[品文会]【文学刍论】你想做的事情是什么

黑子

【文学刍论】你想做的事情是什么？

　　谨以此文献给曾经和我并肩作战的朋友们，谢谢你们陪伴我在文学的路上一直行走。

之一：关键词

　　让我们假设文字就是一栋建筑，建筑有各种各样的风格，西式的、中式的、古典的、现代的、宗教的，这么多风格的建筑在一起，难免有你想拥有的某栋建筑。这就是一个读者的阅读口味和习惯。也许更多的人停留在简单的阅读经验上，他们不敢尝试去建造某些自己所钟爱的房子，因为懒，或者怕累，或者害怕失败。但是，我想，无论是怎样的人，无论是作家、文学爱好者还是普通读者，当他们在人生的某一个时期遇到某一种特殊境遇时，他们的阅读兴趣就趋向于自己情绪的部分，他们始终会有自己特别喜欢特别在意的文字。也许，我们很多时候当文字是一个梦，但是我们不会对这样的梦产生任何迷惑。

　　我来给大家叙述一件普通的事情，大家思索、想象、创作并把这些事情变化成文字吧。

　　有一天，我在家中翻出一本书，刚打开书页，就从里面掉出100元钱来。我就在想，这钱是什么时候夹进去的呢？我就开始回忆，在某个时刻，比如说，我未成年的时候，过年收到了压岁钱，怕爸爸妈妈收缴了去，就悄悄放进书里；比如说，我收到了一笔稿费，刚好100元，怕弄丢了，就夹在当年我最喜欢看的书里……。

　　我叙说到这里，就有人会问了，你爸爸妈妈当初不准你拥有压岁钱么？你当年最喜欢看的书是什么书？当然，如果我是个文化名人，可能还会有人问，你的处女作品是什么？这些都无关紧要。因为我只是通过这样的事件来，引出一个思考，就是我们在阅读的时候，通常会因为文字中间的一个小事情或小物件引起思考。也许有好奇的成分在里面，也许有情绪共鸣的成分在里面，也许有其它的各种可能在里面。

　　也就是说，文字写作，首先要有能够让大家产生感觉的物件。我这里姑且先称为“关键词”。在通常人的眼中，关键词只是带动人阅读，并不具备感染功能。但实际上，如果关键词的铺设不成功，读者就不会有读下去的欲望。一篇文章，零零碎碎的，东扯葫芦西扯叶，就显得杂乱无章，这个作者写文字的时候情绪是杂乱无章的。如果确实如此，而不是刻意的故弄玄虚，那么这样的文字是不会得到多数读者的赞同。你的文字不可能征服所有人，但力求得到你情绪范围内的大多数人的阅读。所以，我这里所说的关键词，就包含了情绪这样物件。当然，有了情绪并不够，你还必须要有一直围绕情绪转动的文字，也就是关键词的实际部分。一篇文章里面，难免是有那么一两个关键词，这些词语，能起到画龙点睛的作用，更能让读者明晰你文章的内容。一篇好的文章，关键词缺一不可。

　　我这样说还不够透彻，十分不透彻。所以我又要举一件例子了。这个例子是比较有代表性的了。就是我的故乡常德的一个传说故事——《刘海砍樵》。这个故事被改成过花鼓戏，是一出经典的戏剧，故事也曾被评为古代四大传奇爱情之一。我曾经用解构方式写过，改天再谈解构创作的时候将文字奉献上来。现在就只讲一个故事梗概：

　　刘海是一个普通的樵夫，樵夫当然是以砍樵为生。因为勤劳，被一个叫胡九妹的狐仙看中了。于是胡九妹就主动要和刘海成亲，中间经历了很多波折，最后刘海见对方一片真心，便答应了。后来呢，又有一个蟾蜍精变的十罗汉出现了，就阻止这样的结合，双方再次斗法，以胡九妹成功结束。

　　那么，这样的故事关键词是什么呢？就是“砍樵”。作为一部古代唯一一篇描写自由恋爱成功的文学作品，《刘海砍樵》在花鼓戏中所提供的娱乐要远远超过文字记载的文本。《刘海砍樵》整个内容相对比较紧凑，但是起承转合比较稳当。在我的讲述中抛弃了情节，但实际上，作者在不足一千字的文字中通过砍樵时的对话就已经完全将所有人物性格和他们的角色地位都已经稳固好了。为什么能达到这样的效果，并能使这样的故事千古流传呢？那就是靠的“砍樵”这个线索。我没有考证刘海砍樵是不是和牛郎织女的传说同一时代，但也算是比较早写仙凡之交的文本了，但有个特点，就是刘海得到了属于自己的幸福，这应该是早期作品的特点，早期作品比较爱追求完美，颠覆自然的残酷。

