唐朝晖、冯明德、敬文东三人谈：【通灵者：中国散文诗漫谈】

盆栽菩提

敬文东：各位下午好，下面谈一谈我对散文诗的体会，也谈一谈对于唐朝晖先生两本书的一些基本想法。我自己虽然在大学里面教文学，但是事实上对散文诗很不关注。

首先我说一下，我会讲到四个问题。第一个，我说一下散文诗。

在我心目中，散文诗是一个非常暧昧的文体，如果说得通俗一点，是一个不三不四的文体。一般来说，如果我要对它一个定义的话，就是它比诗要少，比散文多。对于这样的一个文体，流传到咱们中国，估计也就一百年不到的时间，它是一个典型的舶来品，在咱们中国的传统文类里面没有散文诗的地位，或者没有散文诗的踪迹，它谈不上地位，没有散文诗的踪迹。

刚才我们在喝茶的时候，我们几个朋友谈到，其实我们从上个世纪八十年代以来，有很多诗人写的诗其实是散文诗的范畴，只不过这帮诗人不认可自己的诗是散文诗，比如说欧阳江河的《悬棺》，包括大诗人昌耀的诗歌全集里，有很多诗其实可以归类到散文诗里面来，中规中矩的散文诗。昌耀自己也提到过，他认为诗歌这个东西应该是一个大诗歌的观念，不在乎分不分行。

我们好像有一个比较直观、质朴，但同时也稍微笨一点的看法，只要是不分行的，有一点诗意的，我们就可以把它看成是散文诗。所以散文诗的概念是这样一个体式，这样一个文体，是一个比较暧昧的文体。

我想我们可以从三个方面来看待散文诗。第一个，离散文比较近的东西，就算散文诗。我觉得这个从唐朝晖的书里面，有很多这样的例证，大家如果有兴趣的话，我们可以看到《梦语者》的第一篇，这篇散文诗的题目叫《入口》，实际上就是谈到一个村子里面，我和村子的关系，采取的方法、写法，实际上是非常非常靠近通常的散文的写法。里面有诗意的成份，但是这个诗意的成份降得很低，所以我们如果把它当为散文诗的话，它是比较靠近于散文的。也就是说它是一个游移不定的文体，就是散文诗游移不定的文体。它的写法如果靠近散文，那么就算是比较典型的散文。

我记得罗兰巴特曾经有一个对诗和散文的定义，他认为诗是散文减去了某些东西，散文就是诗增加了某些东西。所以我觉得散文诗是介乎于散文和诗之间的一个游动的文体，这一定我们可以看得很清楚，如果大家有这个书的话，看到《入口》这篇，第一页到第六页，很明显的就是一个靠近于散文的一个东西。虽然这里面偶尔也有诗意的细节，但是还是以散文的成份居多。不过，我们说它虽然靠近了散文，但是我们仍然叫它散文诗的一个重要原因，就在于它有诗意的细节。

我们这里可能强调一下细节的重要性。

西方有两句谚语是很有意思的，它认为上帝大不过一个细节，也就是说细节这个东西，诗意性的细节补充了散文在诗意方面的不足，相当于我们把盐放在水里面。表面看起来是水，但只有我们亲口尝一下的时候，它已经改变了水，水的性质、成份和属性被改变，就是靠这一点点东西，这个盐就相当于诗意的细节。

另外还有一句谚语，就是上帝在细节之中，就是我们可以说表面看起来接近于散文这类的东西终究是散文诗的一个主要的原因就在于它有类似于把上帝包含其中的一个细节，这一点我觉得刚好是决定这个东西随着表面看起来靠近于散文，但是还是散文诗的一个原因。

另一个，当然是属于离诗比较近的散文诗，虽然它有散文的形状，但是那个东西仅仅是伪装的，这一点就是说，靠近诗歌的那种散文的形式，它是散文诗，这个情况应该比较明显。我们也可以找《梦语者》的第三十一页，有一篇叫《事件》，我们读几句话就明白，它和诗靠得更近，虽然它不分行，但是它事实上和诗靠得更近。比如说它第一句话：

“世界的轮椅，专为梵高的姑娘而出现。从飞飘的耳朵和怀疑的枪声中醒来”。

接下来是这样的：

“去年的树草又在发芽，终究要以怎样的方式才能脱去鳞甲，才能出现宁静无为的湖面，如一只野鸭不因为赞许而戏水游弋”，

就像一只野鸭一样，它不因为赞美自己玩弄水，在水上游动。这典型是诗的语言，它已经不再是诗意的细节，它整个透露出诗的光辉，但是它表面上是以散文的形式出现的，一种散文的形式，这种散文的外套是伪装，相当于我们某一个贵族或者一个王子，他穿的是那种粗布的衣服，但是他包裹起来的那种精神方面的东西，仍然是高贵的。所以我不说诗高于散文，我不是这个意思。就是说，它虽然用的是散文的形式，但是它透露出诗意的东西。这个时候它靠诗可能更近。

这两种，一种是靠散文更近，一种是靠诗更近，在我看来，都不算是标准的散文诗，标准的散文诗是那种诗里面离诗不远，离散文也不远。按照我们中国的一句土话，不过不及，用一句最通俗的话来说就是不多不少，这种情况下，我们可以把它看作是一种标准的散文诗。这里面我找了一个蓝本，《梦语者》的第十五页到二十页，它有一篇题名叫《火》，这篇是我心目中比较标准的散文诗，有散文的成份，有浓厚的散文的成份，也有比较浓厚的诗的成份。他写这个《火》写的是什么？写的是一种很神秘的火，会突然燃烧，人们不想让它燃烧，想尽千方百计不让它燃烧，但是它会莫名其妙地燃烧起来，我想作者在写这个《火》的时候，写这样一种神秘的，无法控制的，每每跟人作对的那种火的时候，作者对它的神秘性，把这个神秘性写出来了，但是本身不知道神秘性是什么东西，不知道究竟是什么样的情况，让它起这样的火。

我想所谓的离诗不远不近，就在掌握分寸，就在这个东西上面。

神秘，但是我不知道究竟神秘的内容是什么，也就是维特根斯坦经常说的一句话--神秘的不是这个世界是怎样的，神秘的刚好就是这个世界就是这样的。就这样，你只能是这样子。所以我想我们对人世间的把握，《火》这样的散文诗对于事物，对于事件的把握，包括词与物之间，包括词与世界之间建立的联系，是非常有意思的。就是知道是什么意思，但是不知道究竟是什么东西，只是把状态说出来。这个在我看来，《火》这样一首散文诗是一个比较标准的散文诗，离诗歌，离诗和散文都不远不近，距离保持得比较恰到好处。

另外一点我想说一下，散文诗基本上只能定性，无法定量，它需要一种感觉。首先是作者的感觉，其次是我们作为读者，有慧心的读者的感觉。

说到感觉的话，我想我们今天是一个重新培养感觉的时代，我们今天的感觉基本上是被格式化的，被固定的，尤其是今天年轻人的感觉，主要是来自于互联网，来自于格式化的电视剧，来自于像“非诚勿扰”这样的节目。

所以我们今天面临着一个严重的感觉重建，我觉得将近在一百年前，或者大约一百年前，蔡元培搞过一个以“美育代宗教”，当然这样一个提法这样一个口号这样一个主张在当时有它特定的所指。但今天我们要培育今天的新感觉、新感性必须要找到我们特殊的，独特的不一定是好的，我们先不管好，就是首先要找到我们特殊的认识世界的角度和感觉，我们现在所有的感觉基本上已经被格式化了，已经被统一化了。

我记得很多年前有一个小姑娘，现在应该不叫小姑娘，70后，她跟我说了一句话，在饭桌上说的。这话我一直记忆很深，她说，我们70后是属于很特立独行的人，把我吓了一跳，因为我是60后后面的，68年的，我想你为什么有资格说这样的话？一个末流歌星在工人体育馆就可以把你搞得如痴如醉你跟我谈什么特立独行？也就是说我们的感觉完全是被规定下来的。

我们今天所有的一切，只要有喜欢微信，喜欢微博，喜欢看电视，你的感觉就不会是独特的。所以我今天觉得，培养我们的感觉，散文诗它给我们带来的很特殊的感觉，作者需要培养，而一个读者要破译要进入这样一个感觉氛围里面去，必须要培养，就是感觉需要培养。实际上培养感觉这样一个东西，我觉得是我们的散文诗也好，包括我们其他的艺术，都需要这么一个感觉。我想这个应该是工业化运动以来的一个非常重要的任务。

在欧洲的，尤其是德国，它们一百多年前将近两百年前兴起的所谓浪漫主义运动，实际上都是在培养新感性，它们面对工业革命把人固定在某一个位置，一辈子干这么一件事，就敲这么一个瓶子盖，就在流水线上敲一个瓶子，它要树立这种新感性。我们的感觉被固定下来，看起来没有他们那么严重，实际上我们更隐蔽，我们今天很多小孩说出来的话基本上一样。四川一个很偏僻地区的小孩，只要是热爱电视的，说出来的话和北京中关村一小那么高级的小学的孩子里面说出来的话，词汇几乎是一样的，这个东西是有非常非常大的杀伤力，极其大的杀伤力。

我觉得这一点，如果我们的散文诗在培养的感觉，比如说我刚才说的对神秘性的把握，对神秘性的揭示，对我们今天有很大的帮助，因为科学最重要的方式就是祛魅，把所有神秘的东西都去掉，而艺术刚好跟科学相反，要增加事物的神秘性，一个汤清水白的世界是不值得活下去的，一切一目了然的人生是不值得过的，就这么一个意思。

要神秘，必须要这个东西。这是我要谈到的第一个，散文诗究竟是一个什么东西，它所表达的是一个什么意思。

敬文东：每一种文体、题材，都是一种感觉世界的特殊角度

第二个，我想谈一谈散文诗的表达能力，一种文体，任何一种文体，不管是小说也好，诗歌也好，散文也好，还是学术论文也好，美术也好，音乐也好，音乐里面的交响乐也好，民乐也好，分类，每一种文体、题材，都是一种感觉世界的特殊角度，所以我们觉得我们使用了散文诗的文体，使用了诗歌的文体，使用了小说这种文体，就表明我们进入这个世界，观察这个世界的角度是不一样的，“体”这个东西就代表了我们的眼光。

