《清筠絮语》

清筠

《清筠絮语》清筠/李传领

★1、作诗词而取相者，当目见物、眼观景，或风或月或雨露残枝，或山水雾岚，空冥静谧；絮所思，当空冥中暗荡思弦，如月放飞纱，风拨翠影。观康乐公之《岁暮》，便有所触。“明月照积雪”看似眼所观之景，却已超出眼境，荡雪之素明，薄月之皎洁，于思絮“殷忧”处，猛然冲击。一明一暗，一旷一紧缩苦闷，人世无常逝年如流水之情，业已淋漓。起伏跌宕，一波三折，如似夜中山峦缓迁之态，曲折延徊之鸿沟。虽不出奇，却也层次有落。
★2、为作诗词，当句中前后相承相辅。所讲之物、所诉之情，应动静相深、盈缺相补。前悬以渊谷，后补以山岳，前言月亏花落，后当补以风满草新。予谓之“盈谷结”。如康乐公《九日从宋公戏马台集送孔令》有：“饯宴光有浮，和乐隆所缺” 、 “河流有急澜，浮骖无缓辄”    即言此。

★3、 为言者，当取质相近而意相悖者互为相生。言水则以火相融，言冬雪则衬以夏花，言明月则衬之旭日斜阳。《道德经》有“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也。”至阳为美，至阴亦为美，阴阳相随、刚柔相济，则为至美也。     

★4、用人词句，则宜化其意而隐其词为最佳。指物言景则以表情为先。“不可滥用代字”（王国维《人间词话》）。以浅词表深意，如投石入水，声虽尽而意波未绝，欲显声则声显为次，言波涌鳞鳞为上。用字非鬼怪陆离，当常见字借“风花雪月雨”等常见物为最上。

★5、诗关于时。时之所致，情之所生，情生彰于言，言合则诗成。然时之所逝，旧体未必过也。时去而言留，则究其所以留，必有传承之价值。今人抒情未必直通白话，书之以长短句更为含蓄。诗体之流如水之行于渠，渠道宽狭不一，则水形随之以变，而水流未断。诗断则民族根源绝矣。今一言某人作长短律绝则被指责为“复古”、“老夫子”，实不应为时所为。诗关于时，时无尽，诗无绝。古《诗经》尽则骚体出，骚体尽则四言、五言、七言出；五七言未尽，而长短句出。其变，大致如此。语法古今大有所变，诗体只进而无退。韩愈、柳宗元尚有“古文运动”，古非古，以古搏今，讽今也。以今“现代”、古“封建”为由否之，实为自欺欺人。

★6、诗关于情。诗者有长短，情者有大小。“境界有大小，不以是而分优劣。”（王国维《人间词话》）。然无论情大情小，语处于心则为至情。汉高祖坐庙堂之高则有《大风歌》，李后主国亡身陷则有《虞美人》，“词人者，不失其赤子之心者也。”（同上）；东坡志高而行限则有《念奴娇 赤壁怀古》，纳兰自然柔情乃作《长相思》。人行于世，固有奔流异乡、豪情难抒、婵娟难共之无奈。如此之情堵诸于胸襟，犹如水之充满于池，东坡破池壁而涌出，李后主溢池而缓流仍不失其势，纳兰则循渠行而清然，汉高祖类《大风歌》者则修池垣而内涌。客观事物相逼而而人无法左右者，辗转于情怀，抒之以文字。缘此，陆放翁年七十五犹作《沈园》，而情深不减当年《钗头凤》。小情大情皆深情也，无以言表。阅世深，则性情未必假也。今人言“无病呻吟”者，鄙陋至极。

★7、今人填词。我所知今人填词者两三人，均言情爱阑潜。然用韵、用调余未细观，仅表愁一项，已使厌烦。其语无非“独倚斜栏”之类。如此诗情窠旧，岂能令人眼界乍明？用诗词者，新语独创为上。典可略用，然不可滥用，词句亦然。他人作“独倚斜栏”，己也作“独倚斜栏”，有何特色？不会作新词者不宜填词，不会作新句者，不宜书绝律。诗词无论豪放婉约，皆细活也。

★8、诗词集古今。众所知，文字通古今者仅史书之类尔，却不知工诗词者，皆亦通古今。太白不识屈原、康乐公，焉作《蜀道难》？曹子建不知《离骚》，何以作《洛神赋》？曹操不通史，焉作“周公吐哺”？李易安尚有“至今思项羽，不肯过江东。”即言情谈爱者，亦通晓也。今人不通史者，不宜作诗词，不通史而作诗词者，不仅内容易空洞，题才亦易偏狭。

