论现代诗歌艺术中的“变形”

林翔宇

——兼评艾略特的“荒原”
                                     （一）神话造型
                     
                  艺术本质上源于人内心的悲剧形式。西方艺术从它的源头开始就要面对两种力量：一是大地束缚力，即人的死亡意识；二是上帝（神、命运）束缚力，即人的卑微的奴隶因素。艺术作品即是艺术家与这两种力量对话和斗争的悲剧结果。而艺术的本源力量归根结底又是人的死亡意识：人作为大地的产物，是大地结出的肉体果实，而他最终又要陨落解体回到大地的深处，这是一个痛苦挣扎的过程。神却是笼罩在死亡意识之上的永恒之乡，人想象神能拯救处于痛苦深渊的自己而羽化成仙。所以神既为人的生活辩护了，帮助了人的生命，却又使人产生奴隶意识：人必须向神祈求。
                     
                  神话即产生于人吸附于上帝束缚力的时候，人相信神是真实的，人神共居于宇宙自然中。接着是人间英雄攀升到神的地位，他们以自己内在的神明成为半神。这时候，在希腊和希伯来的世界里各产生了完整的体系性神话。荷马史诗和犹太旧约，作为人神共在的宏大造型和集体回忆的作品，是关于人类起源、神灵崇拜和人从大自然破生而出的巨大苦难和原初幸福的神话，代表了人类的庄严与天地并生，它们高出于个体的审美艺术而成为人类艺术取之不竭的源泉。
                     
                  而真正的艺术创造发生在人类个体摆脱上帝束缚力之时。希腊悲剧（和哲学）深刻地体现了这种努力：普罗米修斯向人类传授技艺、盗火予人却被诸神之王宙斯缚于山崖；智慧的俄狄浦斯解破了斯芬克斯之谜当上国王，却犯了弑父娶母的罪行，最终步步陷入与命运的悲剧冲突中。在希腊悲剧中，有时是命运，有时命运就是神；即使在诸神之上，也有他们的命运。人与神与命运的周旋斗争，是悲剧的内容果实。而诸神相争，是希腊文化的鲜明特征，是使人类向上生长的力，也暗喻了人类的最终宿命。诸神其实是人类繁荣生命力的分担形式，因为诸神要作王，斗争、痛苦和毁灭也随之发生，结果就产生了悲剧。（女神赫拉、雅典娜和阿芙洛狄特为争吵女神厄里斯扔下的金苹果动怒而诱发了特洛伊战争）。柏拉图则在哲学的方向上使希腊人摆脱了灵魂附体的迷狂状态，是人从生命本原的幽暗中苏醒时对“无”的挣脱，而他构筑理念世界的形而上冲动实际上乃是神之残余。
                     
                  希腊代表了个体与经验诗歌的世界，代表了人最先从集体中凸现出来的个体尊严和生命凯旋之歌，代表了个体战胜命运时的伟大意志力，并从整体上体现了一种主人种族意识。犹太一神观则代表一种集体受难，是人们流放茫茫旷野上、在冥冥之中对上帝的呼喊，是人跪在神面前的卑谦、祈祷和集体奴隶意识。但这并不意味着犹太人把自身的生命委弃在地，在别的民族面前卑微，犹太人在更高级的幻想中生存——用“复活”和“上帝之国”、“地狱”和“末日审判”——来肯定自己而否定别的民族。神归根结底体现为对生命和自我种族的赞美和肯定，是“超生命”。正因为犹太人拥有比别的民族更“高级”的（幻想）生存，他们的观念才能够和希腊人的个体意识和生命凯旋之歌等同出现。
                     
                  希腊悲剧，作为人类个体挣脱神性束缚力的艺术作品，代表一种具体的、向上的和艰苦的行动和劳作，是父性精神对母体深渊的战胜，它的诗性原则契合着人类上升时期的精神，具有鲜明的三点精神：主体明朗、奴隶色彩、与命运挣扎的悲剧性姿态；而犹太新约，代表的是一种集体受难，是世纪末精神的体现，不是个体对神的挣脱，而是集体呼唤先知、先知替神立言的种族无意识，是人类渴望挣脱大地痛苦的深渊升上永恒幸福的天堂，更是从诸神向一神的一次转变:犹太人刚烈暴戾的上帝变为半具体半抽象的温柔慈和的世界神……体现在艺术上，则意味着人追求抽象与永恒、对大同理想的摸索和向往……
                     