当然每一首散文诗和每一首诗都一样，都要经过一次发明，今天没有统一格式的诗歌的体式，没有统一格式的散文诗的体式。

为什么我们说到古诗和今天的新诗相比，新诗要难写得多，古诗要容易得多？

原因就在于古诗的格式是规定的，它让你看待世界的眼光是固定的，但是新诗和散文诗一样，每写一篇就意味着我们要发明一种新的体式，只不过发明的体式的综合名字叫散文诗，叫诗而已。所以从这个角度来看，散文诗虽然有它固定的相对于诗歌和小说不同的进入世界的角度，但是散文诗每写一首都意味着发明一种散文诗的话，那么从数量上来说，我们也同样可以把“无限”这样的一个词交到散文诗这样一个表达能力方面，就是它的表达能力是无限的。

无限这个词属于整体，但是对于单独的每一个作者，无限不过是一个妄想而已。

所以终归来说，对于某一个具体人来说，它的有限的。

比如说唐朝晖这个散文诗里面，我觉得他虽然没有拓展散文诗的视界，但是他丰富了散文诗的表达能力，他有在《梦语者》里面有一句话叫“方向已经决定”，这是他的一句诗，“方向已经决定”，也就是说散文诗的方向，虽然它这句话不是写散文诗的，这句话不是表达散文诗的功能的，我借用这个话，它已经很明白了，散文诗的方向是固定的，大体上是定下来的。

在散文诗里面，我觉得表达能力方面有三个值得注意，一个是土地，大概在《梦语者》的五十页里面叫做“话题最终会落到村里面”。

唐朝晖，据我对他的了解，是一个来自于农村的人，也就是说来自于农耕时代的一个中年写作者，我们不敢冒充一个青年人了，就是这样一个人是来自于农耕时代的，所以他会很不经意地说出一个话，所有的“话题最终会落在村里面”。

所以这两本散文诗集里面，谈论农村的人、物、事，包括农村里面的氛围、空气、节律，包括其他一些东西，都是这两本散文诗的主要内容。所以我觉得有很多人从上个世纪开始讨论，说我们今天再去农村是不是已经不合时宜，因为毕竟是一个城市化的时代已经到来了，所以我们再描写农村是不是已经不诚实了，或者说如此这般地以我们现在这样的语调语气，已经不诚实了。

但是大家如果放眼看一看，我们上一辈人不说了，像贾平凹、莫言这辈人不说了，就单说我们这一代人，我们最熟悉的还是农村，可能真正熟悉城市的是比我们晚一辈的那帮人，可能今年二十岁、三十岁的那帮人，从小在城市里面，他们从小跟城市里面的物接触得更近，靠得更近，所以他们对酒吧对霓红灯的感情不是我们拥有的。所以我觉得唐朝晖强行让他的散文诗承担起描写农村，让“话题总会落到村里面”，我觉得这个很正常，这也是他的散文诗里面丰富散文诗表达能力的一个方向。

敬文东：现代化有一个非常重要的标准，就是对速度的追逐

另外一个，他也描写城市，但是很明显，描写城市的时候混合了村子的成份，也就是说我们看他描写城市的时候，明显感觉到这是一个乡下人一个农耕时代出来的一个人，熟悉农耕的节奏，他是把农耕的节奏放到城市里面的一个作者，所以我们读他的城市描写的作品的时候，我们同样会感觉到必须要慢下来，不是像我们的出租车一样或者地铁一样，速度非常快，要慢下来。

也就说他的散文诗借用了农耕的节奏之后，他有一个想法，他想降低城市的节奏，降低城市的速度。现代化有一个非常重要的标准，或者说有一个指标，就是对速度的追逐。

我记得比如说在一百多年前，居里，只不过是死于马车，对不对？再过了不到五十年，七八十年，五十年左右，我们可以看到罗兰·巴特是死于速度更快的汽车。现在被高铁撞死也许也有人，如果是没有全封闭式的话，被高铁撞死的人或者牛牲畜可能会更多。

所以这个速度一方面是现代化的必须，但是人承受速度的能力总是有限的。

我始终愿意提到的就是索尔·贝娄，就是80年代获得诺贝尔文学奖的一个美国作家，他有一篇小说的题目写得非常棒，叫《更多的人死于心碎》，这个心碎就是因为速度带来的。我们今天的现代化是一个高速列车，谁也不知道它的速度是多少，能达到多少，谁也不知道这个车要开到哪里，更没有人知道在哪个地方要翻车，我们也不知道我们人的心脏能够忍受多大的速度。

但是我们一味地在加速，所以今天有一句话叫“发展才是硬道理”让我觉得这个很奇怪，为什么一定要发展呢？有没有不发展的权利呢？我觉得这个说法是很搞笑的，为什么一定要发展，谁告诉我们发展就一定是硬道理？

人需要的东西有多少，所以我觉得一个人的幸福跟高速发展的东西其实关系不大，我们认为高速能够给我们带来什么美好、幸福，其实都是幻觉，我们不管它了。

第三个，唐朝晖在拓展散文诗的表达能力方面我觉得他有一个比较特殊的贡献，就是《通灵者》中间有一篇谈论胡安·鲁尔福的长篇小说，叫《佩德罗·巴拉莫》这么一部小说，我不知道大家看过没有，就是拉丁美洲文学爆炸的一个奠基性的作品，马尔克斯曾经说它在不知道该怎么继续写小说的时候，曾经把这本小说读得滚瓜烂熟，从此以后他知道他的小说应该怎么写，甚至认为他能够把这本小说倒着背下来。

《佩德罗·巴拉莫》这部小说是一个奇迹，唐朝晖写的这个长篇散文诗就是针对《佩德罗·巴拉莫》这部长篇小说的。我看了之后还是很感动，它表面看起来是一篇以散文诗的方式写出了一个文学评论，写出了一个文学批评，当然肯定不是文学批评，但是你完全可以从文学批评的角度去读这样一个文章，是一部特殊的文学批评，是一篇特殊的文学批评的文章，它给我的印象有点类似于弗吉尼亚·伍尔夫曾经写过一篇文章，写得很棒，我大概是13、14年前看到过。这篇小说是写从一个古堡里面的人的太太，给她前方打仗的儿子和丈夫写信写起，你看到一个絮絮叨叨的妇女，抱怨自己在家里面的起居生活很艰难，因为没有男性在家，她的劳动很艰苦。这篇文章写了将近一半，突然笔调一转，你才发现，一个读者读到这才发现，伍尔夫写了一篇文学批评文章，是谈论乔叟，谈论《坎特伯雷故事集》，真正的高手就是完全把它当成一个非常抒情的散文来看。

我觉得唐朝晖在谈论《佩德罗·巴拉莫》，其实他有一个尝试，就是从《佩德罗·巴拉莫》里面发现了他认为感兴趣的主题，来进行发挥，甚至跟他自己当年的农村里面的生活的细节联系在一块儿，那种诗意的细节联系在一块儿，实际上完成了一部很奇特的文学批评。在我读到的散文诗里面，很少出现这样的东西，在我看来比较重要。

敬文东：唐朝晖想在极力保留用格言式的写法片断式的写法，努力想接近我们的存在的本真的东西。

第三个，就是散文诗的写法。

这也是我要专门谈到以唐朝晖的例子来说明散文诗通常的写法，我觉得这里面有四种写法。

一个是唐朝晖尤其是在写《通灵者》的第一部分《中国瓷》的时候，里面采取了片断式的写法，这种片断式的写法倾向于把世界，把散文诗当作于对世界的一个切片，像我们的解剖事物的一个切片一样，它把这个切片切下来之后，切下来之后对这个切片进行精神的或者病理性方面的分析，这是它采取了一种很奇特的方法。

而且这种写法，在他的散文诗里面应该算是比比皆是，如果我们要说得干脆一点的话，比如说《中国瓷》里面，这里面几乎都是格言式的写法，而且这种格言式的写法是一种比较古老的东西，我们大家如果回忆一下我们的中西文明里面，最古老的从老子的写法，就是从“道可道非常道”，这是格言式的写法，再比如说在古希腊时期，比如说赫拉克利特，包括毕达哥拉斯，他们留下来的很多东西都是片断式的格言式的。

包括后来到了近代以来，像欧洲尼采，包括克尔凯郭尔，他们都是格言式的写法，一些片断式的写法，一些碎片式的。古人可能比我们要幸运一点，他们的词语可能靠近存在更近一点。

作为今天的写作者，作为今天像唐朝晖一样的写作者，他用这种片断式的写法，实际上和我们的古人相比要稍微不幸一点，因为我们可能离真实的存在要更远一点，我们中间隔了很多东西。因为我们古人刚刚用眼睛看我们的世界的时候，那个时候人离大自然，离大自然本身并不远，也就是人刚刚从大自然分离出来，大自然成为人的对象的时间不长。

而我们今天经过了无数代的眼睛的转换，经过无数代的眼光的培殖，一代一代的人的知识，最后贯穿到我们的眼睛里面，所以我们离大自然的距离远比我们的古人要远得多，所以唐朝晖这个东西使用格言式的、片断式的写法，实际上仅仅是触摸到了这样一个存在的边缘上，不可能真正地进入到存在里面去。

这让我想起了一个话，牛津学派有一个非常有名的一个语言哲学家叫吉尔伯特赖尔，他说一句话说得很有意思，他说“‘在心里’这样的词，我心中所想，就是在心里，这样的词应该从我们的辞典里开除出去，原因就在于我们不可能看到我们的心里面，我们只能从我们的行为、行动里面推测我们的心里，我们的外部行为就是我们的内心，我们的外部行为，我们怎么做的，怎么行动的，就是我们的内心。”