★9.诗人意境之于园林，园林之于诗情。诗者寄情山水，此情广，山沼渔泽，雾岚清风，故王摩诘有“空山新雨后，天气晚来秋”之感触，此山林情也。园林之于山林，意浓入曲园犹情之入深林，景虽小，而意深广，独具一格。故常建有“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。”之幽语。园林自上古便已初露矛头，至《诗经》时已发展完备。故《诗经》有《閟宫》“閟宫有恤，实实枚枚。”语。经秦汉，已定规模。王侯宫室，无不具也。汉有梁王兔园，枚乘、邹阳、司马相如、羊胜、路乔如、公孙诡、韩安国常随而唱和。故唐人王子安有“睢园绿竹，气凌澎泽之樽”之感叹。园中植竹，其文气倍增。魏晋有嵇叔夜等“竹林七贤”，其中诗赋，无不出于园，感于时而展于心。此时园尚且广大，自然之韵尚广。然诗之于园林，已出端倪。会稽山阴之兰亭诗会，亦然如此。小园亦亦有所出。如，汉魏孔明之诸葛庐，“好为《梁父吟》”；晋渊明之于园田。唐时江南江北私园林立，如滕王阁、黄鹤楼且不说，均有诗作，仅杜甫之草堂，亦可盖世！刘禹锡更有《陋室铭》。诗人游于世，故生世俗大众之念，关国计民生之大计。山林之趣不可得，故移之于园庭。游于私园，故又成独自之人生观、世态观，此诗人风格之不同者主也。世态付诸园林，实即社会与个人之矛盾、融合，出仕也罢，遁溺田园山水也罢，无不如此。            

★10. 园林庭院者，集一家主人之思，或文学观、社会观、处世观，无不浓于其中。无论玄学、佛家庭院，其近自然之态，求超乐之静谧，摒世俗之追名逐利，无不尽皆显露。故与世人成强烈之反差。此古人之于园林也。余近洞林大觉禅寺，其始于汉，兴于元明，而今尚存。余尝游于其中，乃观其隐于沟坳之中、山坳之内，入其深处，黄塬草木，复有桃园田地，不胜感叹。其外有溪泽湖淖，然世人今多游于此，新建重修，未知将留其景焉久。余寻僧念堂之钟乐，未可得，然幽静尚有，俨然亚桃花之源地。古人游于寺必成佳作，今人游其中，或有感处，然佳作未闻。余道“日落风吹响，台高觅古音。秋深催树老，流水绕人新”者，乃叹其地与闹市之撼，复有追忆其旧时静谧之情。夫古之于今，其之于世，大无几变，变者，人心也。今言其境未及古时，乃心境未达之落，其古之境，亦未必如今也。     
             园之于诗，水也；心之于园，源也。有其源，形其水，流之于渠，渠者，诗文也，故达意境。意境之于世，犹水出山峡而入平原，于平淡处彰显激崖。太平盛世之时为诗文者，当入寻园林，出其于世。

★11、自王静安《人间词话》之后，诗词便被架空，空谈评论者日广，实作者日寡，此时人鄙劣，博得虚名耳。世之美者，不当因时而断绝。时言去彼糟粕、取其精华。今言填诗词者为迂腐之言，反于学校学得，岂非自相矛盾？况自《诗经》至清末二千多年诗体之未绝而近数年便欲一绝摒弃，非是理性。政体有所别，而文化无别已，虽政体有变，然文化不当因之而全盘否定。文化贯古今，民族不灭，其线不绝，即言此。而经济时代文化退居二线，至此现象，已可谅矣。一时代之人对诗词的接受和理解能力，是平价一时代民众享受文学能力之一大原因。

★12、笔法。《诗经》已有“赋、比、兴”之笔法，或清晰柔婉，或苍浪直观，呱呱嘤嘤，樱纯皎皎，后世诗词无出其右者。《诗经》者，国诗之源泉，其情乃国诗之别于欧美各国之根源，犹希腊之《荷马史诗》。二者之别，略观已可知矣。故今人欲解欧美文化，不能不观《荷马史诗》，欲填诗词，不当不精湛《诗经》。     
           余今虽填词景，然深感词之不备，境之不全，时遇生涩处不得不翻阅辞书，殆矣。欲深诗词，必深《诗经》。犹游逸于深谷，心观黄塬之土，目谒隐逸之花，耳听幽静之泉，影匿翳翳之履，此种景象，实天时、地利之至；悦之，得利于人和。笔法者，观万象之实形，听自然之风声，咏所触之纯情。以草木为笔，山泉为墨，云气为纸帛。形如流水，势若意若微风，风吹草木而幽舞，木落山泉而弹歌，歌声荡漾乎散于徽风。此种循环，有无相生，强弱相和，虚实互掩。观、听、想，引、咏、和，实出于“赋、比、兴”也。欲出笔法，当自然为主，纯情为基坻，世俗反复为引索。

