洛夫2016访谈 答扬州诗人庄晓明

庄晓明

作者  洛夫   访者　《扬州诗歌》主编 庄晓明

    问：近代以来的湖南，人杰地灵，才俊辈出，并终于在二十世纪下半叶，为中国诗歌史贡献出了您与昌耀两位堪称丰碑式的大诗人。如何看待湖南这一地域对您的性格及诗歌创作成就的影响？

    答：地域环境对诗的创作自有其潜移默化的影响，但不是绝对。长沙岳麓书院大门口有一幅眩目的对联：“唯楚有才，于斯为甚”，看似湖南人的自我膨胀，但证诸历史却也近乎事实。从屈原到欧阳询，从怀素到王船山，魏源，曾国藩，左宗棠，再从谭嗣同到王闿运，齐白石，黄兴，蔡锷等，无不是由湖湘文化锻炼出来的人才精英。但就诗艺上的成就而言，除屈原之外，再也找不出像李白，杜甫，王维，李商隐等这样光耀万代的大诗人。所以湖南的地气并非孕育诗人的最佳元素。湖南人的性格最具特色，倔强，刚烈，直率，热情似火，爱恨分明，这种性格适于当英雄霸主，却不宜于作大诗人。

湖湘文化精神的特点是刚毅，务实，和敢为人先。我虽从小就浸润在湖湘文化之中，但湖南人的特性并没有全部反映在我的诗中。我早期的抒情风格是温柔敦厚，例如《烟之外》，《众荷喧哗》，《因为风的缘故》等，中期的回眸传统，追求古雅崇高，和形而上的禅意，例如《金龙禅寺》，《与李贺共饮》，《井边物语》等，无不是游走于含蓄，蕴藉，意在言外的诗性意境中，这与湖南人的性格大不相同。不过细究起来，我这湖南人倒有一点影响了我一生中诗歌品质与风格的变化，这点特性就是“敢为天下先”。其实这也是一种“创造力”的表现，创作中我务求诗形式的创新和语言的实验，前者如《长恨歌》，《隐题诗》，《漂木》等，后者有《石室之死亡》，《西贡诗抄》等，所以我的诗风既有湘人个性强韧，积极，血性的一面，也有传统文化中刚柔并济，虚实互补的另一面。

作为一个有创意的诗人，要敢想，我甚至自诩是一个抱着梦幻飞行的宇宙游客。美国苹果牌电脑创办人贾伯斯特别标榜“fhink different”(想他人之不敢想)，这不但要有智慧，还要有勇气。我曾说：“每首诗都是一次新的出发”，“要不断放弃，不断占领”。诗人向明在一篇文章中说：“洛夫敢于突破诗材，诗体，诗语的限制，达到了‘随心所欲不逾矩’的艺术境界。他已由诗的‘魔界’，进入般若智慧的禅境，这是洛夫一生为诗奋斗所获致的最高成就。”这当然是溢美之辞，但这种溢美既非归功于湖湘文化的陶冶，也不是海岛文化的培育，而是源于我本人一种特殊的基因，和数十年沧桑岁月所累积的经验，当然对生命的深沉感悟也很重要。

    问：１９４９年７月，您去台湾的行囊中，最重要的携带就是冯至、艾青诗集各一册，这是否意味着您此时已确立了做一个诗人的信念。您一生的创作中，还有那些诗人给了您重要的影响？

    答：出道之初，我曾一度对艾青和冯至相当仰慕，抗战时期，艾青红火得不得了，那时报纸由报童沿街叫卖，据说上海街头常有报童叫喊：“今晚有艾青的诗啊！”在湖南时我很少接触到冯至的诗。有一点我必须声明：1949年我单骑走天涯，独自跑去台湾，离家的当天，只是在极其仓促的情况下顺手从书架上取走了他们两位的诗集，当时压根儿没有想到今后要干什么，在那兵荒马乱的年代，更没有想做一个诗人，一直到多年后我出任《创世纪》诗刊总编之时，我才认真地把诗歌这一行视为一项可以寄托终生的事业，倾心相待，无怨无悔。

    一位年轻诗人受到前辈的影响这是很自然的事，早年我全心投入西方现代主义的学习时，对里尔克，瓦雷里，马拉美，T·S·艾略特等都感兴趣，中年后我转过身来回眸传统，对李白，杜甫，王维，李商隐等极为景仰，揣摸他们的意境，学习他们练字锻句的诀窍，以及经营意象的技巧。我追摹师傅把握一个“化”字，得其神而去其形，《金龙禅寺》这首诗有点王维的味道，却又找不到他的身影。

    问：您与痖弦、张默的相遇，以及《创世纪》的创刊，如今已成了一个诗歌传奇。在您现在这个年龄，再谈一谈当初的情景，或许别有一番意趣？如果没有上个世纪五十年代您与痖弦先生、张默先生的相会，可能就没有了对中国现代诗的发展产生重大影响的《创世纪》。但另一方面，能否说，没有《创世纪》，您的诗歌创作便不会取得今天这般巨大的成就？