我想吉尔伯特赖尔不是想否认我们的浅显所认为的心想、心思，这样的东西，不是说要排除这一点，而是说我们现在已经没有能力像我们古人一样揣度我们的心理，包括弗洛伊德在内的所有心理学家几乎都是巫师，我们的心理学其实是一门巫术，每当我们要窥测我们内心活动的时候，我们反而离我们内心越远。

今天我们很多的心理咨询师往往起到的是催眠的作用，原因就是因为我们已经没有能力真正地进入我们的内心，所以赖尔才说，我们一定要把“在心里”，“心想”、“心中所思”这样的词语都排除出去，我们的行为就是我们的内心。

在这一点上，我觉得唐朝晖想在极力保留用格言式的写法片断式的写法，努力想接近我们的存在的本真的东西，至少是摹本式的东西，向那个地方靠近。这是他的一个第一种写法。

第二种写法，我觉得唐朝晖走得还是我们一个中国人的路子，我用到一个词，这个词也是我们通常所用的，只不过我还没有见到它用到我们的文学批评里面来，叫“走心”。

中国人特别强调“心”这个说法，你们可以看到以“竖心”“心”来造字的想法，都跟想有关系，古人有一个说法叫养心正心，孟子有说，叫静心，要把我们的心静下来，要尽量放开以体天道。

到了张载，要求我们大其心，要让我们的心不断地扩大，这个心扩大了之后，最终要达到的东西是放心，放心，把心放下来。

我们不谈其他道家、佛家，只谈儒家，儒家有一套的养心的方式，最终还是达到“放心”。“放心”这个词最终可以概括道家和佛家、儒家，都到达到这个效果，放心，放下来，这个时候你才能平静，心放开，以纳天地万物，我们才能尽然。

这个是中国的艺术。不管诗词歌赋，包括美术，真正的方式就是走心，从心这里来，所以心要放心，放下来之后强调的是平和，强调的是和谐，所以唐朝晖的两本散文诗集其实最大的特点就是和谐，强调的是和谐，我们只要随便比一下，拿出欧洲一两个散文诗家，比如说波德莱尔，写的《巴黎的忧郁》，再比如帕斯卡尔写的《思想论》，你就可以看到它不是“走心”，强调的是力，力量的力，尽力，如果是强调力，力量的力，那么一定是冲突，强调的是冲突，它以冲突为美，不是以和为美。

所以东方的美学强调“走心”，强调和谐，强调的是安静，就是静的东西，这是最高的境界。唐朝晖这方面有所追求，我不知道这种追求是自觉的或者不自觉的，或者是无意识的，但是他给我的感觉是这样的。所以他跟帕斯卡尔比，跟波德莱尔比，你会明显地感觉到，它的东西是冲突的，就是互相之间是冲突的，它的力量就来自于它的冲突，来自于它的张力，情绪方面的张力和写作方面的张力，这是非常奇怪的一个东西。

我们不说哪一个更好，都好，我们不能说哪一个高于哪一个，但是是不同的特点，唐朝晖的散文诗里面给我的感觉就是从“心”的角度，而不再是冲突方面。

但是散文诗是这样一种文体，它从西方传过来，在中国的正宗往往还是以冲突为美，这里面最典型的就是鲁迅的《野草》。你们去看鲁迅的《野草》，从来不存在和谐，就包括他写的非常美的一篇叫《好的故事》，非常美，但是你看到最后一行字你会发现，我醒过来了，我做了一个好的梦，跟好有关系的梦你才发现这是一个幻觉，他写的所有的一切，目的就是为了要被颠覆，这样一个美的好的故事被颠覆。

所以鲁迅的《野草》之所以很伟大，他不是来自于和谐，不是来自于内心很平和的心，而是来自于冲突之心，不是放心，而是冲突之心。所以鲁迅的《野草》的伟大就在这里。所以我们从鲁迅那个时候开始到今天，我仅见到的散文诗，还是以冲突为美，还是以冲突为正宗。我不知道这一点是不是唐朝晖的一个贡献，我不敢说，因为我看散文诗看得比较少，这两本书也是最近突击性地看的。

第三个，一个比较重要的写法。

在唐朝晖这个地方，一个重要的写法是跟“走心”相对应的是采取了农耕式的节奏，从诗经里面借用来的一个节奏，这个我觉得如果不是自觉的话，起码也是下意识的，跟他的成长经历或者身份有关，就是来自于农村。

中国今天很多人，无论他们今天有多大的官，多有钱，往上数一般不到三代都是泥腿子，这个没什么说的，中国没有什么贵族，自秦始皇以后，中国不存在贵族，只有暴发户。更不用说富二代，那是更加暴发户，所以中国没有贵族传统，中国从秦始皇之后贵族已经没有了。

还有一个说法，“君子之泽，五世而斩”，基本上要不了五世，一般三世而斩，基本上都是这个样子。所以以后我们如果再出现一个富三代，我会恭喜他们。基本上不会出现这样的词，因为那个时候他们早就完蛋了，这是中国的传统就是这样的。

我想说一个农耕的节奏，所谓农耕的节奏就是和我们的自然万物，尤其是植物的节奏是一体的，就是“一岁一枯荣”一体的，我们所谓的植物农耕节奏，就是采取一种四两拨千斤的方式，顺着生命的方向拖一下，就像打太极拳一样，你一拳打过来，我把你拖一下，这样加速生命的走势，这就是唐朝晖在两本散文诗里面做得比较好的，他把农耕的节奏和“走心”配合起来，让它有一个很深的土壤，让它能够生长。

他有一句话是在《通灵者》里面的七十二页，他里面有一句话叫

“这里没有故事，只有生命的回音”，

这个生命的回音，我们真正地可以理解到是跟农耕有关系的，城市里面钢筋水泥，谈不上有生命，如果说我们城市里面有公园，把植物、动物、水圈养到一个地方，我们称它为公园，在街道上种上一些树，这些都算得上是土地的租界，或者是植物的租界，它不是真正的土地，只不过是被圈养起来的土地而已。

所以，所谓的城市里面的生命，至少在一个农耕时代过来的一个创作者，散文诗的创作者认为，它们的生命只来自于这个地方，它是对真正农耕时代生命的一个模仿。所以他说到，专门强调这里没有故事，只有生命的回音，或者说，生命的回音本身构成了所有的故事的胚胎，如果没有这个东西，不存在其他的故事。

这当然是一个农耕时代过来的一个散文诗人的固执。

另外他在《梦语者》里面的六十七页里还讲到一句话，这句话写得很棒，他说“阴影里面的动作是一种立场”，

这话写得很棒，阴影里面的动作，是一个立场。这是什么立场呢？这个可以随便想，我们不能把它做实，反正是一种立场，这种立场就表明一个写作者也好，尤其是事物本身有它的立场，很难设想一种事物没有自己的立场。

我们说一个事物没有立场，那是我们强加给它的，我们改变了它的立场。

比如说龚自珍写的《病梅馆记》，把梅花弄成各种各样的奇形怪状，完全违背了梅花自己的意愿，我们让它长成这个样子，那是我们强行修改了事物的那种立场。阴影里面所有动作，包括鸟飞着，在阳光下飞着，它留在地上的阴影也是它的立场，这种阴影就是一种动作的固定，或者动作的一个投影，它有它的立场。

所以我觉得我们现在人的狂妄就在于，我们认为我们的立场就是一切事物的立场，一切事物的立场都必须听命于我，我觉得这一点在农耕时代的节奏里，在唐朝晖这个地方获得了一个很重要的表达，而且它和前面的走心式的思维方式是靠在一起的，而且相对称的。同时做到能够很精当地分析作为世界切片的一个散文诗要完成的任务，对它进行那种定理学的或者精神方面的分析。

敬文东：唐朝晖是一个典型的中国式的写作者

有一个表达方式在我看来是唐朝晖比较隐蔽的一个，这个是我特别感兴趣的。

中国古人的诗词歌赋在表达真理和表达命运方面，有一个特殊的表达方式就是用叹息式的方式表达出来，“噫吁嚱！危乎高哉！”“帝高阳之苗裔兮”之类的，它都是一种叹息式的，对命运也好，对生活也好，对真理也好，都是叹息式的，这是我们中国式的抒情的一个方式。

它力量也来自于这个地方，尤其是“兮”这样一个词，完全是一个地方性的叹词，楚辞里面一个地方性的叹词，如果一定要开一个玩笑的话，有点类似于广东人的“哇塞”。自从改革开放之后，它成为全国性的，以前只在岭南，由于广东人的腰包涨了，这个词也开始走向全国，全中国没有哪一个人不会说这个话，实际上是很土的一个话。

但是像“兮”一样，它后来流落到我们的汉文化里面。所以我觉得有唐朝晖他作为整体的散文诗的精神气韵，叹息是其中非常非常重要的一个。如果我们仔细去阅读，再加上我们有意识地联想到我们的阅读经验，尤其是对我们古典的抒情式的方式的经验，你会看到唐朝晖是一个典型的中国式的写作者，不是一个舶来的人，虽然我们读了很多古希腊以来的书，但是我们的鼻子没有长高，我们还是中国人的鼻子，皮肤是中国人的，我们的感情方式还是中国式的。

最后我想谈一点我自己的想法，就是能否设想一种新的散文诗的走向，我看的散文诗不多，但是整体上来说，我们中国发行量最大的杂志《散文诗》杂志的主编也在这里。听了不要不高兴，因为我对中国散文诗的整体评价不高，尤其是最近一两年，我真正地看了一些散文诗，因为机缘巧合，认识了一些散文诗的朋友，他们给了我很多，我回去也看了看，整体上来说，我很不满意。不满意的一个主要的原因，第一个是在深度方面，一个是在艺术本身方面，我觉得特别特别欠缺。

我想说如下几个，看能否做到。

一个是篇幅，跟我们一说到散文是很短的篇幅，这个我觉得唐朝晖这方面做得很好，他的散文诗的篇幅很大，我不是说大就好，而是说大必须要跟你处理的问题的重要性相当。我们说鲁迅的《野草》很好，但是它也很重要，但是这种重要性，我们从来没有把这个重要性跟《红楼梦》的重要性相比，它不是一个当量级，一个三十公斤重量级的，不能和一百公斤重量级的比较，它们虽然也重要，但是我们不会这么去比。

