朴素、直接和简约

紫穗穗

——有关白鸦直接抒写诗学随笔的一些小观感

一

    看了白鸦兄，化了近两个月的时间和心血，所创作的长篇巨制：有关直接抒写的诗学随笔，我的确感悟良多。其一他总能在诗歌理论的探寻之路上走得更超前、更自觉、更清醒些，其二从汉语诗歌史纵深的角度，阐明了“直接抒写”是每个时代“文学自觉”反映。更难得是他去北京的旅途中依然孜孜不倦、笔耕意浓地写完了其随笔的第八章节《唐代诗论和直接抒写》。姑且不论其创作的诗学随笔系列，在当今诗坛上究竟会掀起多大的理论风暴或旋窝吧，究其这样严谨、踏实、勤奋的探索精神，就是我们该学习的榜样。我有时暗想，诗人，中国诗人啊，实在该多出几个“敢为天下先、心怀凌云志”的白鸦才好。

    在我阅读他这篇诗学随笔文章的意愿之初，就他的题目和其新立场的观念，我就有码点闲言碎语的文字冲动。任何历史的行进、文化的变革和理念的建构，都必然包含传承、更替和创新三个阶段。我觉得白鸦提倡的“直接抒写”这一个观念，并非是标新立异，而是结合了汉语诗歌史、以及中国漫长而悠久历史文化底蕴的自觉传承和理念更新。虽是老酒新瓶，却在老祖宗五千年文化品牌的庇护下，在古色古香的屋檐下、小桥流水的深巷内，散发出历久弥香的新韵味。

    我常在各地游览时，也常无心或有意地留念和流连于一些老旧的宅院和故居，从这些凝固的建筑、立体的构架中，你可以感受到各个历史时代，遗留下来的文风、习气、艺术和文化底蕴的爪痕掠影。那些不会开口说话的飞檐走壁、雕梁画柱和家具摆设，每一寸空间、每一尺构图和每一座风骨各异的庭院楼台，都蕴含着中华文明源远流长的艺术传承和文明场景。我说的这些似乎和诗歌无关，然历朝历代的百姓，他们所生活、娱乐的场所，从来不会和建筑艺术割裂开。这就让我想到白鸦在2005年底，所倡导的“叙述策略”。他曾明确提出了诗歌写作的三要素——叙述、生活、诗意。若果真“让生活直接进入诗歌，并产生诗意”，这就必然少不了“直接抒写”的理念，而每一个理念的提出，绝非空穴来风，就像老祖宗遗留下的每朝每代的美奂美仑的建筑本身，它们的存在都是每个时代“当下性”特征的最有力最立体的真实呈现。我们通过这些凝固的建筑，可以看到每个时代，生活场景的真实再现。我又想到那副脍炙人口的《清明上河图》的历史画卷，是否这副画卷本身的存在，也是一种“直接抒写”这一理念的最漂亮、权威的历史佐证呢？！

    我深知自己，对于诗学理论方面的知识知之甚少，无法广证博引，去诠释什么或解决什么。我只是想通过自己的阅读和感悟，将直接抒写和白鸦提倡的新立场写作这个枝叶同体的理念弄个清清楚楚、明明白白才好。在我看来，几乎所有的诗歌，都会让生活本身发生关系和联系，生活的场景和事件，都会或多或少地直接进入诗歌。而当今诗坛或网络，我们只要随手翻阅解读，就能感受到这种写法和意愿，也可说已经是泛滥成灾了。那么这里我就要再次引用白鸦所倡导的新立场写作，其有关直接抒写诗学理念的七条总纲：一、让生活直接进入诗歌；二、建立充满可能性的叙述；三、产生阅读的互动性；四、坚持当下性原则；五、产生诗意；六、不拒绝隐喻；七、不是狭义的口语写作。