    答：《创世纪》诗刊确是一个奇迹，人称九命猫，无钱无势，甚至缺乏现代企业的管理，凭一股冲劲硬撑了六十余年，“坚持”就是《创世纪》存在的唯一信念。“历史是一种回应与挑战，也是一种坚毅的持续”，《创世纪》尤其如此。一甲子的沧桑岁月，如以中国现代诗史而言，这是一段探索，实验，追求，冲击，由青涩转趋成熟的过程。《创世纪》不但参与并见证了现代诗史的发展，同时也成为七、八十年代台湾诗坛波澜壮阔，大领风骚的主流。

草创期间，《创世纪》诗人群大多是来自大陆投身军旅的青年诗人，人称“草莽派”，实为“民间派”，主张民族风格，大力倡导所谓“新民族诗型”，其实也就是中国古典诗与五四时期新诗的一脉相承，只是在形式与语言上有所修正。当时台湾诗坛在西方现代主义影响之下，诗观与诗风发生了大大的改变。《创世纪》于1959年第11期的扩版号之后，恍如遭到一阵狂风吹袭，猛然一个急转弯，另辟蹊径。记得我在一篇文章中说过：“及到今天，《创世纪》在数十年的发展中有一个难以索解的问题，一直困惑着文学史家，这就是为什么一个倡导中国风，东方味的‘新民族诗型’的诗刊，竟突然转变为倾销西洋诗论诗作的大本营？对此我和张默，痖弦都有一个共同的看法：我们尽管从西洋现代诗摄取了多方面的滋养，可我们的思想，情感，语言还都是中国的，我们放弃了早期那种偏狭的本土主义，实因我们对中国诗的现代化抱有更大的理想。我们特别强调诗的独创性，纯粹性，超现实性和世界性，这几项成了日后《创世纪》发展的主要方向。”

“《创世纪》对中国现代诗的发展产生过重大影响。”这话我承认，至于“能否说，没有《创世纪》，您的诗歌创作便不会取得今天这般巨大的成就。”是否取得了“巨大的成就”，尚有待时间的验证，只是我认为，一个诗人的创作动力主要在于他个人内在的能量。我曾长期担任《创世纪》的总编辑，《创世纪》的开拓与发展，自然会影响我的开拓与发展，但是我可以毫无愧色地说，我确是这个诗刊长期在观念和风格上的重要领航者之一。不过一个诗人的光环首先还是从自己的头顶上发出，试问中外历代那么多大诗人，有几位是因主编诗刊而造就他的历史地位的？

    问：《窗下》作为您最早的诗歌之一，如今已成为禅诗的名篇，能否说这种禅机一开始就在您的诗中存在着，只是后来才得到了充分的发展？

答：《窗下》应是我早期较为满意的作品之一。有人认为我处女集《灵河》的某些抒情诗幼稚，不成熟，但后来两岸的诗选集都选了《窗下》，《石榴树》，《暮色》这些诗。1988年我初履中国大陆时，遇见许多诗人都说喜爱这些小诗，尤其是《窗下》，只是当时尚未被诗评家归类为禅诗。早年我并无意特别经营禅诗，不过我已开始读庄子，后来发现庄禅自有相通之处，其实我写《窗下》，《金龙禅寺》，《昙花》等诗时，只是当作抒情诗来处理，其中无意间却涵蕴有庄禅的意趣。所以我后期的诸多现代禅诗都介于禅与抒情之间，譬如《月落无声》，有人认为是抒情诗，有人则说是禅诗，二者难以分辨，王维的诗就是这样。

问：《石室之死亡》《漂木》这样伟大的诗章，显示了您天才的诗歌创造力，但由《灵河》集中您的最早的一些诗歌来看，似乎都预见不到您那火山爆发式的天才，是否是某种机缘，使诗歌与您的生命发生了巨大的共振？

答：提及《石室之死亡》与《漂木》，你说：“是否是某种机缘，使诗歌与您的生命发生了巨大的共振？”你这个总结性的归纳，说得真好。初期的《灵河》诗集，我期望不高，不是不好，而只是抒个人小我之情而已。主编《创世纪》，进入现代诗的创作之后，才开始从内心深处发掘“真我”，最原始的生命，同时也不断反刍生命成长时期累积的战乱中各种苦难的负面经验，一遇适当时机，这些经验便化为缤纷的意象，喷薄而出，这就是《石室之死亡》的创作心路历程。《漂木》则有所不同，《漂木》可说是我的人生经历，美学概念，形而上思维，宗教情怀等一次总结性的展示，也是诗歌艺术与哲理，感性与知性的一次大融会。我个人对这两部长诗的评价有两点可以提出，一是一种大时代精神的投射，一是一种对大苦难，大悲悯，二十世纪以来人类文明大崩溃的哀悼，文化日趋衰败的挽歌。所以我曾把《漂木》的内涵浓缩为两句话：“生命的无常，宿命的无奈。”

问：对于金门炮火中诞生的《石室之死亡》，冯亦同先生曾这样诗意地论到：“于双方而言，金门炮战的最大战果，就是炸出了一位大诗人。”多年后的今天，您是否还能感到当初的悸动。