　　总归一点，一篇文字出世，首先要定下“关键词”。

[ 本帖最后由 黑子 于 2007-3-18 15:08 编辑 ]

黑子

【文学刍论】你想做的事情是什么？（二）

之二：主体论
　　我常常说，一篇文字需要血肉，更需要骨头。这里的血肉包含文章本身所包含的人物关系、语言特色、素材选取、修辞使用等多方面内容，而骨头就主要指结构。就说小说，小说的主体实际上就是它本身所包含的主要故事，而故事就是按照时间顺序安排的事件；再说散文，散文的主体实际上是指心情变换内容，而议论文的主体就是自然形成的逻辑推理过程。

　　主体并不完全等同于结构，光看表象，我们通常认为“骨头”就是结构。所以我又用了一句话来纠正，那是我谈诗歌的话语，就是“什么是诗歌？诗歌就是剥开你的血肉，还能听见你的骨头在唱歌”，我在这里所说的，实际上就是，诗歌表达，其实更在意的是情绪表达。其实所有的文字都不能逃离作者本身写作时自带的情绪。

　　对于文字的主体是什么，我们已经习惯了填鸭教学中的中心思想和主要内容，或者是找出文章的中心句，或者是找出作者所要表达的理念。实际上，中心句仅仅是情绪喷薄的高潮部分，中心思想、主要内容、理念等，都只是作者写作时的心跳或者文章比较重要的脊椎骨。

　　主体之“主”，已经代表了它的重要性；和主题所区别的是，一个是“体”，一个是“题”，体为内容，题为开章明意。我们常常听说，小说的三大主题是战争、爱情和死亡；那么我们听说过小说的三大主体是什么？没有！小说的主体是千变万化的，任何人的文字都又不同的主体。为什么？这是因为人有各自的性格和情绪，所写的文字自然就不同，结构也有大的或细微变化。所以说，作者不同，主体不同。因此，当我们面对同一个素材的时候，处理方式也不同。

　　就比如说《水浒》和《金瓶梅》，同样以梁山好汉武松和他的哥嫂为内容，《水浒》所表现的主体自然是作者本身文人未实现的侠义情绪，“不亦快哉”这四个字完全可以说明主体；《金瓶梅》则表现的是作者对欲望的厌恶与摒弃，“痛不欲生”这四个字也可以说明主体。当然，我对它们的概括和其他读者的概括或许大相径庭，但其中所反映的内容大家也已经清楚。

　　平常我们说话，本就是如此。说话有各自的特点，这些特点体现在哪些地方呢？一是音色韵味，表现出听觉的差异；二是吐词联句，表现出意味的差异；三是腔调内容，表现出情绪的差异。面部表情，神态特征等都时千奇百怪。就说“对不起”，有的人直挺挺的说，表现得不坦诚；有的人偏着头说，表现得很随意；有的人怪着腔调说，表现出很鄙视……但是，光看动作是不够的，还得听语气。就像文字光看内容情节一样，你还不能深味作者表达的意图，你还得看字里行间，至少得先找出关键词，然后根据关键词找出最能够表达情绪的句子，最后根据这个句子去揣摩文章的主体。

　　我似乎是在对文字进行解剖，但我认为这样的解剖是很有必要的。至少，从另一方面讲，我的解剖已经突破了寻找的阶段，现在正在进入重组的阶段。关于主体，我还得说点其他的话，我们不能纯粹为了寻找主体而去阅读那些赏心悦目的文字，因为主体毕竟不能代表文字的所有内容。主体是隐含的，就如同有些关键词也是隐含的一样，但是，在写作过程中我们丝毫不能回避这个主体，写作就是如何在一块好的骨头上添加好的血肉的过程。

　　上一部分对关键词的描叙中，我举的是“刘海砍樵”的例子；在这一部分对主体的描叙中，我同样举一个民间传说作为佐证。同样也只讲个故事梗概：

　　范（万）喜郎和孟姜女结婚后，两人和和美美的过日子。突然秦王征劳役，把范喜郎抓去修长城，结果他劳累而死。孟姜女就去寻找夫君，寻找中哭倒了长城。她得到范喜郎的尸骨后，就用包袱裹着，把包袱系在伞尖上。可是走了一会，她又觉得不妥，说：“男人走在女人后面不好！”于是又把包袱系在伞把上面。可是等了一会，她又犯嘀咕了，说：“男人走在女人前面不好。”最后她干脆提着包袱，男左女右，这样就好了。

　　这个故事本身就比较难得，说是爱情故事，我看还不如说是现实主义的杰出代表。我这么说，是从故事的主体看出来的。这里要体现的主体是什么？是作者的控诉情绪和赞扬情绪共同存在的主体。但是，最后要说的，主体不是孤立的，同样它的意义也不是可以无限扩展的。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-1-26 09:23 编辑 ]

