《台湾馆-当代诗人介绍-02》严忠政-增#56-58诗集《黑键拍岸》简介-选诗及纪小样诗评

这里有阳光

艾略特：

你们也许在猜想我试图对经典做出什么样的结论：我已经提及的经典作品的那些品质——心智的成熟、习俗的成熟，语言的成熟以及共同文体的完善——

水滴水

原帖由 这里有阳光 于 2011-3-15 23:58 发表
艾略特：

你们也许在猜想我试图对经典做出什么样的结论：我已经提及的经典作品的那些品质——心智的成熟、习俗的成熟，语言的成熟以及共同文体的完善——

是的严老師是个思想成熟的诗人，他不但是个诗人，同时也是诗评家和诗的哲學家，明天要出门，所以我先转贴他有关现代诗的理论三篇，大家可以慢慢看，慢慢想嘿～

水滴水

新世代诗人在题材内容上的「私我」趋向

　　新世代诗人并不是成长在饱含历史题材的一代，他们比起洛夫、张默少了战火、饥荒，没有像青年时期的陈千武那样被征调为「台湾特别志愿兵」，前后四年亲历太平洋战争，并成为战俘的经历，也没有余光中、管管的乡愁，余诗所谓的「乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头／／……乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头」(〈乡愁〉)自然不是新世代诗人所关注的题材；比起中生代的向阳、吴晟，既没有反共抗俄的气氛，也没有可耕之田足以与现代化的脚步进行论战，但更强调个体经验及个人化写作的结果，新世代诗人在题材内容上，渐渐形成了以私我为重心的书写特质。

　　这样的特质既然与时代背景息息相关，其感染力当然就不只作用于新诗这种文类。在2003年的联合报文学奖小说组决审会议中 [1]，唐诺、郑树森、陈映真对于新一代作家的书写潮流提出他们的想法：
　　
　　　台湾这几年其实事情蛮多的，可是，我感觉到，这些篇的书写里果然变成
　　　孤岛一样，在里面看不到实体，……。在这样处处是问题、处处是谜团的
　　　社会里，在小说中，看不出有任何的问题意识，看不出有要问的东西，看
　　　不出作者有好奇和对于这个世界的迷惑。」 (唐诺)
　　　
　　　很多篇小说的内容、给人家看完的感觉，都是非常疲倦的——对生命、这
　　　个世界的疲倦，一种没有出路的感觉。 (郑树森)
　　　
　　　现代人的生活最大的特色就是高度资本和消费的社会化以后，消费主义支
　　　配了他们的生活，其中有几个特点，第一是对存在的没有意义感、没有目
　　　标感，生活变成是一种欲望的兴奋、满足的冲刺，和欲望满足以后的倦怠
　　　，不断地循环。 (陈映真)

　　在冗长的讨论之中，三位决审委员对于新一代小说家喃喃自语的现象提出诸多看法，最后主办单位的决审会议纪录以「看着自己肚脐眼．我、我、我的年代」为标题，其将新世代概括为「看着自己肚脐眼长大的一代」的意味相当浓厚。显然以私我为重心的书写现象，放在整体新世代书写来看，它绝非单一文类的现象，当小说的书写如此狭仄，透露出「对生命、这个世界的疲倦，一种没有出路的感觉」时，新世代诗人又何尝不是。

　　为了点出新世代诗人当前与其他文类书写者所处的共同氛围，笔者首先挑出林德俊的〈无关痛养〉[2]：

　　　诗的主题是
　　　要烤几块面包
　　　电视新闻的主播吃螺丝与此诗无关
　　　隔壁的妈妈打哭了小孩与此诗无关
　　　街头寂驰嚎啕的救护车与此诗无关
　　　米酒奶粉卫生纸的涨价与此诗无关
　　　你此时此刻的阅读此诗与此诗无关
　　　如果有关
　　　那会不会只是一种pose而已

　　　当然我可以说些
　　　遍地都是昨日的尸块这类修饰生活的话
　　　但现在的主题是（当然人生不只是）
　　　待会儿要烤几块面包

此诗以「大无畏的无关」叙说着他的关切。这背后透漏着「昨日不及修正的痕迹」(于是弃守)，以及「明日的不可掌握性」。只有眼前(譬如要烤的面包)，眼前才是必须迫切攫住的。我们不能说它错了，因为我们的时代确实提供了这样的氛围；对新世代诗人而言：我的发就是我的现实。这不是一种嘻笑，而是一种哀伤。诗至于此，前行代现实主义诗人所耳提面命的，何尝不是一种沉重的教养。

　　当Mato说「我们暗自窃喜着今天的星星很适合／和脚趾并列」(〈就在我离弃忧伤的那一头象的记忆末端〉) [3]，按该诗的内容所示，诗人暂时处在的空间是一个「连天使也没发现的秘密基地」，在这样的「秘密基地」里，新世代诗人或许可以「大声咆哮路过的短剧」[4]，但没有了忧伤，不代表诗人已经谋杀了孤独；事实上则是抽刀断水，水更流。

　　同样的窘境也发生在林婉瑜的〈一首被那卡西化的情诗〉[5]。林婉瑜的诗经常有突发的戏剧性，所谓「突发」是没有脚本的，是意识浮动间的随机取象，但归结到「意向作用」[6]上，却又不难发现她所要陈述的生活窘境：
　　
　　　据说
　　　将有一架直升机
　　　天明时　英雄式地飞来
　　　拯救我们于道德理想化
　　　理想泡沫化　泡沫液体化
　　　液体变成云
　　　阴天时又砸回我们头上的窘境
　　　我们应当逃避吗
　　　或者我们要列队欢迎
　　　市长与幕僚正开会争执这两难的话题
　　　而你不介意
　　　你竟然一点都不介意
　　　只是衔着不断灰烬化的烟草
　　　一边哼那难听的歌