答：痖弦曾戏言：“越战结束后什么也没有留下，只留下一部洛夫的《西贡诗抄》。”这跟冯亦同先生的话“亦同”过奖，太溢美了。1959年的金厦炮战已成历史残灰，时间已抚平了炮火制造的疮疤，四十年后（2003）我再度回到金门时，历史已换了另一个面具，战场变成了观光旅游之地，炮弹壳被捶成菜刀，高粱酒已不是“黄昏时归乡的小路”，而成为打入国际市场的品牌。第二次返回金门时，战地重游，感慨良深，我写了一首《再回金门》，最后一节是这样的：

十月，没有铜像的岛是安静的

炮弹全部改制成菜刀之后

酒价节节上涨

在亲朋好友的宴席上

我终于发现

开酒瓶的声音

毕竟比扣扳机的声音好听

有一次金门大学请我去演讲，校长李金振博士也在下面听。讲完后，我朗诵了这首《再回金门》，八百多学生开始回应的不是掌声，而是一片肃穆的表情，然后才是一阵如雷的掌声。校长也十分动容，当时允诺要把这首诗刻成诗碑。第二年一块极其壮丽的诗碑果然竖立在金门大学的校园，成为一个旅客必看的景点。

2012年台北一家电影公司的摄制组来金门为我拍摄“岛屿写作：文学大师纪实电影《无岸之河》”，为了拍我当年写《石室之死亡》的石室（山下面的坑道），摄制组曾多次与金门防卫司令部交涉，始得把封闭了数十年的坑道打开。开封后进入坑道时，一股浓烈的霉味扑鼻而来，回想当年在炮火硝烟中写诗的情景，恍若隔世，余悸犹存。

问：《长恨歌》无疑是您的重要作品，体现了您的诗歌于另一个方向的巨大创造力。我曾经遗憾您没有再创作出《长恨歌》式的诗章，而您微笑着回到：“好事不可有二哟！”这是否意味着在《长恨歌》这一类型的创作中，您已经把该说的话说尽了，把该用的诗法用尽了，不可能再有新的突破，以至于《长恨歌》成了一个孤本？

答：八0年代台湾现代诗的创作生态极为旺盛，大家争写现实的，超现实的，内心世界的，乡土的，新古典的各类题材，我也调动了浑身解数，运用多样的题材和表现手法，几乎到了技穷的困境，后来我终于发现了一条新路子，那就是发掘历史题材。利用现代诗形式改写白居易的《长恨歌》是第一次尝试，以后并不是没有再创作出类似的作品，诸如1979年的《与李贺共饮》，1980年的《李白传奇》，1986年的《车上读杜甫》，以及日后写的《走向王维》与《杜甫草堂》等与古代诗人对话的历史题材。

《长恨歌》可说是当年台湾诗坛最具原创性的创作，其结构与形式近乎戏剧，风格既古典又现代，颇获著名诗歌学者谢冕，陈仲义等教授的赞赏，并于2004年为音乐家谢天吉先生谱成音乐剧在温哥华上演，轰动一时。这种具有创意的作品，是唯一的，没有第二。这种形式我不愿重复使用，抄袭他人或重复自己，都是我在创作时经常警惕自己的戒律。

问：２００７年１０月，在湖南凤凰举行的“《漂木》国际学术研讨会”上，吴思敬先生曾这样总结到：长诗《漂木》将与小说中的《红楼梦》一般，成为一个说不尽的话题。至少，诗界目前已达成这样的共识，就是长达三千行的《漂木》，是中国诗歌史上的重要作品，它打破了多项诗歌与诗人创作的记录。但于普通读者而言，它却可能始终是一个无法接近的巨大存在，《漂木》在文学史上的境遇，是否会与乔伊斯的旷世巨著《尤利西斯》一般，诗人学者中声誉卓著，而普通读者却寥寥？

答：一部文学作品既能获得学者专家的赏识，又能取悦于大众读者，这是不太可能的两难之局，即便是《红楼梦》，爱读琼瑶的读者不见得读懂《红楼梦》。我写《漂木》之时，并未考虑到读者问题，甚至也没有想到能否发表与出版，因为这是我个人的精神史，我只能忠于我自己，忠于诗神。

《漂木》是我一生诗歌艺术创作的总结，也是我的诗观“意象思维”的具体展示。前面已说过，除了表现时代精神之外，它更表达了我的人生体验和感悟，我的美学倾向，宗教情怀，对两岸社会与政治生态的批判。尤其最后一章《向废墟致敬》，乃是以反讽手法表达对当今人类文化全面崩溃所唱的挽歌。有人说：《漂木》的思想内核十分接近T·S·艾略特的《荒原》。

《漂木》虽不如《石室之死亡》因太多形而上的思想纠结，诡异而复杂的原始意象，以及独创的陌生语式而导致艰涩难懂，但对一般普通读者还是有一段距离。但出版至今，销售情况还算不错，这也证明今日诗歌读者的进步，而愿接受“难懂”的挑战。近年来，艺术评论家提出一个很前卫很特殊的美学观点，认为“晦涩”也是一种美，是一种历史现象，例如徐渭的画，张瑞图的书法，西方的毕加索，米罗的超现实的画，都有一种不能逾越的难懂。当然，本质上诗就不是取悦大众的读物，即使再明朗可读的诗，不说普通读者，就是学养深厚的学者也可能一样不接受，这是趣味问题，无可争辩。