这一点是很清楚的，我们写长了，不是要空，而是它的重要性。我想说明一个什么问题呢？

我们的散文诗有没有真正表达重大问题的能力，重大题材的能力，就是我们考验一个文体，它有没有处理、包容很多问题，处理很多。虽然一种问题就是一种世界感，但是我们在这样一种世界感的氛围内能不能把一个问题处理到极致，这是跟篇幅有关系的。

敬文东：人和种族种族的命运才是艺术要探讨这个问题

另外一个就是题材，我们能不能不断地扩展我们的题材。

假如说我们一个散文诗人，像唐朝晖这样的散文诗人，他把农村处理得很好，在讲城市里面也加入了农村的影子。但能不能处理纯粹的城市，像波德莱尔那样《巴黎的忧郁》，典型的巴黎，肯定没有一丝一毫的农村的东西。

我们今天的很多城市，比如说上海、深圳，确实是典型的城市，北京还谈不上，北京真的谈不上。比如说我们看到像贾平凹这样的作家，他写城市的时候，尤其写了西安，就是一个乡村大集，《废都》的西京城就是放大的一个农村的小镇，无限放大的一个镇子，我们的很多作家在描写城市的时候都缺乏这个能力，他们对农村更熟悉，或者说他们的心境更接近于农村。我觉得这是我们以后非常重大的一个考验。

第三个，在我看来更重要的就是我们能否发明一种真正的散文诗，这种散文诗跟我们个人的命运，人的命运，种族的命运相对称。

艺术说白了，我们还需要它，就是要探讨一个重大问题，人在宇宙中的地位，个人的、集体的、种族的，我在这个宇宙中是什么地位，我到什么地方去，我的命运是什么，我们的种族的命运是什么，其实艺术要探讨这个问题。

如果艺术不探讨这个问题，其实是没有意义的，根本没有意义。

像我自己这样的人，之所以对电视连续剧，我差不多十年都不看了，对电视连续剧，对庸俗电影，包括像电视里面的非诚勿扰这样的东西，感觉很不满意的一个原因，它们不讨论这个问题，不讨论我们人真正的命运，它不讨论，这一点我觉得是我们的散文诗，既然是接近诗的，那么天然有这样一个义务，如果达不到这一点，我觉得我们的写作都属于原始状况，或者原始社会，谢谢大家。

盆栽菩提

冯明德：《梦语者》《通灵者》是两部非常自由的文学作品

冯明德：刚刚听敬教授说，他很少读散文诗，我看他对这方面评价也是很到位的。要我谈一谈唐朝晖的这两本书，就像他本身的文本一样，我也只能是片断式的，不像教授一样有条不紊，由于今天时间有限，我就看到哪讲到哪，想到哪说到哪。

关于这两本书的文体，有人说是“解体小说”，我第一次听到这种说法。什么叫解体小说，我真不懂。我读了以后，感觉到《梦语者》《通灵者》是两部非常自由的文学作品。自由性、随意性很大。为什么这么说呢？当今，文学作品的文体走到现在，文本也好，文体也好，已经打破了门槛。就像我们现在造房子一样，没有了门槛。原来我们居住的木房子都是有门槛的，每造一个房子还要安上木格的雕花窗，为了挡风，那个时候不是用玻璃，而是用那种很薄的毛边纸糊起来，透光不透明，门槛加木格的雕花窗再加毛边纸，完全是一种封闭的生存环境。发展到现在，不但没有了门槛，连窗都是完全通透的落地式玻璃窗。文体亦如此，常用的分类，有小说、散文、诗歌等，近百年来，又有一个新的文体，叫散文诗。目前，有不少的文学作品，小说、散文、诗歌、散文诗相互渗透，像《梦语者》和《通灵者》这两本书，就是明显的打破了文体门槛的例证。这是一种文体自由的表现，也是写作者追求自由的一种呈现。

散文诗，按刚才我们教授的说法是“舶来品”，这不是非要说外国的月亮比中国的月亮圆。在散文诗界早就有“舶来品”一说，我也一直是坚持这个观点的。因为有人认为散文诗在中国古代也有，叫类散文诗，类散文诗就是类似散文诗的意思。但散文诗是一种非常自由的文体，在一百年前毫无自由可言的中国，是不可能产生散文诗的。五四时期，随着外国文化的进入，自由和民主思想也同时渗入，加上白话文对文言文的叛逆，中国自然就“舶来”了一百多年前早就产生在法国的散文诗。

如果从散文诗三个字来谈散文诗，它的落脚点就是诗。散文诗只是用了散文的一种外表，不分行，一段段，一节节的，但本质上是诗。谈到诗，有一个发展过程，比如从唐诗到宋词。唐诗主要是一行五个字、七个字，八行、四行，很标准、很规范的。后来，唐诗发展到宋词，是有人打破了常规。据说第一首词是《菩萨蛮》，大家知道的常用词牌上百个，实际上词牌有多少？有一千多个。只说用数字开头的词牌，从“一”到“十”的都有。为什么有这么多呢？也就是说我们敬教授要表达对人生对社会的感悟，或者是自己心灵的、情绪的表达，写了一个《菩萨蛮》，然后，朝晖兄有所悟所感要表达，他也写了一个，你的这行用了三个字，不行，我的这行要加一个字，你五行完了我要六行才行，也许，我要写得更短一点或者更长一点，所以就出现了不同的词牌。这是古体诗的一次解放，后来发展到曲又可算是一次解放。到新诗和散文诗就更解放了。其实，中国散文诗和新诗是在同一时期出现的，从诗的角度来看，只是散文诗比新诗解放得更彻底。

文体尽管我们分成了小说、散文、诗歌等，但在当下，多种文体已融合。像唐朝晖写散文诗的时候，他因有写小说、散文、新诗的经验，加上他勇于创新，所以他将小说、散文、新诗的经验溶入了散文诗。从在这点上看，你说他这两本书是纯粹的散文诗集吗？它又不是。

在《梦语者》里面有一篇《火》，我看是一个非常魔幻的短篇小说，有故事，有情节，有细节，这是一种非常魔幻的东西，梦幻的东西，更是一种精神层面的东西。敬教授说这是一首非常典型的散文诗，也可以这么说，为什么呢？在鲁迅的《野草》这部散文诗集里面，就有不同的文体的影子。我记得《过客》，是一个戏剧性的东西，可以说是一个微型剧。所以，这两本书的文体，你说是诗是散文是小说都有一定的道理。这两本书的语言元素也好，文体元素也好，整体来说，更多的还是散文诗的。

冯明德：唐朝晖所要表达的东西是一种潜在，而不是一种表象

唐朝晖对写作语言有一种独特的把握。他的句子有时候三五个字，一个场景，句号，完了。下面，我随便摘录一些章节。请看《通灵者》中的《中国瓷》第63节，“银灰色。/一片树叶。/一条路。”文字非常干净，也非常“吝啬”。第36节“全部的赞誉源于一张纸。/落了几个字的虫子，爬在阁楼里，张望这个城市”。这可以说是一个微型小说，完全是他自己的写照。写一个北漂的乡下青年，在城市里写作、漂泊的体验。他是用纸张来书写自己，在这种生活中，在这种城市里，他所要表现的东西，很简单的一个片断的反映，也可以说像我们发微信一样的自拍，把自拍的场景、感觉，用一段很简短的文字来表现。第46节“用简短的词和内在的力来写句子。”这是一个很简短的诗论或者文论的句子，在论述自己写诗作文的观点。

再就是他写这部诗的时候，他写的是地道乡下的东西和他经历过的生存环境，从乡下到城市的环境，他还写到他寄托于旅行的文字。《中国瓷》第28节，“旅行，陌生躲在路上/旅行，活着走向死亡之地/旅行，才可以救赎。”像这样的章节，他是把自己的生命历程和精神层面寄托在旅行当中，只是没有写具体的地方。当然，也有的篇章寄托于具体的地方，像《呼伦贝尔》、《西部西部》这样的篇章，就是通过西部和草原来表现的。

教授说到他的文字有格言式的句子，我说的是哲理式的，像“任意的揣度都是一种伤害。”就是大家都知道的一种常见的哲理式短句。在他的文本里面有很多表述的方式，因时间关系，我没有选择很长的，都是选择的很短的。但是在散文诗的把控当中，他的写作语言就是一种冒险。为什么呢？刚才我举例的都是《中国瓷》里面的。在这章散文诗里，他对语言的掌控完全是一种游移状态，忽左忽右，忽上忽下，忽东忽西，天马行空，跑到哪里去了？跑到理性之上，跑到认知之上。当然，都是他本身生命的体验和感应。

说它是解体小说，又读到了散文，说它是散文又读到了诗，在小说、散文、诗中间，还有哲学的东西。我来不及一一举例，其中有很多东西都是哲学的东西。他经常住在庙里，总是一个月、两个月的住下来，在那里悟出很多东西。佛教和道教，本身就是博大精深的哲学。

在他写的一些篇章里，有故事，也有情节，通过他写的故事情节，我们进入了一个意料之外的世界。他所要表达的东西是一种潜在，而不是一种表象。可以说在意料之外，又在精神层面之上，是一种意料之中的境界。当然，在解读上，就看你这个阅读者与文本写作者的距离有多少，对其文字的理解有多少，只有深入其中才能进行解读。

我在读他的作品的时候，第一感觉是他的作品不轻松，他注重的是人所无法负担的生活的真实和心灵的真实，读他的作品就更不轻松了。他的作品，不能在有干扰的时间和空间里阅读，也不能有间断。应该是在一种宁静的状态中慢慢地读，慢慢地咀嚼，慢慢地品味，不能在浮躁的环境中读它，更不能在有浮躁的心态时读它。

