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视境与表达--叶维廉
诗人的视境可以由其面对现象中的事物时所产生的美德感应形态来说明，美的感应形态虽说因人而异，但从大处着眼，同时为了讨论上的方便，暂可分为三类，不同的感应形态产生的视境也决定了表现形态的不同。
誓如第一个诗人，他置身现象之外，将现象分割为许多单位，再用许多现场的（认为的）秩序，如以因果律为据的时间观念，加诸现象（片面的现象）中的事物之上；这样一个诗人往往会会用逻辑思维的工具，语言里分析的元素，设法澄清并建立事物间的关系。这种通过知性的活动的行为自然会产生叙述性和演绎性的表现，如说明此物如何引起彼物，这种作品里往往有所谓“逻辑的结构”可循，这种作品亦往往易于接受科学性的分析而无极大的损害（因二者都具分析形态）
相反地，第二个诗人设法将自己投射入事物之内（虽然仍然是片面现象中的事物），使事物转化为诗人的心情，意念或某种玄理的体现；这样一个观者在其表现时，自然会抽去一些连结的媒介，他倚赖事物间一种潜在的应合，而不是在语言的表面求逻辑关系的建立。但第二个诗人的感应形态仍然是一种知性活动，虽然他比第一个诗人表现诡奇丰富的多。
可是第三个诗人，即在其创作之前，已变为事物本身，而由事物的本身出发观事物，此即邵雍所谓“以物观物”是也。由于这一个换位，或者应该说“融入”，由于诗人不坚持人为的秩序高于自然现象本身的秩序，所以能够任何事物不沾知性的瑕疵的自然现象里纯然倾出，这样一个诗人的表现自然是脱尽分析性和演绎性的，王维就是最好的例子，如其《鸟鸣涧》一诗：
人闲桂花落
夜静青山空
月出惊山鸟
时鸣春涧中
在这首诗里，景物自然发生与演出，作者毫不介入，既未用主观情绪去渲染事物，亦无知性的逻辑去扰乱景物内在生命的生长与变化姿态。在这种观物的感应形态之下的表现里，景物与读者之间的距离被缩短了，因为作者不介入来对事物解说，是故不隔，而读者亦自然要参与美感经验直接地创造。
一般来说，大半的西洋诗（尤其是传统的西洋诗）是介乎一二类视境的产物，这与他们的语言、思维中的分析倾向不无关系，而中国诗大半属于第三类的观物的感应形态，最多是介乎于二三类之间，甚少演绎性的表现。（可是，宋以后的情况就不那样的纯了，宋人就有不少演绎性的诗，或许是由于这个倾向远离了传统的视境的缘故，严羽才非议宋人的。）
我们在（未完
《现代诗语言问题》一一叶维廉
自五四运动以来，白话便取代了文言，成为创造上最普遍的表达媒介，白话和文言有很多的差异，而过去数十年的大量翻译西洋文学，白话受了西洋文法结构的影响，又有了很繁复的变化。下面我将举李白的一首诗为例，利用英文逐字的直译及其他既有的译文来比较，看看文言诗的媒介的特性，再来看白话在表达上的限制及新的可能性。
李白的诗如下：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
下面是逐字的直译（括号中的文字或标点是英文语意上必须增添的）
Green mountain(s) lie across(the)north wall,
White water wind(s) (the) east city.
Here once (we) part.
Lone tumbleweed(i) (a) millino mile(s) (to) travel.
Flating cloud(s) (i) a wanderer(~s) mood.
Setting sun(i) (an) old fried(~s) feeling.
(we) wave hand(s) (you)go form here
Neigh, neigh, goes (the) horse at porting.