黑子

之三：本体论
　　前面两章，多是讲述文章中的隐含物件，所援引的例子也都是情节和故事，多属于小说范畴了。其实，当我们认真思考时，也会注意到散文、评论或者诗歌都具备相同的文学特质。

　　什么是文字的本体？也就是前面我所提到的文字所真正要表达的内容。于是，我们经常可以在各个作者创作谈上看到这样的话：“我想表达的是……”，在这里，想表达的就是文字的本体，这是作者写作时的心跳或者文章比较重要的脊椎骨。

　　我想拿一篇散文为例。关于散文，其实我是有很多话说的，这里只插一句题外话。我认为散文的形式应该是多样化，我们更要摈弃那些华而不实无病呻吟的散文。

　　山川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧各异；普天下人之不同貌，剧不同腔，京、豫、晋、越，黄梅，二黄，四川高腔，几十种品种；或问：历史最悠久者，文武最正经者，是非最汹汹者？曰：秦腔也。正如长处和短处一样突出便见其风格，对待秦腔，爱者便爱得要死，恶者便恶得要命。

　　这是贾平凹的作品《秦腔》中的首段文字节选，不论才华，无论背景，这散文始终在当代散文中占据了重要位置。为何会有这么重要？因为从头至尾，贾平凹都没有半点赘语，而他想表达的，早在前面数行文字中间暴露得一清二楚。秦腔之兴衰，秦腔之喜恶，秦腔之特点，让我们仿佛遇见了一场奇遇。作者不曾拥有过自己的目的，而他总是在失去身份的时候告诉你他的表达。这样的表达是清晰的，是一张覆盖文字所有内容的网，但网里更多的是鱼或者是水草。

　　这种表达，就正是文字的本体，它从头至尾就是一个不停询问为什么和怎么样的过程。在不断的追问中，文字最终成为了整体，这才是文章。而这整体的主要部分，就是由表达组成的无数个问号。这里面既有为什么和怎么样，也有什么时候，什么地点，什么人之类的其他线索。

　　本体有可能就是一个词，比如说“秦腔”，比如说“小桔灯”，但与关键词不同，或者说与关键词相区别的是，这里的本体已经渗入词的内部，就如同细胞的细胞核一样；但是又大于细胞，因为本体是无数个细胞核的组合，形成新的细胞。

　　本体也有可能是不出现的隐性内容，它不一定非得靠文字来完成表达，有可能等同于主体，但又与主体相区别。因为主体还只是骨头，而本体却已经成为心脏。小说的本体，是创作者进行写作的最初念头，于是延伸出文字的血液和无数骨肉。

　　这个元素是属于神秘的元素，但确实是不可或缺的元素。也许你进行写作之初找不到本体，于是你荒废了你的写作。但文字写作就像一场迷宫游戏，你必须在迷宫中寻找到所有适合的物件才能走出去。而本体，也许在迷宫的各个角落都可以发现。

　　本体和主体不同的是，本体在文字写作中不需要去论证，不需要刻意带着目的性去阐释，但本体是不断重复与展开的，可是到了最后，本体又必须得回归到一个细胞。但正是这样一个细胞，产生了情感、产生了动作，产生了思想，产生了状态，产生了一切文字所涵盖得内容。它赋予了文字最终的表达意义，也让读者在纷繁的意识流动中找到属于自己的那一部分感悟。

　　而了解本体，也许就是对文字密室的研究，打开任意一道机关，你必须要了解本体，在本体后，你才能发现文字后的技巧，或者分清主次，或者抛弃文字表达的一切。因为看一篇文字，如果你不喜欢，就大可以不看，但凡看得下去的，都因为主体清晰。

　　我记得我一个朋友问我：“写好一篇文字到底需要什么？”我觉得，需要的是时时刻刻记住自己的表达，然后考虑怎样把需要的表达展现出来。当然，之前我们还需要打量的准备时间，比如词语的积累，比如结构的掌握，比如修辞的运用，比如逻辑的推断……在此类功课完成后，把握主体，方可收服一切，才能进行接下来的各种技巧玩弄。

　　在准备本体的时候，我们还需要积累大量的素材，这些素材是形成本体思维的重要内容，也许在你进行文字写作之后，你抛弃了所有的素材，一切重新开始，但你的本体依然是原来的本体。而主体，已经被偷偷换走。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-1-31 11:59 编辑 ]

黑子

之四：速度感

　　什么是速度感。速度感是怎么构成的？是作家的行文速度？还是纯粹的读者感受？是不是一个可以用科学概念衡量的因素？说到速度感，不由得想起M•普鲁斯特的《追忆逝水年华》，长长七卷本的小说，跨越40年的生活，估计很多人都难以一气读完。这不仅是因为书本身的厚度，更在于书的文字内容所体现出的时间感觉。