我对唐朝晖是比较熟悉的，多次读他的散文诗，编他的散文诗，可就这么一下子的干扰，我就看不懂唐朝晖了。我当时正看得很顺畅的，忽然间其中某个章节某个句子甚至某个词都难以理解了。其实，对他的作品的理解并没有那么难，和前面谈到的差不多，为什么一下子就进不去了呢？这就是说，阅读者介入朝晖的文本时不能被外界干扰。因为一旦有外界的干扰，使你想到的是微信的声音，是一种很现代很潮流的躁音。而朝晖在主题的表达上，本身就是从乡村到城市，在城市的浮躁中试图回归他乡村的宁静。一种回归的过程，是需要在一种平静的心境中去体会的。你看，在受到一种现代信息的影响和干扰的时候，你一下子就云里雾里了。

冯明德：他的诗带有浓重的巫风，尤其是死亡意识的凸显

唐朝晖的散文诗作品受兰波、波德莱尔，包括马拉美，包括鲁迅《野草》的影响很大。尤其是我们家乡的巫风的影响，在他的作品中无处不在。湖南是一个遍地巫风的地方，像湘中地区就有梅山文化，这是自远古至今一直保存较为完备的一种文化形态，是梅山地区人们世代创造、传承的一种具有鲜明特色的地域性民族文化。它属于中国文化两大主流之一的楚巫文化中的一个重要支流。在治病、驱魔、婚丧时有独特的方式，梅山人还有喂饭怪俗、诅咒骂俗、炒虫俗、喂烟习俗等千奇百怪，五彩缤纷，与其他区域不同的习俗。记得小时候患了“抱耳风”，即胰腺炎，只要“划一碗水”就能治好。现在到医院去要打青霉素，打几天针才能好。当年，有一位邻居老太太，文盲，好抽烟。每当有小孩患了“抱耳风”，给她敬上一根烟。她先口中念念有词，磨上一砚松油烟墨汁，再从水缸里盛一碗清水，朝东南西北四个方向各弹三滴水，让患者喝一口后泼洒到地上，最后将墨汁涂在碗底，往你患“抱耳风”的脸上一扣，连说：“好了，好了！”你一定不要擦洗掉，回家第二天，你的病果真好了。后来我的小孩患“抱耳风”，买了一包烟去找她，她说：“你破了规矩，我治不好。”原来，敬烟，体现一种医病的价值或藏有一种玄机，不能不敬，也不能多敬，既是一种纯朴也是一种“巫”。也许，清水、墨汁有消炎功能，是一种未知的医学。总之，很神秘。而淹死河中的人，见到亲人流鼻血，就更神秘了。这些有关病痛、生命的东西，你是说不清的，这便是巫风的具体表现。

在朝晖的诗中，魂魄啊不确定性啊变幻不定啊占了很大比重。他的诗带有浓重的巫风，尤其是死亡意识的凸显，强化了生命的疼痛感，众所周知，死亡是一个永恒的话题。在他的作品中，关于“血”、“生与死”反复的出现，像《七名女子》中七个中国姑娘以死抗拒八个日本兵的故事，有人性的本能，民族的尊严。通过一种血性的生与死，维护一种人的操守和民族的气节。像我弟弟在徒步考察泅水失踪前面对生与死，写下的两句诗：“生，舍了吧；死，舍了吧。”人死不可复生，但是，“就在昨天晚上，放了近七个小时的水。。。。。。。在池塘的那一头，有七个姑娘坐在水上，抚琴唱歌。”非常真切的看到她们还是那样“水灵灵的，像根早晨的葱。”是七个姑娘复活了？不，是原本就没有死，在舍了生的同时，也就舍了死。人的魂魄永生，何况是民族气节的魂魄。冯明德：他的身体漂泊于城市，心灵沉浸于乡村

朝晖的两部作品，是散文诗。散文诗，是一种非常随意、自由的文体。所以他在创作《梦语者》时是非常随意的，像说梦话，没有拘束，想怎么说就怎么说，但潜意识中是有他的诡计的，他的感觉啊情绪啊心理啊意识啊使用了一种诗的语言来表现，还进行了哲学的思考。梦只是一种姿态、一种形式而已。朝晖实际上并不是不清醒，而是打开眼睛在做梦。他的文字可以说是白天或黑夜的呓语，是一种日思夜想的常态。其实真正的梦话是最清醒的时候最容易做梦的表现，不是胡思乱想的梦呓。你读他作品的时候可以感觉到他是非常清晰的在做梦，但又有非常神秘的色彩。像《通灵者》，记忆模糊，地点模糊，细节模糊，时间模糊，似是而非，不确定但又真实的存在，因为没有进行过度的梦幻的夸张。《通灵者》像探索一种时间之谜、生命之谜，但只有谜面，没有谜底。在当下，真正好的诗篇应当是有多种指向的，没有明确告诉你翻过这座山就是一条河了，也许翻过这座山后不是一条河，而是还有另外一座山。大家在阅读的时候，可能有各自不同的另外的指向。你可以从这方面感觉，也可从那方面感觉，感觉没有定数。

朝晖的作品充分发挥了散文诗的文体优势。其诗思像小溪潺湲，遇到山石拐一个弯，激起浪花和漩涡；其行文像大河奔流，洋洋洒洒，一泻千里。

他主要写他的故乡，这个故乡是古庄，更是心灵的故乡。他生长于乡村，成年后生活于城市。他的身体漂泊于城市，心灵沉浸于乡村。楚地的巫风无孔不入。比如《古庄》，初读会产生一些恐惧感，越读也越发产生一些神秘感，那文字中烘托出的是万物生灵的神性和巫性，人如此，飞禽走兽亦如此，村庄如此，世界亦如此。他的故乡还寄托于大自然和漂泊的旅途，让心路历程借助于陌生的异域他乡，放飞自己精神之上的故乡。其精神的源头是童年时期的那个村庄--古庄，古庄就是他精神和灵魂的栖息之地。童年的乡村生活始终如影子般随他浪迹江湖，就像那永远也摆不脱的乡音，就像我说普通话总是拗口一样。

冯明德：《通灵者》不是一部严格意义上完整的长篇散文诗集

至于说他的书是长篇散文诗集，我认为，《通灵者》不是一部严格意义上完整的长篇散文诗集，而是多部中、长篇散文诗合集，当然也可称为通灵者系列作品。像《中国瓷》以“心灵的密码”编织了一部个人成长史，由许多生活的碎片组合，并非偶然性，而是在潜意里编织了一个只有他知道的或者理解他的人知道的密码程序。关于多少文字是长篇散文诗，亦无定论。不像小说。人们通常把几千字到两万字的小说称为短篇小说，三万字到十万字的小说称为中篇小说，十万字以上的称为长篇小说。这只是就字数而言的，其实，长、中、短篇小说的区别，主要是由作品反映生活的范围、作品的容量来决定的。如果按小说的字数来划分散文诗，那散文诗界就没有几部长篇散文诗了，我认为按作品反映生活的范围、作品的容量来划分，比较合理。我曾经写了两部书，一是写我弟弟徒步考察资水、乌江泅水失踪的《七只笛孔洞穿的一支歌》，有三万多字，这部书是朝晖编辑的；二是写中华人民共和国国歌的《国歌》，只有一万八千多字。但，这两部书在出版时，都被出版社定为长篇散文诗集，这便是按作品反映生活的范围、作品的容量来划分的例证。

朝晖作品的艺术特色：一是对生存经验的总结；二是片断式的诗化描述；三是独特的想象力；四是多文体的艺术结构。由于时间的关系，这里来不及详说。

至于人们说朝晖的两部作品，是“思想的密语，灵魂的沉吟”，一点也不为过。但说“人人皆梦，时代的呐喊”，就有点过了。

敬文东：农村、城市都不要我们，我体会到这种分裂感是很强烈的

唐朝晖：感谢凤凰网读书会，感谢两位兄长，尤其是读者朋友们跑这么远过来，与我们谈散文诗这么一个隐秘的文体，你们能来，令我感动，大家要是有什么问题，可以问敬教授、冯主编，包括我，大家可以随意聊，聊的话题可以不是《通灵者》，可以不是《梦语者》，但必须围绕散文诗来谈。

散文诗，于我青年时期像一把突破的刀，藏在我行走的身影里，护佑我易碎的心灵，保护我行走的身体，我用各种形式让散文诗这把刀与我形影不离，与我心心相惜。

在心灵的各种镜面的言说之中，我的散文诗将人与人、人与自然对话的各种可能性从“我”延伸到“她”的“心灵物语”，到“他的面具”，到“你的神迹”。

二十年的努力，是对边界的突破，希望带来新的言说方式，新的结构，新的节奏，新的力量，我认为散文诗有期核心，有了自己核之后，里面的内容和形式可以是小说的，可以是散文的，可以是戏剧的，这些都给散文诗带来了一种更为神秘的牵制力。

我热爱和喜欢散文诗似有似无、似无似有，那无声之歌的旋律。

梦是没有边界的。有了我的《梦语者》。

通灵者是大自然中的自在者，我希望人回到自然的本位上来，有了我的《通灵者》。

诗人看见了一切，但世间万物保留了它的神秘性，面对陈腐的散文诗，我希望有一种新散文诗如“千江有水千江月”，湖泊、河流、海洋、水渠，甚至于月下的茶杯里等等，都有一轮明月。新散文诗如月，但水永远在每个人的心里。

我从1991年开始写散文诗，“神性”始终以不同的感觉进入我不同的阶段。

神性，非神灵，是精神的一种纯度，一种尽量抛弃私欲的追求。神性在当代是非显像的，是隐蔽的。

神性，存在于每个人的心里，仅需清理过多的物化之物，神性自明。只有与自然相溶，当人成为大自然一个分子，一个属性的时候，即是神性“有月”的时候。神性与花言巧语、职称、级别无关。神性与《六祖坛经》里的“本性具足”近似。

读者：我想问敬文东老师，因为我来晚了一点，刚才我来的时候听您说现在写散文诗的人很少有专门写长诗，像波德莱尔，您是说没有对城市的那种？因为我看到敬老师的书，挺崇拜您的，我想到一个矛盾的问题，因为我看过唐朝晖老师的书，他是从农村出来的，他在小时候有农村的生活经验，但是他可能小的时候还没有开始写作，还没有那种文学修养，所以只是一种天然的经验，后来等他成熟了之后就到了城市，但是他又不是从小在城市生活的人，他有童年那种原生的乡村记忆，但是他到城市后，他阐述了这些经验和记忆。如果像他这样的写作者，我不知道他是写乡村还是城市？