诗中的直升机就算等到终老，恐怕都无法飞来拯救我们不断泡沫化的灵魂了。那么，诗人要如何将抽象的「人生」赋予意义呢？正如罗智成的观察：
　　　
　　　最近有很多年轻的作者(如可乐王等)流行写这样的诗，像是改良过的流行歌词
　　　的写法，有很强的音乐性，主题是都会男女的爱情。罗智成对这类作者名为
　　　『诚品族』，他们的特色是：生活本身即是意义，他们对生活有更美好的想象
　　　，但对抽象的、大的人生议题却不关心，他们关注的只是生活、消费和爱情。
　　　这其实是很有趣的现象。 [7]
　　　
　　笔者认为此一现象是「后现代文化」的必然产物，试想：当这一秒我们都还来不及消化，下一秒又急着塞进来，我们如何去回头看背后的历史，甚至连小小的一个事件，或者人与人之间、人与物象之间的感情状态，对新世代诗人而言都可能是沉重的负荷。于是新世代诗人们在这样的时代氛围里，他们能关心的、来得及关心的，也只有自己，其他都非「我」所能掌控，也非关「我的历史」，因为「生活本身即是一种残酷的事实」，这个「事实」本身就是意义。于是陷入「假性的」集体性选择遗忘——「对过去的历史遗忘」 [8]，形成了以私我为重心的书写风潮。在这里，所谓「假性的」当然就不是真的遗忘，而是略而不见的状态。他们往往反对传统的时空观，反对将历史与时间当作是连续不断的流程。例如，罗晨音(north，1978—)在诗中的呼告：「真相的年龄远远长于旱季／比我们所能探听的任何谣言／还要老／／……相濡以沫是上个世纪的道义模式／我们热衷繁复的气象预报」[9]。在这群书写者的观念中，历史的「大叙述」是人为的、「真相」是被宰制的，都是经过逻辑加工而系统化的被乔装的，包括「相濡以沫」也是上个世纪的「美德」。传统在一个轴线上渐进的时空观，此时在心理上的距离「上个世纪」变得距离他们很远，因为一切都像风云那般莫测，所以新世代诗人宁可「热衷繁复的气象预报」。为了要批判与重组这种叙述与视野，他们揭示了历史的断裂与突变性，让后现代的「后」这个精神或态度，永远保持对于事物与现有秩序的超越，所谓对「大叙述」的「略而不见」，其中便蕴含着一股世代间的叛逆。

　　在这样的情境之下，当我们读到叶蜉(1974—)的〈槟榔主义〉[10]时：「谁说槟榔的存在不具意义？因为槟榔所以／槟榔摊存在／彩色日光灯管存在」「槟榔是去中心的／是属于广大社会结构中的一份子」，不难理解诗中「物化」[11]的书写情境，其实是在宣示自我（个体）的存在意义，既使槟榔是去中心的，但与周遭的关联性，也就划属了社会结构中的一份子。同样的，再读到鲸向海〈结婚十年的下午等待修理工人不遇〉[12]，看似百无聊赖的诗题时，也就容易理解新世代诗人在题材内容上以私我为重心的书写特质。
孟樊(1959—)曾经指出：

　　　后现代诗人中，可分为两种人，一类是有自觉性的诗人(按孟樊的说法，这类
　　　人曾经发表过有关后现代的论述文字），也就是「理念先行」式的诗人，…
　　　另一类系非自觉性的诗人，他们原则上不从事理论的写作，「我行我素」，
　　　无意间对后现代正中下怀」，对于所谓「后现代」(当然是指西方的)不必要认
　　　识或了解。从夏宇以下，包括陈克华、罗任玲、田运良丘缓，甚至是鸿鸿等人
　　　均是。 [13]

孟樊所谓「我行我素」，无意间对后现代「正中下怀」的这一类诗人，以现今的书写趋势来看，「后现代文化」在新世代诗人间已有更广泛的影响 [14]，不再是少数几位诗人的表征。其间，夏宇的诗更已跃升为新世代诗人心目中的教主。只是，「后现代文化」在新世代诗人之间的影响有着年龄层的不同，也就是说，虽然同为1965年以后出生的世代，但因为社会文化的快速变迁，五年级与六年级诗人在写作题材的选择、社会议题的关注上，之间仍存在着差异。观察他们之间的差异，也可发现新世代诗人在题材内容上所呈现的书写走向。
五年级诗人在成长过程中，或多或少还有着农业社会的残余讯息，陈谦(1968—)：「生活苦不苦累不累都无所谓，收成欠佳亦不用常来怨天……／／檐下的草叶总在雨水啪哒而下的瞬间／挺立，像迎对风雨朴实／而稳健的蓑衣」[15]、陈晨(1965—) ：「怕打雷的阿妈躲在灶脚里／看着阿公的照片目屎就一直流」[16]，岩上说：「综观陈晨的诗作，可知他具有人文关怀的素养，强烈本土意识与精神，关心台湾的社会现实与历史的发展，诗题从现实中取材，不做虚无飘渺的意识流的空想」[17]。以笔者的观察，岩上评介之语一般还能在五年级诗人群的作品评介当中看到。

　　到了六年级诗人笔下，原本就薄弱的农村经验渐渐被都市文明取而代之。都市生活的浮光掠影对照着片面的、一闪即逝的时空观。其时间意识与空间意识比较、分析如下：

　　　镂空的城市／是不能写进任何忧伤的／程式／我们敲入标点／
　　　句号是誓言的圈套／，用来填补我们爱情的伤／下午五点的天
　　　空／出现一白色的／破折号-- (木焱〈另一种城市〉) [18]

　　　除夕夜，阿爸／开着火车／便不再回家了／／……便当里同学
　　　都有的鸡腿排骨我也不要／还记得上小学的前一年／你让我偷
　　　偷地藏在车头……／／我都六岁了，还没看过阿爸／用火车载
　　　玩具回来(陈谦〈我的父亲是火车司机〉) [19]
　
　　「例一」是六年级诗人普遍的题材、内容，所描写多为「当下发想」，或者短短几分钟内的一个事件；从「镂空的城市」到「下午五点的天空」这只是诗人意识中的一个时间序，不具真实的时间意义，时间的跨度几近为零。「例二」五年级诗人写的是父亲在除夕夜出门，开着火车便没有再回到家的痛苦记忆，诗里的时间意识，「时间」是一列长长的记忆，所以内容的时间跨度也较大。

　　在空间意识方面：「例一」的空间只存在于作者自身所建构的真理，空间只能为个人的存在做背书，凡「我」所在之处，空间才具有相对意义，而「我」也可以将空间任意扭曲、变形；凡我不在之处，空间实无意义，于是类似「例二」的「社会关怀」、「乡土情怀」在新世代诗人笔下已不复多见。