    或许，只有在这个统领性明确的七条提纲的提议下，我才会觉得直接抒写的理念，得到了完美的诠释和贯彻，并获得“老酒新味”犹如新配方的化腐朽为神奇的真实效果吧。因此，我们看待某个诗学理念的前提，就是不能割裂和断章取义地执行。白鸦这七条纲领性的“直接抒写”的新立场提法，在我看来，就是诗歌创作之路上，通达诗学最高殿堂的登天台阶。每个诗写者都可尝试着走走看，是否真能修得正果，实在要看各自的天分和悟性了。

    我对他直接抒写随笔（二）中的这段言论，尤为欣赏：“直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲。”我在心底是非常认同和赞扬。当一个诗人突破了自身的语言、技巧、结构等诸多瓶颈和障碍后，一切章法、理念都不复存在或不再重要。他的确可以像武功的最高境界那般“无招胜有招”“心中无诗处处诗”，真正做到了随心所欲，撒豆成兵的境地，然则愿望好，真正做到实在是难以上青天啊。这让我想到老子的道德经四十五章所言：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”是否对于这个时代的人事和诗人们，都是一剂警醒的良药和棒喝呢？！

二

    就“思无邪”与“诗言志”这两个论纲，我也谈谈自己多来的心得和体会。小时候最爱阅读的两本书，其一是《诗经》，其二是《唐宋词赏析》。这几乎翻烂的两本书，陪伴了自己的少女时代。大概所有的女子，没有不喜欢《诗经》和寄怀展志、识情言趣的诗词吧。究其原因，女性大多偏于感性，日常也达情解意，更喜欢一些缠绵悱恻、优美煽情类的美好诗文。我也难脱其俗，想到自己最初写诗的意愿，也仅因情、因爱无所寄，于是寄情于诗，所以那时，比较唐诗和宋词，我更喜欢宋词一些。而其后的元、明、清词，对于自己喜欢的作者和词作，也几乎可以做到如数家珍。现在回想起来，估计也和“诗言志”、“词缘情”这两个论纲有关吧。自己是一个重情重性的小女子，打小就无什么宏大的志向，若说真有什么大志趣、大胸襟，或是前生携带而带、今世难舍的那一份侠胆柔肠的英雄气息吧。

    其实无论“思无邪”、“诗言志”、“词缘情”，都逃不了“直接抒写”这一理念。通达罗马的大路小径，可谓有千千条，有时最短、最直接、最省力的就是最好的。将白鸦的第三篇有关直接抒写的诗学随笔，仔细阅读完，说心里话，我并不觉得他所提倡的直接抒写本身，在诗经和“诗言志”的论纲中，找了什么坚实的理论依据。换而言之，他不如举例一些诗经名篇，其中有许多直接抒写、朴实自然的好作品，或许作品本身的存在和举证，才更具有说明力和感染力。而我对屈子的《楚辞》的观感，更确切的评论，该是豪华版的直抒胸怀，才华横溢的喟叹，这其中也有“言志”和“缘情”。如果说直接抒写是一种诗学理念，那么几乎所有的文章的写作手法，包括抒情、议论、和叙事，都可采用直接抒写的理念。所以直接抒写的提法，并非创新，只是更翔实、更完满在古老文化传统的继承之上，加以丰满和发挥的。或者换而言之，这是白鸦一直高举的叙述策略这一前提范畴的，用直接抒写的理念的针线，对新诗题材、内容、艺术手法等方面，所进行的一次旧衣翻新的工程。

    其实就我感知，每个时代的诗人作家，都具有“直接抒写”的本能，也就是白鸦所说的：诗人的主体性，也即自觉性。我看白鸦的这十四篇诗学随笔，并非仅仅想看，他想在汉语诗歌历史中找到了什么，或者说他想通过对于中国古代诗歌史的一次完整梳理，替自己的新立场写作和诗学理念，找到可以立足的踏实根基和论点论据。我更看重的，是他通过自己大量的阅读、整理和潜心研究，为诗歌理论提供了一篇思路清晰、才情洋溢、观点新异的好范文。这篇直接抒写的诗学随笔，它的价值和意义目前还不可认知，但我想它的存在，的确给许多诗坛新人和诗人，一个革命性的、方向性的引领。我们在阅读他诗学随笔的同时，的确可以同步梳理、丰满对汉语诗歌史古代部分的认知和感悟。

