetry.
Key words:
Chinese new poetry
maturation
integration
New poetry tradition
中国新诗从形式（中国古典诗歌和西方诗歌结合）中诞生，在步逐成熟与整合过程中新诗的艺术形式和主题内容反复整合出现，而新诗臻于成熟与整合的交合时（即艺术形式+主题内容+新诗传统）便是现代化历程的成功。
在正统文学母乳哺育下，东西文化的交撞，胡适《尝试》一作，文学伊始，白话新诗闻风兴起，中国古典新诗退居幕后。
“诗界革命”师法欧美，“尝试派”长着“古典”的根，发出“蓝眼睛”的枝叶来，分派的或独唱的，当他们在诗歌西化道路上徘徊思索时；有人“大跃进”地染了“黄色的卷发”走的更远者，回头寻找童年时代的记忆，根怎能断绝？徐志摩——《再别康桥》，戴望舒——《雨巷》的《烦忧》，《断章》——汉园，洛夫、余光中——《无岸之河》难阻《舟子的悲歌》，郑愁予——《梦土上》的《错误》等；到多解多义的朦胧，江河、顾城——《从这里开始》到《回家》，产生诗歌不明确的文学争议，朦胧新秀又起新变；于是，海子转身《面朝大海，春暖花开》。
新诗宣言蜂拥而起，面对历史的转型，诗人们对新诗进行反思，开始注重诗歌与社会、个人的关系，重新审定新诗与古典诗歌的传统、外国诗歌艺术经验之间的特殊关系。诗歌进入信息时代，寻找诗歌出路的所谓“诗人”闭目脱去原本污垢的外衣，露出动物的雏形，用新世纪的眼光探索原始本真的——人。中国新诗在市场经济的冲击下开始回到它本来的位置，一些自视文人者公然抛出“中国新诗死亡论”的妄言；目光浅短者只会看到咫尺的世界，却不深思一种文学体裁的存在与所处历史下的作用和生命力。诗歌作为一种高雅的精神食粮，那么作为一种文学就得“阳春白雪”与“下里巴人”并举；并且有自己民族的文化根和创新，方能在“阳关道”与“独木桥”上行进自如。
中国新诗从诞生就没有停止它的变革与创新。经过一代代诗人的不断努力，最终找到自己独到的诗歌创作理论；为新诗的成熟方面做出了极重要的贡献。其中有闻一多“三美主义”理论的提出，徐志摩“三美理论”诗歌成功实践，冯至的抒情“十四行诗”，戴望舒的古典主义传统象征抒情，卞之琳的戏剧化处境，艾青的政治浪漫抒情等等。他们的创作以个人方式，无论在形式、或是内容、或是艺术手法将自己的诗歌推向成熟的高潮。他们以个人诗歌创作的成熟推进中国新诗的成熟，使新诗从初始便站在一个高度，为之后新诗的成熟与整合奠定基础。并为后来者留下了宝贵的创作经验和理论知识，为中国新诗的发展立下了不朽的功绩，经过各代诗人不断创新继承，从而形成中国新诗传统。这种传统会继续传承下去。
1、中国新诗初期的成熟与整合
1917年是一个时间性的标志，中国新诗自此诞生了，新源于它的形式和语言。中国新诗用“童年”走遍欧美诗歌的“四季”。1937年是中国新诗探索的一个句号，同时也是新诗第一次整合的起点，一次关于民族命运主题整合。
1.1 20世纪初至20年代新诗流派及个人贡献
       诗歌变革自古有之，梁启超在《夏威夷游记》中提出了“诗界革命”的口号，明确提出向西方文化学习。然而，中国诗歌变革真正新突破则是在“五四”时期。
1.1.1《尝试集》及“尝试派”的历史和文学价值
胡适在1920年3月出版了《尝试集》，此诗集具有划时代的历史意义，是我国现代文学史上第一部个人诗集，是中国新诗个人化和个人形式的量身标尺。此后，白话新诗成为中国汉语的主流形式，在体式上与传统古典诗歌全面断裂。白话新诗的诞生也促使中国文学史上第一个诗歌流派“尝试派”的随之形成。
在新诗尝试中最具代表性和成就突出者是刘半农。他的《卖萝卜的人》是中国现代文学中出现最早的无韵诗，《窗纸》是中国现代文学中最早的散文诗；并且，刘半农还把民歌和方言引进新诗，为新诗形式和语言的表达艺术添丰羽翼，首次用方言写作的民歌体诗集《巩釜集》在新诗史上第一次打上了刘氏的印记。
1.1.2郭沫若《女神》的诗艺魅力
创造社成员郭沫若以《女神》成为20年代诗人新秀，且开创了浪漫主义之风，一股新的感受引进了新诗，为中国新诗埋下了浪漫的种子。郭沫若深受西方文化的熏染，注重自我表现和个人解放，因此被称之为中国式的“歌德”。但是，二人之间是有明显区别的：歌德主情，热衷于自然；而郭沫若是个人主义、人民本位和燃着烈焰的功利主义。因此，郭沫若是称不得中国式的“歌德”，我们有自己的传说，无需借助外来的缪斯给予中国诗人神力。
郭沫若说：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了!”(《天狗》)，他气宇宏天，要吞噬一切，追求任意而为、掌控万物的自我。他是一位燃着革命火焰的“红色诗人”，他以凤凰的死亡到重生这样表露对于革命胜利的信念，《凤凰涅槃》是烧死旧社会，让人以新的自我降生到新社会；从封建社会解脱出来，拥有自由、挚爱、欢乐以及永久的和谐。郭沫若以浓厚的浪漫抒情倾向对中国新文化运动起了相当大的促进作用，为新诗开创了新形式和新天地，他在20世纪20年代乃至今天在文学史上的地位是不可动摇和否定的。
1.1.3湖畔诗风和《恶之花》之学风
这一时期是新诗的尝试岁月，一个诗歌流派的诞生就意味着一股新的文风、一种中国人闻所未闻的艺术主义越洋而来了。
湖畔诗风，给落魄的人点燃一盏虚无缥缈的浪漫式爱情。向往，终难逃脱小脚女人未走远的背影。
《恶之花》学风，波德莱尔、魏尔伦、马拉美肄业于中国传统诗词；而李金发却不知此。用词、象征之绝奇达到无人能晓其意的境界。象征诗在他手走向成熟，但晦涩的象征之气也宣告他所创之诗不能远扬的致命一击，象征诗也在他手偏于末路。
1.1.4“三美主义”旗下行进的新格律诗
所谓“三美主义”即音乐美、建筑美、绘画美。新格律诗推崇唯美主义，把诗歌圈限在“阳春白雪”的乌托邦王国里。徐志摩是真人才子，尤王勃命途多舛，美好又似夜梦吟香，昙花一现，影响之广，在人们沉浸在绕梁之佳音时刹然远去。
徐志摩在他短暂的生命里以惊世绝伦的才华给我们留下《再别康桥》、《偶然》、《雪花的快乐》等绝世佳作。徐志摩为诗为爱而生，他是性情中人，每个毛孔都散溢出浪漫的气息。对于他的《再别康桥》，现在人们对它的喜爱不减当年。诗中开头便是“轻轻的我走了”，结尾最后一节是“悄悄的我走了”，诗人用不同的叠字表达相同的意思，以此达到不落窠臼的艺术效果，首尾呼应恰恰符合中国古典的诗韵；诗中尤为精妙的是对意象的选择，及对传统诗词中“比”的运用，“金柳”拟作“新娘”、“潭”比作“天上虹”等；四句一咏，两句眼前物，两句梦中影；工整的对句，如“河畔的金柳”和“夕阳中的新娘”两句中“河畔”对“夕阳”、“金柳”对“新娘”；以及隔句一押韵，一叹又换韵，第一节的韵脚“来”和“彩”，第二节的“娘”和“漾”，第三节“摇”和“草”仅此诗，徐志摩将“三美主义”发挥到无人能及的境界，字与字之间和谐的搭配也是此诗朗朗上口的一个重要原因。
对于徐志摩其他诗篇这里就不多赘言分析了。他不断借用西方诗歌形式，同时尝试新的诗歌形式写中国人自己的诗；他将新诗的格律运用到出神入化的极致，不仅丰富了新诗的形式，也完成了写西方诗到写中国诗的过渡。
1.1.5“中国最为杰出的抒情诗人”—— 冯至
冯至被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”。冯至的诗是主情的，抒发着个人的感受、或哀伤、或孤寂；他的诗抒情具有现代性的气息，用象征、暗示表达现代人的情感，是中国新诗现代化初期的代表作，为新诗现代化进程画下重要一笔。
冯至的《我是一条小河》是一曲爱情的吟哦，无结果的花，当青春缠绵花季过后接续痛楚的愤思，化作涓涓溪流注入阴厉的大海。当爱情缘分到来“我无心由你的身边绕过——/你无心把你彩霞般的影儿/投入我软软的柔波。”，两性相吸，人们无法拒绝这般触电的情感，于是恋情开始“我流过一座森林”、“流过一座花丛”；但命运注定小河无法停止自己的脚步，现代人的爱情也不过是冯至笔下的凄美。
一首象征的诗《蛇》，暗示现代人的孤寂症及人与人之间因恐惧所致的隔阂。用“蛇”象征“寂寞”，前无此举；冯至以跨时代的心细表达出当代人的生存心境，他的前卫不是诗句的运用上，而是他洞穿时代的心智。
冯至在40年代初期创作的《十四行集》，新诗史学家孙玉石称“《十四行集》已经超越出抗战时期现实主义的诗歌范式，成为另一个新的现代主义诗潮产生并走向成熟的信号。可以这样毫不夸张地说，《十四行集》是一个预言。冯至以他这部诗集的崭新探索，架起了通向40年代现代主义诗歌‘新生代’艺术创造的桥梁。”[1]P282
冯至在创作《十四行集》时将西方的存在主义、生命哲学及现代主义诗歌精神融于他的诗歌内核；且又不斩断与传统的牵连，将中国传统情节矛盾和冲突的戏剧化处理，完成浪漫主义、现实主义向现代主义的过渡历程。
1.2
20世纪30——40年代新诗在文学中的价值
30年代新诗进入成长的“青春期”，当时代被“红色文学”所充斥时，戴望舒、卞之琳等诗人依然故我，小说化、戏剧化、散文化手法被当做新诗现代化的标志，这些手法也不断被以后的诗人采纳和革新。“1937年‘七七’事变后，全国人民奋起抗日，30年代各流派对峙的局面徒然消失。”[2] 中国新诗跨入第一个整合期，诗歌主题的整合——民族抗战成为新诗的主要唱调。此后，新诗进入整合阶段，新诗兴盛局面被打破。
1.2.1戴望舒——民族诗性的复归
诗人们在接受外来诗歌理论的同时，已由有意地接受到有意识地选择接受；与此同时，一批诗人也无意识地运用传统诗歌技巧契入新诗，在有意与无意之间把中西文明加以糅合运用到新诗创作实践中。诗人从盲目跟风到重实践性发展新诗，中国新诗从这一刻起开始它主题思想和艺术形式成熟的苗头。