这首诗几个独特的表现方法容后再论。首先，原文和英译相较之下，我们会发现以下几个特色：
（一）除了很特殊的情形之下，中国旧诗没有跨句（enjamp-ment);每一行的意义都是完整的。
（二）一如大多数的旧诗，这首诗里没有人称代名词如“你”如何，“我”如何。人称代名词的使用往往将发言人或主角点明，并把诗中的经验或情景限指为一个人的经验和情境；在中国旧诗里，语言本身就超脱了这种限指性，（同理，我们没有冠词，英文里的冠词也是限指的，）因此，尽管诗里所描绘的是个人经验，它却能具有一个“无我”的发言人，使个人的经验成为具有普遍性的情境，这种不限指的特性，加上中文动词的没有变化，正是要回到“具体经验”“纯粹情境”里去。英译中所需要的we和you是原文中所不需要的。
（三）同样地，文言超脱某一特定的时间的囿限，因为中文动词时没有时态的（tense)。印欧语系中的过去，现在及未来的时态是一种人为的类分，用来限指时间和空间的。中文的所谓动词则倾向于回到”现象“本身——而现象本身正是没有时间性的时间的观念只是人加诸于现象之上的。中国旧诗极少采用“今天”“明天”“昨天”等来指示特定的时间，而每有用及时，都总是为着某种特殊的效果，也就是说，在中文句子里是没有动词时态的变化。
有了上述的说明，让我们再来看看诗句的结构。一个常见的结构是二一一一二（也正是这首诗头两行的结构），中间的一个字通常是连接媒介（动词，前置词，或是近乎动词的形容词），用了拉紧前后两个单位的关系。这个结果和英文的主词——动词——变词最为接近，要译成英文时通常是相当方便的。但是有很多英译者偏要歪曲这种结构，我们试将之比较，可以看出旧诗里的独特的呈现方式，也可以反观英文分析性文字的趋向。
Where blue hills cross the northern sky,
Beyond the moat which girds the town,
'Twas there stopped to say Goodbye!
_____Giles
With a blue line of mountains north of the walls,
And east of the city a white curve of water,
Here you must leave me and drift away....
_____Bynner
在原文甚至在英文直译中，我们看到自然事物本身直接向我们呈现，而在Giles和Bynner的翻译中，我们是被“where”和“with”之类知性的，指导的字眼牵引着鼻子被带向这些事物。我们看到的是知性的分析过程，而不是事物在我们面前的直接呈露。在原文中，诗人仿佛已变成水银灯，将行动和状态向我们展现；在Giles和Bynner的译文中，由于加插了知性的指引，我们所面对的，是一个很重要的分别。中国旧诗里的电影效果在二一三型的结构（李白这首诗的五，六行即属这种结构）中更为明显。且引杜甫的一行诗来作说明：
国破山河在
这一行诗曾先后被译成；
Though a Country be sundered, hills and rivers
____Bynner
A nation though fallen, the land yet remains.
____W .J.B.Fletcher
The state may fall, but the hills and streams remain.
____David Hawkes
请注意译文中分析性的或说明性的“though(虽然），yet(仍然），but(但是）等是如何将原文中的蒙太奇效果——“国破”与“山河在”的两个镜头的同时呈现——破坏无遗。两个经验面，仿似两锥光，同时交射在一起。读者追随着水银灯的活动，毋须外界的说明，便能感到画面上的对比和张力。同样，在李白那首诗的五六行，我们也许会问：第五行在造句上应该解作“浮云是游子意”（也就是“游子意是浮云”还是“浮云就是游子意”（也就是“游子意就像浮云”？答案是：它既可作这样解，又同时不可以作这样解。我们都会看到游子漂游的三个、、生活（及由此产生的情绪状态）和浮云的相似之处。是、但在造句法上并没有把这种相似之处指出，没有指出和没有解释的趣味，一经插入“是”，“就像”等连接词的话，便会被完全破坏。就这个例子来说，我们是同时看到浮云与游子（及他们的心灵状态）。这种两件物体的同时呈现，一如两个镜头的同时并置，“是整体的创造（creation)，而不是一个镜头加上另一个镜头的总和。它之比较接近于整体的创造——而不是几个部分的总和——是因为在这一类的镜头并置上，其效果在质上与各个镜头独立起来看是不同的。”