    “乐府是未曾中断的直接抒写”这一提法，我也极为认同。乐府诗，以民间歌谣为主，但通过官方采集、润色，用于各种娱乐、大典祭祀等活动。从魏晋开始，一直延续到宋朝。对于白鸦关于汉乐府总结性的言论：“汉乐府做到了“浪漫抒情”与“关注现实”两不误，突出了诗人的个性自由，既表现出了《诗经》的自由，又表现出了《楚辞》的主体性抒情，属于典型的直接抒写。”似乎又给他直接抒写的理念找到了立足的好根据。而我想说的是，无论是汉乐府，还是白居易的新乐府，或者广而言之，几乎所有的时代其诗歌和文章，都不可避免地会和“直接抒写”和“当下性”发生密切的联系和关联，那么我们现在的诗歌写作和诗歌理念，同样也是这样的传承和发扬。所需要更新的或许还是要回到语言、技巧和结构最根本的基础本身吧。

    跟着白鸦的思绪，我再次重温诗经、乐府的朗朗气韵，重新认知“风雅颂”和“赋比兴”，对于他“赋”之高论，可谓心领神会。可以说以前我只知其一，赋之手法平铺直叙，但并没有把赋和兴联系起来，完整地理解。白鸦这样的理解和阐述，该是最精辟的总结：宋代诗论家李仲蒙的论述最精准。他重新给“赋”下了一个定义：“叙物以言情谓之赋”。“叙物”即是“铺陈其事”，这是“赋”的本意，但须结合“言情”才能有效，也就是说，“赋比兴”应该融为一体，方能谈得上直接抒写。

    他点出古诗写作中的一些精要和弊病，那么多“别把”正可谓体现了作者的苦口婆心。同时也对自己今后的诗歌创作之路，提出了更明确的指向和纠正。


三

    通过对古代诗歌历史理念的层层剥皮，白鸦从“赋兴”这一最基础的诗歌手法说起，在其诗学随笔的六中，完美地得出：“兴”的理念之演变，深度影响着直接抒写理念的兴衰。

    他从“兴”的定义“托物起兴”出发，通过“兴”的理念范畴，随着朝代、历史、文化的演变，而不断扩展、丰满，我将其精彩的文字，浓缩成下面的这些，这段文字，实在是太精彩、宝贵了，我想大家和我一起浏览阅读，也一定会深有体会和所悟吧：

    阐述了汉代的“兴”，强调托物起兴与美刺；魏晋六朝强调美刺，“兴”的重点由“托物”转向“起情”。强调“文已尽而意有余，兴也”；到了唐宋至明清的各类诗论，则少说“赋”，主言“兴”了。这时的理论家们已经明白了“赋”非理想之物，不是直接抒写。唐代说“兴”的核心话题还是托物与美刺，但视角与以前迥异，陈子昂、柳宗元、白居易、元稹等都的美刺之说，已落在文学视角，而非政治视角，这是一个重大进步。从汉到唐，对美刺的认识由政治视角演变为文学视角，即剥去观念外衣，还原生活常态，让生活直接进入诗歌。值得一提的是，唐宋至明清的诗论，多将“比兴”混在一块儿论述。那么，“兴”与“比”的区别何在呢？关于这种区别，论者甚多，但要数清代沈祥龙的“比兴互陈”之说表述的最好最清晰：“兴”就是“借景以引其情”，“比”就是“借物以寓其意”。所以归结起来，“兴”与“比”的主要区别，其实就在于一个主体性的“情”字。