　　当人与人之间的关系比虚拟的网路世界还要虚拟，那么木焱(1976—)的〈另一种城市〉以「程式」比作一座被掏空、无实质存在的「城市」，这样的程式(城市)自然「是不能写进任何忧伤的」，讽刺的是我们还是以这个程式来驱动一天的情感，在这个城市行走、行礼如仪，一如规矩的标点，只是标点和标点之间往往没有内容(内涵)可言，最后连「句号」都成了「誓言的圈套」。因此，作者的主体情感在这样一种城市里，不免感到白色的莫名。

　　黄粱(1958—)：「新世代文本的生活特征在当代诗中是表现最为突出的部分，时代生活与心灵经验有了更多的交融互涉。一些过去不易处理的题材和不具古典诗意的语词，在新的文本里有了密切的关注。虽然这样的关注由于缺乏深刻的思想和文化批判力，普遍呈现精神定位琐碎无奈的情绪，但这情境恰恰只是时代的反影，唯一能拯救虚乏体质的恰恰只有诗歌，诗人只能做到尽全力突围罢了」[20]，职是「白色莫名」做为新世代诗人用以贯穿诗文的思想链，并不代表新世代诗人意识空洞；从另外一个角度来看，他们是以诗的形式做出了反抗。
　　

　　
注：　　
[1] 参见2003年9月16日《联合报副刊》，〈看着自己肚脐眼．我、我、我的年代——为新世纪小说创作体检〉。
[2] 见《壹诗歌》创刊号，台北：宝瓶文化，2003，页79。
[3] 同上书，页61。
[4] 同出于Mato〈就在我离弃忧伤的那一头象的记忆末端〉。
[5 ]此诗发表于2002年8月5日《自由时报副刊》。
[6] 现象学批评家认为作者的「意向性」体现在文学作品中，意向性指作者与世界的多种形式的相互作用，它只透过本文的内在分析才能掌握。分析时要回到现象学的始原状态，还原纯粹意识，并透过「本质的还原」(Eidectic　reduction)探寻其中「变中之不变者」，这个在一切异而又异者之中，仍保持一致的经验模式 (Experiential　patterns) 。所谓「变中之不变者」，除了方便于探析某作家的经验模式之外，更有助于我们寻找存在于诗人内部系统中的真理。(参见马乐伯着、周正泰译：《现象学与文学批评》，结构群出版社，1988，页46-47)
[7] 见2002年9月18日《联合报副刊》，〈繁华落尽见真美——第二十四届联合报文学奖新诗奖决审纪要〉。
[8] 在新一代的诗人中，由于受到「后现代状况」的影响，将有深入内涵性的主体解构，使一切脱离中心，让任意向外延伸的诸多片段枝节，均成为多元裂变的个别主体；于是落入詹明信(Fredric Jameson)将人类裁决为「没有深度、崇高点以及对历史遗忘」的时空位置上。(参见林耀德〈第三自然中的螺旋型世界〉，载于《台北评论》第5期，1988年5月，页20-27)
[9] 以north为笔名发表的〈江湖〉，见于《诗次元——诗路2001网路诗选》，河童，2002，页21。
[10] 见《诗次元——诗路2001网路诗选》，河童，2002，页187。
[11] 「物化」指的是将人与人之间的关系，转化成为物或物与物之间的关系，即把社会现实转化成交换价值和商品。但物化这一概念又恰好可以在近代社会中将人类从公共性中分离出来，产生两个不同的世界：一方面是工作的世界，另一方面是我们更「真实」的对个人私生活的体验。(参见詹明信着、唐小兵译《后现代主义与文化理论》，台北：合志文化，2001，页286-294。)
[12] 同见于《诗次元——诗路2001网路诗选》，河童，2002，页239。
[13] 见孟樊《当代台湾新诗理论》，台北：扬志文化，1998，页241。
[14] 笔者论述的重点在于「后现代文化」(后现代状况)这种情境，对照于书写本身在题材内容上的影响，并未对「后现代主义」做进一步的阐述，主要是基于多数创作者不是「理念先行」式的诗人，而是孟樊所称：无意间对后现代「正中下怀」的这一类诗人，他们在进行创作时是不用依附于理论的。因此，笔者不在「后现代」上冠以「主义」之名，论述的重点当不在这个思潮的流变与理论诸家的立场、批判与质疑，何况诸家之言仍呈复杂纷纭难以界定。职是，后现代对新世代诗人的影响，那是一种时代氛围、一种情境，而不是引领他们写作的理论、方法。
[15] 陈谦〈雨水歌〉，收录于《台北盆地》，慧明文化，2002，页61-64。
[16] 陈晨〈怕打雷的阿妈〉，收录于《黑色森林》，春晖出版社，1997，页113-115。
[17] 岩上〈期待森林中的悦音——序．陈晨诗集「黑色森林」〉，见上书，页7。
[18] 木焱〈另一种城市〉，见《台湾诗学季刊——新世代诗人大展》第30期，2000年3月，页152。
[19] 陈谦〈我的父亲是火车司机〉，见《岛》，台北县政府文化局，2000，页43-45。
[20]见黄粱：〈语言意识与诗人意识──我对新世代文本的过度期待？〉，《创世纪》诗杂志112期，1997，页94。

注：本文转载自：＜再致雪狼＞http://blog.sina.com.tw/4649/art ... 49&entryid=4798

[ 本帖最后由 水滴水 于 2011-3-16 01:16 编辑 ]

水滴水

长句在新世代诗人书写策略上的运用

　　当一个时代渐趋多元与复杂，新世代诗人所要表现的，无论生活或情感都较前一个世代复杂得多。这种复杂并不同于前一代诗人那种历史的「大叙事」精神，大叙事需要的是长诗的铺陈，而多元与复杂则促使新世代诗人，重新寻找新的感觉与思维，并在诗的形式上去思考：如何承载诗人对外部世界的理解、内在世界的冲突？简单说也就是：新内容要求新形式。