他好像处于一种很矛盾中，您能明白我的意思吗？

他很乡村，但是他又不是一直在乡村，城市，他又不是一直在城市，所以他在看城市的时候，会受他童年很多乡村记忆的影响，而且这个影响很深刻。但是你要让他真的写乡村，可能毕竟他这么多年在城市里，那他该怎么处理这种关系？

敬文东：我和唐朝晖差不多，我真正呆在农村有七八年，然后在一个小镇上，然后到县城，然后到大都市，到北京来工作了十几年，其实我和北京的关系就是一个寄居的关系，寄居在这里，但是你让我去描写农村，我描写的农村实际上还是我自己当年的农村记忆，肯定不是今天的农村。

我这次到腾冲的时候，跟一个跟曹文轩的研究生，是北大的，现在在西南大学，他和耿占春有个争论，很好玩。他说，耿占春，你是农村的，但是你根本就不了解农村，好像他很了解农村，他是80后。很认真的小伙子，我觉得挺好的，虽然耿占春非常不认同他的观点，要冒火了，但是我还是同意，像我和唐朝晖这些人真的不了解农村，可能他比我好一点，还经常回去，经常去看一看。

肯定我们在描写农村的时候，是带着我们当年的记忆。但是你要让我今天去描写城市，我肯定写不像，绝对写不像，因为我自己写过小说，尝试写过小说，但是那个城市我知道，肯定不是你这个年龄的城市，你们对城市有亲和感，我们是游历在城市外的，我把北京当做我寄居的一个旅馆，就这么一个关系，很奇怪，我觉得我们这个年龄的人，像我和唐朝晖这样的年龄人，六十年代后期，七十年代初期的这些人，是一个野种，农村不要我们，城市也不要我们，就是这样很尴尬，非常尴尬，我体会到这种分裂感是很强烈的。你如果问我这个问题，是为了让我感觉到痛苦的话，确实是这样。

提问：我想请问一下，您觉得对散文诗的评判，它的价值标准是像这位老师说的，一定要非常崇高，要涉及到人类、宇宙这类的东西，还是很平淡的东西，也非常好，非常真实的那种，也可以作为大众所能接受的？谢谢。

冯明德：你可能没有完全听懂教授的话，他说的要涉及到人类、宇宙的散文诗和你说的很平淡的、非常真实的散文诗，这两种都是好的。他说的人在宇宙中的地位，人的命运，民族的命运，这是深层次的探讨。也许，是针对人们通常提到的小情感、小感触的散文诗而言的。你说的平淡的、真实的散文诗，如果没理解错的话，是指的小情感、小感触的散文诗。其实两者并不矛盾。小情感、小感触也是人的命运，民族的命运在宇宙中的地位的一种呈现。关于散文诗的“小感触”这个说法，是鲁迅提出来的，他曾经说自己写作《野草》“叫做随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说就是散文诗”，这些小感触并不小，人的命运，民族的命运溶入精短的文字，写出了非常好的散文诗，成为了中国散文诗的经典。在当下，写平淡的、真实的散文诗者仍是居多，这一点也不足为怪，平淡的、真实的就是人类的、宇宙的。而且，平淡的、真实的，更容易被大众所能接受，倒是一些貌似人类的、宇宙的散文诗，显得大而空，不被大众所能接受。当然，我也希望有更多的真正写人类的、宇宙的，写人的命运，民族的命运的散文诗的出现。冯明德：散文诗里面最能够吸引人的致命的东西就是自由

提问：我想交流一个问题，因为我早年也写散文诗，但是后来我就放弃了。为什么放弃呢？因为我早年是写散文诗写了一段时间，后来我放弃了，因为我觉得很没意思，就是我自己写的这个经验，写来写去会写空。然后我同事，当时我写散文诗的时候也在写诗，但是我感觉写散文诗比较容易，但是写诗有一定的难度。但是我写诗的感觉，我写过一首诗，我身体里有一根绳子，它可以随时出来抽打我，就是诗的那个魅力一下子可以抓住我，可以让我体现语言的唯一性，但是我在散文诗里面找不到。在散文诗里面我们应该体会什么？就是它有个什么样的东西可以吸引你？但是它没有吸引我，就是单单我写的，它没有吸引我所以我就放弃了，然后一直就没有写。

冯明德：你觉得没意思，当然可以放弃写散文诗，但写散文诗和写诗同样的有难度。写散文诗并不容易，你所感觉的比较容易，可能还不是真正意义上的散文诗写作，还没有领会理解散文诗创作的精髓。你说写来写去会写空，这很正常。当你写了你最想写的散文诗后，你一定会觉得空，当身体里的那根绳子不再抽打你，你写诗也一样会觉得空。就像长跑途中有一个时间段，叫极点，克服了这个点，你就可以继续往前跑。当然，你真的跑到了体力的极限，就不要再跑了，那些非要耗尽生命倒在终点的人，我并不赞成。尤其是创作，写不下去了，别勉为其难去硬写，凑再多的文字，也只是一个数量而已。勉为其难的文字是垃圾。至于散文诗里面最能够吸引人的致命的东西，也是最大的特色的东西，就是自由。说实在的，它的自由度，来自五四以后的新文化运动，自由和民主打破了中国几千年的禁锢，之乎者也被白话文代替。

散文诗，穿着散文的外衣，蕴藏的是诗的灵与肉。如果说散文诗滴着的是散文的泪，更多的则是淌着诗的血。散文诗本身就是诗的延伸，其立足点是诗，其本质是诗。散文诗为自由而生，打破了上千年来诗歌平平仄仄的外部框架，以行云流水般的内在韵律，以精美而隽永的语言，架起了诗人内心世界和外部世界的桥梁。我以为，在所有的文体中，还没有哪一种文体能比散文诗更自由更随心所欲地表现当代人的生活、抒发当代人的情感、展示当代人的心灵。这是散文诗艺术的魅力，这也是当代散文诗人的魔方。

散文诗的关键词是：自由。自由，应该是能够吸引你的理由。

提问：三位前辈好，我想问一下，我比较喜欢看纪伯伦的诗，觉得挺好的。但是我自己有一个疑惑，看诗啊自己觉得看看好诗很好，但是如果仔细去想的话，可能会从艺术上或者文学上哲学上，各方面去看。但是我有时候在想，比如说散文诗，它的内容，在说的时候是不是需要了解一下它的背景。

敬文东：你说理解一首散文诗需不需要考虑诗之外的东西，大概是这个意思吗？（读者：对）这个我想，两种情况都可以。比如中国人有一个说法，知人论事，这是孟子的一个说法。这个是我们通常理解一个文学作品的一个比较重要的东西。

比如说为什么我们在谈论杜甫的诗的时候，今天从杜甫以后，有很多学者把杜甫写的一生中间的年谱排出来之后，他的哪一首诗写于哪一天，在什么环境下，为什么要写这首诗，都搞清楚了。但是也有一种极端的说法，比如说英美新批评，所有跟作者有关的一切细节都不需要，跟读者有关的一切细节都不需要，只需要面对这个文本。你就只要当成一个单独的作品，一个文本去看待，它好在哪个地方，坏在哪个地方。只是分析它的文本，它的肌理，它的骨架，它的构架等等，这两种情况其实都可以。

比如说我们在突然面对一个作品的时候，我们对作者根本无从把握，不了解他。但是事实上也不影响我们当下的欣赏。因为有各种各样的欣赏，各种状态的，各种条件的，各种形式的欣赏。或者说各种形式的各种条件的各种样式的理解，不一定非需要不可。

提问：我想问一下您，您看某一个作品的话，从美学上或者直接感官上觉得好，您觉得它好，还会做进一步的了解吗？还是说你发现它的好就够了？

敬文东：如果我只是一个普通的读者，或者我在读这一篇文章的时候只是一个普通读者的心态，而不是研究者的心态，当然到此为止，觉得好就好，不好就不好，就拉倒，就结束了。今天阅读对我们来说，对你我这样的读书人，读过书的人来说，阅读实际上是一个日常生活，不是说我必须是一个批评家才开始阅读。就是一个很普通的，这个读就是说，你觉得从中间获得了一个很舒服的感觉就行了。如果你要说，你要做研究，那另当别论。

唐朝晖：我觉得与当下没有紧张关系的写作，于我是没有太多意义的。

提问：我的问题很简单，你的诗给人的感觉有时候会有一种自言自语式的感觉，然后我觉得可能自言自语式的感觉一般会让创作的人在思想上会更善于思考。然后我就想说，您这种创作过程里面，会觉得说想东西或者思考一件事物的时候，会比你说话、用语言去表达更来得过瘾。

唐朝晖：自言自语有自言自语的好处，但是它不能长期的停留在这个阶段。像我在1991年开始创作的《心灵物语》自言自语就比较多一些。但是到了后面，尤其是我现在的创作，我觉得如果跟当下没有发生关系的一些写作，或者没有与今天的一些事情发生关系，没有紧张的对抗关系的写作，我觉得就没有太多意义了。

但是我即使面对当下的一些事情，像我创作的《他的面具》，还有《你的神迹》这几组作品，我觉得可能把我看到的一些事情和自己想说的一些事以诗歌的方式在表达。

当国际上或社会上发生一些根本性的事情的时候，我觉得一作家必须有他自己独特的判断力，有作家自己坚定的立场和发声，而不是冷漠地观看和人云亦云。

包括我现在的说话，我特别担心自己是不是在用美国腔、日本腔，或其它人的腔调在说话，在表达自己的立场，这特别重要。

盆栽菩提

唐朝晖：我有话想说的时候完全可以用我的散文诗来表达

提问：我想问敬老师一个问题，您刚才谈到散文诗的体裁需要扩大这方面，就是说散文诗不仅仅需要用来描写乡村的情感体验，更要用来拓展到城市的情感体验，乃至对宇宙的人的生命本性的探索。那么我想问一下，在这个散文诗体裁扩展的过程中，能不能让它的表达方式也有扩展？就是说让散文诗不仅成为一个抒情的文体，散文诗能不能同时用来叙事？