“现代诗派是古典诗与象征、新月以及现代人情绪三位一体的结合体。”[3] 而戴望舒则是三位一体的结晶精英，他穿梭于“雨巷”的苦闷、忧愁和“残损”的记忆之间。“以《我的记忆》、《望舒草》等通本诗集：‘标志着象征主义在中国发展的规模与深度，并且以艺术精神与艺术形式的共时性拓展，实现了象征主义的中国化，预告了新诗现代主义的真正莅临。’”[4]P277戴望舒的诗歌如历史般把中国现代主义诗歌从幼稚到成熟呈现在众堂之上，也让后代文人预感中国新诗成熟是继时代之必然。戴望舒带着中国晚唐温李一派的气质，带着丁香一般的忧愁，“撑着油纸伞”彷徨于“寂寞的雨巷”，汲取象征下的朦胧而兼收西方意象，聚众人之长于他对诗艺的探索；又将其同民族现实生活、传统诗歌艺术相融合，从而形成戴诗成熟期的独特风格。
戴望舒追求感官的享受。在《我的记忆》一诗中诗人追求“它存在在燃着的烟卷上，/它存在在绘着百合花的笔杆上，/它存在在破旧的粉盒上，/它存在在颓垣木莓上，”等一些超感官的东西；将琐碎感觉用微妙、忧郁的意象传达给每一个人。
戴望舒一个梦的追寻者，他运用超现实的艺术手法表达自己对生活的感受。在《寻梦者》中人生的历程是留在“冰山”、“旱海”、“金色的贝”上的一丝痕迹；人生的磨难在时间里，在“天上的风雨声”和“海上的风涛声”里。人为什么活着？在梦开始时开“一朵娇妍的花”，在梦结束时仍能开“一朵娇妍的花”。诗人是这样运用超现实虚无缥缈的梦境诠释人生的。《寻梦者》是中国文坛中首露的超现实主义迹象，是超现实主义文学萌芽。
1.2.2
卞之琳——“小处敏感，大处茫然”的艺术家
卞之琳曾用“小处敏感，大处茫然”来概括当时的自己，即“茫然”于时代，“敏感”于诗歌艺术。因此，人们称他为“最醉心于新诗技巧与行式底试验”的艺术家。
卞之琳上接“新格律诗派”的纯诗艺术观念，注重个人主观情感；中处“现代派”，不追求严格的诗律，多用象征、暗示构成诗的意境；下启“九叶诗派”对他的诗歌戏剧化手法的运用。他的作用是诗歌发展中的桥梁，他融合传统意境与西方诗歌理论和戏剧化处境，结合诗人对人生体验与沉思而臻于诗作的完成。
在诗歌的内容上卞之琳有写下层社会人民的生活，如《叫卖》、《酸梅汤》；也有写对人生哲理的思考，如《鱼化石》、《断章》。《断章》以“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你，//明月装饰了你的窗户，/你装饰了别人的梦。”短短四句写出耐人寻味的意境；诗人运用戏剧化的处理方式，一句诗行描摹一个场景，两句便是两个场景，其实“楼上”与“楼下”的人所看之景物是处于同一时空同一时间发生地，可以把看和被看放入同一舞台上，亦可放在同一时间不同的舞台上。毕竟，有时我们搞不清楚自己所处的环境和位置，这也是人生不可名状的模糊的悲剧性。后两句是有前两句的意境引申出的联想，境界宽阔又深人发醒。《断章》使诗人完成了诗歌可以融合感性与知性的探索，提高了现代诗的思维高度和人类把握世界本质的境界。
《芳雨》、《黄昏》、《傍晚》中诗人将抽象的情感客观化、具体化，使意象对情感的表现打上知性的印记，更加表明人的情感的不可表述性。
在对宇宙和人生道路的探索中，诗人把人生比作《圆宝盒》，“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……”，显然，在三颗珍珠中诗人选择了“雨点”，而“雨点”的特性有三种体态：固态、液态、气态，而人生是捉摸不定的，在不同环境变换着不同的角色；诗人用跳跃性的思维表达他对现世的希望，对人生价值的探讨。
1.2.3
新诗题材的扩充
新诗在题材方面，随诗人群的分流，新诗的题材开始由贵族化的文人气下放到中国社会的底层，新诗更广泛的触及到社会不同阶级的伤痛。如蒲风的《六月流火》、艾青的《大堰河》、臧克家《老马》等诗篇写出了动乱中农民沉重的苦痛和坚忍，仇恨与和平，为新诗反映农村生活开辟了广阔的天地。此外，中国诗歌会成员尝试讽刺诗、儿童诗、朗诵诗、大众合唱诗等新诗体，新诗走向了大众化的新突破。
1.2.3.1 沉醉于挥着鞭子赶老马的“早熟者”—— 臧克家
被称为“泥土诗人”的臧克家他不同于“新月”，并行“中国诗歌会”另立为宗。用沉重、冷峻中透着热情的笔反映中国农民苦难的生活；他追求诗歌形式的整饬，注重诗句的凝练，为新诗开辟农村市场奠定了基础。
以“老马”的形象反映底层农民的苦难，用反讽的手法表达诗人对反动统治者的痛恨。“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下！”表现了中国传统的农民形象：坚忍，承受不堪的负重，却总是沉默着不说一个字。“这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼里飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。”，下层农民无法掌控自己的命运，任人鱼肉；而统治者残暴、凶狠，不顾“老马”的死活，同时也写出了老马（农民）对前途的无望、悲愤地忍受。诗中对字词的选用达到相当精炼的程度，一个“扣”便描绘出“老马”身上的担子；少用意象，既用便可产生多面达意的效果，“鞭影”是“老马”命运灾难的体现，也是主人（统治者）惨无人性的象征。臧克家继承了中国古典诗词意境的深邃，词句达炼的艺术效果具有乡间泥土气味的特点。
1.2.3.2 年富力强活跃于新诗各个时代的“光明使者”——艾青
臧克家的诗中没有爱情，也没有闲情杂绪，他认为当时的农民需要一种沉重的诗歌调子，于是他找到了人民；而艾青找到了自己的地位——“时代的代言人”，即“土地”与“太阳”意象群的忠实爱好者。
艾青认为：“最伟大的诗人，永远是他所处生活的时代的最忠实代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记忆。”[5]P160
因此，艾青把个人的情感同时代的悲欢融合在一起，反映时代与人民的苦难和命运，呼唤人民，带着激情号召人民反抗斗争。
土地的儿子，大堰河的儿子，拿着西方的“印象”与“象征”述说农民的故事《大堰河——我的保姆》。诗人反复强调“大堰河，是我的保姆。”，因为诗人要写一部史诗，关于一个连名字都没有的中国底层妇女的传记，诗人的奶娘。诗人用叙事的笔调描写着大堰河的生活，带着童年的记忆、含着深情、默默地低泣表达对大堰河的爱和同情，表现社会的不公和对时代的控诉。
关于“土地”的意象描写还有《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《乞丐》、《我爱这土地》等这些与时代相联系的诗篇，艾青表达着对祖国的热爱和与时代命运同呼吸的热情。为什么雪只落在中国的土地上？诗人用“封锁”、“太悲哀的老妇”、“寒冷的指抓”、“暴戾的敌人”、“痛苦的皱纹的脸”、“年老的母亲”等一系列冰凉令人发悚的意象暗示中国现在已经受难。“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱/……/为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》），诗人用鸟儿的歌唱表达对祖国、对土地的热爱，他以两句至理名言式的诗行表达自己的赤诚之心；诗句浓缩了诗人所有的感情，借用问答式的表达方式体现真切的共鸣的时代情感；可谓张口开唱厌人，尾到停止渗肤流深，情自高潮理愈厚。
艾青另一类意象是“太阳”，包括太阳、光明、春天、黎明等，体现诗人对理想、光明及美好生活的热爱和追求。如《太阳》、《像太阳》、《火把》、《黎明的通知》等充满希望、明快的音韵。表达诗人对光的向往，心中充满无尽的激情和希望，一切因光明的到来而美好。
艾青的“土地”和“太阳”两大意象群融浪漫主义、现实主义和现代主义为一体，以及他独特的个性将这两类诗歌推向成熟的巅峰。此后和80年代“归来”之作是艾青诗歌成熟的延续，如《礁石》、《古罗马的大斗技场》、《鱼化石》、《虎斑贝》等是艾青经典之作的重生。
1.2.4
中国新诗的第一次成熟与整合——抗战的共同主题
自“七七”事变后，民族危亡，诗歌文艺争鸣的局面悄然而去，代之而来的是国统区与红色战区唱出共同的歌调。民族与抗战成为30年代末至40年代鼎盛一时的主题，红色文学在这一时期在整个现代文学史上达到顶峰，诗中充满了正义感和责任心。诗歌主题内容的提升与整合，在特定历史时代下“用成熟的现代诗形写出了深沉的民族感情和民族精神，成为中国新诗史上卓越的民族诗人”[6]P233
的艾青以《向太阳》、《火把》等用现实主义手法写出重压之下的生命、死亡与背叛等主题的思考，他与“七月诗派”也在40年代在诗歌中占据主导地位。
中国新诗进入整合期后，“朗诵诗运动”和“街头诗运动”兴起，致使新诗在语言和形式向通俗化和散文化方向靠拢，新诗散文化在这一时期初具规模，为文学界之后争执不下的论题“散文诗文体归属问题”埋下诱因。艾青提出诗歌散文化也是符合时代的要求。
新诗在这一时期，主题思想趋于统一。那么，精神高昂之下产生雷同的呐喊也是不可避免的。诗歌在作用于社会鼓动性时，它的艺术价值和迥异的个性也大为减弱。战争诗是特殊时代的必然产物，也会随着一时代的逝去而消亡；它的价值和功用是可以肯定的、值得称颂的，因为它激励的不只是一个人的灵魂，而是整个民族不甘屈辱的抗战斗志和大无畏的精神。诗歌要讲求的是相对纯度性，拿政治功利来衡量诗歌在文学中的价值就绌显不妥了。
1.2.4.1 把“人民的意识同民族的意识发生了混流”[7]P61的诗歌斗士田间
田间是一个“时代的鼓手”。他抓住时代精神的契合点，创作出急促、节奏感极强的鼓点式战斗诗。“悲哀的/种族，/我们必须战争呵！/九月的窗外，/亚细亚的/田野上，”（《自由，向我们来了》）短小精炼的句子，读之让人顿感紧迫性，形成独特的个性。又如《假如我们不去打仗》、《给战斗者》、《坚壁》等都表现了鲜明的时代性和强烈的战斗性。田间这些诗歌特点是新诗整合时期主题内容整合的代表作，也是他之所以成名的原因，是时代创造了田间这位时代的诗人。