　　覃子豪在其诗论中述及：「内容决定形式，已是一个常识。故形式之存在，是根据内容的变化而变化，这已成为创作上一个定律」、「任何文艺作品的形式，都贵乎创造，于诗尤然。诗是文学中人类意念最精微的表现，不创造则不能达到高度表现的目的」。[1] 「形式」泛指诗的语言、音韵、格律、结构、表现手法等；在本文，「形式」特指表现手法上，所造成的句型改变。当情感主体意念繁复，加以可用之语前人都已用过，为了创新、为了另造新意，这些语词都需要重新组合成新的感觉。

　　重新组合新的感觉是时代所趋，新诗如此，流行歌曲也是。譬如，七十年代的民歌，曲名大可只有二个字、三个字，但是当这些曲名都已经被人用过，为避免一再重复，现在的曲名也就偏向多字与狭义了，这同时也宣示着个性化的倾向。就诗而言，举「梦境」一词为例：「梦境」是个再平常不过的辞汇了，但「一星期没换水的梦境」(鲸向海)在衍生新意之后不但能产生较高的原创性，意念也复杂许多。从表面上看，后者虽然以一个条件式(一星期没换水)加诸于「梦境」这个词汇，将读者导向一个较狭小、冷僻的指定范围(该句式因此不能用以指称所有的梦境)，但同时却又因此产生了一组更跳跃的联想，让「水族箱」的形象活泼了梦境。其次，当我们在不同作者的作品里分别读到「梦境」一词时，不会据此常用语汇说他们之间有什么抄袭的问题，但若分别在两首诗里读到「一星期没换水的梦境」，可能就不免令人怀疑了！当然，这不是诗人经营长句句构的主要目的，但却是潜在的识别，用以识别一个诗人在意念上的特殊性，尤其在讲求个性化的一代，长句的兴起，自然形成了新世代书写的一个重要表征。关于「长句」的书写策略在实际写作上更广泛的运用情形，及其艺术上的表现，将在下面做更深入的探析。

　　余光中曾言：「诗坛近年却有一个现象，……便是长句的兴起。这现象不但见于一般报刊，也见于不少得奖作品，往往一行诗句长逾廿字，甚至接近三十个字，令人望而生畏，对读者的肺活量形成一大挑战。我不明白一位诗人的意念何以如此繁复，竟须动员这许多字来造句」[2]。以下我们先来检视这二十年来，诗在形式上有什么不同，再来探析它在美学上有什么艺术表现，「竟须动员这许多字来造句」。
　　首先是前行代诗人与新世代诗人在长句运用上的实例。以《七十二年诗选》编入的第一首诗，非马（1936—）的〈石头记〉[3]为例：
　　
　　　你再怎么
　　　捏起拳头捶我
　　　用滂沱的泪水
　　　淋我
　　　我都只能给你
　　　一个无奈的苦笑
　　　(后略)
　　　
短短几个字即行「换行」的句构是那个年代常见的句型，但因为非马的诗原本就以精短著称，「一发即中，往往留下让人深思的余韵」[4]，因此在取样方面，为了避免以偏盖全，笔者乃采取进一步的统计方式，统计该年「年度诗选」自非马以下(次页起)15位诗人的18首诗。这18首，411行的诗句计有2925个字，平均每行为7个字，此数字就如同当时人们所熟悉的名句「我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客」(郑愁予〈错误〉)一般普遍，同时也适合传颂。之所以适合传颂，一方面是因为句型简短，字义清朗；一方面是古典气息犹存，感性成分也较现今的作品为重，对一般人而言它有着较强的感染力，不管是以情绪的不安为基调或者夹杂哀愁意味的影子，都有着日本诗评家村野四郎所谓的「美的感动」[5]。

　　随着时间往后检索，前行代诗人在形式上仍坚守着他们自己的一套美学。尽管新世代诗人以长长的句构揭竿而起，他们仍不为所动，例如岩上(1938－)在1995年发表的〈说与不说〉[6]一诗：

　　　在不可说的年代里
　　　我们苦闷
　　　如一堆河边的石头
　　　看着芒草
　　　举着白旗摇晃
　　　
　　　在可以说的年代里
　　　我们仍然苦闷
　　　像一群无人理会的乌鸦
　　　晨昏聒叫
　　　惹人讨厌
　　　
　　　说与不说
　　　铜像们的英姿
　　　仍然稳稳地站在广场上
　　　闪烁
　　　太阳反射的亮光
　　　
此诗主要是借着「河边石头」(不语)与「乌鸦」(聒叫)来营造出两个冲突的面向，其中苦闷，如矛盾之声铿然作响。诗末更暗指「伟人」盗世欺名的光环其来有自，那「闪烁」并不是他内在的光辉，而是「太阳反射的亮光」，即使年代都已更换，政治环境也不同了，但人民在说与不说之间，这世界似乎没有改变什么，而「闪烁」独立为一行，在形式上的安排既突显也能和语意相契合，是前行代诗人常用的句法，这点和新世代诗人往往进一步状写，形容是如何如何闪烁的繁复句法略有不同。

　　　当我们再翻开《九十一年诗选》时，编入第一首的〈终驿〉[7]：
　　
　　　空荡荡的四号月台　被一个新鬼的啜泣声站满了……
　　　末班列车离去以后　一个乞丐颤抖的手中仍然紧紧地握着昨日的票根
　　　昨夜在此殉情的人　在站长的眼中把今天的落日染得比鲜血还红。
　　　旅客留言板上　验票员轻轻擦去了一行纤细的字——我要推翻圆周率，
　　　修改举世公认的π。
　　 (后略)
　　
虽然这只是一首10行的「小诗」[8]，但却有211字，平均每行有21个字。「年度诗选」可谓是年度诗坛的一个缩影，该诗的出现虽然不是「长句」的序曲，却证明了长句的动员力。至于何须动员这许多字来造句？我们可以先从新诗在「断句」与「分行」的理由来切入。

　　渡也认为诗人在断句、分行时都有根据、有理由，其理由至少有五个 [9]：
（一）太长的一个句子，断为多句或分成数行。
（二）为押韵而断句、分行。
（三）为了制造视觉效果。
（四）为了制造时间、节奏感。
（五）为了予人似断非断、似连非连的效果。
以上数端，当中所谓的「断句」并非另起一行(分行)，而是稍作停顿，诗人在处理上，有人以空格来断句，有人以标点符号来处理。而典型的长句，是在遇有上列数端时，多以断句替代分行，除了一行动辄十几个字，中间完全不标点停顿的句型之外，大部分仍会施以标点(断句)来维持诗的节奏感，这在艺术表现方面，有助于繁复句型的演示。实际运用情形，分析如下：