冯明德：当然可以，这个问题应该问他（唐朝晖），他是写散文诗的。

唐朝晖：我来回答这个问题。其实散文诗，我想到一个词，这个词也是一个朋友提醒我的，叫“边界”。

我所有的散文诗写作，就是在突破一个又一个边界。散文诗除了写恩怨情仇、花花草草以外，可以写的东西很多很多。

从题材、体裁我都尝试过突破种种边界。

第一个是把小说的边界突破，把散文诗突破进小说里。在大部分人的概念里散文诗不会有小说的情节、故事、场景，而我觉得都可以很好地做到，完完全全地可以融入到散文诗的文体里来。

我在《你的神迹》里面写了一个女孩的青年时期的人生故事。散文诗于我是一种特别自由的表达，甚至是哲学的都可以在散文诗里得到很好的呈现。

敬文东教授提到了我那篇写胡安·鲁尔福小说的文章，在《天涯》杂志发表时换了个很好的名字，叫《看望父亲》。因为“看望父亲”就是我想要表达的一个主要内容，在我们的精神系谱里“父亲”是一种神秘的缺失。我觉得我有话想说的时候，我也完全可以用我的散文诗来表达我想说的一些，包括我对时间和空间的疑惑，对我们人类的精神中间缺乏的那种互信互亲的精神概念的表述，我觉得都可以用散文诗来表达。

敬文东：新诗和古诗应对的是不同的局面

提问：我想问一下敬老师，我是一个高中生，其实我想解答一下我一直以来的一个困惑。实际上在初中的时候喜欢写古诗，但是我写着写着，就发现古诗写成一个套路了，我当时其实也是一种非常幼稚的心态，特别想排斥现代诗。然后等到上高中以后，我就开始看了一些现代诗，但是可能没有办法去欣赏，还是更喜欢古诗的方面。直到有的时候我可能会发现，我有的一些心态只能用现代诗去表达，然后我就一直特别困惑，现代人到底应该以一种什么样的心态来看待古诗这种表达人心情的这样一种方法。是不是现代人就应该是采取一种现代的态度，也就是采用现代诗的方式来表达我们的心声，而不是以古诗的方式。那么用古诗的方式是不是也可以同样表达我们这样的想法，或者以一种非常新颖的方式，也是以古代诗的形式来阐述我们这样的想法？

敬文东：很好玩的题目。我在读中学的时候也有你这样的想法，写过古诗。今天写古诗的人其实超过写新诗的人。好多老干部退休以后写古诗，所以古诗叫老干部体。

我想说一点，你刚才问到的这些东西很有意思，也很关键。就是如果我们的古诗能够表达我们今天人的感情，新诗是没有必要的。就是因为古诗，古体诗对应的是我们农耕时代的中国人的经验，在一个封闭的，从秦始皇到晚清，我们的所有器物所有格调都没有改变。在这个情况下，古诗能够完好的表达中国人对周边事物的经验，能够表达我们对山川神灵之间的情感。

但是晚清之后，很多异质的东西进来了，比如说我们今天看到的所有的东西，电灯电话，你们身上穿的衣服、眼镜等等，都是新来的事物，新来的事物给我们提供的一定是，让我们人面对这样新的东西面前，一定有新的经验新的灵魂反应。而这样的东西，我们的古诗无法表达。

这从晚清，黄遵宪、梁启超他们搞界革命的时候已经证实过这一点，我们的古诗无法完好的表达这一点。这个时候，经过了将近半个世纪左右的时间，这个时候才有胡适他们搞出了新诗这样的文体。就是说新诗和古诗之间，它们应对的是不同的局面。当然我们说我们中国人，我们对古典时期的情感，我们这个情感也许还在，在某些时刻还在。所以我们某些人去写这个，用古体诗的方式表达很多情感，是可以的。但是我们可以看到，我们今天很多老干部在用古诗写诗的时候，他表达的要么是古代的情感，要么表达今天的情感是不伦不类的，这就是古诗遇到的尴尬。

另外我要说一点，欣赏古诗和欣赏现代诗一样，都需要特殊的教养。如果你没有欣赏古诗的平仄方面的教养，你不会真正欣赏古诗，欣赏不进去。同样，对现代汉诗同样需要一套严格的教养。你现在是中学生，我想提醒你的是，我们的中学课本小学课本里面选的新诗，基本上是新诗里面的糟粕，它不能代表我们新诗的水准。那个新诗几乎不需要教养，全是大白话，那是完全胡扯的。比如贺敬之他们写的诗，什么郭小川他们写的，都不是诗，跟我们真正的新诗是没有关系的，或者说没有关系。如果说他们那个是诗，那我们眼里理解的中国现代汉诗就不是诗，那是两回事。所以你们今天读，中国这么三十多年来，改革开放三十多年来，在文学方面最大的成就是新诗方面的成就。但它离公众太远，普通的公众根本不知道在哪个地方去找。

我们今天不光是文学教育，我自己教文学，我在大学里面教文学，我想过我们文学教育里面最失败的教育就是诗歌方面的教育，我们大学里面真正懂诗歌的老师极少，知道吧？就是今天很多人对新诗的理解是错误的。就刚才说到有一个同学谈到，有一个朋友谈到自言自语，我想说的就是，诗歌里面这一点非常重要。一个刚刚入门的诗歌，他习惯于对公众说话，在他的诗里面。进到一定境界的诗人，他会对自己说话。最高境界的诗人是对虚无说话，没人，他面前没有人。如果我们体会到这一点，我们真正理解了什么是新诗。所以它和古诗有本质的差别。我就说这么多，谢谢。

提问：问一下唐老师，为什么选择散文诗这种体裁来创作？散文诗很边缘化，但是也是格调很高的一种文学体裁。你在散文诗创作的过程中，你觉得你的散文诗有没有什么规则？

唐朝晖：我写分行诗歌是从1986年开始的，但是我觉得直到2000年之前，我写的诗歌全是废品。

不分行的散文诗我是从1991年开始，很莫名其妙的，那是一个很奇怪的经历。我清楚地记得《心灵物语》前面的二十几章，完全是处于一种一下笔就是散文诗的状态，我觉得就是在记录，里面有一章《神示》，是大家现在看到的《梦语者》里面的散文诗。现在的《心灵物语》是稍微改编过的版本。我没想到中国人民大学出版社会看中我这本比较奇特的文学的书，但出版社觉得，诗歌市场太不好了，能不能把本来可能只有一百多个字的散文诗章，把写同一主题的作品放在一起变成千来个字的文章，我同意了。

有些人唱出来的歌就是民歌，而有些人唱出来的可能就是昆曲，但是我可能那段时间唱出来的就是新的节奏的散文诗。

敬文东：一部好的艺术品就是一个赌博一个运气，需要各种机缘

提问：我有两个问题，第一个，就是鲁迅的《野草》在他的序言里有一句话，我当写作的时候感到痛苦，我当开口的时候感到空虚，就是说有人认为，其实《野草》是他的一部写作困境的尝试，我想问敬老师，散文诗是在某种程度上现代汉语写作困境的实践吗？第二个问题问唐老师，您的书名都是叫《通灵者》、《梦语者》，那么您的写作姿态，到底应该是什么样的？你有时候是不是有点拒绝和读者走得太近，希望有一定的距离，就这样。

敬文东：我不知道我的回答是不是对的，我就觉得你说的鲁迅的《野草》是他的困境的产物，可能是事实，我对鲁迅稍微有点了解，我们不谈这个了。我们谈后面的问题，我问一下，你要问的就是散文诗是不是解决困境或者是困境的一个东西，是吗？

提问：对。

敬文东：我觉得这是两个问题，有些人会在生活中遇到某一种困境，会用文体来表达，比如鲁迅，他表达得很好。如果是没有困境的话，我们就很难确认《野草》会达到那样的高度，你这个观察比较准确，确实鲁迅是因为他的困惑，搞不清楚，所以绕来绕去，所以让《野草》达到了这样一个高峰，艺术方面的高峰，包括思想，包括情感。另外一个，写作是把自己所有想清楚的东西一马平川地写出来，也会达到酣畅淋漓的东西，所以艺术最终的一个东西在我看来，要么就是畅快，要么就是明智，就像美一样，像风景一样，有各种各样不同的美，有山峰的，高峰的，有很平的水的那种美，都有，不一样，就看你的状态。

所以我觉得写一部好的艺术品，其实就是一个赌博，一个运气，你要各种各样的机缘巧合的东西。就这样说，就像打麻将来比喻，就像十三万，最坏的所有东西列在一块儿，你才可以整出这么一个大牌，好的作品，那种精品写出来，那种各种各样的契机要连在一块儿，你的精神状况，你的身体，你的心情，包括你不为生活担忧等在一块儿，你可能才能搞出一个好东西。

所以一个艺术家要写出一个好作品跟一个赌徒一晚上是否能打出一个杠上花的几率是一样的，要求的条件是一样的，其实人间的道理就是这么简单，很简单很简单。各种契机都在一块儿。不要看事情有大小，其实对机遇的要求，条件的要求，都是一样的。

唐朝晖：像我这样的写作者，是肯定不会完全拒绝任何读者，我希望自己的书能找到真正的读者。但是如果说要我写十本书，肯定给我出版，但必须写得如《盗墓笔记》、《宫》这种类型的书，说实在的，即使给十万或百万的钱，我肯定也不会写这样的书。

像我现在四十三了，四十四了，我觉得写点自己想写的，愿意写的，或者说对朋友、读者有点帮助的，对社会还有点用处的书，我觉得这是最好的。谢谢。

敬文东：我们今天所有的新的文体应该处理我们今天的题材

提问：我2008年12月开始写诗歌的，也写了很久了，我对现代诗也有一点了解，现代诗，很多诗真的看不懂，包括北岛这些老师的，看得不是懂，我觉得还是比较喜欢普希金那种通俗的，当然泰戈尔的也看得懂，就是现在还是觉得，我们中国的现代诗和古诗，古诗的意境还是很美，意境，我觉得现代诗有必要往古诗的意境的东西代入到现代诗里面。