雅登丝

中国新诗的成熟与整合

颇提音·雅登丝

1.2.4.2 时代背后的一棵树
在抗战的大背景下，一群诗人的存在像是一颗寂寞的树，他们是追认的“九叶诗人”。在当时他们不被社会关注，然而他们却没有终止新诗现代化的探索。
“九叶诗人的存在已不只单纯作为一个诗歌流派的意义，他们对西方现代主义的融汇和创新对中国诗歌传统的继承和发扬，对于推动中国新诗的现代化都提供了宝贵的经验和教训。”[8]P300九叶诗派继承传统的祖国之爱和人民之爱，继承了现代主义的新诗传统，用现代主义的表现技巧描刻了社会大动乱背后的生活现象。他们继卞之琳之后追求新诗的戏剧化，以此作为新诗现代化发展的一个方案。在追求诗歌艺术的同时歌颂人生、反映人生的悲与欢的交合，他们那沉痛的急重意识是中国传统文人的忧患意识的个人实践和生活体验的现代意识变形。九叶诗人的存在，弥补了战斗诗的艺术缺陷，发展性地保留了诗歌的继承问题和诗歌精神。他们很好地将艺术与人生相结合，结束了过去新诗单人生、纯艺术的弊病局面，完成了艺术人生的使命。这些荣誉记在了杭约赫、辛笛、穆旦、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、袁可嘉等九位诗人的桂冠上。
穆旦注重人生感觉的体现，“呵，光、影、声、色、都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”(《春》)，“它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。”（《诗八首》之三），诗人将声音、形状、颜色、气味等可感知的东西相契合，用清晰、准确的语言表达不可琢磨的诗意；将古典诗词艺术变现手法中的通感加以拆合，轻车熟路地运用到新诗中。穆旦的诗往往表现现实，又沉于对现实的思考，“风暴，远路，寂寞的夜晚，/丢失，记忆，永续的时间，所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底怀里得到安憩——”（《诗八首》之七），现实生活中客观事物的相关性，“风暴”、“远路”会让人“寂寞”，而“夜晚”也会让人“寂寞”，意象的相关与交叉，即表明意象源于生活；而“丢失”、“记忆”、“永续的时间”也是如此。穆旦面对新诗出现的形式僵化提出“反传统”的口号，伸手向西方诗歌借鉴，剔除诗歌中的传统意象，辗转把古典内容运用到现代语言中，反映现代生活气息。他写诗运用口语注重散文化；但并不像30年代至40年代那样口语至上、形式放纵无羁而是文人气质的鲜活口语与错落有致的散文化相契合，大量运用晦涩抽象的词汇，略去古典的轻风雅裕，多用无实质意义的副词、量词、等沟通与传统的关联。穆旦反传统的姿态不仅包括古典诗歌的传统，也包括现代诗歌的传统，他以新的姿态承继古典的含蓄与新诗的自由奔放。在与时代相悖的美学艺术追求中也注定他与中国新诗派诗人们的孤寂命运。
2.中国新诗发展中的分流与整合
根源于“五四”新诗的传统，台湾新诗一方面接续日据时期台湾诗歌传统，另一方面由于一部分祖国大陆诗人20世纪40年代中后期带着现代主义新诗的艺术传统和经验到台湾，使50年代以后台湾新诗成为30年代至40年代现代主义诗潮的一个分支。诗人们以“中国”的关照视角，探索人的内心世界和对人的命运的担忧，现代主义诗思得到空前发展；弥补了现代主义诗思在大陆受到遏制的空缺，与50年代至70年代中期大陆政治抒情诗和新民歌体诗在中国新诗史上形成互补。在将近30年的两岸诗歌隔绝，中国新诗以两条不同的道路曲折发展；大陆“文革”期的乡土诗到70年代在台湾又突起。随着政治的逐步解冻，世界文化一体化的进程，中国新诗两支分流共同进入诗歌艺术多元并立的80年代，并在之后两岸文化相互影响下（“余光中热”、“席慕容热”等便是见证），为中国新诗的发展与探索共同努力奋斗，使新诗向更成熟、更辉煌迈进。
2.1
20世纪50——60年代现代主义诗潮在台湾的勃兴
这一时期，诗歌的“主知性”与“主情性”又进一步延展讨论，诗歌艺术形式追求散文的节奏感，运用戏剧化、象征化、意象化的艺术手法。较为引人关注的诗意特点：现代意识与传统的创造性熔融，表现诗歌传统的人文精神，偏重于诗歌意蕴的积淀与翻新，将古典素材、词汇、意象、意境、张力等转化为现代诗韵。如羊令野东方神韵的《秋兰》，刻画古典式的诗情画意；郑愁予的《边界酒店》，对古典题材与现代意识的回音；罗门《小提琴的四根弦》，着意技巧、语言张力、意象的现代转化；林泠《阡陌》中传达现代意识下的东方女性的含蓄性格。又有一串串解不开的大陆情结，怀乡思亲，乡愁与国愁并行的苦闷与伤感之作，如余光中的《乡愁》，杨唤的《乡愁》，朵思的《乡愁》，洛夫的《边界望乡》等诗作。
提倡“横的移植”，与30年代“现代派”诗观精神一脉相承的“现代”诗社，又比前者更为前卫和激进，理论上把诗引向全盘西化的歧路，但幸运的是创作与理论的脱节，使现代诗幸免于难。“现代”诗社重要使人有纪弦（路易士）、杨唤、方思、郑愁予、林泠、羊令野等。为反对“现代”诗社的恶性西化，主张抒情，认为诗应以民族和古诗传统为基础，纳古于今，现代主义与新古典主义相融，使传统现代化，一批像余光中、钟鼎文、覃子豪、罗门、蓉子、周梦蝶等诗人为之不断努力、创新。“创世纪”诗社的诞生推动台湾又一次的现代诗高潮，形成诗坛“三足鼎立”的局面，洛夫、张默和痖弦等倡导新民族诗型，认为艺术应理与情兼收，诗应是中国风、东方味；后又推崇“超现实主义”，强调诗的世界性，将梦境与潜意识入诗，实现了中国传统“诗言情”观念的革新；这一诗派的重要诗人还有杨牧、商禽、叶维廉、辛郁、管管等。
“现代”、“蓝星”、“创世纪”三个诗社为台湾诗歌现代化进程奠定了基础，并产生深远的影响，随着海峡两岸开放交流，它们对大陆诗歌的影响逐渐显著，并将成为中国新诗历程中不可或缺的组成部分。下面对其中几位诗艺成就显著的诗人做一分析论述。
2.1.1
纪弦——理论与诗作并举的诗坛“元老”
纪弦是台湾诗坛三位元老之一（另外两位是覃子豪与钟鼎文），提出“六大信条”，主张新诗追求“横的移植”、知性、纯粹性与艺术创新。理论上他把西方的理论生拉硬套，给诗坛带来全盘西化的消极影响；另一方面，注重诗的意味与形式的双重创新，标新立异，具有强烈的艺术探索精神，将新的诗歌艺术带入新诗领域，扩充了诗的表现形式；两者相比，虽有过度西化的瑕疵，但仍达到了“领导诗歌再革命，推进新诗的现代化”的历史使命。
纪弦虽标榜诗的“知性”，但他骨子里恣意喷发的热情使他形成以我为主调的浪漫抒情者。运用明快的语言，潇洒随意，自我张扬，舒展个性特征；“手杖+烟斗”式的自我讽嘲的《6与7》，《狼之独步》中的狂放孤傲，即便是散步，也不忘对人生问题的思考；抒情的优越感总会让他的“知性”弱小可怜。
他的诗多愤世嫉俗之忧思。戏谑式的嘲弄人们的丑陋与荒谬，并以此证明自己的清高，与之势不两立。如《人间》嘲讽与教化并用的情感，对人的恶行不是疾风骤雨的痛骂，而是不痛不痒的诅咒，“那些对着铜像吐唾沫的，/让他也成为铜像吧！”的换位思考。又如《勋章》中情感的褒贬反差，恶骂人类混乱不堪的生活现实与精神的败类，把“有挂着女人的三角裤或乳罩的”不耻之徒毫不留情加以揭露批判，对“也有挂着虚无主义之类的”精神上极度空虚、碌碌终生者深恶痛绝的惋惜；把自己比作一枚“并不漂亮，/也不美丽”的“螺丝钉”，以此表明自己洁身自好的立场。
纪弦不断地艺术探索，对诗的观念、主题和表现方式不断转变。《我来自那边》中对现代主义执著追求，《阿富罗底之死》中写道：“把这些‘美’的要素/抽出来/制成标本；然后/……/分门别类地陈列在古物博览会里，以供民众观赏/并且受一种教育”寓意浪漫诗风向现代主义的转变。《徐州路的黄昏》一曲生活得片段，在他之手便诗意盎然，韵味极佳，拟人化的“老乔木”，“灯”与“树”的对应，“新客”与“老友”对应，优美让人回味。
是纪弦诗的韵味与创新并行的艺术追求才奠定其诗坛的地位和让后来者竞相模仿效应。
2.1.2
“中国的中国诗人”——郑愁予
郑愁予被台湾诗坛称为“中国的中国诗人”。他用纯粹、明澈、准确、声籁华美琮琮的中国语言，以现代人的感受，运用现代诗意的表现技巧和手法重新处理传统诗歌题材、意境、形象，感情的流露中体现深厚的中国传统人文精神。“郑愁予把中国传统人文精神与西方现代派的表现技巧相结合，把西方的技巧化入中国传统的意识之中，使内容和形式结合得浑然一体。”[9]P233在台湾诗歌严重西化，寻求民族诗性复归时，郑愁予以他独有的漂泊经历和细致缠绵的抒情气质将现代与传统很好地结合，孕育出他诗歌艺术的佳绩。
少年便随父亲四处漂泊，在祖国大江南北都留下他流浪的身影，这些经历与在台湾的生活时空相交错，使他的诗章无时无刻都投影出漂泊与思乡哀哀楚恸的幽情。《梦土上》一诗，三节回环用到相似的句式，首尾呼应，似一篇以情感为主线的散文，主题是思归；采用传统的意象“小屋”、“篱笆”、“琴”、“酒”等，“小屋”、“篱笆”与家有关，“酒”与愁相连，意象串联代意的是国愁。与此相似的主题还有《过客》、《水手》、《错误》，而《错误》中“我达达的马蹄是美丽的错误”律动的炫音响遍海内外，家喻户晓，让人回味、赞叹不已。
2.1.3
余光中——诗歌的西化到民族传统的复归
余光中被称为“艺术的多妻主义者”。从抒情诗的格律到现代化的古典意象，再到咏史怀乡的敲打声的中国风味的民族精神复归，题材与风格的多变，或明或隐地反映着台湾现代诗歌艺术从西化到民族传统回归的历程。余光中的这种变化也逐渐透显他的诗歌艺术在东与西自由出入的圆熟。
余光中初涉诗坛，诗中明显流露出中国古诗、“五四”新诗以及英美古典诗歌传统的影子，抒情性的坚持从《舟子的悲歌》、《蓝色羽毛》再到后来的《春天，遂想起》、《风铃》等。《春天，遂想起》中多次用到“遂想起”，使一首诗自然间形成感情流动的整体，是表在的诗眼，诗人所想到的也是古诗词中常出现的意象，如“桑叶”、“湖”、“酒旗”、“垂柳”、“莲”等一系列古色古韵的意象，借此思乡，写物及人，达到可以咏唱的诗意。
50年代中期以后，受诗坛潮流的影响，余光中开始追求诗的现代性，但他的现代诗并未完全与传统“断奶”，诗中仍然常出现像羿射九日等中国神话、传说之类的意象。余光中的诗在过渡西化的诗坛是一种精神安慰，不前卫却迂回选择了正确的诗观。在现实疏离与乡愁进入同一情感空间时，诗人在《芝加哥》西望的地平线上，把自己比作“金甲虫”，现代的意象“摩天大楼”、“爵士乐”等等西方化的事物进入诗歌；，但诗人并未心安理得地接受，文化心理矛盾难以消解骨子里的“中国情结”。这一时期集结出版的《万圣节》反映着情感与观念的矛盾，但诗的写作上明显传达出现代感以及表现手法的现代化。
60年代以后，余光中的乡愁诗、咏史诗开始逐曾，也显示出诗人诗艺上的过渡，向民族文化内涵“敲门”。《布谷》一诗便是借布谷表现自己在现代与传统之间的徘徊，“不如归去吗，你是说，不如归去？/归那里去呢，笛手，我问你/小时候的田埂阡阡陌陌”，同时也可看出现代意象与古典意象并存的冲突，《布谷》中既有“清明”、“蛙鼓”等古典意象，又有“啤酒”、“挖土机”等现代意象。乡愁诗可称是余光中的扛鼎之作，他的《乡愁》自然流畅的精炼词语，简洁而不累赘，凝聚生命历程的“小时候”、“长大后”、“后来啊”、“而现在”，娓娓道出浓而哀的愁思；“这头”与“那头”反复运用增添了吟咏的亲和力、感人肺腑。而他的咏史诗又有何不可称是乡愁诗的一种风格变奏呢？《白玉苦瓜》、《圆通寺》等咏史诗系列说是咏史怀古，而字里行间流淌着中国劲风的愁煞人情感。
也正是余光中诗歌所传达出的民族精神才使其诗流传之广，不过，与诗人对艺术的不断变新和追求也是分不开的。
2.1.4
洛夫——以禅为体位的强劲现代意识
洛夫的诗经历了从明朗到艰涩再到明朗的过程。
洛夫早期的诗受冯至及艾青的影响，提倡“新民族诗型”，倾向于浪漫抒情，表现生活、理想、爱情的单纯追求；如《石榴树》，语言明快，意象明晰。不过，洛夫很快将创作的方向指向现代意识，把梦与潜意识带入诗中，注重主题的严肃性，探求人类生命的缘起与归宿，冥思生命的本质。《石室之死亡》成为台湾最引人争议的一部作品，它在战争中创作，经过多次修改，以其庞大的结构，恢宏的气势，用纷繁的意象、暗示、象征探索战争、生与死同构的质问；“他们竟这样选择墓冢，羞怯的灵魂/又重新蒙着脸回到那湫隘的子宫/而我乃从一块巨石中醒来，伸出一只掌/让人辨认，神迹原只是一堆腐败的骨头”，以抒情的主调，阐释生与死乃同位一体，生与死矛盾对立，借助冲突，将不和谐的意象元素重构新和谐。诗中把中国禅宗的理念融入其中，表现对人类自身的哲思，艺术手法的趋现代主义的运用，使诗艰涩费解，让众多人不断去解读，也是其诗主题与艺术价值的所在。