一、 意象并呈所造成的繁复感

　　诗人以「外在之象」来表现其「内在之意」；从读者而言是由诗的「外在之象」去掌握诗人的「内在之意」。所以意象可以说是由文字构成的图案，其中有可感知的情意。[10] 因此，当读者能从诗句中抽离的单一意象愈多，所感知的情意就愈复杂，而一个句子要能达到几个意象并列，长度往往都不下于10个字，以文法的角度来看，它更是在一句之间就出现数个动词或名词，例如唐捐(1968—)〈我的诗和父亲的痰〉[11]：
　　
　　　我的诗和父亲的痰　浓稠　冷涩　无药可救
　　　很容易传染　显然　是同一病的两种症状
　　　在许多许多星月故障的夜晚　我在台北　父亲在台南
　　　他伸出沾满笋味的指掌　在牌桌上堆砌坟冢般的白泥红砖
　　　一张张笋干制成的大钞　在灼热的眼眶里燃烧
　　　一根根冥纸卷成的香箊　在铁灰色的气管支管中
　　　衍生乌云一样的咳嗽与浓痰　而我　两百公里外的我
　　　左手端起咖啡　(里面泡着女友的脸庞)　右手套弄着一支亢奋的笔杆
　　　(后略)

以第四句为例，「笋味」、「牌桌」、「坟冢」意象并列，牌桌上的麻将一方面形似（外在之象）坟冢的白泥红砖，一方面又是父亲沾满笋味的血肉(内在之意)，正一步一步走向衰亡，其中情意经过重组的过程，读者必须耗用较多的时间专注在他们的关联上，因此造成阅读理解上的繁复感。此诗的繁复感则更因为它的层层类比，不但具体而微的将父亲的病征和自己的创作经验共构在一个苦闷的象征之上，层迭的效果，使整首诗更显沉郁凝重。如果此诗读来令人感到急促、不快，那又何尝不是一种书写策略。

　　意象并呈的作品不等于就是凝重。上例是因主题归趋所呈现的基调加上意象群的可统合性，方显其诗的重量。如果意象并呈，但意象间缺乏联系，那则又是另一种繁复，通常我们可以感知的是语言的华丽。
　　
二、音节丰富所造成的繁复感

　　诗的音乐性是诗的重要元素之一，而节奏又是音乐的重要元素。新诗在断句与分行的策略上，节奏往往是一个重要考量。因为字数本身就是一种节奏，重复又是另一种节奏，巧妙的利用不同字数的断句方式，可产生不同的时间性与节奏感，而长句正好可容纳多个音节在一句之中，营造出音节丰富所造成的繁复感。例如：

　　　她舞蹈，她轻易回旋南下以哀怨的弗朗明科方式
　　　姿势是草原……窗外有风说话的样子像皮鞭
　　　声音是橄榄色，清脆如爆裂命运的花生壳
　　　喔一枚西班牙钱币，小于兰阳平原，血中的密度大于历史
　　　起初正正经经顿着，跺着：左脚、右脚；军队、天主教
　　　百褶花裙撒落漫天顽抗的种籽，长在金属的脸上
　　　直到酝酿多时的夜终于成熟，掌声泛滥在这个岛
　　　或伊比利半岛，恰巧厌倦了潮湿而幽禁的内脏。她舞蹈
　　　她一转身即翻落我的书桌，姿势以中文校正
　　　落地，就是异乡
　　　(后略)[12]
　　　
此诗以长短句参差断句的方式，营造出舞蹈般的旋律，随着「她舞蹈」，随着「她轻易回旋南下」。诗中对于节奏的掌握，尤在这句「起初正正经经顿着，跺着：左脚、右脚；军队、天主教」更是显而易见，读者似乎要跟着他诗中的节奏踏起左脚、右脚、左脚、右脚……，但在「军队、天主教」这两小节，又由二个字变换为三个字，让数字产生节奏感及音乐性，如果将此句拆成数句，恐将失去音节的繁复之美。

三、标点符号使用与否所造成的繁复感

　　简政珍：「标点符号是语法架构的一部分，它默默替文字理出一个秩序。一般文字中讯息需藉标点来传达，而文学作品却藉由标点的灵活应用，使语法既定的次序提升至想象世界的纹理」[13]，也就是说标点符号的出现与否都有它的旨趣，例如陈大为(1969—)〈再鸿门〉[14]：
　　
　　　来，坐下来，翻开你期待的精装
　　　展读这件古老的大事，在烈酒的时辰
　　　在遗憾丛生的心理位置。

　　　如你所愿的：金属与流体的夜宴
　　　音乐埋伏在戈的侧面，像鹰又像犬
　　
此诗首句：「来，坐下来，翻开你期待的精装」在召唤读者进入他所设定的立场之前，先以逗号停顿的方式迫使我们顺从字面的停顿稍作歇息，或打破既往的认知。而第三句的句末，在做为该段最后一行的同时，本无标点(句号)的必要性，此时，句号则别于其它各句，有暗示旧思维(对于「鸿门宴」的刻板历史想象)到此打住的味道。
　　现代诗大多在每一行结束时是不标点的，如果在诗中突兀地出现某一行以句号来收束，甚或句号出现在下一行叙述之前，予以前置，似乎都依上下文的不同而有着不同的旨趣；或者不使用标点，仅以空白留白来断句，这有时可能是单纯的停顿，有时代表某种沉默。至于，全然不断句，一句二十几个字长泄而下的句法，也有它的繁复性，例如：
　　
　　　到达了遥远的这里
　　　每隔几天就要求更换房间面山或者溪流或者山
　　　枯坐在罕无人迹的走廊转角直到饥饿
　　　(许赫〈身体的旅行笔记〉) [15]
　　　
　　　我是一只被催眠的钟摆在战事里失去城市的记忆许久许久
　　　(丁威仁〈造型花莲——海岸你的山脉〉) [16]
　　　
　　　你不要以为你不要以为你不要以为
　　　写完一首诗忏悔两首诗忏悔三首诗
　　　(李长青〈写诗之为一项忏悔〉) [17]