　　普鲁斯特是很乐于进行意识流写法的，但是在阅读的时候，我们常常被他某个时刻的意识所固定住，并且目光从此就驻留，而不能有看下去的勇气。在当下这个社会，如此“拖沓冗长”的小说是不能吸引读者的。一来因为我们读者的阅读习惯被改变，他们习惯了看短小精悍的文章，更多人喜欢看有那么一点机智的文字；二来因为我们读者实在没有多少耐心来阅读这么长的文字，也没有时间。

　　那么，顺应时代还是坚持原则？这完全需要作者或者读者自己来考虑，我就不来指指点点什么。我今天所要说的是速度感。这里的速度感也许是真的阅读速度，但更多的是读者的阅读快感。对比《追忆逝水年华》，似乎我们中国的古典小说更适合阅读。就比如说《西游记》，记载了玄奘西行的若干经历，光经受的劫难就有九九八十一道，这还不包括其中的一些点点滴滴小事故。但是，同样是大部头小说，为什么《西游记》比《追忆逝水年华》更能让人读下去呢？

　　我们不进行字数比较，只来说说阅读快感，或者说我们的主题——速度感。速度感是文学作品本身的特质，它能给读者相应的反应，以助于产生审美效果。俄国形式主义的“陌生化”的目的之一也就是为了造成时间延宕，增强审美感知的时间和强度。我们看《三国演义》的感觉与看《红楼梦》的感觉不一样，很大程度上是由速度感产生的。前者的叙述速度明显快于后者。速度感或许来源于“流动感”。有的作品有很强的流动感，对读者的阅读注意产生了很强的裹携和拖带的力量。

　　就物理学而言，速度是距离与时间的比值。而在文学上，速度感通常包括时空转换速度、句式转变速度和情感变化速度三个方面。
在时空转换上面，将现实时空加以变形、夸张，在很短的时间内完成极大的空间转移，就能产生出极快的速度。将语句在极大的空间中跳跃，将无限广大的空间转移完成于瞬间之内，其速度也会无比神奇。通常的时空转换手段都是以物理时空的无序进入了精神层面的有序，这种对时间的主观化处理，是对处于有限时空中的人类心灵困境的解放。

　　在句式转变上面，就形式而言，主要表现为语言的进一步杂言化和篇幅的扩充这两点。就语言而言，主要表现为句式参差自由，情感汪洋恣肆的气象万千之态。句式参差不齐，篇幅可长可短，从而让文字成为富有节奏的流动。随着句式的疾缓变化，劈空而来的情感高潮也一波波涌来，作者的情思在一瞬间之内就倾泻了出来，也在一瞬间收了回去。

　　所谓时空的快速转换、句式的快速转变，都是在激情的快速喷发中相应而生的。倘若没有强大的激情，则不可能产生速度感。文字的速度感，根本上源于作者的情感之丰富、之强烈，即来自于作者的情感速度。让情绪变化一波未平，一波又起，悲喜无端，迅疾闪烁。从而让文字成为动荡不已，吸引读者的目光。

　　具有速度感的文字显然不足以像大部分文字那样具有智力游戏的功能。但一般在商业化写作中，速度感是很重要的，让想看完一个故事的人一读进去就欲罢不能。所以，速度感多在小说中体现。写小说就好，需要文笔。但写好看的小说，更应该追求速度感。我这里举个例子，文字来源于老舍的《断魂枪》：

　　夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑，“不传！不传！”

　　速度感，在这个例子里面也就是一种“留白”， 也即是老舍留的一手。小说最后那疾驰而过的六十四枪,，和末尾那句“微微一笑，‘不传！不传！’”。 实在是大境界。其实，文字的“好”与“坏”， 往往不在其曲折，也不在其篇幅，也不在于其辞藻的华丽与否，而就取决于写文字的人会不会给你留那么一手，给你一个阖卷沉思的余地。

　　无论阅读的速度，真正重要的是阅读的快感。心中感觉读起来比较舒畅，那这文字的速度感就达到了。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-1-28 12:50 编辑 ]

黑子

之五：方式论

　　当我们把自己的思想形成一篇文字的时候，我们首先要考虑的是用什么样的体裁、什么样的结构、什么样的题材……等等内容，考虑的东西实在太多，但是归结到一点就是思想用什么方式来宣泄。我一直认为，固定的思想有固定的方式，就好像形容爱情一样：每个男人来到人间就是寻找属于自己的肋骨。每个思想出现就是寻找属于自己的专有载体。有的思想找到了，于是这篇文字得以流传千古，有的思想找到相反的了，于是这篇文字得以遗臭万年。