70年代以后，洛夫的诗风从艰涩转向明朗。在不放弃现代主义艺术把握与探索的基础上，把其诗中对生命的诠释表现融入古典意境，诗中越来越多地表达出一种参禅的意蕴，使诗意境深远，注重形似与神似，视象与心象，感性与灵思的有机结合。与历史题材、典故有关的《与李贺共饮》、《众荷喧哗》、《金龙禅寺》、《长恨歌》等将古典的雅情别趣用现代意识进行处理，读之别有一番味道。80年代以后，洛夫的诗多表现漂泊者的文化情怀与历史情怀的复归。
2.1.5痖弦——民谣写实与心灵探索的戏剧化精神苦味
痖弦主张形象第一，意境至上；强调中国风与东方味。不断开创、拓殖用超现实主义艺术手法，将民谣进行现代变奏，诗中多表现生命中的负面、惶惑、焦虑、愤懑、堕落等；语言外在有股甜味，诗的精神内核让人感觉真实亲切，又会让人隐隐地痛苦。如《神》中“神孤零零的/坐在教堂的橄榄窗上/因为祭坛被牧师们占去了”真实的口语告白，让人感受亲切，却又暗含对现实的嘲讽，社会本质倒末，给人以生活的残酷感。又如《巴黎》、《伦敦》、《芝加哥》等没有具体描述异域风情，而是借此批判现代文明给人生活的变化及人心理的畸形变态。
由于受里尔克、艾略特等人的影响，痖弦本身又有深厚的喜剧文学修养，在其创作时用意象穿越时空，将现代与过去，真实与情节相融，构成真与幻的境界。《盐》、《乞丐》中对小人物简洁的细节刻画，将民谣风格与口语相融，表现小人物的悲苦。“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米/它就在屋檐下/挂着/好像整个北方、整个北方的忧郁/都挂在那儿/……/一九五八年的风吹着/红玉米挂着”（《红玉米》），“红玉米”是一个历史场面，是一段大陆北方生活的追忆，是现实生活的场景再现，运用舞台经验，戏剧化场景进行时空转换，“红玉米”理所当然定义为记忆的时空机器，记忆与现今的错混，反映现代人的一种精神状态。
2.2 新民歌的表象艺术整合及“地下诗”的历史和文学价值
进入50年代，大陆新诗进入颂歌礼赞和政治抒情诗时期。在共和国的光辉下一批青年诗人在1966年之前开始崭露头角，像公刘、白桦、李瑛、梁上泉等表现当代革命精神。与此同时，边疆少数民族诗人开始登上诗坛，表现民数风情、异域自然风光，将民族心理机制渗入诗歌中，是50年代一道亮丽的风景线，为中国新诗题材与内涵方面的扩充做出不小的贡献。让新诗坛意识到把新诗仅仅局限于“汉诗”的偏狭，中国新诗从这时起昭示：无论在过去，还是现在，或是在将来中国新诗统称“中文诗”才是最为恰当的。蒙古诗人巴·布林贝赫诗中对蒙古族的粗犷、朴实、明朗的歌颂，维吾尔族诗人铁依甫江和克里木·霍加对民族文化的传承，还有藏族的绕阶巴桑、壮族的韦麒麟、土家族的汪承栋等一大批少数民族诗人。
1958年，新民歌运动开始，把新诗的出路认定在古典和民歌之中，否定“五四”新诗成就与新诗传统，取消浪漫式的“个人主义”；新民歌运动割断了与新诗的内在联系，形成表象化的集体颂歌时代整合，虽运动只有三四年，却在之后新诗发展中不断加深影响，使艺术多样性的时代不复存在，这一整合是新诗发展过程中的一次倒退。
各种运动此起彼伏，老一代诗人在这一时期虽做了不少的创造调整，但内心对诗艺的追求无法与“红色时代”相沟通。于是，“七月诗派”、“中国新诗派”等老一辈诗人被迫退出诗坛或停笔写作；青年一代诗人像公刘、白桦、胡昭、昌耀等或中断写作或被流放；即使像郭小川以政治抒情为主调的诗人也因诗艺的探索而获罪。至“文化大革命”时期新诗主流诗歌在大陆强制被中断。
然而，“地下诗”（对公开发表诗歌而言）运动在这一时期却异常繁盛。黄翔咆哮、狂放的浪漫诗风，作品有《独唱》、《野兽》、《火神交响诗》等，诗中自我情绪的宣泄是对时势的一种抗争，他略显粗糙的艺术手法对排斥一切探索的时代确实是一种贡献。其中，最为引人关注的是“白洋淀诗歌群落”，他们没有共同的诗歌宣言，没有成立诗派，只为共同的诗歌而聚在一起。
2.2.1
昌耀——艺术上的孤独从产生那天起就没有停止
昌耀，新诗史上重要的一位，却未被人们重视的诗人。他在诗歌艺术上的孤寂从对青藏高原的特殊着迷开始。昌耀的诗几乎所有的内容都有展示生命的旋动、质感，主题凝铸上的苦难，浓缩个人命运与时代命运交汇碰撞激出的生与死的观照、体悟，以及对生命的坦荡，他不为时代所束缚，将诗歌的话语权定性在“个人写作”之中，他的先锋性表现在自50年代起不与时代诗歌话语同流合污，句式上的散文化，注重诗歌内在的节奏，用奇崛的词语摆脱公共话语的束缚和压制。
对青藏高原的生活特殊感受，无论是写景还是状物都会有迎面扑来的浓郁、强烈的生命气息。“在灰色雾霭/飞鹰消失”的旷古孤独，牧人用马刀“品尝了初雪的滋味”，描绘出高原牧人生活的精神状态，及雪在人腹中冲融的刺骨。《鹿的角枝》中“火枪”下“猝然扑到”的“飞动的鹿角”，《受孕的鸟卵》中“一只受孕的鸟卵。摇动。”，无论展现生命的死亡还是诞生给人以强烈动的快感。昌耀的诗是流动的，自从它被创造出，便没有停止游走。
灵魂深处苦难的孤独感，与昌耀的人生经验息息相关。被戴上“荆冠”的不幸，在“山旅”中“悲声嘶叫”，牵“跛马”行“万山”，“我小心翼翼探出前额”，将个人命运的遭遇与时代背景相联系。即使被“摘掉荆冠”的《慈航》中也潜意识透露“一头花鹿冲向断崖”的孤苦。虽重获写作的自由，但他血流中喷搏的硬汉精神、被光明召唤的勇士、朝圣者和赶路人形象已刻骨地与灵魂相沟通。
冷峻的诗风，雄浑的诗行，震慑心灵的生命主题不被50年代——70年代相容，也无法与80 年代——90年代琐碎的生活描写同流，昌耀诗艺的先锋性注定他孤独的具大文学成就。
2.2.2
“我们的酋长”对“四行一节”严谨格律的执著追求
“地下诗歌”的发掘者食指被“白洋淀”诗人们尊敬地称为“我们的酋长”。由此可看出食指诗歌思想内容、艺术形式等方面对当时同龄人的影响之广。
1965年写下的《海洋三部曲》便早先透露出诗人主题意识的强烈自由渴望，塑造一个在政治运动压迫下“惆怅”、“怯懦”的抒情主人公“我”的形象。《书简一》、《希望》、《灵魂之一》等早期作品中传达出的道义责任、人道主义关怀，以及《相信未来》中投射的痛苦、矛盾与期望相交织的复杂心理，这些都成为当代新诗史经典“朦胧诗”创作的基本思路。食指是经典诗歌的奠基者，他的成就停留在了50年代至60年代。
在《这是四点零八分的北京》中食指按揭传统格律，表现现代情绪，之后，他始终没有改变政治时代的抒情方式。在70年代末社会巨大的变革，80年代思想多元的时代，他势必不能像早期创作那样表达时代先声。经典诗歌的时代名誉“掌门人”食指即使面对新诗众议的时代，仍然坚持不懈地对自我诗艺的执著追求是值得人们尊敬的。
“新诗潮”的先驱者食指以其早智的先觉意识写出的诗作被广泛传开，被“白洋淀”诗人们称为“我们的酋长”，可见食指诗艺和思想对后来者的影响。“白洋淀诗诗歌群落”的经典之作有根子的《三月与末月》以其早熟的灵魂洞察一个时代；芒克的《天空》、《心事》、《爱人》等透骨执著的“野性”对生活伦理的叛逆与不屑，以及惊人的想象比喻，在当时来说绝对是犯下了“砍头”的罪；多多早期诗作的高傲、迷醉到90年代的“悖论式”写作，总的来看具有综合性、起点很高，不顺应潮流，主要作品有《致太阳》、《无题》等。“白洋淀诗诗歌群落”为后来文化解冻后“朦胧诗”运动奠定了基础，他们中许多诗人都是“朦胧诗”的一员。“地下诗”在人们与文学绝缘的时代没有让新诗中断创新发展，起到了启下的重要作用，是诗歌“新诗潮”的酝酿期。