                  罗马帝国则充当了希腊精神向基督精神转变的桥梁——人类从希腊出发，结果却倒向了基督教，而罗马这样强大而坚韧的民族最终也被基督教征服。罗马帝国的一元政治为基督教的一神宗教铺平了道路，它坚固的政治地基最终使基督教的神殿教堂耸入云霄……人类的哲学和艺术只能侍立为上帝信仰边上的婢女。
                     
                  而耶稣钉在十字架上的剧烈惨象，代表了人类的一种悔罪：因为总是有人受难，总是有人在冥冥之中呼求上帝的拯救，总有人因人的“罪孽”而乞求钉上刑柱……这是人的渺小性的体现，是人把自身恢宏的生命力交付给上帝裁决。


                                    （二）浪漫主义王子的涌现
                     
                  文艺复兴是人类再次从上帝束缚中挣脱出来，是对希腊个体经验的回归，是诗人从集体祭司下降到个体孤独命运中的一次转变，更是对宗教一神秩序和禁欲锁链的砸碎和破坏，人类背离了上帝的永恒寂静之光而血肉渐呈丰满之势……从意大利文艺复兴始，西方产生了三大诗人巨匠：但丁、莎士比亚和歌德。这些巨匠和人类开辟宇宙鸿蒙之时的人神宏大造型有相同之处，是承上启下的开辟者，他们其实生活在人类文明的交结点上。
                     
                  伟大诗歌之“伟大”，体现为人类自身力量的上升感、主体人突入宇宙宏观背景的无比壮观中，也就是说，这不仅取决于主体人的自身意志力，还取决他们面前的敌人和敌我力量之间的张弛感……
                     
                  上述三大巨匠，作为从上帝束缚力中挣脱出来的个体力量，其实他们生活在希腊经验世界和基督幻想世界的边缘并在两者之中摇摆。如在但丁的《神曲》中，在维吉尔（代表希腊的理性力量）引导他游历了地狱和炼狱后，最后由他心中的女神贝亚德（代表上帝之爱）引领他到天堂的上帝身边。歌德的《浮士德》以基督幻象和圣经结构为宏大造型背景，中间是对希腊个体经验的一幕幕回复，而浮士德的灵魂最终升上了天堂获得上帝之爱。而莎士比亚的哈姆雷特，是人挣脱上帝束缚力后的人性摇摆，是关于个体脆弱的、人性善恶冲突的悲剧。莎士比亚（1564-1616）和歌德（1749-1832）相差近近两百年，这可能是希腊式的海洋经验和大陆经验的区别。
                     
                  在这些巨匠后面涌现的是一大批的浪漫主义王子，犹如大地苏醒时鲜艳纯洁的花朵突然开放，而又匆匆谢幕。那些才华卓绝气质纯洁的短命王子是他们的代表：雪莱、济慈、韩波、马洛、普希金、叶赛宁等……这类民族的代表诗人生活在大地初醒而人类黑夜尚未降临的时候是有幸的：他们既有辉煌天才的短暂闪现，又有命运不济的匆匆来临匆匆毁灭，既是流浪大地的又是栖居家园的，既是自恋的又是向往祖国的……在没有神的世界上其实他们就是神。这种浪漫主义王子在中国是李白、李贺和李商隐这些绚烂凄迷之子。
                     
                  在雪莱这类王子和歌德巨匠之间还有一位特殊诗人——荷尔德林。雪莱是从天堂里杀下来的反叛英雄，是西风挟裹着春天降临的天才预言家和自由诗人。荷尔德林则是预感到诸神黄昏的来临而唱着诸神挽歌的诗人，在神圣的世界之夜里走遍大地。“在贫困时代，诗人何为？”于是生活就是对诸神的梦想。荷尔德林因为坚守在诸神逃遁的世界之夜里而成为别具一格的神圣诗人。
                     
                  当尼采大喝一声“上帝死了”的时候，他只是对文艺复兴以来就拉开序幕的弑神运动作了最后的陈词，是从本体论的根基上彻底把上帝驱逐出人类生活的境地。“诸神于我何有呢？现在要超人生活起来”。从尼采人类开始了一个大地狂欢的后诸神时代。
                     
                  希腊悲剧和文艺复兴以来的诗歌，作为挣脱上帝束缚力的两次努力，体现了人类上升时期的精神。那是大地恢宏的生命力涌现化为个体结出的果实和花，是主体意志力推动着完整的造型车马，是抒情优美的声音在大地上迟迟未能平息，是悲剧奋争的也是英雄主义凯歌的……这个时候，艺术的诗性法则和人类的上升精神是契合的，因为人类的技术文明尚未侵入人体肌髓掏空人的生命意志力，只剩下浅薄的欲望外壳和自恋诉说……