　　古希腊的亚里斯多德在《诗学》第八章中说：“戏剧情节的各个部分必须用这样一种方式连接在一起，以致任何一部分如果挪动或置换，就会使整部作品松动脱节。”我对此话深信不疑，并且相信，在任何文字中，作品的各个元素必须是以一种相对平衡的方式存在，就如同建筑物一样，任何砖、石、钢筋、水泥都是有其固定的位置和作用的。如果这些元素没有在其应有的位置，比如说屋顶应该是铺沥青，结果却只有一层水泥，那肯定会漏雨的；就像评论文，如果只有论点，没有论据，那肯定缺乏说服力。

　　那么，既然方式这么重要，究竟涵盖了哪些具体内容？据我的个人经验，方式所涵盖的内容包括前面所提到的体裁、结构、题材外，还有个性语言、独立情节等多种内容。而在这众多程序中，我们如何来安排彼此的先后顺序呢？我在这里试着拟了一个先后，首先是体裁的选取，这个由题材决定；其次是题材的选取，这个由结构需要决定；再次是结构选取，这个由独立情节决定；情节和语言的选取，都是由题材来决定的。这里的彼此决定，就注定了我们文字的方式是一个循环往复的过程。

　　也就是说，文字的方式只是一种将文字的所有形成内容组合在一起的独特程序，而这种程序是独一无二的，每个作者都有自己的方式，每个作者笔下的文字都有自己的方式。换言之，方式实际上相当于数学中的排列组合，不同的排列组合有着不同的文字内容。而在方式的主要内容中，体裁、结构和题材都是有着固定的种类，而独立情节和个性语言却是数不胜数的，因此，方式也是数不胜数，无法归类的。但是，在通过方式将文字组合后，这样的文字内容却就可以分类，分风格类或者分主义类，都将方式缩小。

　　以这样的一则小说为例：“当世界只剩最后一个人，突然响起了敲门声……”就这么简短的话语，成为了很多小说家研究的对象。这是故事，这也是情节。然而，倘若续写下去的话，那么每个人都有不同的文字内容了。我这里仅仅假设情节。情节一就是你打开门，看见了外星人。这是科幻题材，那么你的文字风格又是怎么样呢？情节二，你打开门，看见你的初恋情人。这个是言情，也有可能是悬疑，更可能成为恐怖题材，你又将怎么去表现呢？

　　这是一个令人不安的小说，因为我们对这个故事本身的想象有着太多太多了。但是有一点，就是我们无论会续写成为什么样的故事，都离不开一个元素，也就是关键词：“敲门”；同样离不开一个元素，就是主体情绪；也离不开本体思维……我们在诸多已有元素的控制下，唯一能做的就是不受自身意愿控制的方式来诠释之后发生的事情。经过切割、挑选、过滤、加工的种种一切，最终都需要有一种方式将一切的一切统一起来。有时候，我们看到的方式只有一种表现，那就是标题。

　　需要注意的是，这里的方式并不是线索，在一篇文字中，线索是思想的脉络，而方式则是文字的脉络。就像打靶一样，线索是箭矢移动的线路，而方式则是靶子的内容了。我在这里要说明的是，先有线索，后有方式。在文字写作中，方式固然占据主要位置，而线索同样重要。射箭是射箭，但要射中靶心，也是十分费力的。作为策略，就必须要高明；作为方式，就必须要恰当。

　　因为看文字、读文字、沉迷文字到最后写文字的人未必能认识到方式是什么。他首先感受的是自我情感的表达，其次考虑的是自我文字的表达，最后注意的是读者阅读的感受。那么方式就相对被忽略掉了。当一个情感丰富的人想要表达文字的时候，也许并没有考虑那么多，只在乎自己的情感能以文字的形式展现出来。那么，当你听到我说方式的时候，你不妨在对自己的文字做修正的时候，仔细思考，方式在文字写作中作为意义上的实体，能带给你的就是相同体裁的内容以独有的方式展现出来。

　　因为一个文字爱好者或者工作者，都必须具备自己的所能关心的、所能陈述的内容。而任何一种恰当的方式带来的好处就是能让文字承担起独立思考的能力。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-1-29 18:37 编辑 ]

黑子

之六：意志力

　　在控制文字写作的物件中，我似乎还忽略了一件事物？最初我不知道怎么来表达我所要表达的这个事物。很多时候，当我们对文字的主题、主体、线索或者方式都有了很深、很透彻的了解后，却迟迟不肯落笔来完成手中的文字，这究竟是为什么呢？我不仅扪心自问，这种情况我遇到过多次，我相信凡是有着写作经验的人也遇到过。也许因为我们自身的懒惰，也许因为我们对文字的信心，也许因为思想本身的不成熟，也许因为很多很多原因，导致最后文字的流产。那么，我们具备一切元素后，仍无法把握文字内容的原因是什么呢？我想起尼采的书《强力的意志》（也有翻译是《权利的意志》），我愿意将我们缺乏的这一样元素叫做意志力。