雅登丝

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余年峰

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余年峰现代律诗写作通则

第一章　引　言
第一条　现代律诗作为延续古代律诗这一历史的独立文体，是根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。从文学形式来看，现代律诗包括五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗，五言排律，七言排律，超长排律等的韵律性文学体裁。
第二条　现代律诗是传统的格律文学，具有格律性、典型性、开放性。
第三条　现代律诗的基本特征是词语对仗和声律协调。从形式到内容具有美的意义。
第四条　现代律诗文体的质的规定性、适应性，要求创作与赏评者，要坚持创新而不离传统体范，重律而可见时代特色的原则。
第五条    为弘扬中华民族诗歌文化，走继承和创新之路，特制定本写作通则。

第二章　总　则
第一条　现代律诗字句对等。字数及其句数要相等。
第二条　现代律诗词性对偶。对应位置用词的词类属性要相同。
第三条　现代律诗结构对应。用词的构成、词义的配合、修辞的运用要对应平衡。
第四条　现代律诗节律对拍。语句的语流节拍要一致。
第五条　现代律诗平仄关系。用词缀句按节奏安排平仄交替；上下句对应节奏点位置的用字平仄要相反。上句收于仄声、下句收于平声。特殊情况，也可仄声一韵或者平声一韵到底。
第六条　现代律诗语意相关。所表达的内容统一于主题。

第三章　附　则
第一条　用字的平仄声调遵循汉语音韵学的成规。现代汉语字音以“阴平”、“阳平”为“平”，“上声”、“去声”为“仄”。
第二条　现代律诗具体表现形式如下：
一、 五绝：       
（分为四种平仄基本格式。我们只需记住“（一）式“即“仄起仄收式”，即可由此推导出五绝的另外三种平仄格式。）
（一）、仄起仄收式：（在“仄起仄收式”前面标上（一），即“仄起仄收式”我们又可称为 “（一）式”。另在该式的四句平仄句式前分别标上“A、Ｂ、Ｃ、Ｄ”等，我们又将其各句式分别称为“A句、Ｂ句、Ｃ句、Ｄ句”。）
A 丨 丨 一 一 丨
B 一 一丨　丨 一
C 一 一 一丨 丨
D丨 丨 丨 一 一
（二）、仄起平收式：（由“（一）式”即“仄起仄收式”推导出“（二）式”，只需将第一句“A句”即“丨 丨 一 一 丨句”变为“D句”即“丨 丨 丨一 一”，其余句式不变，即句式顺序为： D、B、C、D。）
D丨 丨 丨一 一
B 一 一 丨 丨一
C 一 一 一丨 丨
D 丨 丨 丨一 一
（三）、平起仄收式：（由“（一）式 ” 即“仄起仄收式”推导出“（三）式”，只需将句式顺序变为C、D、A、B，即可。）
C 一 一 一 丨 丨
D 丨 丨 丨一 一
A 丨 丨 一 一 丨
B 一 一丨　丨 一
（四）、平起平收式：（由“（三）式” 即“平起仄收式”推导出“（四）式”，只需将第一句“C句”即“一 一 一丨 丨”变为“B句”即“一 一丨　丨 一”，其余不变，其句式顺序为：B、D、A、B，即可。）
B 一 一丨丨 一
D 丨 丨 丨一 一
A 丨 丨 一 一 丨
B 一 一丨丨 一
二、七绝：       
（分为四种平仄格式。七绝是五绝的扩展，其扩展办法是在五绝的每个五字句的前面分别加上一个相同平仄两字的头，即“仄前加平平，平前加仄仄”。）
（一）、平起仄收式：（由五绝的“（一）式”即“仄起仄收式”的四句前分别加上“一 一”、“丨 丨”、“丨丨”、“一 一”，即句式顺序还是：Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ。）
[一 一]　A丨 丨 一 一 丨
[ 丨 丨]　B 一 一丨　丨 一
[丨 丨] C 一 一 一 丨 丨
[一 一]　 D 丨 丨 丨一 一
（二）、平起平收式：（由五绝的“（二）式”即“仄起平收式”的四句前同样分别加上 “一 一”、“丨 丨”、“丨 丨”、 “一 一”，即句式顺序为：Ｄ、Ｂ、Ｃ、Ｄ。）
[一 一]　D丨 丨 丨一 一
[丨 丨]　B 一 一 丨 丨一
[丨 丨]　C 一 一 一丨 丨
[一 一]　D 丨 丨 丨一 一
（三）、仄起仄收式：（由五绝的“（三）式”即“平起仄收式”的四句前分别加上“丨 丨”、“一 一”、“一 一”、“丨 丨”，即句式顺序为：Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ。）
[丨 丨]　C 一 一 一丨 丨
[一 一]　D 丨 丨 丨一 一
[一 一]　A 丨 丨 一 一 丨
[丨 丨]　B 一 一丨丨 一
（四）、仄起平收式：（由五绝的“（四）式”即“平起平收式”的四句前同样分别加上“丨 丨”、“一 一”、“一 一”、“丨 丨”，即句式顺序为：Ｂ、Ｄ、Ａ、Ｂ。）
［丨 丨］　B 一 一丨丨 一
［一 一］　D 丨 丨 丨一 一
［一 一］ A 丨 丨 一 一 丨
［丨 丨］ B 一 一丨 丨 一
三、五律：
（分为四种平仄格式。五律是五绝的扩展，其扩展办法是将五绝的四种平仄格式各自分别再重复一遍，即可。但其中的七律的“平起平收式”和“仄起平收式”两种平仄格式的第五句，因为“对（相对）”、“黏（相黏）”原理应发生变化外，其余格式不变。）
（一）、仄起仄收式：（由五绝的“（一）式”即“仄起仄收式”重复一遍即得。其句式顺序为：Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ。）
A 　丨 丨 一 一 丨
B 　 一 一丨丨 一
C 　 一 一 一丨 丨
D　丨 丨 丨 一 一
A 　丨 丨 一 一 丨
B 　 一 一丨丨 一
C 　 一 一 一丨 丨
D 丨 丨 丨 一 一
（二）、仄起平收式：（由五绝的“（二）式”即“仄起平收式”重复一遍即得。由于第四句与第五句相同，结合“对（相对）”、“黏（相黏）”规则，必须将第五句“D句”即“丨 丨 丨一 一”变为“Ａ句”即“丨 丨一 一 丨”，其余不变，其句式顺序变为：Ｄ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ。）
D　丨 丨 丨一 一       
B　 一 一 丨 丨一
C　 一 一 一丨 丨
D　 丨 丨 丨一 一
Ａ　丨 丨一 一 丨
B　 一 一 丨 丨一
C 　一 一 一丨 丨
D 　丨 丨 丨一 一
（三）、平起仄收式：（由五绝的“（三）式”即“平起仄收式”重复一遍即得，其句式顺序为：Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ。）
C 　一 一 一丨 丨
D 　丨 丨 丨一 一
A　 丨 丨 一 一 丨
B 　一 一丨丨 一
C 　一 一 一丨 丨
D 　丨 丨 丨一 一
A 　丨 丨 一 一 丨
B 　一 一丨丨 一
（四）、平起平收式：（由五绝的“（四）式”即“平起平收式”重复一遍即得。由于第四句与第五句相同，根据“相（相对）”、“黏（相黏）”规则，必须将第五句“B 句”即“ 一 一丨丨 一”变为“Ｃ句”即“一 一 一丨 丨”，其余不变，其句式顺序为：Ｂ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ。）
B 一 一丨丨 一
D 丨 丨 丨一 一
A 丨 丨 一 一 丨
B 一 一丨丨 一
Ｃ　一 一 一丨 |
D 丨 丨 丨一 一
A 丨 丨 一 一 丨
B 一 一丨丨 一
四、七律：       
（分为四种平仄格式。七律是五律的扩展，其扩展办法是在五绝的每个五字句的前面分别加上一个相同平仄两字的头，即“仄前加平平，平前加仄仄”。）
（一）、平起仄收式：（由五律的“（一）式”即“仄起仄收式”的八句前分别加上“一　一”、“丨　丨”、“丨　丨”、“一　一”、“一　一”、“丨　丨”、“丨　丨”、“一　一”，即得，其句式顺序：其句式顺序为：Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ。）
［一　一］　A 　丨 丨 一 一 丨
［丨　丨］ B 　 一 一丨丨 一
［丨　丨］　C 　一 一 一丨 丨
［一　一］ D　丨 丨 丨一 一
［一　一］　A 　丨 丨 一 一 丨
［丨　丨］ B 　 一 一丨丨 一
［丨　丨］　C 　 一 一 一丨 丨
［一　一］　D　丨 丨 丨一 一
（二）、平起平收式：（由五律的“（二）式”即“仄起平收式”的八句前同样分别加上“一　一”、“丨　丨”、“丨　丨”、“一　一”、“一　一”、“丨　丨”、“丨　丨”、“一　一”，即得。由于第四句与第五句相同，结合“对（相对）”、“黏（相黏）”规则，必须将第五句“D句”即“丨 丨 丨一 一”变为“Ａ句”即“丨 丨一 一 丨”，其余不变，其句式顺序变为：Ｄ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ。）
［一　一］D　丨 丨 丨一 一
［丨　丨］B 　一 一 丨 丨一
［丨　丨］C 　一 一 一丨 丨
［一　一］D 　丨 丨 丨一 一
［一  —] Ａ  丨 丨一  一 丨
［丨　丨］B　 一 一 丨 丨一
［丨　丨］C　 一 一 一丨 丨
［一　一］D　 丨 丨 丨一 一
（三）、仄起仄收式：（由五律的“（三）式”即“平起仄收式”的八句前分别加上“丨　丨”、“一　一”、“一　一”、“丨　丨” “丨　丨”“一　一”、“一　一”、“丨　丨”，即得。其句式顺序为：Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ。）
［丨　丨］C 　一 一 一丨 丨
［一　一］D　 丨 丨 丨一 一
［一　一］A 　丨 丨 一 一 丨
［丨　丨］B 　 一 一丨丨 一
［丨　丨］C 　一 一 一丨 丨
［一　一］D　 丨 丨 丨一 一
［一　一］A　 丨 丨 一 一 丨
［丨　丨］B　 一 一丨丨 一
（四）、仄起平收式：（由五律的“（四）式”即“平起平收式”的八句前同样分别加上“丨　丨”、“一　一”、“一　一”、“丨　丨” “丨　丨”“一　一”、“一　一”、“丨　丨”，即得。由于第四句与第五句相同，根据“相（相对）”、“黏（相黏）”规则，必须将第五句“B 句”即“ 一 一丨丨 一”变为“Ｃ句”即“一 一 一丨 丨”，其余不变，其句式顺序为：Ｂ、Ｄ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ａ、Ｂ。）
［丨　丨］B 一 一丨丨 一
［一　一］D 丨 丨 丨一 一
［一　一］A 丨 丨 一 一 丨
［丨　丨］B 一 一丨丨 一
[ |     | ] Ｃ一 一 一丨 丨
［一　一］D 丨 丨 丨一 一
［一　一］A 丨 丨 一 一 丨
［丨　丨］B 一 一丨丨 一
五、排律：
十句以上的律诗叫“排律”。排律是律诗的扩展，一般是六韵十二句，八韵十六句。句数长短虽然没有具体的规定，但一般喜欢用整数，如：十韵、二十韵、五十韵以至一百韵等。有的虽然不是整数，但必须以韵（两句为一韵）为延长单位，不能出现单句。它的平仄组合也只是依照律诗“对（相对）”、“黏（相黏）”的规则加以延长，因此它也必须遵守律诗运用平仄时所规定的种种要求。排律以五言为常见，七言排律较少。五言排律、七言排律各分为四种平仄格式，即：仄起仄收式、仄起平收式、平起仄收式、平起平收式。特殊情况，一韵式。
第三条　现代律诗语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。在其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据据个人表达需求、诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。
第四条　现代律诗语句的平仄结构以两字(两个音节)或一字(一个音节)为一个节奏，节奏点在每个节奏的第二字(一字节奏，节奏点即为该字，诵读时隔占一节奏)，以此安排平仄重复交替。使用领字，在上下句相应位置要一致，词性要相同，允许不拘平仄相反律，且不与被领词语一起计节奏。
第五条　现代律诗按现代汉语语法学体系的词性分类属对。
①　形容词和动词；
②　在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；
③　按句法结构充当状语的词；
④　同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连介词、连介词与助词、联绵字等常见形式；
⑤　序列词之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相等为文合乎逻辑的临时结构系列等。
第六条　现代律诗属对格式，有巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等不受限制。以“律有，因律；律无，循例”原则定可否；凡对偶类修辞格运用得当即可视为成对句。
第七条　现代律诗的避忌：
①　合掌。
②　不规则重字。
③　不得在内容中出现含有任何违反国家法律法规的言论，不得出现任何包含种族、性别、宗教的歧视性内容，不得出现猥亵性的文字，不得出现对于任何人进行侮辱、谩骂及人身攻击的行为。
第八条        法律责任：遵守《中华人民共和国著作权法》。
第九条　本写作通则作为现代律诗创作、评审、鉴赏的依据，由余年峰解释。
第十条　本写作通则自2009年1月1日起试行。