问：先生晚年的“天涯美学”，是先生的另一个重要诗学，也是长诗《漂木》审美意识的核心。“天涯美学”令人联想到屈原的“远游”的承继与发展，而《离骚》尾声部的“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，显示了屈原最终对“故土”的徘徊难舍，先生的“天涯美学”是否亦诞生于这种远游与回望的精神挣扎之中。

答：没错，“天涯美学”的确是长诗《漂木》审美意识的核心，也是《漂木》最根本的思想核心，其主要内容有两项：一是悲剧精神，乃个人悲剧意识与民族集体悲剧经验的结合；二是宇宙境界，即诗人应具有超越时空的本能，带着梦幻飞行的宇宙游客的愿望。有些评论家也有与你相似的视角，认为“天涯美学”只是一种远游与回归的精神纠结。台湾学者马森教授也曾把《漂木》与屈原的《离骚》相提并论。其实《漂木》的内涵远比想象更丰富更复杂，“远游与回归”的概念只限于第二章《鲑·垂死的逼视》，其中最重要的部分是写鲑鱼为延续后代而向故乡回游，沿途逆流奋力搏斗，以致头破血流最后死于河滩，这是多么伟大的悲剧精神。

在《天涯美学——海外华人诗思发展的一种倾向》这篇文章中，我对其中所谓“悲剧精神”特别提到一点：“对于一个长年过着漂泊生活的海外华人而言，更有一种难言的隐痛，那就是在人生坐标上找不到个人的位置而引发的孤绝感，一种宇宙性的大寂寞。”这就是所谓“身份焦虑”。可是我在“天涯美学”中论述的悲剧精神有着更广泛的涵意，它是超越一切的，是一种形而上，深刻的关照生命的哲思，一种近乎神性的宗教的悲悯情怀与敬畏心态。至于“宇宙境界”，我认为诗人都天生赋有超越时空的想象力，所以他能摆脱狭隘的民族主义和本土意识的局限，正如庄子说的：“独与天地精神往来而不傲倪于万物”，人在天涯之外，心在六合之内，直游太虚。当然，这也与你的“远游与回归”的概念并不相悖。

问：《向废墟致敬》的最后一节，也是长诗《漂木》的尾声是这样的：“我很满意我井里滴水不剩的现状/ 即使沦为废墟/ 也不会颠覆我那温顺的梦”。 井里滴水不剩，显然意味着一种时间的已到尽头。而即将面对的废墟，之所以使您保持着一种致敬的姿态，是否是这“废墟”是生命划了一个完美的圆环后，与老子的“无”，佛家的“空”的叠印——它既是一种终结，同时又是一个新的开始？“温顺的梦”，是否象征着进入并服从于这种无限循环的一种生命意志？

答：《漂木》最后一章《向废墟致敬》，可说全部是一个暗喻系统。我早年有一项写诗的座右铭：“以小我暗示大我，以有限暗示无限”，也就是在一粒微尘中可以暗藏一个宇宙之意，对一切事物都可以透过暗示手法得到合理的诠释，亦如佛祖的拈花一笑。所以，《向废墟致敬》中的最后三行：

我很满意我井里滴水不剩的现状

即使沦为废墟

也不会颠覆我那温顺的梦

暗示着即使当今人类文化（包括人性，道德意识，价值观等）全面崩溃，沦为废墟，我个人仍然保有最后的乐观，哪怕是阿Q性的。

    你说的好，这正是佛教“色空”观念的辩证关系，是终结，也祈望这是新的开始。

庄晓明

问：再次祝贺先生荣获2015年汉语首届李白诗歌奖，这不仅是对您诗歌创作成就与高度的肯定，实际上也是在古典诗歌与现代诗之间，完成了一个完美的对接。因为您的创作与李白一般，尤其是有代表性的长诗，都是一种巨大而强健的生命现象，它们并非是为了抵达什么哲学理念，而如同火山的爆发与熔岩的奔流，直接来自人类生命的黄金部分，因而具有了一种难以模仿、追随的诗歌之美。但另一方面，你又写下了大量的禅诗，走向王维，对现代诗歌的发展产生了极大的影响，如果再设一个王维诗歌奖，您的获得也是当之无愧。能否请您谈谈，在这两种极端的诗歌风格之间的创作状态，您是如何平衡它们的？
答：谢谢，过誉了！李白王维这两位先贤大师一直是我敬仰的两座诗歌高峰，我追慕他们，学习他们。少年时，我血气方刚，想象力与创造力十分丰沛，李白儒侠之气，飘逸入神的风格，正是我倾心钦仰的对象。但随着年龄的增长，心性的变化，到了晚年我的心潮渐趋平静，诗作常有虚境与实境相辅相融，而进入空灵之境。禅道在于空，诗道在于灵，空灵也正是王维禅诗的特色。这就是我走向王维的心理过程。
《石室之死亡》出版时（1965年），我在自序中指出：“超现实主义的诗进一步必然发展为一种纯诗，纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验，最后就会进入禅诗境界，真正达到不落言诠，不着纤尘的空灵之境。”多年后我从纯诗到禅诗这一发展过程又有了新的论证，这就是我尝试着把西方超现实主义与东方禅宗这一神秘经验作出有机的融会，而蜕化为一种具有现代美学属性的现代禅诗。
我发现中国传统文学（尤其是诗）和艺术中有两种迥然不同的特性：一种是飞翔的，飘逸的，超凡的显性素质，这正是李白诗歌的本质；另一种是宁静的，安适的，沉默无言的，所谓“羚羊挂角无迹可寻”的隐性素质，王维的心性与作品风格恰巧与这吻合，他的这种隐性素质就是其诗的本质，也是禅的本质。其实李白与王维这两种极为互异的风格，只是我数十年创作过程两个不同的阶段，无所谓平衡的问题。