　　这里的意志力不是控制文字的，而是控制文字写作者的。文字不会自动生成，却是代表作者的思维和思想。写作者不会无故写文字，是因为他们有写文字的欲望和思想。请原谅我使用尼采的思想来诠释为文者的思想状态和文字的最终目的。但是，文字是否就是真正的代表着作者强力的意志呢？我们可以将一篇完整的文字当作一片农田，你是肆意驰骋还是有所规划？任何文字在一方面讲是都有一个叙述场的，而所有的段落或者结构都围绕着这个场进行转动。那么，我就将文字的叙述场等同于意志力，这个意志力也就是你对文字的信心、毅力和规划度等多个方面的构成。

　　不少初学者有着同样的经历，他们的思想丰富，常常想得天花乱坠，却在纸上写不出一个字。为此，他们的抱怨是学得太少，写不出；写得太差，怕丢丑等等。我前面提出过，凡你欲图为文，就必须要学会我手写我心。心思很多，你为什么不能表达呢？这就是意志力的问题。你没有足够的意志力，你就无法控制你的叙述场。在我认为，意志力对文字的控制是多种多样的，既有局部控制，也有整体控制。整体控制就是对全局的把握度，它能够提高写作者的热情，从而达到对文字生命力量的提高，把持住文字中间悠久的、能够被记忆的枝节。

　　无论我们的文学作者们如何看待自己的文字，我认为任何作者在为文时是需要足够的意志力的。我们相信文字的好坏与作者的阅读训练、文化教养、想象能力、推理才智或者知识基础、协作欲望等有关，作为这些元素预设的前提，我们相信意志力在不同的测试中表现是不同的。比如说，有的成熟作家就不适应在人多的地方进行创作；有的作家似乎相信体验对写作的帮助；有的人则把情绪控制作为写作的基础等等。这些人在不同的环境下，所表现的文字也是不同的，这就是意志力的主导作用。意志力能够充分控制文字作者的写作能力和欲望。

　　意志力的反面是作者的困惑。也就是文字和表达之间的差距，或者说是写作外部对文字环境之间的矛盾。写作外部的种种可以通过自身的毅力和磨练来完成塑造，文字环境则是通过意志力来控制。显然，我们无法改变写作的外部环境，但是我们可以通过意志力来成就一种改造文字内部环境的行为。说白点，就是写作实际上是作者主动要求参与用文字环境记录或者改变外部环境的行为。无论文字是怎样的文字，作者始终是主宰者，而在无论读者是怎样的读者的情况下，我们的意志力则成为了文字的主宰者。主宰文字的意志力，此时已经转换成为了读者来审视自己的思想和自己的文字构造。

　　我觉得，在下笔写任何文字之前，首先要锻炼自己的意志力，要将意志力打造成为在思想急于要成为文字之前，你能够从容应对这样的转化形式和方式。所以，在谈论意志力的这一节中，我最终要阐述的是，创作是一个舒缓和享受的过程，不能因为表达操之过急，也不能因为创作而创作。短暂的无法作文不要紧，重要的是如何来使自己的文字不致让自己失望。当你有想法要表达的时候，不妨首先考虑到你的表达是否已经足够成熟，或者你的表达是否能让自己满意。要通过强大的意志力，使自己始终处在一种新鲜的、发现的状态下，自己走入自己的内心世界，发现自己闪光的地方。
意志力本身，是一种强烈升华的东西，它的升华力的形成，所依靠的是文字工作者对自身能力的控制和把握。很多人能说什么话，可是当他们拿起笔的时候，却无法写出来，就是他们没有足够的意志力来控制自己的文字，缺乏提升个人经验到群体经验的能力。那么，在自觉和不自觉间通过文字构建了属于自身的意志力后，我们似乎还是欠缺什么？那或许就是文字的价值含量。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-1-31 11:58 编辑 ]

黑子

之七：立场论

　　文字的生成也许没有我前面所说的那么复杂，因为一篇文字如果考虑得太多就会难以下笔。通常的文字都在看似自然的状态下完成的，如同植物的生长，有了阳光、空气、水分、适当的温度、合适的土壤就能顺利成长，但是我们不能否认你在潜意识里的某些预设，就比如说前面提到的关键词、本体、主体、速度和方式，还有我反复提及的题材、体裁、结构、语言等。我相信，大多数写作者都会承认特定的写作方式与作品之间存在着某种必然性或者必要性。