余年峰

心抒我情，手写我诗
--------怎样写抒情诗
余年峰

抒情诗是人们直接或间接地在诗歌作品中抒发内心感情的一种艺术表述方法。情在诗中，而形在言里。抒情，是诗歌作品打动读者、感染读者的重要手段。抒情诗作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。在诗歌作品中，常常与叙述、描写、议论等结合运用。
抒情诗按通常的话说，就是有感而发。人是有感情的，有思想的。人们对于自然，社会，生活中的风景，物品，人物，事件都有各自的独特的观点和认识，所感受出的情意也是有各自的独特的意义和境界。在抒情诗创作过程中，如何把自己丰富的感情注入字里行间，这是需要一定的思维构造能力的。这种构造能力，既要人们用语言抒发出来，又要让读者身同感受。一首好的抒情诗，不仅要感染读者的情，更要打动读者的心。因此，讲究抒情法是十分重要的。
怎样抒情，在学校里，老师已经教过。抒情法的运用主要有两种；一种是直接抒情法，另一种是间接抒情法。直接抒情法，就是直抒胸臆。也就是说对于风景，物品，人物，事件在诗歌作品中直接地抒发，公开地表白个性的思想与感情。需要注意的是，如果直接抒情运用不当，往往会给读者产生一种内容空泛的感觉，不易打动读者的视觉和感受。在抒情诗创作中，间接抒情法比直接抒情法运用得普遍，突出。效果也比直接抒情法好。间接抒情法，就是在诗歌作品中借助一定的风景，物品，人物，事件作为表达介体，以此来抒发个性的思想和感情。间接抒情法具有普遍含蓄的特点。抒情，应当根据个性感受的内容需要，自然而真实地抒发真情实感。如果矫揉造作，就会适得其反。对风景，物品，人物，事件的感受，表述一定要有语言色彩，以精炼的文字突出中心思想，以美观的形式吸引读者的眼睛。以崇高的感情打动读者的灵光。
抒情诗有四种类别，一是依景抒情。二是依物抒情。三是依人抒情。四是依事抒情。对抒情诗的创作，空间广泛，只要目所能及，就可以有感而发。只要心智不枯，就可以有情而抒。
1．依景抒情，就是借助某个风景来抒情。要做的景中有情，情中有景。比如黄山，长城，黄鹤楼等自然，人文的风景，都可以借助用来抒情。请欣赏余年峰的《我站在长城上 》：

我站在长城上
站在奴隶们的骨灰筑起的大砖块上
遥望历史
这历经千年风雨的长城啊
我胸中为激情所充裕
四大发明
唐诗宋词
郑和航海
虎门销烟
一幅幅惊天动地的画面
舒展在我的眼前
这便是中华民族

我站在长城上
站在中国人的憧憬筑起的大砖块上
遥望时代
这无数兵刀洗礼的长城啊
我心中为自豪所充裕
八一风暴
抗日战争
开国大典
朝鲜作战
一幅幅开天劈地的画面
汇入我的眼前
这便是中华儿女

我站在长城上
站在历史与未来的思维线上
一个挺立脊梁的中华民族
正在优秀的中华儿女手中
更加灿烂世界民族之林

2．依物抒情，就是借助某个物品来抒情。要做的物中有情，情中有物。比如桃花，老虎，黑板等自然物，动物，家用物品都可以借助用来抒情。请欣赏余年峰的《荷花》

我心爱的人儿
你长得这般亭亭玉立
艳美的花朵惹得我欢喜
我爱上你
就像塘中水难舍你身边

我心爱的人儿
你该知道我的来历
你更懂得我的柔情
为你的美貌和圣洁
我有殷勤的责任

我心爱的人儿
我从大山里走来
只是因为你
我留恋在这池塘里
日夜与你相依为命

我心爱的人儿
我自从爱上你
我把时光的价值付与你
为了我心爱的人儿
我宁愿生命直到枯死

3．依人抒情，就是借助某个人物来抒情。要做的人中有情，情中有人。比如解放军，伟人，母亲等名家，凡夫，姊妹都可以借助用来抒情。请欣赏余年峰的《纪念白求恩》

是谁？不远万里，来到中国
是谁？不畏强暴，帮助抗战
是谁？不顾年迈，毫不利己
是谁？不图安逸，专门利人
是谁？不分昼夜，救死扶伤
是谁？不喜自吹，满腔热忱
是谁？不忘沟壑，迎风斗雪
是谁？不幸殉职，精神传诵
是谁？是谁？是谁？
他就是白求恩!