问：您投一生精力于诗歌创作，而鲜作其它文体的尝试，是什么因素决定了您这一抉择？在某种意义上，您一直是一位先锋式的诗人，而您的晚年却出乎意料地潜心于书法艺术，并取得了卓著的成就，这使得您更像一个传统的中国诗人——书法在您的精神中，是否有着连接传统与现代之间桥梁的意味？
答：我是一个直觉胜于知觉的人，只宜写诗，有时面对自己的作品，一时竟想不出这首诗是如何产生的。由脑子想出来的？不可能，苦思写出来的诗肯定缺乏一种神韵，或称神思，但光靠灵感写出来的诗总不免有点空洞，至少语言应受到知觉的节制，所以我说：“诗人是诗的奴隶，但必须作语言的主人。”一首好诗通常是感性与知性的平衡。早年我也有过做一位小说家的心愿，但因不擅于处理小说的结构而作罢。我长于经营意象而弱于叙事，所以我的散文也多以意象代替叙述。其次是价值问题，小说剖析人生，批判现实，自有它的价值，但我对诗歌的评价一向高于小说，因为一首简短而想象空间广阔，表现多层次内涵的诗，可以包含一部小说的全部精神世界，而情感适度的抒发，可以凝聚成一股强大的撞击灵魂的力量。饱含神韵的意象的永恒之美，正是唐诗历百代而不衰的缘故。
诗与书法是我国传统文化中两项最能表达民族审美经验的载体。写诗之余，我之所以选择书法作为我喜爱的第二项艺术创作，是因为我发现诗与书法太多相同之处，除了书法的内容主要是诗之外，同时一幅好的书法，字的结构，字的姿态所形成的节奏感，韵律美，和整体的行气都带有浓郁的抒情味，也就是诗性。还有，诗讲究想象空间，书法则重视留白。书法艺术好比太极，太极由“阴”、“阳”二元构成宇宙的基本因子，书法则以“黑”、“白”二色构成一个独特的宇宙。黑白虽只两色，但二者交融互补，可以产生无限的变化。一幅书法的空白部分本是笔墨不到之处，不过这个“白”并非纸上的白，而是书法家所创造的空间，正由于这些空白的存在，笔墨才能产生情趣，使人觉得气韵生动，有灵气。
古代书法家多为诗人，在宣纸上能有效地发挥书法与诗的特色，使二者得到极好的结合。但当今书法家能诗的不多，文化修养欠缺，书法作品也鲜少突破。在书法界我也许是一个后来者，但却因用传统书法来书写新诗而闻名，这就有点你所说的“连结传统与现代之间桥梁”的意味，而且也多少给书法突出一些时代风貌。
有一次在我的展览现场，一位记者问我：“你是一位很前卫的现代诗人，却又从事这种非常传统的书法艺术，你不觉得这很矛盾吗？”当时我回答说：“表面看来，这的确有点矛盾，但从美学观点来看，我认为凡美的东西都富于创意，因为这种美是超越时空，万古常新的，譬如唐代怀素的草书，千百年后的今天看来仍是那么气韵生动，魅力无限，真可以说是一种凝固的永恒的时空。他创造的美既是传统，也是现代的，一点也不矛盾。”

问：诗人的影响力，曾经长期地占据着时代的中心位置，但在商品与资本急速而全面地控制社会的今天，诗人的影响力被边缘化了。诗人曾经有着预言家、时代的代言者、鼓手等等的称号，那么，今天应如何重新界定诗人存在的意义？是在诗意栖居的生存意义上，还是在与商品资本的悲壮对峙之中？
答：前面我已说过，我从来不以消费市场的价格来衡量诗的价值。在当今这个沉溺于物质享受的社会，人们大多对精神生活认为可有可无。其实自古以来，能欣赏精致的，高尚的经典文学艺术本就不多，诗的边缘化，诗的读者限于小众阶层，在今天其实应视为一种常态，这样就心安理得多了。
不过，据我近年来的观察，以及两岸诗坛的舆论反应，我发现一个稍可乐观的现象：诗人并没有被这个精神崩溃，价值意识沦陷的社会所吓住，创作的热情反而高涨，诗歌生态充满了活力，佳作频繁出现，尤其在中国，诗歌活动更趋活跃积极，每个城市乃至乡镇都经常举办讲座，朗诵会，诗歌节，以及诗歌奖各种活动，全国诗歌界显得生气蓬勃。但我也有隐忧，一个诗人活动太多，势必影响他静心潜沉致力于创作的时机。

