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论“文学张力”
在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦•退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注），我提出张力（Tension）这个名词。 我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1) 退特创造性地提出这一术语，并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后，“张力”日渐引起文学理论界的关注，被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究，这正如理论家梵•康纳1943年所说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来，在中国文学理论界， “张力”这一术语也频频出现，但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为，这是一个相当重要的理论范畴，有着丰富的理论内涵和重要的理论价值，应予以深入地探讨。
一
首先，究竟何为张力？
实际上，“张力”一词，最早见之于物理学。从物理学的角度讲，张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部的张力不复存在。
文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态，“不动之动”的动态感；多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之，文学张力具有这样四个特征：
其一，多义性。文学张力追求文本的充盈感，其基础在于文本的多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论，文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多，它大大扩展了表层结构的内在意义场，这种微妙的关系，使得文学得以形成独特的语言信息系统，有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的手段——有限的语言、词汇，有限的组合原则，去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中，这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题：它既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版，又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进，直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次：描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程；随着春汛的到来，渔民的生命之潮汹涌澎湃；整个民族“从冬眠中醒来”，扬帆远航；渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史；整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史；人生短暂，只有永远追求，生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意， 不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性，使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化，积聚了大量的文学张力质。
其二，情感的饱绽。文以情深动人，文本情感的饱绽，其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情，作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪，满纸荒唐言，《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋，对人生的追求与超脱，乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》，运用一种阴沉沉的语调，把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起，达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的，密度愈大，文本的情感承载愈丰厚；同时，对立情感的组合也愈是丰富，从平衡到失衡的震荡频率越高，张力效果也愈加突出。
文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的，两者互相促发，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本，往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库，不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。
其三，对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素，可以说是文学张力得以产生的直接的动力，凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力，这正如中国当代诗论家李元洛所指出的：一览无余的直陈与散文化的松散，都不能构成张力，而是要在矛盾的对立统一基础上，由不和谐的元素组成和谐的新秩序，在相反的力量动向中寻求和而不同。（《古诗新赏二题》）例如，杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道，即，在某种特定的情况下，人们往往会表现出反常的心态、言行举止，而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》：“自寄一封书，今已十月后”，若云“不见消息来”，则极为平常，而接之以“反畏消息来”，便陡觉惊心动魄，这是反常合道的张力效果所在。与此相同，《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时，面对来探望的众人，却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对，也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道，实际上是存在两种情感的对立与转换，《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”；在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”，在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起，这是张力的动力所在， 因为正是矛盾的双方产生相对抗的力，共处一统一体中，才形成动态平衡的张力效果。
其四，弯弓待发的运动感。情感的宣泄、 多样意义的陈列不能形成文学张力，物理张力是在静止或相对静止状态中，同样，文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态，一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力，首先，必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／开放了小小的园林，／它是春天注入杯中的／碧绿的友谊。”园林之大，友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）的阔大、辽远，以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂，最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次，情感的流露、意义的表现要含而不露，具启示性。舒婷的诗《思念》，“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠”，诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚，但却没有使之一泄千里，正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得，一方面需要情感的积淀，如鲁迅所说：“我认为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(5) 这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”（《诗歌零札》）。另一方面，需要作者强大的驾驭情思与文字的能力，不只是能放得开，更能够收敛起来，能放才有力度，能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感，正如米隆的雕塑《掷铁饼者》，抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作，使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力；也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前，龙吟长啸，空谷回音。
二
每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。
文学是语言的艺术，语言张力在文学张力系统中占据着重要地位，它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内，有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起，产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现，给人以困惑：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献与友与仇，人与兽，爱与不爱者之前作证”（鲁迅《野草•题辞》）。总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范，打破正常的思维惯性，借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略，“沉默＼岩石里坚硬的心＼孤独地思考＼黑洞洞的嘴唇张开着＼朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼《大雁塔》）。断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言的广义，形成了巨大的张力效果，也可以说，逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言，形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起，增浓了语言的韵味，加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合，有限的能指能否激起、容纳进无限的所指，这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。
文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。
在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用，使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋，而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗•内篇下》）。同质的单个意象组接在一起，意的合力会促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远而在于单象相加之和；异质的意象并置在一起时，意象的张力则产生于意象之间的冲撞。
意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体，实境即是逼真描写的景、形、境，虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发，但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富，对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示 ”，宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。
叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小，这就可以使叙述获得无限的延伸，如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中，最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空，使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起，喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中，巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外，叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。