★13、太白诗清可斫明月，朗可鉴白纱，忧则满诚风絮，寂则万家问笛，激则剑削山为芙蓉，荡则三千尺银河直落九天。太白一生“半作游侠客”（余《读李白集》），豪情交广，寻列名山，居闹世之宴而为仙属之吟，放幽寂之山却作人情。此种性情盖生于游商之家或不可分，与唐之开阔亦无不相联。     
            今人处世，游当如太白客，情当如谪仙人。于盛世处开阔溟思，或驾山月或御海风，瀛台明灭，不泯纯情。唐之旷世尚可出太白，况今乎？

★14、于平原处久而不得不感景物贫乏，眼所触者无非一二景物，关之于辞用辄尽而情未泯，。故绵绵中已落窠臼。余于诗文中早已知荆棘之名，而实见乃在洞林大觉禅寺，相去竟数年、数百里，故当即而生“徒步深禅寺，荒野满荆棘”之感。时为秋，枯棘横于荒草之中，但觉凉气倍增。又寺外有小山，石红，高仅数十米，攀初攀之已觉气喘虚虚，心有所惊。至顶乃见荒芜之黄花遍布，久已零落。友人道“这就是"人比黄花瘦"之黄花。”余方深感秋末黄花之凄凉，又有“心惊攀壁险，志高无所依。远眺遮雾霭，近览黄花稀。”乃实情、实景。人之为诗，于方圆处所得仅片情耳，故欲得情广，不得不寄情山水，游之深广，感之渊矣。欲尽情川泽则必随其流，感其形，观其景而究其源，方能有所感发。此源泉则分为实物与文化两重。故湘水无尽而有神湘夫人，屈原感而作诗；洛水

★15、昔者作诗词，重在“气”、“意”二字。气者势也，意者情也。气精炼而磅礴，意朦胧而含蓄。古诗无论何派、何情均无出其右者。豪放派重气而含情，婉约派重情而不失势。气者取雕塑而显形，意者取山水墨韵而含情。气者似山，铮铮铁骨而向平川，意者似山中之云，外意岚岚，内实山聚其心，形散而神不散。二者相离而相生，互显而互掩，顾此而不失彼，观彼而此存，又加之自然之物景，人世之习行，或高山下桥边而人行车或丛林掩映处露阑亭一角，此种韵致，气意相合，不仅中国诗词所含有，乃绘画、文赋无不精辄，此二者贯穿中国文化之魂。故观今人诗词，实去此甚远，不得不示以知也。

★16、诗词中之“虚”与“实”。“实”者，旧定为眼所见、身所置、感所触；“虚”者，絮所思也。佛家有“眼、耳、鼻、舌、身、意”六景，“眼、耳、鼻、舌、身”为实，“意”为虚，即言此。然，诗词至实则近呆板，尽虚则无厚感。有人言“今人当写今景，古人当写古景，今人写古景则为虚用。”实目光短劣至极。孰不知，今人写今景为实，今人以今之景言古之景，亦实也。如写一古寺，古人游为诗作则至深，今游之而为诗词则或有人指之“做作”。其不知，古人游之与今人游之实无两样，寺终为寺，人终为人，情终为情。诗词中虽全用虚景，于空间、时间上与本人、本地不同，但一切皆出于“意”，亦不虚为“实”也。如人于大海边写沙漠，虽未见，然有“我”在，有我之“情”在，则为实。故，诗词定虚实，仅别之以景物则略显偏狭，当我情中之“意”为“实”，眼所观为“虚”，方为诗之本。此种分法即“情为实，景为虚，景中之情为实，情中之情为虚。”“情”为“意”、为诗词中贯穿之“主旨”，是诗词之魂灵。以此观之，则所有以神话、传说为题材者全可解矣。如屈原之《离骚》、太白之《梦游天姥吟留别》等，或有我在，或无我在，屈原必未见神禽灵兽仙人等，太白也必未见天姥仙山之属，皆因虚景而写实情，此处不辨自明。向来世人定虚实之法，余认为大为不当。今人不得不深思之

★17、为诗词者当清明简练为上，盈藻繁琐为下。如营园林，园中略以山石点露则现方容典雅、质朴，而繁琐加金玉反复叠压，则显妖艳。为美者，自然纯朴为上，紫玉金霜、青粉丹华为下。园中亭台山泉互生掩映，或连以碧树，或盈以寂夜皎月，动中有静，静中有动，晦明变化有致，虚实相生，方为上园。诗词亦然。如作七绝，共计二十八言，此如以一园，而诗词中主旨为亭台山泉，每一言则如碧树皎月，言中所现之景或清风寂动，观者游曳其中，则每见一言如见观一物，每观一物如览其境，每览其境则每至其情。此时亭台山泉点以风声动雨，园中之情每出矣。故能炼字者能作诗词，能选境者方可达诗境。于不言中肆意堆砌景物，则诗词情景殆矣。