问：在您的漫长的创作生涯中，创作风格一直在变，是有意为之，还是一种自然的发展？您的一直在变化的诗歌创作中，又有哪些品质却始终保持着？
答：“行到水穷处/ 坐看云起时”，王维这两句诗可以说是诗歌创作面临困境时的解救之道，换言之，这时你就必须另辟蹊径，寻求变化。所谓“江郎才尽”，只是灵思一时蹇滞，但潜能仍在，这时“变”便成了天才的另一个名词。我的风格一直在变，一个诗人不可能毕其一生只写一种风格的诗而不变，时代潮流催着他变，个人创意逼着他变，他如要追求突破，就必须不断放弃，不断占领。事实上诗人常因岁月嬗递而引发内心变化，个人生活形态的改变，因而产生不同感受的强度和思考的深度，这些变化也势必促使他对题材的选择，意象语言，表现策略作出相应的调整。因此数十年来，在我从事现代诗的探索历程中，包括早期狂热地拥抱现代主义，中期重估传统文化的价值，以及晚期抒发乡愁，关怀大中国，落实真实人生，每一阶段都是一个新的出发，一种新的挑战。我的变当然主要在语言表述方式和诗歌形式的变，换一幅新的面具，面具后面的真我与独特的诗歌精神却是万变不离其宗的。

问：在您的《创世纪》诗刊的主编生涯中，最满意的成就有哪些？您与当今许多著名的诗人作家及评论家有着很深的交往，他们当中有哪些人给予了您的创作以影响？台湾与大陆的年青诗人中，有哪些是您所期待的？
答：一个诗人出道之初，在自我摸索的阶段受他人的影响是很正常的事。写诗不能完全闭门造车，生活，诗人与外在世界的互动都是灵思的泉源。影响我的大多是历代的先贤，尤其是唐朝的大师们对我多有启发，在意象创造方面，杜甫和李商隐对我帮助甚大。至于当代的诗友们，由于起跑点都相同，谁也影响不了谁，倒有人说我影响了数代人，这也只是泛泛而言。
台湾与大陆优秀的年轻诗人不少，有的有交情，有的未曾谋面，在你主编的《扬州诗歌》中，就不乏很有创意的诗人，值得期许，恕不指名道姓。至于在我主编《创世纪》期间有哪些重大成就，让我回想一下，我自认为有三项具有前瞻性的事值得一提，其一，八0年代期间，为了向台湾诗坛提供西方的新兴文学艺术思潮，曾有系统地将欧美现代主义各个流派著名诗人的生平，理论与作品编成个人专辑，分期在《创世纪》上发表，对台湾现代诗发展的方向，创作风格，语言形式都产生过深远的影响。其二，在不同的历史阶段，曾以社论或个人论述的方式提出重要的言论主张，诸如早期的“新民族诗型”的揭橥，“修正超现实主义”的倡导，“大中国诗观的沉思”的提出等，可以说都是台湾现代诗发展史的重要文献。其三，最早在《创世纪》上开辟中国大陆诗歌的展示平台，曾相继推出《大陆朦胧诗专号》，《当代著名诗人选辑》，《中国第三代现代诗选》，以及《两岸诗论专号》等，对促进两岸诗坛的交流，成效显著。至于《创世纪》六十多年来独特的精神面貌与创作风格对台湾，以及中国大陆，世界各地华人诗界的明显的，或潜在的影响就不细说了。


问：作为诗人，您曾经历了抗日战争，金门炮战，越南战争，１９４４年岁末，更是曾从日本人的兵营偷走一挺机枪，能否谈一谈您对战争的理解？
答：战争是一个含有多种负面意义的复合名词，其同义词有仇恨，杀戮，死亡，苦难，人性灭绝，文明摧毁，文化废墟等。我这一生可说是在战乱中长大，几度接近危及性命的边缘。1944年，我还只是一个初中二年级，年仅十五岁的大孩子，抗战期间，学校停课，便伙同一群同学上山打游击。那时衡阳沦陷，我家进驻了一个日本分队，一天，游击队龙姓大队长命我回家乘机去偷一挺轻机枪。在极度危险情况下，我有幸完成了任务，为抗战作出一项小小的贡献。1949年，我由湖南家乡随军来到台湾，号称“第一度流放”，嗣后在军中混了二十年，这期间完成了大学学历，结婚生子，主编《创世纪》诗刊，日渐为自己建立起一个文学王国。1958年，金门与厦门发生了一场轰动全世界的炮战，我被调到金门前线担任新闻连络官，专门接待外国记者，有两次险些丧命于炮火中。但危难中也有幸事，我在金门的炮火中写出了我的第一首长诗《石室之死亡》。用血与火写诗的年代还没有翻篇，1965年，越南战争打得惨烈，我又被派到西贡出任台湾军事顾问团连络官兼英文秘书，过了两年惊险的战时生活，每天身怀手枪，枕戈待旦。这些就是我一面写诗，一面过着惊悚而又精彩的烽火生涯的难以磨灭的悲情记忆。