    宋代诗论家李仲蒙，重新定义了“赋”，也重新定义了“兴”，他说：“触物以起情谓之兴，物动情者也”。李仲蒙不仅揭示了诗人接触客观外物而引起主观感情冲动的事实，还特别突出了“起情”。宋代大诗人梅尧臣亦有类似观点。“起情”之说可以追溯到屈原，是早期直接抒写理念自觉的核心内容之一。及至明代，“前七子”老大李梦阳主张官方学习民间。用今天的话说，他认为所谓的知识分子写作多是“出于情寡而工于词多”，所以他强调“比兴”源于真情，而真情即在民间。李梦阳说:“夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣”。如果把李梦阳的意思发挥一下，无非就是回到真实的生活现场，无非就是新立场所说的“剥去观念外衣，表现老百姓无史可录的常态生活”。李梦阳的写作理想，就是直接抒写。

    清代周济也是个头脑清醒的理论家，他论词，提出“非寄托不入，专寄托不出”的观点，强调“托物”与“起兴”两者皆不执著，皆不偏废，这就很合理了；王夫之也说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻”，此话非同小可，因为他已经触及到诗歌创作的随心所欲、撒豆成诗的境界，层次更高。

    复古之说，其实都是在继承的前提下有的放矢的摒弃和接力的。所谓“以文为诗”，在今天或许可说诗文同理。诗歌的艺术手法、构思和布局，同样可以借鉴文章的手法、结构、标点、布局等技巧吧。“工夫在诗外”、“大巧谢雕琢”这些永远是写作者的金牌座右铭啊。

    姑且不论唐宋古文运动，是不是一场直接抒写的运动，就白鸦对汉语诗歌史，诸多的诗学理念或主张能做到如此清晰和明了，我想已是尤为难得的诗学素养和理论学识。这就足够我们许多诗人好好地反省和学习的了。我们在写作的同时，有时必须要做到对某个理念、学术、手法和运动，要知其然，更要知其所以然才好。

四



未完待续

2009年12月8日午时涂鸦

[ 本帖最后由 紫穗穗 于 2009-12-10 11:08 编辑 ]

紫穗穗

直接抒写是文学自觉的反映
        （一）

    何谓直接抒写？一言难以蔽之。

    这个话题谈得不好，极容易落入空谈。大道极简，本来无需缠绕，但简到极处，不明白的人也都以为自己明白了，一如“看山是山，看水是水”的道理。其实很多人自以为明白的直接抒写，可能仅是词典上“直接”一词的词义，再加之自己的推理想象罢了。说的人闪烁其辞，听的人稀里糊涂。如果听者基于浅显的理解甚至误解去进行写作实践，以为叙事或口语便是所谓创新，实乃误人不浅。故而写随笔一组，慢慢道来。

    倡导直接抒写，是“新立场”重要的诗学理念之一。在《中产阶级诗选》一书的附文中，诗人北魏将直接抒写拔高为“一种生产力”，但未能明示其实义。杨四平教授在《中产阶级立场写作》一文中称之为“直接叙写”，意思一样，他还从写作技法层面总结出直接抒写的“链接、缠绕、旋转”等三个特征，似未切中要害。最近，青年诗人黄运丰、潘建设、高标等组织了多位80后诗人，在玄鸟诗歌论坛展开“限度叙事与直接抒写”的主题讨论，这种理论探讨显然意义深远，气氛也很热烈，但也存在着一些理论上的误区或盲点。

    纵观汉语诗歌史，我认为：从诗歌表现手法层面讲，直接抒写是新诗叙述策略转型的重要组成部分；从文学精神的层面讲，直接抒写是每一个时代“文学自觉”的反映，自然也是当下时代文学自觉的反映。

    直接抒写理念由来已久，并非什么新鲜话题，可以追溯到《诗经》里的“思无邪”（并非孔子所说的“思无邪”）、屈原的“发奋而抒情”、唐代的“新乐府运动”、宋代提倡的“以文为诗”，明清之际的“尊唐”或“宗宋”之争、胡适提倡的“作诗如作文”。可以说，直接抒写一直以来就是汉语诗歌的写作理想。

    其实在每一个变革的文学时代，都曾提出过直接抒写理念。每一次重提直接抒写，都意味着一次文学的自觉。比如从唐宋到明清，文学史上的复古思潮此伏彼起，每一次复古思潮的内容，概括起来基本上就是三种自觉，一是意识形态层面的自觉（比如复兴儒学）；二是文学功能层面的自觉（比如提倡美刺）；三是写作技法层面的自觉，比如魏晋诗论讲“情志结合”，唐宋诗论讲“以文为诗”等，此即是关于直接抒写的自觉。