                                     （三）诗歌造型的破碎
                     
                  人类文化，在经历了史前阶段用史诗的宏大叙事确立人神并存于天地的神话造型后，再经过两次人类个体对神性束缚力的挣脱，——这是诗人从集体祭司到诗人个体孤独命运的转变，是个体与命运斗争的悲剧挣扎的姿态，虽然他们最终又被这种悲剧命运席卷和吞噬。而少部分诗人借鉴了原初的神话造型而创造出新的人类形象和文明类型，终于成长为诗歌中的“王”，他们的才华四射、气魄巨大和内心城府的阴鸷富宏。上述三大巨匠其实生活在人类文明的交接点上，以他们创造性的成果推动了人类历史的进程。
                     
                  到了二十世纪，人类艺术的创造终于转变为对人类文明成果的瓦解趋势，不是以父性力量在大地上建造艺术神殿，沉迷于艺术雕刻和抒情舞蹈，而是追求生命的沉睡自由和冥冥心情的诉说，在变乱世纪对抽象之道和深层阴影的摸索；不是在艺术殿堂里增添新的艺术造型和抒情之声，而是自上而下对艺术殿堂深层根基的挖掘，对艺术品的打碎和毁弃，——一直到后现代主义阴暗晦涩作品的碎片集成。
                     
                  二十世纪现代艺术作品，相对于前二十世纪的古典作品，其特点可概而言之为“变形”。表现为两点：一是通过瓦解完整的诗歌（神话）造型和元素变形，形成艺术的碎片来分割和支解生命力；二用抽象理智（象征主义）建立理智的沙漠之洲和心灵城堡构成对生命的放逐。总而言之，他们共同构成了对生命力的戕伐。不是生命从大地幽暗的本原中苏醒，而是退回到沙漠和荒原的原始形态。那诗歌造型的破碎、诸神游离的暧昧荒原和诗歌外围的法网恢恢与诗人内心的黑暗和荒芜相吻合。
                     我们首先看艾略特的荒原如何构成对神话造型的瓦解。
                     
                  “荒原”的神话原型是“圣杯传奇”和“渔王故事”。传说中，圣杯是耶稣与十二门徒共进最后晚餐的杯子。耶稣受难被钉上十字架时，他的门徒用此杯子盛接过耶稣伤口流下的血液，圣杯由此就成为基督圣物。后来圣杯遗失，寻找圣杯也就成为寻找真理的象征。而主繁殖的神“渔王”，因受到诅咒，他的国土缺失水分而变成寸草不生的荒原，他自己失去了生殖能力，他的人民同遭厄运。后来一骑士找到圣杯，渔王康复，他的国土和人民灾难消除。这两个神话其实包含了信仰机制产生的解释，是对中世纪人们应当皈依基督信仰的隐喻。同样的故事如挪亚方舟传说：罪恶的人们经历过洪水灾难后重新投入到上帝的信仰中。这些神话原型共同隐喻的是：人们尽管身处荒原（洪），但仍旧指示了拯救的可能和信仰的再生。
                     
                  但艾略特的“荒原”却不同于上面的荒原：人类已经从根基上背离了神，这荒原即是诗人内心灵魂荒芜的荒原。现代诗人，与其说充当了诗意创造者的角色，毋宁说充当了反诗性的角色。诗人，成为反诗人了。荒原，成为无可救药的信仰荒原，而不会指示任何信仰的再生。这和德国诗人荷尔德林所言“贫困时代”极其相似，他在十八世纪就预感到时代的不妙，“虽然诸神尚存，却超拔于顶端云霄的另一世界中”，于是他说，生活就是对诸神的梦想。人类经历了对上帝束缚力的挣脱，再经过技术文明对人的深层生命的挖掘，只剩下一副浅薄的欲望之壳——人既不生活在悲剧的痛苦中也并不活在幸福中，这已经从根本上取消了信仰机制的产生。诗人，或者说诗性残存的诗人，只能戴着面具狙击人类荒芜生活的片段，并与日常荒谬场景构成了戏剧性冲突。譬如，为人类受难的耶稣现在只是在荒原上游移不定的“影子”、若即若离的“第三个人”，曾为人朝拜的教堂现在仅仅是风的家，渔王这主繁殖的神也只能在死水里垂钓……这些无根的现代人已经背离了神，既不需要拯救，也未曾过得幸福，只有在虚无中的欲望泛滥和下坠、下坠……而艾略特让这些神话人物混杂在卑微庸常的生活场景，更是构成了一种戏剧性的反讽。
                     