问：在您的生活中，曾有这样一幕至今不时为人们津津乐道的场景：１９６３年８月，您的长女莫非周岁生日时，您与痖弦、商禽、辛郁、楚戈、韩国诗人许世旭等午宴后，同往深谷涧水裸泳，并摄影留念，这在当时是否有惊世骇俗的意味？
答：七0年代中期，创世纪诗人做了一件轰动一时的事，至今仍难判断这是一件韵事，或一件糗事。那时美国大学刮起一阵裸奔之风，一群大汉脱得一丝不挂，在众目睽睽之下满街狂跑，不久欧洲相继效尤，一时蔚为一阵奇异的世纪之风。不料十多年后，台北一群青年诗人，包括痖弦，楚戈，辛郁，商禽，洛夫，还有一位韩国诗人许世旭等六位，仿效竹林七贤的放浪形骸，也做了一次骇世惊俗的裸泳。当时我们年轻，意气风发，有些半野蛮的心性，居然在一个四顾无人的深山里的池塘中，赤条条地戏起水来。此事本可隐而不宣，不料许世旭带有照相机，咔嚓数声，留下了几张不堪入目的裸照，不但在诗坛轰传开来，一家《大人物》杂志还公然刊登了这些裸照，采访了我和痖弦，楚戈，成了那年最吸睛的新闻。前年（2014）《创世纪》60周年庆的展览中曾摆出一幅放大到真人那么高的裸照，当时我还和辛郁在照片旁合照了一张相，但人世无常，不料辛郁已于去年遽逝，而照片中的楚戈，商禽，许世旭三位也在多年前相继去世，只剩下我和痖弦二人在照片中相对无言。

问：从我与先生的多年交往中，我有这样一个判断，就是真正对您的一生影响最大的人，或者说，协助成就了您一生伟大诗歌事业的人，应是一直陪伴在您身边的太太——陈琼芳女士，不知我的判断是否准确？您在大陆的每次演讲，都要以播放一曲献给太太的诗篇《因为风的缘故》收尾，是否是为了表达这样一种谢意？
答：我和老妻琼芳结缡迄今已届53年，2011年在亲友热情哄抬之下，曾分别在温哥华，台北，金门，衡阳，深圳等地为我们举办过金婚（50）庆典。许多朋友都调侃我们说：“当今世上像洛夫伉俪这样结婚50多年还没有换届，实属罕见。”这话一则说明我们的观念陈旧，性格稳定而保守，再则也证明我们数十年都处在“相濡以沫”十分常态的二人世界中，尤其在北美20年生活中，更是“相依为命”，“甘苦共尝”。当年在台北结婚时我很穷，诗人们都很穷，介绍人痖弦参加婚礼穿的西装裤还是向我借的。早年我对婚姻这回事较为轻率，只拍了一张黑白的结婚照，家中墙上从来没有挂过，结婚证书早就找不到了，结婚戒指不到一个礼拜便丢掉了，现在唯一剩下的就只有数十寒暑的鹣鲽情深，和一个安详和谐的家，她的勤劳简朴和我的甘于淡泊，是构成我们和睦相处，两无异心的主要因素。琼芳不会写诗，但她欣赏诗，因而也就爱诗及人。她有一手好厨艺，经常邀集一些好友来家小酌，酒酣耳热之后，余兴就是谈诗读诗，通常都以我的诗为主。有时我在书房埋首写作，她会轻叩房门，为我端上一杯热茶，或一盘水果，然后悄悄离去。当她发现我有一段时间没有写诗，她会在不经意中提醒我。写《漂木》的那一年，我几乎摒除所有应酬，连电话都由她接，家事全由她料理。我在《漂木创作记事》最后写道：“《漂木》在将近一年的写作期间，对我督促最殷勤，关照最深切，照顾最辛劳的是妻子琼芳，特以此诗献给她，以誌永念。”在书的扉页上还特别印上“赠吾妻琼芳”数字。
据我粗略了解，我国古今诗人题名给妻子写诗实不多见，台湾诗人仅痖弦，叶维廉二人而已。我给琼芳写过两首诗，一首是大家熟知的《因为风的缘故》，多年来广为两岸传诵，且多次在中央电视台和网络上朗诵，成了我的招牌诗。2001年，儿子莫凡（享誉两岸的音乐人）把这首诗谱成歌曲，调子特别感人。在台湾一次大规模的诗歌朗诵会中，我先朗诵了这首诗，接着莫凡自弹自唱，身兼妻子与母亲的琼芳坐在台下静静聆听，唱完后我和她不禁热泪盈眶。正如你说的，每次我在大陆演讲之后，都会播放这曲《因为风的缘故》作为压轴。某网络上曾有如此报导：中国有三大情诗：一是徐志摩的《再别康桥》，一是戴望舒的《雨巷》，再就是我这首《因为风的缘故》。
1991年，为了纪念我们结婚三十周年，我又写了一首《赠琼芳》，仅短短七行：