我们不能排除有些句子是在故作艰难，但许赫在〈身体的旅行笔记〉里，「每隔几天就要求更换」的物件(山、溪流)是一种记忆，夹杂着复杂情绪的传达，从「面山或者溪流或者山」透露的是反复的不安与焦虑，虽然这些不安已经在用字遣词时(内容)就传达了，但我们如果将诗句断成「面山，或者溪流，或者山」表面上，所传达的内容虽然没有改变，整理过的思绪却减少了原诗所营造出来的不安与焦虑。丁威仁「在战事里失去城市的记忆许久」的那只「被催眠的钟摆」，在长句的营造下，钟摆的记忆则显得格外深沉。而李长青〈写诗之为一项忏悔〉，刻意不加标点，使诗的文本解读多出了一层(或多层)可能性，这通常出现在两个语词不管切断与接续都能产生一组解读时，就此诗例而言，「写完一首诗忏悔两首诗忏悔三首诗」可以解读成「写完一首诗，忏悔两首诗、忏悔三首诗」，也可解读为「写完一首诗忏悔，(写完)两首诗(也)忏悔，(写完)三首诗(更是)忏悔」，这也就是以形式上的变化结合语法上的考虑，促成阅读时的多重美感。

　　凡此种种，标点和空白的断句方式若在一句之中繁复出现；或者全然不断句，一句一二十个字到底的句法，在长句中都有它的理由与繁复性



注:
[1] 见覃子豪《论现代诗》，曾文出版社，1982，页16-19。
[2] 见余光中、萧萧编《八十五年诗选》，现代诗社，1996，页4-5。
[3] 非马〈石头记〉，见萧萧编《七十二年诗选》，尔雅出版社，1983，页1。
[4] 见〈石头记〉之「编者按语」。同上书，页2。
[5] 村野四郎认为「美感」其实是一种昂扬的心理状态，换句话说是某种「感动」。「不管是象征诗或新的近代诗，都有那些情绪的不安基调或哀愁意味的影子，充满在作品里是无可否定的，而那是一种『美感』。」（参见陈千武《现代诗的探求》，田园出版社，页25。）
[6] 岩上〈说与不说〉发表于1995年12月9日《民众日报》，后收录于其第六本诗集《更换的年代》，春晖出版社，2000，页40-41。
[7] 纪小样〈终驿〉，见白灵主编《九十一年诗选》，台湾诗学季刊社，2002，页3。
[8] 按《九十一年诗选》主编白灵的分辑方式(分小诗、短诗、中长型诗、组诗、散文诗)，10行或百字内编入「小诗」。
[9] 渡也〈新诗的断句与分行〉，见1994年8月3日《中华副刊》。
[10] 参见李瑞腾《新诗学》，骆驼出版社，1997，页43-49。
[11] 唐捐〈我的诗和父亲的痰〉，该诗获第21届时报文学奖「甄选新诗评审奖」，同时作者也以该诗获选为「年度诗选」所主办的「年度诗奖」。白灵说：「这是近年征奖诗作中极少见的『长句佳品』」又说：「有无必要用二三十个字的长句倒值得讨论」。而余光中则直接指出：「此诗超长之句法语过琐之细节不见得有必要。句法之长可达三十二字，其实等于把三句强串为一句，读来令人急促、不快。」(见商禽、焦桐编《八十七年诗选》，创世纪诗杂志社，1998，页159、页165)
[12] 见李进文〈一枚西班牙钱币的自助旅行〉，收录于《一枚西班牙钱币的自助旅行》，尔雅，1998，页3。
[13] 见简政珍《语言与文学空间》，汉光文化，1989，页38。
[14] 陈大为〈再鸿门〉，收录于《再鸿门》，文史哲出版社，1997，页32。
[15] 许赫〈身体的旅行笔记〉，见许赫《在城市，没有人赴约的晚上》，自费出版，页43。
[16] 丁威仁(1974—)〈造型花莲〉，见商禽、焦桐编《八十七年诗选》，创世纪诗杂志社，1998，页148)
[17] 李长青〈写诗之为一项忏悔〉，见《台湾诗学季刊》，2003，页27。


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水滴水

诗语言的「轻文字重创意」趋向

　　语言是进化的，一个时代自有一个时代的语言，诗人日常生活所使用的语言与一般人并无二致，所谓「诗的语言」也只是做为一种文学的表现方式之一，它必然存在于某种现实基础上（语言的社会性），及特定的语言系统内（例如华语、日语、英语或法语……）[1]，当诗人日常生活所使用的辞汇不断随着新事物而增生时，流行性词汇的加入再加上新世代阅读习惯的改变，近几年来，新世代诗人在语言上的特质，渐有口语化的现象。

　　就新词汇伴随新事物的增生而论，古典文学中的鹿卢（辘轳）、帘栊、油壁车、糟糠……早已从诗人的现实生活中隐退，取而代之的可能是机械滑轮（或者衍生为水龙头）、百叶窗、宾士、麦当劳……，或者一些流行语汇，像手机、简讯、机车、签唱会、下载……等等。如果要求今人将这些当代性语汇放入绝句、律诗的格律之中写一首古典诗，自是显得格格不入。如前所言，一个时代自有一个时代的语言，时代的语言如此，新世代诗人援用新词汇是很自然的结果，而诗的形式也是根据内容的变化而变化，只是这一代的诗语言，在这些当代性语汇加入之后，语汇组合的结果，很多诗看来像分行之后的散文：在文法上，以往新诗跳跃性的语法，变得和散文的逻辑性语言相差无几；新诗较重浓缩、压缩的含蓄之美也减少了。但这么说，并不代表新世代诗人书写趋向在散文化之后，诗意和艺术性都已破坏殆尽，当我们进一步分析，仍可发现他们的诗意有的是建立在诗的戏剧性上面，有的建立的是轻淡的氛围或流行曲风。但总的来说：「轻」文字、「重」创意，已然成为新世代诗人在语言方面的特质。所谓「轻」，是不事文字压缩的、不承载忠孝仁义的、不求完整与继承的，这个特质和前行代诗人喜好熔铸前人（古典）意象的语言相比，更能看出世代间的差异。例如周梦蝶(1920—)〈行到水穷处〉[2]这首诗的前段：