敬文东：这样，我给你推荐一个人，你肯定会很喜欢，是台湾诗人余光中，你会很喜欢。

提问：对，我最喜欢的是余光中。

敬文东：但是我要告诉你，我不喜欢余光中的一个主要原因就是，他是贩卖假古董，这个假古董就是说，因为他写的情调不可能存在于我们今天，不可能存在，也就是说他是一种虚伪的写作，不诚实，他不是写我们今天的，他描写的都是一种假古董，是一种唐代的，所以他所设想的宋代的，但是他不是我们今天的。我们今天所有的新的文体，比如诗歌、散文，处理我们今天的题材，处理我们当代，我们如何真正地进入我们的当代，进入我们的生活里面去，他把艺术的东西撕开，把这个东西撕开，你看到里面的，不是看到外面的，我们进去，他如果只是给我们提供一个古代的场景，一个虚假的东西，其实没有意义，可能会让你内心感到宽慰一下。

提问：还有意境，意境也很美。

敬文东：我不反对你喜欢这个，这个没问题，你喜欢余光中，而且在中国大陆喜欢余光中的人不少，确实不少，我知道，因为我自己的学生里面，他们也告诉过我，他们喜欢余光中，但是我规劝他们，余光中的诗虽然有受众，但是他确实是提供了假古董，他不是真的。

主持人：今天时间差不多了，我们最后两个问题。

提问：我问一个问题，刚才我听敬老师说，散文诗这种文体恰好是在一个不左不右，不远不近的状况，但是我刚才又听冯老师说，散文诗是借用散文的外衣，最终还是诗，您刚才说的我一直没听太懂。所以我现在的问题就在这里，散文诗有的叫杂文诗，有的叫诗杂文，如果单纯从文字的概念上来讲，我比较赞同敬老师的观点，其实在散文诗和诗散文，现在社会上有很多人把它单独叫开，我也说不太清楚，我个人的观点感觉这个是背离文本核心思想的，其实我感觉散文诗和诗散文其实说的是一个意思，散文诗就是说不远不近或者不近不远的，甚至是叫诗杂文还是叫杂文诗，它说的是一个意思，就是说这种文体恰好是在这个状况里，请您解惑一下。

冯明德：关于散文诗文体之争，有六种说法。

我每次到大、中学校做讲座，都有同学提这个问题，几年前，我发了一篇《伪散文诗八大特征》的博文，这是我凭二十多年来审稿的经验归纳的带普遍现象的问题。你搜索一下我的博客，应当可以回答你的这个提问，供参考。

唐朝晖：我来补充一句，我觉得这个其实很简单，就我个人来说是一个很简单的问题，散文诗实际上就是诗歌。

小说里面包括了微型小说、短篇小说、中篇小说、长篇小说。那么诗歌里面也包括了古诗、新诗，而新诗里包括了分行的诗和不分行的诗，不分行的诗就是散文诗。

散文诗就是诗歌中的一种而已，没有其它的说法，它是属于诗歌中的一个类别而已。

唐朝晖：中国新的诗歌如果说已经到了中年，我不可能再回去

提问：我刚才听了三位老师说的受益特别多，也特别感动，觉得作为一个读者的身份，觉得敬老师说的是真实，主编说的是自由，唐老师说的就是精神的探索，我觉得作为一个阅读者来说，和作者之间的交流，作品的再创作的感觉也非常过瘾，今天上午因为每周六我都去上神学课，天主教的神学课，因为我本身是一名基督徒，刚好上午讲的是创造论，就是神创论，我觉得刚才敬老师讲的就是上帝在这个里面的一种参与性，有这样一种灵性的感觉，在我们的创作当中，我觉得大家都不用特别纠结到底是诗歌还是散文，到底如何去阅读，我觉得作为读者和作者，都不用这么计较这些，就是真实、自由，就可以了，我就说这些。

嘉宾：谢谢，你总结得好。

提问：我其实对于诗歌，我在心里有一个问题困惑很久了，刚刚谈到古诗和新诗的问题，包括敬老师最后提出的，对新诗的那种趋势的预测或者是探索，我都非常想问一个问题，特别是对于创作者唐老师来问的，这个问题就是说你认为新诗的诗意和古典诗歌的诗意界限在哪里？如果新诗，我们仍然是描写花草树木鸟兽虫鱼四季变化的话，那么它的合法性在哪里呢？就是说我想肯定的不是押韵或者不押韵，分行或者不分行这种体式上的问题，我想一个新诗的诗人是不是应该用一种新的感觉、方式，描写一种新的经验。如果是的话，那我们怎么样更新这种感觉和经验？虽然说我们当初都说戴望舒是现代派，但是我其实个人认为，他写的诗，虽然写的是城市里他遇见一个姑娘，但是他还是把那个姑娘比作丁香，还是古典诗意的那种东西。所以说我就在想，我们如何探索比如说像刚才敬老师也说城市经验，城市感觉的这种东西？

唐朝晖：我只能简单说一下，因为我就想到你说的这个，我想起《巴黎的忧郁》，还有兰波的《地狱一季》。尤其是《巴黎的忧郁》，我看了七八个不同的版本，因为我不能看原文，所以看了七八不同的翻译版本，同时看了波德莱尔的一本传记，像我作为一个今天的诗人来说，我学习的榜样还是波德莱尔，就是彻彻底底的不会像余光中先生那样贩卖古董，那种古典的假古董的，有明显的做旧痕迹的古典情怀，因为现在农耕文化，几乎已经摧残得几乎没有了。所以我觉得，如果再用那种的话，肯定很难。所以我现在只能说尽量让自己真实一些，面对这个城市或者面对我身边的所有的被破坏了的农耕。但是边远的地方实际上还是有一点点的存在，像我这次去了终南山，终南山跟西安的距离只有40多公里，但它们是完完全全彻底的两个世界，你在西安的感觉就是北京，到处修地铁，交通堵塞，但是你开车40公里之后，到了终南山以后，你完全可以说，那里还是典型的农耕文化。虽然也遭到了很多破坏。我觉得我今天用新诗来写的时候，我就会面对这些，跟当下的这种紧张的纠结的关系。

提问：那你还会尝试，比如像当初二三十年代海派作家那样，用那种眼光来描写现代都市酒吧这种经验吗？

唐朝晖：完全不会。

提问：你还是按照，比如你的生长经历对你的影响？

唐朝晖：无论是文学的理论或者是诗歌的创作，或者是小说的创作，它跟一个人的成长一样，文学有一个幼儿时期、青年时期，有不同的时期。

中国诗歌传统如果说已经到了中年，我们就不可能再回去，再去唱青年时期的古典诗歌的歌，我到这个时代只能唱这个时代的歌。也就是还有一个潮流问题，这个社会和文学创作是有一个潮流的，一个人是不可能有潮流的，在潮流没有来临之前，一个人只能尽一个人的力量。

我对于中国的文学和当今的中国文化是失望的，但既然如此，我只能做到尽一个人的力量来做点什么，而不只是在说。我们当下，需要是每一个个体行动起来。

盆栽菩提

以上均是凤凰读书会164期的作品，对散文诗有兴趣的朋友不妨读读。

这是三位大侠的简讯。
唐朝晖
出版人
上世纪七十年代出生，湖南湘乡人，现居北京。中国青年出版社《青年文学》杂志原执行副主编。 写作者、图书策划出版人。喜欢尝试散文和散文诗的各种写作形式。

冯明德
作家
1958年出生于湖南益阳资水河畔一木匠世家。中国作家协会会员，国家一级作家，全国五一劳动奖章获得者，首批全国新闻出版行业领军人才，出版有散文诗集、诗集8种，入选30余种选本。现任散文诗杂志社总编辑。

敬文东
作家、学者
作家，学者。执教于中央民族大学文学与新闻传播学院。

落幕

又有好东西出来了， 。收藏一下慢慢读

落幕

盆栽真是个勤快人呀，益人益已多多益善

盆栽菩提

原帖由 落幕 于 2014-2-8 14:41 发表
盆栽真是个勤快人呀，益人益已多多益善

中学时喜欢益阳出的《散文诗》，家中有很多都是，还有精美的卡片。

落幕

一次没有看完，再来接着看

妙妙

好长，慢慢看。

盆栽菩提

原帖由 妙妙 于 2014-2-9 17:01 发表
好长，慢慢看。

是有些长，读书会就是他们在唠叨。

盆栽菩提

原帖由 落幕 于 2014-2-9 14:27 发表
一次没有看完，再来接着看

慢慢瞧，有些话还是值得看的

落幕

原帖由 盆栽菩提 于 2014-2-9 18:45 发表


慢慢瞧，有些话还是值得看的

这个我相信，毕竟人家吃的盐比我吃的饭还多嘛。多看看总没坏处

落幕

看了还是有所获的。再次谢谢

杨望远

进来研读，上一期概念的东西多些，这期本质的东西多些。通过实例的剖析，易理解，对现代诗三十年的解读和论点是权威的。待细读消化，对写作散文诗的实践和提高水平有立竿见影的指导意义。盆盆辛苦了。

杨望远

对现代汉诗同样需要一套严格的教养。你现在是中学生，我想提醒你的是，我们的中学课本小学课本里面选的新诗，基本上是新诗里面的糟粕，它不能代表我们新诗的水准。那个新诗几乎不需要教养，全是大白话，那是完全胡扯的。比如贺敬之他们写的诗，什么郭小川他们写的，都不是诗，跟我们真正的新诗是没有关系的，或者说没有关系。如果说他们那个是诗，那我们眼里理解的中国现代汉诗就不是诗，那是两回事。所以你们今天读，中国这么三十多年来，改革开放三十多年来，在文学方面最大的成就是新诗方面的成就。但它离公众太远，普通的公众根本不知道在哪个地方去找。

对新诗的成就的评价是中肯的。