你兜着一裙子的鲜花从树林悄悄走来
是准备去赴春天的约会？
我则面如败叶，发若秋草
唯年轮仍紧紧绕着你不停旋转
一如往昔，安静地守着岁月的成熟
的确我已感知
爱的果实，无声而甜美

这首小诗的知名度显然不如《因为风的缘故》，主要是因为这是一首读者不太熟悉的“隐题诗”，不明其中玄机便难以索解。所谓“隐题诗”乃是我创发的一种新型诗体，类似传统的藏头诗，诗的标题隐藏在每行诗的头一个字，读者如试着把头一个字连起来念，便可明白此诗的隐秘。
我们在海外过着十分单纯的半隐居生活，琼芳的生活空间多在厨房，我的领地在书房，我戏称：“我们各搞各的房事。”她有时很机智而风趣。有一次家里来了访客，很客气地对我说：“相见恨晚”，琼芳马上冒出一句：“有缘不迟”，客人听了大加称赞。我也常对她开玩笑，有一天，她突然对我说：“你看，最近我脸上长出了一粒青春痘。”我随即反讥说：“你只剩下痘了，哪还有什么青春。”惹得她一阵白眼。在另一次朋友的聚会中，她说她不会写诗，但数十年来在洛夫的熏陶之下，不会写也多少会欣赏一点。我当时回她说：“你岂不燻成一块诗腊肉了。”引起一阵哄堂大笑。

问：2015年10月，您第十度也是连续第十个年头访问扬州，这在国内的城市中是少有的，也是扬州这座诗歌之城的荣耀。扬州八怪纪念馆前与瘦西湖畔，都将树立您的诗碑。能否谈谈您与扬州这座古城的因缘，它的什么气质吸引了您？
答：我与扬州的结缘，简单地说，最初由于受到李白的诗句“烟花三月下扬州”，还有杜牧的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”那种既浪漫而又神秘的想象空间的影响。但回到现实，我仍不得不归功于扬州的那种结合古典与浪漫，历史与现代的自然美，人文美，当然，更重要的还是“诗缘”。与扬州诗人结识最早的是庄晓明，记得是在2002年，我应南京作协之邀访问南京一周，其间认识了分别专程从北京和扬州赶来看我的李青松，庄晓明二位诗人。日后我与晓明时有书信往来，随后又结识了著名的评论家叶橹教授，市作协主席杜海，市文联主席刘俊，以及诗人曹利民，陆华军，吴静，袁益民，许国江，梁明院，朱燕，青燕，布兰臣等。他们都待我甚厚，每次来扬州都有回家的温馨之感，扬州是我最喜爱的历史文化名城之一，曾访问过十次之多，为我举办过多次诗歌讲座，朗诵会，书法展览，我也为扬州写了两首诗《西湖瘦了》，《唐槐》，不仅广为读者喜爱，且将刻成诗碑立在扬州城内。《西湖瘦了》算是我写大陆名胜的经典之作，有评者说，此诗可作为讲授诗歌的范本，也有人说，这首诗论其诗质，实不输于杜牧写扬州之作云云，姑妄听之吧！

问：您2015年7月的诗《晚景》，其炉火纯青之境，赢得了一片惊叹。这是您88岁的高龄之作，在中国古今大诗人中，已创下了一个记录。您的诗歌创作力的不衰，已成了一个谜，并将成为一个永久的话题。您在与时间的搏斗中，是如何获得这样一种不衰的诗歌力量的？能否透露一点给后人的启示？
答：过奖了，谢谢。一个人的时间与智慧有一定的限量，早花早完，晚花晚完，不花就浪费了。有些人早慧，很快就把才情与生命消耗光了，如王勃，李贺，雪莱等，有人晚成，他们的时间和才情可以持续使用很久，如白居易，陆游，歌德等，不过算起总账来都是一样。
我非早慧，也难说是晚成，写《窗下》，《暮色》（1956）如此成熟的作品时已二十八岁了，其实我的创作力最旺盛时期是四，五十岁的中年，记得四十八岁那一年有一个晚上写了十首诗。我创作的持续性颇佳，除了在越南西贡那两年因太忙，生活紧张而无诗外，其余每年都能列出一张无愧的成绩单。至于晚年还能写出《漂木》三千行的长诗来，大家都感到惊讶，诗人简政珍教授说：“简直不可思议，洛夫这首长诗无疑已推翻了那些认为步入高龄即无法写作的论断。”《漂木》于2001年面世之后，随之又出版了《背向大海》，《唐诗解构》，以及《禅魔共舞》，《烟之外》，《给晚霞命名》，《如此岁月》等多种选集，如此成绩还算满意，但毕竟垂垂老矣，感觉迟钝，创作力大不如前。但诗心未泯，总是如此叨念着：好的作品还没有写出来，期待下一首吧！

天放

洛夫先生是我喜欢的台湾诗人，从庄老师的访谈中又了解了他的一些身世遭遇，更加敬佩~~

庄晓明

天放兄近好！