    必须注意的是，我们一定要动态地理解直接抒写。主要表现在以下两方面：

    首先，直接抒写并非仅仅是就写作技法层面而言的，很多时候，它也包括了意识形态层面与文学功能层面的内容。比如我们今天提倡的直接抒写理念，要求“让生活在没有受到事件化、观念化、史话干扰的状态下直接进入诗歌”，这显然是反“观念”的，属于意识形态层面。再如我们提倡的“当下性原则”，显然与传统诗论中的“美刺”一脉相承，属于文学功能层面。

    其二，不同时代所提出的直接抒写理念，内容并不相同。因为在每一个时代，诗歌的发展总不可避免受到当时歪风邪气的遮蔽，重提直接抒写，是针对前一个时代以及当时的文坛弊病，是对当时固有的陈腐诗观的反动，或是对当时不良诗风的纠正，因此重提直接抒写往往是迫不得已的事。我们今天重提直接抒写，也是这个原因。

    正是因为每个时代的文学弊病不同，提出的直接抒写理念自然也不同。比如在屈原那个时代，直接抒写的核心理念就是“抒情”，因为当时的诗坛弊病在于言志不言情，“情”与“志”分离；比如在唐代，白居易领导新乐府运动时，提倡“诗为事而作”的直接抒写理念，因为当时的诗坛弊病在于“嘲风雪、弄花草”。所以说，汉语诗歌史上的直接抒写理念始终是动态的、相对的、具有纠风意义的。


什么是新立场的直接抒写？

      （二）

    直接抒写，作为一种写作理想贯穿了整个汉语诗歌史，但动态地去看，它并非有一个固定不变的内容模式。那么，新立场今天所倡导的直接抒写诗学理念，其内容与以往有何不同，应该怎么概括呢？

    早在2005年底，“@@@@@”诗学理论就明确提出了诗歌写作的三要素——叙述、生活、诗意。此即是倡导“让生活直接进入诗歌并产生诗意”的直接抒写，但这个三要素只揭示了直接抒写理念的一个方面。2008年底，我在《走下观念祭坛，回归诗学本位》一文中，将其作为“发展叙述策略”的一个子内容略作论述，亦未充分展开。2009年初，梁小斌先生在《亲情大同：走出新诗的“死穴”——谈白鸦的诗歌新立场》一文中，倡导诗歌应该抒写“中国平常人无史可录的、只有家谱记下一笔的生命真相”，并指出这种生命真相不应该被“当代国家意识形态指导下的形形色色的‘史话’所干扰”。梁小斌先生的这段话，正是对新立场直接抒写理念的深刻阐发。

    具体来说，新立场所倡导的直接抒写诗学理念，可以大致归纳为七条提纲：一、让生活直接进入诗歌；二、建立充满可能性的叙述；三、产生阅读的互动性；四、坚持当下性原则；五、产生诗意；六、不拒绝隐喻；七、不是狭义的口语写作。如是七条提纲先概述如下，待后文慢慢论及：

    一、让生活直接进入诗歌。就是说，让百姓的常态生活在没有受到事件化、观念化、史话干扰的状态下直接进入诗歌。剥去生活的观念外套，还生活的本来面目，常态的生活即是最真实的现场。

    二、建立充满可能性的叙述。直接抒写不是历时性的、单线条的叙事，恰恰相反，它表现为共时性的、复式的叙述。叙事与叙述在诗歌文本中的根本区别，即是目的性与可能性的区别。只有超越了叙事的目的性，建立了叙述的可能性，才能写出“历史的当下性”与“当下的历史性”。直接抒写，即是真正意义上贯通了当下、历史、未来的抒写，是充满可能性的抒写。