　　　行到水穷处
　　　不见穷，不见水──
　　　却有一片幽香
　　　冷冷在目，在耳，在衣。

　　　你是源泉，
　　　我是泉上的涟漪，
　　　我们在冷冷之初，冷冷之终
　　　相遇。像风与风眼之 　
　　　乍醒。惊喜相窥
　　　看你在我，我在你；
　　　看你在上，在后在前在左右：
　　　回眸一笑便足成千古。

周梦蝶向王维(699-759)〈终南别业〉的「行到水穷处，坐看云起时」取经，得之「行到水穷处／不见穷，不见水」。诗人的时空观念随着诗的节奏，一字一句顿出，非但是外在的节奏，更有空灵的声音，如「你是源泉／我是泉上的涟漪」、「风与风眼之／乍醒。惊喜相窥 」，不必高昂，便有沉郁之力将时间与空间一一拓展。于是乎，王维的「谈笑无还期」，将周梦蝶推向了「回眸一笑便足成千古」。

　　再者，我们看张错(1943—)的〈丛菊──丛菊两开他日泪〉[3]：

　　　惟只有在每一个黄昏
　　　在东篱的背后
　　　静静观看夕阳
　　　……　
　　　人生如寄的旅程里，
　　　必有一丛菊花追悔的念头；
　　　而人们酒后的谈兴中，
　　　仍然逗留于──
　　　枫林如何受创于夜露，
　　　流下的眼泪，是菊花，
　　　还是杜甫。

〈丛菊〉征引杜甫(712 - 770)〈秋兴〉第一首里的「丛菊两开他日泪」为副标题。「丛菊」的意象自「每一个黄昏／在东篱的背后／静静观看夕阳」开始涌现，当丛菊「垂下眼泪」，张错说「旧地重游是心伤的」，一如杜甫的「孤舟一系故园心」，抒发的是诗人面对人生几度秋凉之后，回头再望故园的飘泊抑郁之感。于是诗人不免自心底发问：「流下的眼泪，是菊花／还是杜甫」。

　　在读完古典气息浓厚的作品之后，如果我们再读到〈什么样的女孩喔〉[4]：

　　　那个时候我功课烂得不得了所以总是输给她
　　　输给她的还有青春的形状和爱情的模样
　　　什么样的时代喔什么样的女孩
　　　女孩喔总得有男人去追追
　　　我在夏天全身烧起来的夜里开始幻想她是一锅冰仙草
　　　仙草冰喔来买仙草冰喔校庆园游会我们一起这样向人群大喊
　　　同学们当着我们的面窃窃私语她不好意思的样子真有意思
　　　啊她不是电影明星那样美我早知道
　　　只是颠倒众生天天跟着她入戏

语言的落差，不单只是对古典的继承与否，而是口语化的程度，以及之前论及的形式上与题材内容上的特质，让我们能立即分辨出世代间的差异。

　　上例为六年级诗人作品，我们不用藉由前人经营过的意象去窥探文本所提供的情感公式，也不用从「客观投影」(objective　correlative )中找出文本所要抒发的情感，它是自给自足的一个系统，如果有什么「典故」，也是出自诗人内心所存在（自我建构）的真理。又如这首篇名冗长的〈老师，这颗星球容不下一颗眼泪——航向21世纪的太空舱上，一滴眼泪都过于庞大〉：
　　
　　　苍白的脸捻不亮血色的青春
　　　寂寞指数是数不尽的白天黑夜……
　　　呵，永远
　　　永远猜不完4231
　　　搞不清是非对错
　　　（中略）
　　　青春是抽芽的犬齿，恣意散开
　　　可星球竟只负载发育前的躯壳
　　　老师，它容不下我们的一滴眼泪，一滴
　　　孤独而冷冽的清泪，您知道
　　　堆砌的书本比水泥墙更厚
　　　压缩的心脏比眼泪更沉重……
　　　（后略）[5]

此诗所谓的「这颗星球容不下一滴眼泪」就是出自作者内心所存在的真理，它建构在一艘（因升学压力）白天与黑夜不分的太空船上面，也建构在一颗孤独的星球上面，这颗星球只负载发育前的躯壳，容不下一滴过于庞大的眼泪。此诗的语言虽然没有上一首来得清澈，但从诗题冗长的语法和动辄搬出星球、宇宙之类的辞汇也能识别出作者所从属的世代。像文明记事、星座物语、异次元……等词汇也是，对于遣用这些未知的时空，新世代诗人似乎擅于宣示「主权」。

　　诗的语言在走向口语化之后，对于「言外之意」不再那么讲究了，新世代诗人直接诉诸于字面的创意，产生的是另外一种诗趣，看似全无锻字练句，却又语出惊人，想象飞扬，往往有着「无理；而妙」、「反常；合道」、「出乎意外；入乎意中」的效果。笔者认为这种效果是在语言松绑、思力解放之后才获致的，例如：

　　　你打开冰箱
　　　被一只巨大的北极熊迎面撞上
　　　你不痛却
　　　肚子饿
　　　可是冰箱里的食物都跟着大伙迁移了
　　　只有一罐睡得太沉的啤酒没被叫醒
　　　结了冰动弹不得

　　　一片巨大的遗忘横在眼前
　　　画面太空了
　　　你不得不从小时候的照片释放那只
　　　常常被你骑着玩的雪橇狗 [6]

打开冰箱时「被一只巨大的北极熊迎面撞上」，再再勾起我们孩提时，没事喜欢开冰箱的那种冰凉感。如诗中所言「你不得不从小时候的照片释放那只／常常被你骑着玩的雪橇狗」，在这里「雪橇狗」也是相当富有想象力的，它不知从何而来，乍看之下是超乎概念可以连结的（出乎意外），但确实带来了沁凉的感觉（入乎意中）。

　　口语化的新世代诗人作品，也不全然都有散文般的明朗。有些作品在语言过于放纵之后，呈现的是破碎的语言，这些诗虽然也使用平白的口语，甚至是最新潮的流行语汇，但意象语（形象思维）自诗中完全被剥离，剩下的可能只是一堆概念，这些概念与概念之间缺乏联系，导致中心意旨很难寄寓其中。例如，这首题为《王子他爸的心情》[7]的网路诗：
　　
　　　有一种诗意
　　　是融合的
　　　好比打远方过几个太阳和地下道
　　　闪身几种恶意的语言
　　　费劲找到的目的地
　　　是熟悉且不厌倦的