纯粹的行动与状态用这种电影手法来呈现，而没有插入任何知性的文字说明，使得这些精短的中国旧诗既繁富又简单。在李白这一行诗里 凤去（镜头一）台空（镜头二）江自流（镜头三）江山常在，人事变迁无疑是在意下，但需要用文字说明吗？这些状态和行动并置的呈露，不是比解说给了我们更多的意义吗？我们不是因为这一刻的显露而进入了宇宙之律动里和时间之流里吗？
至此，我们可以看到，文言的其他特性皆有助于这种电影式的表现手法——透过水银灯的活动，而不是分析，在火花一闪中，使我们冲入具体的经验里。这种镜头意味的活动自然倾向于短句和精简，因此便没有跨句的产生。较长的诗句很易流于解说。中国旧诗里情景与读者直接交往，读者参与了作品的创造，时间的意识（时间的机械性的划分）自然被淹没。上述的这种直接性更被中文动词缺乏时态变化所加强。避免了人称代名词的插入，非但能将情景普遍化，并允许诗人客观地（但不是分析性的）呈现主观的经验。（未完）
从蕴含潜力的文言转以口语化的白话来作诗的语言，我们可以观察到这些显著的差别 一）虽然这种新的语言也可以使诗行不受人称代名词的限制，不少白话诗人却倾向于将人称代名词带回诗中。（二）一如文言，白话同样也是没有时态变化的，但有许多指示时间的文字已经闯进诗作里。例如“曾”，“已经”，“过”等是指示过去，“将”指示未来，“着”指示进行。（三）在现代中国诗中有不少的跨句。（四）这、中国古诗极少用连接媒介而能产生一种相同于三个、水银灯活动的喜剧性效果，但白话的使用者却在有意与无意间插入分析性的文字，例如上面所说过的杜甫的一行诗，在刘大澄的手中就变成了
国家已经破碎了，只是山河依然如故。
“已经”（指示过去）和“只是”，“依然”这些分析性的文字将整个蒙太奇的呈现效果和直接性都毁掉，就和那些英译将戏剧转为一样。使我们惊奇的是，这一类的句子经常出现在用白话写成的诗中。例如早年刘大白的这几行诗：
嫂嫂织布
哥哥卖布
小弟弟破裤
但是没有补裤
一个随手摘出的近年的例子是余光中这两行诗：
今年的五月，一切依然如旧，
光辉依然存在，但我的灵魂已死。
————《钟乳石》
但在某种意义上，我们不能怪这些诗人；白话作为一种诗的语言，常常有诗人落入这些陷阱的倾向。（我之一再使用“倾向”这两个字，是因为这些陷阱是可以轻易躲过的，这种新的语言如果应用得当——一如不少现代诗人所做过的——无需将语言扭曲，便能可以达到文言所有的效果。）
白话和文言既有如此大的差距，现代中国诗人在他们的挣扎中，能够保有多少中国旧诗的表达形态和风貌呢？但是我们首先得解答问题更复杂的一面。因为，已经改变了的不单是语言，还有美学观点。
相当讽刺的是，早年的白话诗人都反对侧重到模式的说理味很浓的儒家，而他们的作品竟然是叙述和演绎性的（discursive)，这和中国旧诗的表达形态和风貌距离更远。三四十年代翻译与模仿浪漫派及象征派诗人，使得诗人们开始剔除过显的说明文字，而代之以意象。在那时译的西洋作品中一个很普遍的表达程序是：诗人把自己的意念和感受投射入眼前的事物，不断地与事物建立关系，并说明这种关系；在这些诗里，诗人这种挣扎的痕迹，常常极为显著。这个表达程序逐渐为白话诗人普遍的应用。
选集里的诗人承着这个动向，带着白话的一些弱点（以及西洋诗的新方向）不断挣扎，经过一些错误的起步之后，发出更为精省和完美的声音。举例来说，我们不难注意到：连接媒介的更进一步的省略、更深一层的与外物合一、尽量不依赖直线追寻的结构（linear structure)，并代之以很多心理上的（而非语意上的）联系（无疑这部分是受了超现实主义诗人的影响）、重新纳入文言的用字以求精省。然而，浪漫派的影响并没有受到排拒，事实上，这些诗人们在开始时对这些诗颇为迷恋，尤其是后期象征派里的形而上的焦虑：
在今日，科学已领我们走进一个新的恐龙时代，人的生活被宿命地卷入一连串机械的过程，在都市主义的不断迫害下，诗的意义有时竟成了生命一息尚存的唯一表示。...