    三、产生阅读的互动性。必须让读者能够从诗歌文本中找到多重的入口与出口，激起读者“猛然想起”他的那些遮蔽之物，就像写信一样，在诗歌中建立对话式的阅读互动。

    四、坚持当下性原则。当下是何物？并非仅指现在，而是指“过去、现在、未来”的统一，即所谓“一切历史都是当代史”，未来的意义也不高于当下。所以，从直接抒写的角度理解“当下性”，其实就意味着诗歌写作对时空的打破。换句话说，坚持当下性原则，即是直接抒写的时空观。当下性原则，体现在古人的诗论中就是“美刺”，体现在新立场的诗论中就是“收拾大众心灵残局”。

    五、产生诗意。不仅是产生一般美学意义上的诗意（和谐-优美），也不仅是产生所谓高级意义上的诗意（冲突-崇高），而是产生真正属于汉语审美范畴的诗意（气象-情怀），这才是我们的汉语传统。只要你是个用汉语写诗的诗人，无视这个传统，你最终只能获得虚假的成就。

    六、直接抒写不拒绝隐喻。事实上也拒绝不了，因此新立场反对“拒绝隐喻”之说，并认为这是极其幼稚的论调。我们坚信，即使是纯粹的口语实验诗歌，也可以抵达任何隐喻。没有隐喻的艺术不叫艺术，抵达不了隐喻的口语诗歌只是口水诗歌，只能说明你没写好。这一点，很多优秀诗人已经通过大量的诗歌文本予以证实。

    七、直接抒写不是狭义的口语写作。新立场认为，口语写作与直接抒写没有必然的亲密关系，而所谓的“后口语”则是个空洞的概念。直接抒写当然更不是意象写作，意象写作与直接抒写也没有必然的敌对关系。直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲。

《诗经》、《楚辞》与两条论纲

        （三）

    汉语诗歌的源头，一眼望过去，我们首先看到的是什么？概而论之，无非是三种文本、两条论纲、六字口诀。三种文本是“诗经、楚辞、乐府”；两条论纲是“思无邪、诗言志”；六字口诀是“赋、比、兴、风、雅、颂”。汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉，即藏在这些源头之中。第一次自觉与《诗经》有关，与“思无邪”有关。第二次自觉与《楚辞》有关，与“诗言志”有关。



    一、《诗经》的直接抒写：还“思无邪”的本意。中国诗人，大概没有不知道“思无邪”与“诗言志”的。

    所谓“思无邪”，本来只是《诗经》里的一句诗，出自《鲁颂·駉》的最后一句，原文是“思无邪，思马斯徂”。这句诗并没有什么特别的意思，只是诗人直抒胸臆，形容原野上的牧马自由奔跑、畅通无阻的样子。“邪”在这里不是指邪恶，“思”在这里也只是个发语词，没有实义。

    这句诗，既展现了原野上的一副自由画卷，又抒发了诗人的自由心情。如果把这句诗提取出来，用以象征《诗经》的某种风格，或用以概述诗歌的某种特点，那即是自由、抒情、直接，即是汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉。

    问题是，孔子也说过“思无邪”。他说的“思无邪”是对《诗经》的一句评语，算是孔子的诗论吧，但意思却与《诗经》里的原意完全不同。孔子强调的是诗歌的教化作用，“思”的意思变成了“思想”，“邪”的意思变成了“邪恶”。在孔子的教育观念支配下，诗歌的意义主要在于教育他人，促进社会和谐，即所谓“教诗明志”、“温柔敦厚”，至于诗人的主体性问题，他似乎没有太当一回事。

    当然，孔子在《论语》中也有提及“情”的内容，看起来与直抒胸臆、宣扬主体性的直接抒写沾了一点边，但作为教育大师，孔子论《诗经》主要是取诗的教化作用，他至少是无意中遮蔽了诗人的创作主体性，从而阻碍了诗本身的发展。汉语诗歌史上最早关于直接抒写的自觉，是被孔子害了。

    也就是说，《诗经》本来就是自觉的直接抒写，侧重点表现为“自由”，但经孔子用“思无邪”那么一评价，反而坏了事，因为他把《诗经》中“思无邪”的本来面目改变了，把事情搞复杂了。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪”。结果，《诗经》的直接抒写就真的被他一言给“蔽”了。