　　一篇文字光凭感觉是不够的，只有当感觉渗透着理性，或者当理性成为一种感性的必然表达后，文字才能融合或者穿透生活。那么，这个理性到感性再到理性感性化的过程中，我们必须要肯定一点：那就是首先是感受了一样事物，再预设某种特定的情绪和东西，再想着把设定的情绪和东西通过文字形式表现出来。我们可以否定作者落笔之前考虑了文字的价值和意义，但我们不能否定之前的种种预设。而这里提到的预设情绪和东西，即立场。这种立场决定了作者在对写作方面投入特殊的关注和热情，并必定有针对性的读取相关书籍，有指向性的寻找生活素材，有目的性的攫取创作角度。
　　关于立场，实际上我们也可以理解为在写作之前的一种尺度。我们相信，不同的人，身处不同的地方，在不同的时间，不同的环境下，所写作出来的文字也有着千种差别，万种比较的。各种文字现于读者面前，读者所能读到的文字的地域、环境和修养，甚至生命形态、精神状态和价值体系都是不一样的。我这样说，就是为了表明每一个作者在完成文字之前，他的立场是不同的，而这样的立场，是随着各种内在或者外在环境所影响，却是由作者自身的经历和素养所决定了。

　　我们来看这么一点文字，它来源于古龙的《楚留香传奇•蝙蝠传奇》。大家都知道，古龙的文字一向兄弟情义重于夫妻之爱，男女之间“友情”和“义气”很少存在。而这段文字中，则体现了古龙的另一面。

　　男人忽又道：“你又不吸鼻烟，为什么一定要这鼻烟壶？”女人轻轻道：“我喜欢它。我喜欢那上面刻的图画。”男人笑了，道：“你看得到么？”
　　女人道：“可是我却能摸得出，我知道上面刻的是山水，就好像我老家那边的山和水一样，我摸着它时，就好像又回到了家。”她的声音轻得就像是梦吃，忽然拉住男人，哀求着道：“求求你，把它给我吧，我本来以为自己是个死人，但摸着它的时候，我就像是又活了。摸着它时，我就好像觉得什么痛苦都可以忍受，我从来也没有这么样喜欢过一样东西，求求你给我吧，你下次来，我一定”
　　这些话就正如东三娘说的同样令人心酸。楚留香几乎忍不住要替她求他了。但她的话还没有说完，就听到“拍”的一声清脆的掌声。她的人似已被打得跌倒。

　　从这段文字中，我们可以看到，尽管古龙有着明显的男权思想，他还是承认人都是有尊严的，不管是男人还是女人，是良家妇女还是妓女。在这段文字中，他极尽悲悯，在后面的文字中，他自然将那绝情的男人撕得粉碎。那么，借这段文字，我所要说的就是作者的立场是根深蒂固的，但是当他进入文字后，就变得不由自主了。也许在文字的逐渐深入中，作者会不断的修正和改变自己的立场，但是不会走向原立场的反面。这种变化我称为立场的可能。也就是说初始立场是不变的，而在作者行文的感性过程中，它就会在文字中间发生变化。这样的变化立场，或许存在在我们所能知的时空内，或许存在作者的想象力和潜意识内，但此时的立场，已经不是能够由作者本身所能控制的了。

　　笛卡尔说：“我思故我在。”在我对立场论的阐述中，似乎是要证明这个观点的。但实际上，作者行文的内在需求似乎更能够左右作者的立场。也就是说，文字的立场本来是文字的原核，所有的文字都由这个原核扩散引发出去，但是在原核生长变化的过程中，受各种各样的影响，原核发生变化，导致文字发生变化。但是，我们必须肯定的一点就是，任何变化都只是文字必然想象引起的变化，像博尔赫斯一样成就“无可奈何的奇迹”，最终使文字得到质的飞跃。

　　文字的立场，不仅仅是涉及到文学的本原，和作者对文学的认识，以及作者的风格。它更多展现出来的是为何而写，怎么写和写什么的文字本质问题。无论从怎样的立场出发，文字都是在寻找真相的过程，也许真相找到了，但是文字后面的立场这种真相却凭空消失了。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-1-31 11:54 编辑 ]

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之八：接触论

　　文字就来源于你周围的事物，而不是靠坐在椅子上冥思苦想。在我们接触周围事物的同时，周围事物也在接触我们。从彼此的相互接触中，比如公共汽车上乘客与乘客的接触，比如超市里顾客与顾客的接触，比如餐馆里食客与食客的接触，很多时候，通过这些似有似无的接触，我们可以迸发出很多新奇而好的想法。有时候，这些想法转瞬即逝，可能当你静思的时候会回忆起一些片断，却忘记了想法的本原。那么，你有可能失去了一篇好文字。长期这样，你就有可能失去文字。