                  在“荒原”中，艾略特借用了人类以往艺术中多种典故和片段，但并不是借这些母性材料来重新创造新的诗歌神话，而是用这些碎片本身来指称人类生存秩序的紊乱、从根本上瓦解人的内心生命秩序并用以消解人类生活的神圣意义。时空交错、意象之间的不连贯和突起跳宕是神话造型破碎后的惯常表现：时间与空间的“变形”。
                     总之，荒原中诗歌造型的破碎造成的卑微文体和意象碎片，和人类二十世纪的反诗性原则是相契合的。

                                 （四）元素和意义的变形
                     
                  神话造型的破碎必然导致无数元素的变形，就像一座玻璃宝塔的倒塌必然留下玻璃碎片的参差不齐和零乱眩目……这是现代艺术对诗歌的形象原则的一次背离。
                     “荒原”，一开始就出现了这样一种“死者葬仪”的场景：

                     四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回
                  忆和欲望/参合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖，大地/ 被助人遗 忘的雪覆盖着。
                                                    艾略特《荒原〈一、死者葬仪〉》

                     
                  诗人笔下，荒原上的四月是残忍的，春雨不能催促根芽茁壮成长，却显得迟钝不发，而冬天却能给人温暖：这些诗歌元素都有悖于诗歌法则。这正好和英国诗人乔叟的名句“四月的阵雨最为甜蜜”形成反面对比。其实，大自然的四月永远是欣欣向荣的，只因为人类已经从本体论的根基上背离了神的法则，这样的场景对诗人来说才是残忍的。

                  并无实体的城/ 在冬日破晓时的黄雾下/一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数那么多
                  我没想到死亡毁坏了这许多人。
                                                    艾略特《荒原〈一、死者葬仪〉》

                     
                  “城”并无实体，冬日破晓时的雾呈“黄色”，这些全是现代人才有的特殊的幻觉：工业时代的城市是被物质抽空了精神的堆积物。艾略特描写的伦敦和波德莱尔的巴黎有异曲同工之妙：这些城市白天都被幽灵和死亡的阴影纠缠。“我没想到死亡毁坏了这么多人”，但丁的这句诗把人引向了中世纪的荒原。但艾略特同样对它作了变形处理：但丁的感叹是对中世纪的腐化堕落现象的谴责，最终还是为了导向对上帝的信仰；而从艾略特口中吐出来的是一句轻描淡写的微讽，并未作强烈的愤慨，更没有导向对任何“神”的信仰。

                  可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌
                                     艾略特《荒原〈三、火诫〉》

                     
                  此句引自斯宾塞的《婚礼预祝曲》，是十六世纪末十七世纪在贵族的婚礼上唱的祝福歌。艾略特使它在“荒原”反复出现了两次。这一浪漫优雅的诗句在整节零乱芜杂的诗句中显得很不和谐，好象是以唱颂歌的方式为肮脏的泰晤士河——现代世界——唱挽歌，给人一种突兀惊醒之感。
                     
                  这典型地体现了艾略特对古典意象的“变形”处理手法。在整个荒原中，这样的例子比比皆是。如艾略特创造的“审丑意象”：“去年你种在花园里的尸首/它发芽了吗？今年会开花吗？”，“一头老鼠轻轻穿过草地/在岸上拖着它那粘湿的肚皮”。还有更多的有情无爱的两性关系和纯粹动物般的场景，这是现代人的欲望被拨撩后的完全裸露，形成对古典诗歌中朦胧幽雅爱情的反讽。
                     
                  艾略特这样写的用意何在？追求美的诗人岂不是变得最反对美？这样不会愧对诗人的称号吗？我们知道，艺术本质上源于人内心的悲剧形式，诗人是以现实的失败而步入艺术的虚幻美的创造中的。古典诗人创造的神性境界和艺术美无不是对当下丑恶现实的超越。而现代技术文明对神圣空灵之物的劫持和掠夺导致神的不在场和诗意的消失，对诗人来说，这才是空前绝后的梦魇和悲剧。诗人用这种反诗意即“变形”的手法创造诗歌，难道不是对这个无可救药的荒原世界进行最严厉的审判？

                               （五）象征主义：抽象“变形”
                     
                  艺术本质上源于人内心的悲剧形式，亦即艺术是对这个充满悲剧痛苦的生命的分担形式。当人类从大地幽暗的本原中苏醒时，人们用这个世界的原初形象——世界表象在人眼中的映象——作为艺术的表达形式。世界形象就成为人的情感生命最源始的指称。
                     