    后来的司马迁，也说过“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”之类的话，出发点也不是《诗经》中“思无邪”的本来面目，而是受孔子误导，做了一番并无新意的发挥罢了。


    二、《楚辞》的直接抒写：对“诗言志”的反动


    孔子既然篡改《诗经》“思无邪”的本意，宣扬诗歌的教化作用，接下来，他当然就要强调“诗言志”了。不过最早提及“诗言志”的并非孔子，而是《尚书》。后来的种种“诗言志”之说，也非孔子一家之言，而是见诸多种典籍。

    诗歌到底要言什么“志”呢？诗歌史上关于“诗言志”的争论甚多，但总体上看，无非是两大类：一类是重理，强调诗歌言他人之志；一类是重情，强调诗歌言自我之志。孔子的意思，当然是属于前者，这是有悖于直接抒写理念的，所以他必然会遭到反对。

    最著名的、最有成就的反对者就是屈原了。屈原在《惜颂》里说，他要“发奋而抒情”，屈原强调的“抒情”，显然是对孔子关于诗歌“温柔敦厚”之功能论调的反动，屈原没留下什么长篇大论，只有诗歌文本，他的文本可以看做是诗歌史上关于直接抒写的第二次自觉。换句话说，《楚辞》也是自觉的直接抒写，侧重点表现为“抒情”与“主体性”。

    当然，孔子也说过“发愤忘食”之类的话，但与诗歌没多大关系，孔子说的“发愤”也就是勤奋的意思而已。孔子甚至就没有说过一句跟诗本身有关的话。

    屈原之后，古人对“诗言志”的理解发生根本转变，诗人不再买孔子的帐，诗论家的主要论调也都转向了抒发诗人的思想情感、呈现诗人的内心世界。如《毛诗序》说:“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”，陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，后来的刘勰、钟嵘等理论家进一步发挥，使得“抒情”这一直接抒写理念逐步成熟。乃至后来的文学史上，人们把魏晋南北朝看做文学的自觉时期，究竟自觉的是什么东西呢？即是诗人的主体性，即是直接抒写。

乐府是未曾中断的直接抒写
    （四）

    乐府诗的历史，完全是直接抒写的历史。乐府诗，虽以采制的民间歌谣为主，但毕竟出自官方机构，除了注重诗歌的艺术性，更有考察民隐、宫廷娱乐等作用，所以乐府范围极广，不仅指民间歌谣，还包括文人粉饰太平之诗，官方祭祀宴舞之辞，甚至军歌。大凡配乐演唱之诗，皆可称之乐府。及至唐宋，乐府概念之外延进一步扩大，唐之乐府包括美刺之诗，宋之乐府包括词与曲。

    早在《诗经》之前，即有采制乐府。乐府作为诗体，形成于魏晋六朝。乐府的文本，早期有《陌上桑》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等经典，中晚唐出现了多种体现“新乐府”精神的诗人诗集，宋代有郭茂倩汇编的《乐府诗集》，如果把明清各类民歌总集诸如冯梦龙汇编的《挂枝儿》、《山歌》等都算上，乐府的文本可谓蔚为大观，从头至尾未曾中断。

    关于汉乐府的理论问题，刘勰的《文心雕龙》、昭明的《文选》、徐陵的《玉台新咏》均有论及，主要强调“感于哀乐，缘事而发”。从文本上看，汉乐府做到了“浪漫抒情”与“关注现实”两不误，突出了诗人的个性自由，既表现出了《诗经》的自由，又表现出了《楚辞》的主体性抒情，属于典型的直接抒写。

    从语言上看，汉乐府无论慷慨还是婉约，皆注重口语，天然去雕饰，质朴真情，素淡有力。五言与杂言打破了之前的四言与骚体，单一的押韵也被打破，而且在那么早的时候，乐府诗中就已经出现了对话与独白的叙事。后继的大家如曹操五言、李白杂言等，皆源于乐府。长篇叙事诗、曲子词更是源于乐府。甚至唐传奇、宋话本等等，皆受过乐府之喂养。所以，汉乐府之影响深远已无须赘述，它影响后世文学的究竟是什么东西呢？从骨子里看，最关键的影响就是直接抒写。