　　接触，并非所有的事物都是无选择的接触，尽管我们每天要通过各种各样的体验来达到写作最原始的积累。但是，就如同资本积累一样的道理。资本的积累也是富有选择性的，资本积累也并非无止境的。当你接触的事物达到了另外一个极限的时候，你也必须考虑接触的事物即将转换成文字的问题。我在这里谈到的接触问题，实际上是在讲述素材的问题。作者在接触事物的同时，也就是搜集素材的过程。那么，是不是我这里的标题就要改成《素材论》呢？

　　其实不然。我是学新闻出身的，同时对文学也有或多或少的涉猎。在新闻界摸爬滚打也有两年多时间，同时也有一些诗歌、散文、小说见诸报端。虽然不算是文化人，但是也就凭着对文化的那么一点兴趣，阐述一下自己对写作的看法。在我觉得，新闻和文学写作，虽然历来都强调着彼此如何如何不同，但终究属于写作这个行当，难免有着种种相通之处的。新闻里面最重要的是采访，文学里面最重要的也是接触。新闻七分采三分写，文学又何尝不是七分靠着接触呢？

　　这里的接触，是素材搜集阶段，也是作者的经验积累阶段。我们要知道，一个乡土作家，无论怎么努力去写，他都无法完成都市风情的描写。因为他没有经历过都市生活，没有如同他把握乡土民情那样把握灯红酒绿。无经验的写作就如同建造海市蜃楼，让人怎么看都觉得是空洞的，是没有丝毫真切感受的。那么，我们的读者自然不会这样轻易买账。我始终觉得，无论新闻或者文学，都最终是要在读者那里得到认可，而不是我们的自吹自擂，不是靠着业界的互相吹捧。

　　然而，你的接触就一定和读者的接触相通么？也就是说，即使摒弃了风格和品位的不同，在你将接触的素材变化为真正的文字后，你的固定的读者群就一定会来买账么？我提出这么一个问题，也就是想要表明这么一个观点：一个真正的写作者，在进行素材选择之前，一定是先进行了接触选择。这就如同人生交友，你不可能把出现在你周围的所有人都成为你的朋友，在你确定他要成为你的朋友之前，你首先会在人群中选取一部分人进行交谈，而另外一部分人你则放弃了。

　　那么，接触选择也就是这样。我们来设想一段公共汽车上面的情形。作为写作者的你，搭乘一辆公共汽车。汽车上有孕妇一名、情侣一对、单身男女各两人、老人一位、刚放学的学生三名、中年夫妻一对、抱小孩的单身女性一名。那么，你是否是会去观察所有人呢？我估计要是你用审视的眼光去看所有人，你八九成会被当作小偷。你要观察的可能就只有部分人群，部分事件。比如说那老人没有座位，你在想谁会给他让座？这是最基本的观察。比如说，那对情侣的样子好像在怄气，你在想他们究竟为什么生气？这是逐渐深入的观察。再比如说，那位抱小孩的单身女性神色不对，你在想她究竟是不是他的母亲。这是已经在展开写作的观察。你总是在乘上车后，把所有人扫描一遍，然后再重点用眼神去接触某一些人，这些人，将成为你今后文字中间的人群。那些在汽车上引人注目的事件，将成为你文字中的事件。

　　记得，在《圣经》里面有这样的话语：“（上帝在第七天，造人的时候）上帝说：我们要照自己的形象、自己的样式造人，让他们管理鸟类、鱼类和一切牲畜、野兽、爬虫等各种动物。”在这里我们可以看到，上帝是依照自己的形式造人的，而作者本身也是自己文字的上帝，他所依照的是自己心目中的形象来创造文字中的人物，想像中的生活来成为文字中的生活。但，一切心目中的事物，也都是来源于本来的事物。上帝创造一切的时候，也有上帝的本原。而文字作者的创造本原，也就来源于接触的事物。

　　当然，接触还分为直接接触和间接接触。直接接触的作家我们可以知道，有海明威、李碧华等名作家，间接接触的作家呢？卡夫卡算一个，王小波也算一个。由接触又可以将写作方式分为体验式写作和经验式写作，这都是后话了。但大凡文字，无接触就不算是好文字，这算是我的阅读经验之一。

[ 本帖最后由 ·黑子 于 2007-2-3 19:27 编辑 ]

黑子

占楼八层

黑子

占楼九层

静仔

晕,都占了

静仔

有道理.我老师向我们推荐过<<花鼓戏>>.不过因为我感觉开头太不自然就没去看了.

问好

恒心永在

问好,心得应该大家来领会,写东西应该先定主题.

凤儿

弟弟好!
姐来学习了!

天放

您的之一“关键词”我读了两遍，您对关键词的解释我看到的至少包括三个方面的意思：吸引人的引子，好的线索，画龙点睛的字句（甚至连题旨都被包括进去）。个人认为这些方面都很重要，但“关键词”一词似乎承担了太多的额外的能指，失去了本身的确定性。
举例和论证明白易懂，读来有启发。学习了。问好！