　　　我持起刷磨豆器的刷子
　　　将半磅的咖啡气味
　　　在猫的胡须周围动作
　　　寄望明早起我会躺在她迷人的咖啡脸旁

　　　她还是橘色的一点也没变咖啡色

　　　让你喜欢的摇乐团和爵士乐手同时表演
　　　就像你是皇帝一样

　　　满足　在本来就可以得到的东西
　　　并且不得不杀掉某些人

　　　喝了奶茶一定得嘴腻呀

一首诗如果语言活泼新鲜，对于拓宽语言使用的范围是有建设性的。这首诗看似活泼乱跳，想象丰富，但「王子他爸的心情」读到最后仍是一道谜题。非但「打远方过几个太阳和地下道」这样的语言令人费解，诗中「我」、「你」、「她」的关系也相当错乱，到了结尾「咖啡」更被「喝了奶茶一定得嘴腻呀」完全代换，可供思考之线索相当薄弱，读者很难以过去的经验或心灵活动来填补这段空白；「晦涩」的语言犹可称之为诗，「无解」的「诗」是否也能称之为诗呢？还是说，作者本来就无意向读者靠拢。这类作品或有受到夏宇之影响，但往往未见其功，先蒙其害。夏宇的诗很多「内容都是残缺不全的，都是一桩事件的一个细微局部，而且无法从中寻找出完整的结构与周延的情节」[8]，呈现的是破碎支离的心理描写，如果不是擅于奇想且又熟悉「跳接的剪辑手法」[9]的诗人，以同样诡奇的操作法，失去中心意旨的结果恐将只是一场文字迷藏 。




注：
[1]我们能够使用无限的潜在言语，这些言语都是建立在有限的一些语词和语法关系的基础上。假如一个讲话人没有掌握到制约言语意义的语言系统，他当然就不能听懂任何话。这一点对文学研究有着明显的启迪。也就是说，假如我们不知道他所使用的文学系统，任何文学言语、任何文学作品都不可能有任何意义。(参见罗伯特．休斯着、刘豫译《文学结构主义》，桂冠图书公司，1992，页16-17)
[2] 周梦蝶：〈行到水穷处〉见于齐邦媛主编之《中国现代文学选集》第一册，台北，尔雅，1985，页40-41。
[3] 张错：〈丛菊──丛菊两开他日泪〉，收于《飘泊者》，台北，书林，1994。
[4] 鲸向海〈什么样的女孩喔〉，见《通缉犯》，台北，木马文化，2002，页26。
[5] 曾琮琇〈老师，这颗星球容不下一颗眼泪——航向21世纪的太空舱上，一滴眼泪都过于庞大〉见《网路新诗纪——诗路2000诗选》，未来书城，2001，页274-275。
[6] 林德俊〈冰原密室〉，发表于2003年2月3日《联合报》副刊。
[7] 见www.one-poetry.com/phpbb2/viewtopic.php?t=3495，《壹诗歌》网路版「诗歌狂贴区」(按该网站所订之版名)，作者：喀而，28岁(按该版所示)。
[8] 参见林耀德《一九四九以后》，尔雅出版社，1986，页133。
[9] 锺玲认为在叙事方式上，夏宇也表现一些后现代的特色，即李欧塔所说的：「叙事的运作分散在一团团叙事语言因子的云雾中——有叙事、也有直指，有约定俗成式的，也有描写性的等等」，而夏宇的表现方式就有叙事、也有描写，又有约定俗成的反讽手法、跳接的剪辑手法，及首尾衔接的架构。如果读者熟悉了这种表现方式，则诗的意义与架构会明显地浮现。(参见锺玲〈夏宇的时代精神〉，《现代诗》复刊第13期，1988年12月，页8)


注：本文转载自：＜再致雪狼＞http://blog.sina.com.tw/4649/art ... 49&entryid=6481

水滴水

读读这几篇理论，可以更理解现代诗的趋向，同时也能增进对诗的阅读及思考

海鸥飞海上

千千，你对台湾的现代诗歌创作梳理得很干净。学习了！
不知道我们大陆上的诗歌是否也有这样的梳理？相信也有的，只是没有看见，或自己的阅读太狭窄。有时候自己也会在网络上查找，看见过一些相对于不同时代的诗歌现状的梳理，往往是说出什么年代的那些人，他们的诗歌，他们的主创风格，而没有涉及到整个时代即整个诗坛的创作方向或是诗歌新的趋势。只见一片片旗帜飘扬，山头林立，呐喊的声音盖过实质性的进展。对一些初近诗坛的诗歌爱好者来说，真的会很迷惘的——不知该选择怎样的路前行？！
谢谢千千，你辛苦了！我把他们收藏了！！！

胡月

浪没有在前方止息
我被没有尽头的远方邀请

桑间濮上

很漂亮的构思，词语的运用真好

这里有阳光

她舞蹈，她轻易回旋南下以哀怨的弗朗明科方式
　　　姿势是草原……窗外有风说话的样子像皮鞭
　　　声音是橄榄色，清脆如爆裂命运的花生壳
　　　喔一枚西班牙钱币，小于兰阳平原，血中的密度大于历史
　　　起初正正经经顿着，跺着：左脚、右脚；军队、天主教
　　　百褶花裙撒落漫天顽抗的种籽，长在金属的脸上
　　　直到酝酿多时的夜终于成熟，掌声泛滥在这个岛
　　　或伊比利半岛，恰巧厌倦了潮湿而幽禁的内脏。她舞蹈
　　　她一转身即翻落我的书桌，姿势以中文校正
　　　落地，就是异乡
　　　(后略)[12]




-------------------经典。空间建设的非常好。千贡献大了！

嫣雨yanyu

先读一些，改天再来学习

木中巷

先来读18,19,20楼这些评
很值得细读，不管是从增进了阅读理解力，以及现代诗歌的某些趋向都很有益的。

无哲

区固五天，大家来学习：）

杨望远

＜此前＞

她的名字叫早晨
早晨没有情绪
像你醒来
原谅了敌人也就原谅自己

她静静像
画在纸角的风铃
时间是风



研读精华诗章和千千的评，慢慢细读,开阔眼界

低处的迷雾

欣赏学习。