4．依事抒情，就是借助某个事件来抒情。要做的事中有情，情中有事。比如抗震救灾，清明扫墓，庆典等运动，活动，赛事都可以借助用来抒情。请欣赏余年峰的《奥运，我把你追寻》

像盛开的桃花，
在追寻树梢的果实；
像勤劳的农民，
在追寻丰收的稻谷。

追寻你，赢得金牌时滴下的泪水，
追寻你，象征中华子孙的福娃，
追寻你，传递百年燃烧的圣火，
追寻你，充满和谐飞扬的五环旗。

追寻你，鲲鹏展翅的豪迈，
追寻你，烈马抢球的斗志，
追寻你，燕子蹴杆的美丽，
追寻你，鲤鱼潜池的矫健。

你从雅典来到北京
你在各民族间吹起友谊的春风，
你让体育和精神融会成奖杯
你使人们在争取成功时坚劲灵魂

人生就是一次比赛，
运动员岂可失去了勇气，
莫做温室里的娇花，
鲜花属于竞技场上的高手。

啊！奥运，我把你追寻。
追寻和平，追寻温暖的阳光，
追寻友谊，追寻亲切的握手，
追寻进步，追寻团结的力量！

抒情诗以抒发人们的主观感情为主，以富有文采的笔调为抒情表现特色，以感情线索连缀风景，物品，人物，事件来组织构造篇章，讲求浓郁的情思，优美的意境，生活的韵味。强烈的感情与丰富的联想是打造抒情诗的心灵之灯。一首好的抒情诗，读她有如品香茗。这固然离不开那绵绵的情思，缠缠的意境。同时更具魅力的是她的娓娓语言，鲜鲜色彩。抒情诗的文笔优美与否，关键是人们运用语言的技巧。应当要像流水清鲜，一句连一句，一节跟一节，句中无余字，篇中无剩言，具有简洁而又潇洒的美，自然而又朴素的美。这自然是大道理，如果真要写，也不是一件易事。写诗要想贾岛那样下功夫，那样推敲，下字如珠落玉盘，流转自如，读之顺口，听之悦耳，赏之淋漓，才能使诗歌有声有色，动心动情。

余年峰

善写者得其法
-----谈中国诗歌的写作笔法
余年峰

社会生活和大自然是诗歌来源的土壤。一个诗人就像一个农民在扬场，扬掉了麦客和土粒，剩下的就是麦粒。这种麦粒行的诗歌作品代代相传，一些经典诗歌千百年来为人们所喜爱。一言以蔽之，“吸取精华，去除糟粕”是诗歌文化的继承原则。
对于一个善写的诗人来说，诗歌作品贵在善诱，导之以趣，付之以情，给人美感，使人启迪。
在诗歌写作笔法上，就要像钓鱼一样，想法让鱼儿上钩。这是诗歌写作的艺术。只有让读者进得去，才能领略到诗歌作品的无限风光。
就要像一个旅游向导，把读者引入胜景，使其能够攀登到是否作品的千山万嶂之中。不要让读者的脑袋成为塞满文字的脑袋，而要让读者的脑袋成为从诗歌作品中开阔思想的脑袋。一首诗歌不仅要让读者丰富知识。还要使读者从中吸取具有运用知识以及创造知识的才能。目的在于使读者能够运用已知，探索未知，创造新知。
一个诗人应当有一副精湛的笔墨，那就是在长期的诗歌创作实践过程中磨练出来的硬功夫，这个硬功夫就是语言的功力反映。在诗歌写作笔法上，可以传情，可以传神，可以白猫，可以细描。在诗歌笔调上，要讲不避个性，贵在自然。从色调上看，即可以运用热色，也可以运用冷色，既可以追求绚烂，也可以素淡。从风格上看，既可以选择明快，也可以选择豪放。既可以选择沉郁，也可以选择激情。
下面介绍四种常用的诗歌写作笔法：
1．        写真传情法
最常见的抒情方法是意象烘托传情法，即运用比兴手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情瞬间性的情思心绪。或者对人物的情态心理进行直接的刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态。因而这种写真传情法往往带有一定的叙事性、情节性。
诗歌无论是写人，记事，还是写景，状物，都离不开写真。托物，借景而达到传情。对写真的要求来不得半点艺术虚构，合理想象。
《我来世还给你做老婆》
文/余年峰

昨天的甜蜜生活
她再也没有机会来回忆。。。。。。
灰天流着眼泪
寒风中，他牵着女儿
将一束鲜花轻放在一座年轻的坟茔前
他和女儿连磕三个响头
她自从来到昆仑山下
日夜惦念着铁心的他
由于孕期一直省吃俭用
导致产后身体极度虚弱
那天，他冲下山来
浑身像土人一般
脸被紫外线晒得又黑又瘦
让她见了就心疼
连一个鸡蛋也舍不得吃的她
终于没有挺住最后一关
她紧拉着他的手说
我来世还给你做老婆
昨天的甜蜜生活       
他深埋心底幸福地回忆。。。。。。
这首诗歌将情，景，意融合一体，含情脉脉，感人肺腑。表现出军嫂忠贞的心，不移的爱，深厚的情。
2．        绘形传神法
绘形传神法主要是通过对人的容貌、神态、身材、服饰、声音乃至举手投足等外在形态的描写，来揭示人的精神世界。
绘形不单要求形似，更为重要的是神似。即抓住人的特征，进行生动描绘，要跳荡地写出那印象来，这是诗歌笔墨的传神正处。
《渔村里的蟳埔女》

文/余年峰

临海的古渔村
空气浓烈的海洋味
石板路上泛着水气
白色蚵壳厝里
走出一道移动的风景
头戴“簪花围”
耳佩“丁香钩”
身着“大裾衫”
扁担挑着海产品
脚步穿梭四季
这就是蟳埔女
海的宝贝女
每天的潮起潮落
都是她们的梦
漫步村庄
总能见到感动情节
迷人定格如画
或是一幅在沙滩上织渔网
或者一幅在小院里敲剥海蛎
这是选自《丰泽文学》中的一首诗歌。诗歌中对渔村里的蟳埔女的衣着描写的神态，反映了他们的性格与大海的亲密，写得 形象逼真，富有神韵。体现了海的宝贝女的可爱。
3．        淡笔白描法

白猫是一种绘画术语。指的是以线条勾勒，不着颜色的画法。这种淡笔白描法要求是抓住事物的主要特征，用简练的语言文字进行描写。也就是说去粉饰，去做作和去卖弄。在文学创作上，“白描”作为一种表现方法，是指用最简练的笔墨，不加烘托，描画出鲜明生动的形象。有的淡笔白描；风格豪放可成一派，清丽婉约别是一家……

不受香火的佛
余年峰

他坐在四川乐山的三江合口处
他是一尊清廉的大佛
他从不受人的香火
他叫弥勒佛
他头与山齐
他脚踩江水
他身躯伟岸
他面色温和
他神情严肃
他从不向淫浪屈服
他始终坚守心愿
他从不索取一柱香火
他从不接受一人跪拜
他顶天立水的尊容无人不感叹
他拯救众生的诚意无人不礼赞
他只容纳人们目光的短暂祭礼
他只迎接人们心灵的遥致祈祷
他每天目送着轮船平安地来回
他心中祝福着人们全家团圆

这首诗歌运用极简省的语言，描摹景物的特征，言简意真，刻画景物，三言两语就揭示出乐山大佛这一景物的外貌、神态，使读者如见其佛。把不言的感情融于景物之中。
4．        工笔细描法
工笔细描法是指用工整细密的笔法来描绘事物，也就足用细腻的笔触，精细地描绘人物外貌和生活场景。让读者看得一清二楚，给读者一种呼之欲出之感。主义是抓住事物的特征，浓墨重彩，着意刻画，入微地再现事物。这种工笔细描法，一般较多地运用比喻，象征，反复，排比等多种手法融入于诗歌之中。

《青海湖》

文/余年峰

你见过这样一面巨大的宝镜吗
它叫青海湖
这是青海高原上最大的咸水湖
它面积达4456平方公里
它环湖周长360多公里
它东西长，南北窄，略呈椭圆形
它最大水深为28米，
它蓄水量达1050亿立方米，
它湖面海拔为3260米
藏语叫它“错温波”
蒙古语称它为“库库诺尔”
它的中间还镶嵌着海心山和鸟岛
在它的北面是崇宏壮丽的大通山
在它的东面是巍峨雄伟的日月山
在它的南面是逶迤绵绵的青海南山
在它的西面是峥嵘嵯峨的橡皮山
正是这面巨大的宝镜
以水的魅力制造出一幅山、湖、草原的壮美风光
而在山与湖之间
有辽阔起伏的千里草原，驄马膘肥，野花缤纷
有广袤平坦的大片农田，麦浪翻滚，菜花泛金
你要是来看青海湖
一定会醉倒在这一面巨大的宝镜前
这首诗歌采取的是全方位视野，全方位描写，全方位再现，以镜为比喻，具体而又生动地刻画出青海湖的美丽的风格与风光。把青海湖的面积之大和青海湖的之罕见全方位地展现在读者面前。
2009年2月21日语江西省景德镇

余年峰

谈中国诗歌的语言色彩
余年峰

一首诗歌，既要有诗情，又要有画意。所谓诗情画意，就是如诗的感情，如画的意境。是指在文学作品中，所蕴涵的情趣。也指风景优美，耐人寻味，就像诗画里所描摩的能给人以一种美感的意境。而在诗歌中的色彩描写，反映的是诗歌的一种画意或者画境。
以有限的字数展示无限的语汇，这就是中国古代诗歌最值得称赞的一种艺术空间。在色彩的运用上，绘画是以颜色反映色彩，属于造型艺术。而诗歌是以语言反映色彩，属于语言艺术。绘画的色彩具有造型艺术的直观性，诗歌的色彩则是形象语言艺术的间接性，诗歌是通过读者直接接触描绘形象的语言，从中领悟某种语言所要表达的环境，借助想象和联想，从而感受出一种身临其境的色彩艺术。这种色彩在诗歌作品中反映的是诗人的思维，传达的是诗歌的意境。不仅单纯的表现景物的原貌，还复杂地表现情感的瞬间，目的是为了诗歌的意境。 使人在品读诗歌时，有种身在画境中，心处画意里的感觉。
色彩原本是没有感情的。由于诗人在运用色彩的过程中赋予了个性的情感色彩，所以在诗歌作品的环境中产生了复杂的情感，语言描绘的色彩因此便成了一种生命的象征。使读者在阅读诗歌时，从心灵里产生色彩、情感、自然（生活）三者的共鸣。诗歌创作从“有色语言”到“无色语言”的匠心运用，是反映诗人对自然美与艺术美相结合的一种审美体验的感悟过程。