角色张力的形成有两种途径：一是角色内部矛盾因素的组合，如林兴宅分析，阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜 而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉，极乖觉处正是极忠厚处；老实人使心，极使心处正是极老实处”（毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评），极化与融化统一，在性格的多重对抗与调和中，才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力，即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起，矛盾体不因矛盾而破裂，达成动态平衡。
三
文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造，接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用？接受者的心理过程怎样？在上文分析的基础上，我们可概括为这样两个阶段：惊讶——压抑，涵咏——释放。
文本一旦进入接受者的视野，在审美体验中便成为特殊的审美客体，而产生审美体验的初步在于审美注意的达成，即“听之以耳”（庄子）。“首先，他意识到有一种情绪，但对这种情绪是什么，他并没有意识到，他所意识到的一切就是某种心神不定，或是兴奋，他所感受到的东西在他身上继续发展，但对它的性质，他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分，乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性，各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼，讲求以“不全”写“全”，原则在于“意则期多，字唯期少”（李渔），是以压缩的方式增加文字本身的信息量，“在语言使用的过程中，每一句语言往往都包含着某种基本信息，固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调，同样是着意于使文字本身具有强刺激性，赋于有限的能指以无限的所指。另外，文学张力精神中有着一种求新的特质，这赋于文本以“新刺激”性。诸如，叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类，其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受，使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。
面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验，文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的快感：压抑是情感的拦水大坝，受阻的情感在坝中积累、酝酿，为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”
“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子•人间世》）耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏——释放的过程则是指向“心意”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即“应目”到“会心”到“畅神”（宗炳），由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”（李泽厚）。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作，用诗行画成花、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读、而且可观的效果，但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少，仅具耳目之感，故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味，“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题，皆是读者自己提出，自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的快感。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律：“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车：从这辆大车掉下什么东西，就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域，不断转入意识（就象思想所做的那样），那么，我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物，即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不，情感一经体验就会消失，就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美快感的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄，而正如我们对诸种文学张力所分析的，在张力的心灵压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”，即一般人仅凭直观，立刻就能作出好恶反应，使普通感受者觉得愉快的美，它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐，甚至一时难以接受, 然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力；这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越，超越自然环境、社会环境之类，归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，这正如里普斯所指出的，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”（瑞恰慈语）。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感，即是由于经历了惊讶——压抑、涵咏—释放这一历程后，读者的想象力足以容纳进更多的存在，从一个“软弱的读者”（亚里斯多德语）变得坚强些，在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在，体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上，返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化，由下至上地超越、提升、扩充，奔向生命的至境——自由境界。
这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受，欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经，但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练，其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性；文学活动的整个过程在文学惯性中展开，一个不适应文学惯性的人，很难接受充满文学张力的文本，更不用说去读懂它，在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语，因而在一定程度上说，进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看，一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的，因为这种方式所产生的结果是，在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外，文学张力的认识、接受需要理论的前提，难以想象若没有陌生化理论，没有索绪尔的语言学理论，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作，不完全是自负自大之词，有分析鉴别的必要。
四
文学张力具有极大的审美价值，从文学张力角度检讨中外文学史会发现，许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗，一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／门前柳树绿了梢，／冬尽暖来春天到，／祝你在前方身体好。／／……再说咱家更美气，／又分到二亩好水地，／村里代耕特别好，／地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗无星，／我脑子里充满了你的话，／话是无穷无尽的，象时间，象物质／话是明亮的，象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味：在整体上说创造了一个怀人的意境；“象时间，象物质”，其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行，但的的确确是生活中的信，而不是作为文学作品的诗：在语言层面上说，文字没有意义的广延，能指与所指弥合无间；在内容层面上说，谈不上意象、意境的存在，叙事冗赘，丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力，这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别，或认为把生活本身变成文字即是文学，或热心于用文学来讲述一切，这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到，而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关，这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解，即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写，这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久, 且会时不时地以这种或那种面目招摇过世,例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中， 我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所谓‘新现实主义’小说创作的误区，就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……（其缺憾）具体表现在以下几个方面：一、小说语言上，有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’，我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞，没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械，是一种‘跟着写’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，事无具细，如流水帐”，最终结果是，“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)
把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具，同样是无意于文学张力的追求，以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗，之所以文学质量不高，与诗人“致君尧舜上，再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样，战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品，也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方，萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉，他不愧为存在主义的哲学大师，但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职，这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解，也没有给张力留下应有的位置。 |
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发表于 2012-9-5 18:41
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