对于仅仅一首诗，我常常做着它本身无法承载的容量；要说出生存期间的一切，世界终极学，爱与死，追求与幻灭，生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀！总之，要鲸吞一切感觉的错综性和复杂性。如此贪多，如此无法集中一个焦点。
————痖弦：《病人手札》
或者看看这首散文诗：
无质的黑水晶
商禽
“我们应该熄了灯再脱；要不，‘光’会留存在我们的肌肤之上。”
“因了它的执着么？”
“由于它是一种绝缘体。”
“ 那么，月亮吧？”
“连星辉也一样。”帷幔在熄灯之后下垂，窗外仅余一个生硬的夜。星星的人于失去头发之后，相继不见了唇和舌，接着，手臂在彼此的背部与肩与胸与腰陆续亡失，腿和足蜾没去的比较晚一点，之后，便轮到所谓“存在”。
N`etre pas。 他们并非被黑暗所溶解；乃是他们参与并纯化了黑暗，使之：“唉，要制造一颗无质的黑水晶是多么的困难啊。”
中国旧诗中至为优异的同时呈现的手法固然是我们应该努力的目标，然而中国旧诗，也有囿限。这种诗抓住现象在一瞬间的显现（epiphany),而其对现象的观察，由于是用了鸟瞰式的类似水银灯投射的方式，其结果往往是一种静态的均衡。因此，它不易将川流不息的现实里动态组织中的无尽的单位纳视像里。这种超然物外的观察也不允许哈姆雷特式或马克白式的狂热的内心争辩的出现——然而，由于传统的宇宙观的破裂，现实的梦魇式的肢解，以及可怖的存在的荒谬感重重的敲击之下，中国现代诗人对于这种发高烧的内心争辩正是非常的迷惑。
当然，我们禁不住要问的是：在这种新环境新手法与中国旧诗的表现手法之间，现代中国诗人究竟能够宣称有多少是他们自己独创的呢？上面提过的一下特色，例如连接媒介的剧减，与外物合一的努力，反对是、直线追寻的结构等，这些诗人手中，并不是故意扭曲语言的结果（一如庞德及一些现代诗人所做的），因为白话，即使多了些分析性的元素，仍然保有不少文言的特性（例如没有时态的变化），如果能透过好诗来加以提炼，是可以更进一步发挥旧诗的表现形态，而又可忠于现代激烈动荡的生活节奏的。把白话加以提炼的第一步便是从现象中抓紧自身具足的意象。自身具足的意象可以解释为一个无需诗的其他部分便能成诗的意象。一个好的自身具足的意象，事实上就可以看成一首自给自足的诗。它之所以是自给自足，是因为它承载着情感的力量，例如这些诗行：
在我的影子尽头坐着一个女人。她哭泣。
————痖弦《深渊》
好深的你舷边的忧郁多蓝啊
————商禽《船长》
也不知是两个风筝放着两个孩子还是两个孩子放着两个风筝
————管管《春歌》
在最后一个例子里，我们看到自身具足的意象的营造极有关联的另一面。那就是诗人用于观察世界的出神的意识状态。在这种出神的状态中，时间和空间的限制不再存在，诗人因此便能将这一刻自作品其他部分及这一刻之前或之后的直线发展关系抽离出来，使得这一刻在视像上的明澈性具有旧诗中的水银灯效果。在这种出神状态中，正如我以前说过的“诗人具有另一种听觉，另一种视境。他听到我们寻常听不到的声音。他看见我们寻常看不见的活动和境界。”成热，所有真正的抒情诗人无不自这种出神的意识状态出发。商禽就是这样写的：
裙裾被凝睇所焚，胴体
溶失于一巷阳光
余下天河的斜度
在空空的杯盏里。
这种个人溶于外物，溶于某一刻的神秘行为，是一种独特的视野。且再引商禽的《天河的斜度》以见其机心：
天河垂向水面
星子低低呼唤
无数单纯的肢体
被自己的影子所感动
六弦琴在音波上航行
草原
在帆览下浮动
流泪
并作了池塘的姐妹
在高压线与葡萄架之间
天河俯身向他自己。
即是我的正东南
被筹范于两列大叶桉
死了的马达声
发霉了的
叹息是子夜的音爆
在这首诗里，作者融入外物，让它们的内在生命根据它们自己的自然律动生长、变化，展姿，但同时又保有其某种程度的主观性。但诗人在和现象界交往时，他并没有将主观的“我”硬压在宇宙现象之上；他视自己主观的“我”为宇宙现象的波动形成的一部分。
同样，郑愁予和叶珊将自己投入星、山、花的运行里：
陨石打在粗布的肩上
水声传自星子的故乡
而峰峦 蕾一样地禁锢着花
在我们的跣足下
不能再前 前方是天涯
——————郑愁予《坝上印象》
挖地的工人栖息树下
树影渐渐偏东
寻找蝴蝶兰的人正在攀爬
一片雪白的断崖。远方的森林
像生在在前一个世纪
小鸟吵着，像瀑布一样
没有季节观念的瀑布
————叶珊《夏天的草莓场》
将于现代中国诗人而言，诗应该是现象的波动的捕捉，而非现象的解剖。
从上面的几个例子来看，很明显地，现象的波动的捕捉要归功于每一经验面的明澈性。成热，在李白的“凤去
（镜头一）台空（镜头二）江自流（镜头三）”这类明澈性里，任何叙述或分析都无法插入。同样地，痖弦使用明澈的意象“演出”了一个老妇人命运中的讽刺（未完）.
[ 本帖最后由 花土 于 2012-6-15 16:03 编辑 ] |
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发表于 2012-6-14 21:31
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