一   运用色彩语言的基本要求

作为有思想，有感情的语言，是诗歌写作的唯一表达工具。诗人用语言把思想与情感以诗歌的方式表达出来，传播开去，这是一种即可突破时空限制，又可长久保存的最好方式。所谓“文章千古事”，就是题中之意。而对色彩语言的运用，特别是诗歌，如古体诗歌，由于受到格式与字数的限制，在词语的使用中，会有一定的难度。因此，炼字炼句十分重要。

1．        运用色彩语言要准确简练

准确简练是对诗歌语言的一种分寸和科学的掌握程度。首先体现在色彩词语的精用上，这就需要有炼字炼句的真本领。如何从无数的词汇里选择一个适合的本意的词语，安放在适合的地方？没有丰富的词汇胸有成竹，那是很难如意的。
首先是应当考虑和注意词语的本意，引申意义，还要考虑和注意词语的近义，反义和同义。其次是考虑和注意词性的大小与感情色彩。第三是考虑和注意词序的最佳组合方式，要像棋手下棋一样，一语中的。如余年峰的《秋》“天蓝一雁飞，灯黄十指书。莫愁清宵梦，情郎送细语。”《水中荷》“绿蓬浮渌水，红花现洪福。心作水中荷，笑迎人间赋。”
运用色彩语言要准确简练，主要体现在句子上。句子应当合乎语法，逻辑。不能有成分残缺，不合情理的现象。要考虑用字用词语的得失。一是为了节省字数，一个字或者一个词语能够表达内容的就绝不用两个。二是从全篇内容着眼，以文约事丰为原则，如唐代诗人王维在李嘉佑的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”两句诗前分别加上“漠漠”，“阴阴”两个单音重叠词，其色彩与韵味即刻大增。

2．        运用色彩语言要生动形象

诗中有色，心中有彩。生动形象就是绘声绘色。如何使色彩语言运用的生动形象呢?不仅要会用色彩词语，还要用得有意思，有光泽，有响声和有情感。对于色彩词汇，平时要善于在阅读中积累，在积累中写作，在写作中会用，在会用中发现意义，在发现意义中融进情感。要把死的词语变成活的意境。
首先是需要掌握丰富的色彩词语。以及恰当地使用修饰格。如暗绿稀红。灯红酒绿。。绿暗红稀。绿廕幽暗。惨绿年华。愁红怨绿。绿蓑青笠。绿叶成阴。绿衣使者。绿肥红瘦。因此，在诗歌写作时，要会用色彩词语。这就是说，用象声词从听觉上拟声，用着色词从视觉上绘色。以此再现出诗歌中的语言的色彩效果。
其次是要精炼语句，生动形象。从生活中提炼出一些妙语，佳词，警句与格言等。这样写出的诗歌，就好显得妙趣横生，色彩斑斓。让人从中增加对诗歌的具有可读性，可感性和可思性的一种记忆犹新的魅力。如余年峰的《卧龙谷》“紫春丛中花含笑，绿夏林间鸟飞歌。红秋枝条枫喧嚣，白冬崖檐冰作戈。”《无题》“今日斜阳醉颜红，明朝黄花愁发白。玉手琵琶声入耳，酒杯解心情相拜。”《登泰山》“绿肥红瘦君莫愁，惨绿年华须风流。一脚跨上泰山顶，两眼收来四海留。”运用色彩语言要需要讲究形和神的结合。形，是指事物的形体，状貌；而神，是指事物的气质，精神。形是外表，神是实质。神是寓于形中的。所以说写形是为了传神。抓住景物的特点，来描写，而以传神。

二   色彩语言运用的描写手法

描写，大家都懂，就是用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字把表述对象的状态，具体、生动地描绘出来，给人以栩栩如生、身临其境之感。它是一种“形神兼备”的表述法。。静态描写：指平面地静止地对人物或景物进行描写。动态猫写：指以动来写静，或把物用拟人化的手法进行描写。茅盾在《关于艺术的技巧》中指出："人物不得不在一定的环境中活动，因此， 作品中就必须写到环境。作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无 的装饰品，而是密切地联系着人物的思想行动。"
色彩语言运用的描写。主要就是环境的描写和人物的描写。对自然的场面景物与音响的描写，可以给人一种视觉与听觉的形象。创造出 一种特定的环境场面的氛围，使人触景生情，付以感情，让人如见其人，如闻其声，如临其境。具有很强的感染力。如余年峰的《山行》“雨打红枫叶，伞下绿衣人。何事山中行，只为拜秋神。”色彩在文学作品中有两种表现形式，一种是明描写法，一种是暗描写法。
1．色彩语言的明描写法
明描写法顾名思义是指具有色彩的词语直接运用的而出现在诗歌句子中的色彩描写。明描即可运用现成的词典中的有关色彩成语和色彩词语，也可自己推陈出新，创造出新色彩语言。
比如在描写水的“绿”中，诗人喻作家的笔下有很多佳句妙语。如白居易的“春来江水绿如蓝”。欧阳修的“春水绿于染”。矛盾的“青玉”形容泉水的“绿”。冰心把湖水比作“一缸浓浓的绿酒”。塞万提形容“一泓清溪，像流动的水晶”。罗曼罗兰形容暮色之下的“河水变成大块的青铜”。而朱自清的散文《绿》，更是把色彩写得别开生面，写出了绿的视觉和触觉的印象。“平铺着，厚积着”，“嫩”，“软”“碧玉”，“仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的”。因此，色彩语言是能动的，可创造的。对具体环境与场面的色彩描写一定要“看菜吃饭，量体裁衣。”
请看余年峰的《醉和春》“红杏枝下白衣人，绿柳烟外黑燕飞。少年总恨春光短，得意须要奋发时。”
再看余年峰的《一滴蓝色的泪水》——印象青海湖“不知是男人滴下的/还是是女人滴下的/总之，在中国的高原上/青海湖，是一滴蓝色的泪水/那蓝，比海蓝得纯正/那蓝，比天蓝得纯净/那蓝，比布蓝得纯洁/那蓝像玻璃一样晶莹/那蓝像锦缎一样柔丽/那蓝像眸子一样明澈/这醉人的蓝，蓝成心潮的波涛/这清新的蓝，蓝成美丽的画卷/这静谧的蓝，蓝成奇特的梦境/想喊吧，又怕惊动了蓝的宁静/那些草，那些花，那些牦牛/想唱吧，又怕吵醒了蓝的安谧/那些风，那些雨，那些飞雪/想跑吧，又怕打扰了蓝的肃穆/那些笑，那些语，那些眼睛/只好沉默地回忆着，那蓝的涟漪/一些关于蓝的神话/当年的西海龙王，孙悟空，文成公主/只好陶醉地回味着，那蓝的朝气/一些关于蓝的故事/遥远的古海，造山运动，地壳变迁/正因为蓝得罕见/所以吸引了数万种水鸟，按家落户/所以聚集了欢快畅游的鱼儿，繁衍后代/所以招揽了各色肌肤的目光，吟诗着画/也为了蓝的美丽/如水的钞票开始涌来/如山的小楼立地拔起/如潮的人流谈情说爱/总之，在中国的高原上/青海湖，是一滴蓝色的泪水/不知是男人滴下的/还是是女人滴下的”。
青海湖是咸水湖，而泪水也是咸的。把青海湖比作是一滴留在大地上的泪水，这样的色彩语言真切也。

3．        色彩语言的暗描写法

暗描写法是指经过巧思构想，把色彩词语隐于诗歌的句子的表面，通过联想，达到一种有色彩感应的艺术效果。化虚为实，就是化抽象为具体。诗歌是离不开形象与情感的，用抽象的语言化为感官的色彩形象。是也。
色彩语言的暗描写法，用笔宜藏。也就是说用暗示的描写，与明描写法正好相反。通过艺术的语言作暗示的描写，使人去想象那环境与场面的影像。如“干涸的河道”，“龟裂的田地”。暗描的语言应当具有能够反映环境与场面的色彩典型性。语言既要准确，又要简练。既要生动，又要形象。
请看李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!其中，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”就是暗描写法。总之，全词藉景抒情，运景入情：透过冷冷清清，乍暖还寒，晚来风急、雁过、满地黄花、梧桐细雨诸景象，以表现孤寂、凄凉、悲伤、哀愁的心境。如怨、如慕、如泣、如诉，读之使人动容。这是一首充满语言色彩的图画。
再看余年峰的《声声慢•惊梦》：“甜甜蜜蜜，恩恩爱爱，暧暧亲亲呢呢。午夜梦醒时候，空枕难息。小桥流水人家，偶遇她，初次相识。月光下，同欢心，吉日鸳鸯共喜。秋风黄花满地，影分离，如今身瘦宽衣。守望南方，白雪布上青丝！见得细雨飞燕，案挑灯，点点字字。这泪滴，待何时笑在眼里。”这首词借情融景，通过午夜，空枕，小桥流水人家，月光下，秋风黄花满地，身瘦宽衣，南方，白雪布上青丝，细雨飞燕，案挑灯等室内室外环境与场面，来暗示对甜甜蜜蜜，恩恩爱爱，暧暧亲亲呢呢的期待。
再看余年峰的《飞翔的李白》：“千年便是一级台阶/面向一堵堵石体竖立的碑林
/那些有着铁质的诗句在天宝山中张扬/浪漫的诗意放荡着拥向眼睛/浓烈的墨香呼啸着奔腾灵魂/读李白的手笔，狂放的七律五绝随彩墨飞腾/赏书法家的才艺，肆意的横笔竖画于纹理云游/石头因此有了生命，骨气是那么苍劲与豪迈/灵魂因此有了动力，思想是那么醇厚与深远/艺术再生神韵，结合产生魅力/想象李白依石而坐，一手举杯，一手挥笔/不知是恨宫廷腐败而拔剑/还是愁流离他乡而邀明月/总是于酒中仰天嘶声/总是于酒中迎风低吟/要是李白今日还在/蜀道不再难行/湖畔已有凉亭等候/更有刚烈的美酒，再归酣歌大风/只是世间和谐，无须按剑清八极/李白啊!飞翔的李白/在后来者的灵魂里飞翔/在中国诗歌里飞翔/在江油的碑林里飞翔/在太阳里飞翔。”这首诗歌暗示了什么呢？李白是人，当然不能飞翔。而飞翔又暗示了李白的什么色彩呢？人们称他为诗仙，而仙人在传说中是可以飞翔的。这是其一。其二是指李白的诗歌具有美的语言色彩。这色彩中包含的是社会环境与诗歌文化环境。
(2009年3月5日于江西省景德镇)