                  最初的时候人类用眼睛与世界互通有无，人类作为大地结出的肉体果实在形象上与世界万物浑然一体，不辨你我，如在青铜器的花纹上我可以看到：人的面孔和动物、植物及云水的波纹交织在一起，形成一股轰轰作响的实体流。这就是人类最原始而最粗糙的艺术和情感表情：人类意识尚在幽暗的大地中沉睡，主体尚未从实体中挣脱出来。
                     
                  荷马史诗和犹太旧约，作为人类集体回忆的造型，开始了出现神的形象和人神二分，但由于神话是集体无意识的产物，人尚处在神的支配下，神话反映的仍是人的未加掩饰的直观表情和情感。“荷马式的比喻”是人类最初运用想象同构的方式来表达人的情感，反映的是人类的艺术觉悟。在中国的诗经中有比兴的艺术手法，这也是简单的比物连类的方式。古典浪漫主义诗歌中的比喻、夸张这些修辞手法，契合了人的内心情感的抒发，这其实是用形象的浮想连翩来指称生命的飞腾翔舞，与人类上升时期的精神是同步的。而当诗人用象征手法，譬如中国古典诗歌中用松菊来象征高洁的品格，这是用思辩更深一层地指称生命，——把生命的精神意向包含这一意象中。但这还是直观的类比方法，离抽象之道较远。
                     
                  当主体从人神混一、生命与万物灵兽的联结中分离出来，也就是主体从实体中挣脱出来、人从神话中走出来，这是人的自我意识的第一次觉醒。从此，人与世界的往来变为一种主观与客观的折射投影。而当诗人通过比喻、原型的象征，即通过外部世界的生命灵兽和高贵植物来指称诗人的内心生命，这是诗人在思辩的道路上向前迈进了一步。这些都是简单的比物连类的方法，从想象之桥的此端跨往彼端。这契合了人类上升时期的精神——中西方一大批诗歌巨匠和浪漫主义王子就运用这些惯常手法。
                     
                  而后人们在抽象之道上急驰行驶，我们社会堆积了越来越多的抽象观念和抽象物。反映在艺术上，就表现为十九世纪中期到二十世纪的“象征主义”——这其实是诗人用思辩抽象之道对生命的指称和人类伟大精神的瓦解相契合，是对大同深渊和深层阴影的摸索。这在前期象征主义的“理想世界”和后期象征主义的“荒原”中有体现。
                     
                  前期象征主义其实和浪漫主义艺术有相似之处：对超现实的“理想”和主观唯美的追求。但这种追求不是浪漫主义的抒发的舞，不是主体意志力携带具体的元素飞翔，而是把这种“美”置入象征抽象化的“理想世界”中，在神秘的暗示、朦胧的幻觉中摇摆，是一种变异的、颓废的美。其实也是在变乱世纪对生命的抽象“变形”表现。
                     
                  而艾略特的“荒原”，更是二十世纪人类在经历巨大战争灾难后、混合着技术文明对“神”的掠夺、并滋生世纪末情绪的抽象变形表现，是诗人内心灵魂荒芜的“荒原”。譬如，大自然寸草不生的“荒原”是荒原的本义，历史上繁荣的城市家园毁弃为荒芜破败的“荒原”是其比喻义，而现代人处于信仰危机的内心“荒原”是其象征义。“荒原”整首诗就是一座象征的森林，如“残忍的四月”象征失去信仰后的现实世界的凄凉和荒芜，“对弈”象征两性间的对抗和欺诈，“水”象征神赐予人的生命信仰之道，“火”象征现代社会普遍的欲望泛滥，“风信子”象征春天和爱情，“雷霆的话”象征神震慑人类的宣言。艾略特用“客观对应物”来命名这种象征元素或象征体，就是把人的情感经过思辩包含在一外在形象中，而反对直接抒情，其实也是生命疲倦和削弱的体现。
                     
                  再比如，古代的“城堡”为用城墙围垒起来的小城，心灵的“城堡”比喻隔绝别人守护心神的心之环形物，而卡夫卡的“城堡”象征人类背离了神后永远无法达到的终极目的地，是一种未完成的启示录幻景——存在着多种可能性却又无法切近任何一种可能性——这就是现代人的生存处境。
                     
                  总之，现代艺术通过瓦解的碎片和抽象思辩这两种“变形”手法共同完成了对现代人“变形”生命的指称——这种变形生命其实首先是“诗人”自身。可能有一天，诗人这个称谓会被现代社会剥夺和吞噬，也就是说，诗人和现代社会的微妙关系是这种“变形”现象的症结所在。