    唐代韩柳集团掀起古文运动，一直波及到宋代，影响到明清的“尊唐”或“宗宋”之争。这其中，诗歌运动即是由乐府来唱主角的，谓之“新乐府运动”。先有杜甫、韦应物等发其先声，再有白居易、元稹等掀起高潮，后有皮日休、杜荀鹤等继承延续。从白居易50首《新乐府》以及杜甫、元结、顾况、元稹、张籍、王建等人的传世作品中不难看出，新乐府诗人们所追求的目标，除了“美刺”之类，就是直接、真实地再现生活，也就是直接抒写。

    “新乐府运动”的诗学理论非常重要，可以看做汉诗史上关于直接抒写理念的第一次系统阐释。核心理论家就是白居易、元稹。诸如“美刺比兴”、“因事立题”、“诗歌合为事而作”、“非求宫律高，不务文字奇”等等，皆反映出诗人关注当下现实的诗学理念，与新立场提倡的坚持当下性原则、收拾大众心灵残局意思相近。特别是白居易在《新乐府序》中总结的十六字口诀，可以看做唐诗理论中关于直接抒写的理论纲要：“辞质而径”，“言直而切”，“事核而实”“体顺而肆”。

    后来的乐府精神，延续于宋词元曲、明清民歌等诗歌文本中。乐府精神在理论上的延续，体现于明清之际“尊唐”或“宗宋”之争中。甚至可以说，汉诗史上的历次诗学争论都与复古有关，只是程度大小不同而已，历次复古又都与纠风有关，历次纠风都与直接抒写有关。

    所以说，乐府是未曾中断的直接抒写，乐府对汉语诗歌的深度影响，主要就是直接抒写的影响。我们看唐宋古文运动，先撇开复兴儒学等意识形态层面的意义不谈，其中的诗歌复古，究竟复的是什么古呢？复的就是乐府的古！复的就是直接抒写的古！诗人们为什么要复古呢？因为诗坛积弊久矣，需要纠风，直接抒写就是用来纠风的。

别以为“赋”就是直接抒写
    （五）

    读《诗经》，从内容上读出了“风雅颂”，从手法上读出了“赋比兴”，这是汉诗源头里的六字口诀。就内容而言，“风”是直接抒写的典范，“雅”与“颂”当然也是直接抒写，只是典型性不及“风”。就手法而言，一般认为“赋”是平铺直叙开门见山，“比”即比喻，“兴”是托物起兴，先言他物，然后引出诗人所要表达的东西。这些诗学理念早在汉代即已成熟，今天说来已是常识。

    正是基于这种常识，我们往往误认为“赋”就是直接抒写。其实不然，只有“赋比兴”融为一体时，才称得上是直接抒写。因为单一的“赋”所表现出来的东西，只能属于目的性叙事，达不到可能性叙述的高度。我们基于直接抒写的诗学理念去看“赋”与“兴”的区别，即在此。

    大量古代诗论都明确定义，“赋”的本意就是平铺直叙。郑玄定义为“直铺陈今之政教善恶”，钟嵘定义为“直书其事，寓言写物”，朱熹定义为“敷陈其事，而直言之”。从平铺直叙这个“赋”的本意出发，可以看出，它实质上只表现了目的性叙事，而非可能性叙述。而新立场的直接抒写诗学理念认为，必须超越叙事的目的性，建立叙述的可能性，才是直接抒写。所以说，“赋”不是直接抒写。

    认为“赋”不是直接抒写，还因为汉赋几乎把“赋”的形象破坏完了。汉赋表面上铺张华丽，能用得上的比喻辞藻全都喷涌而出，非常唬人。实质上，正如挚虞所批评的那样，汉赋“不以情义为主”而“以事形为本”，缺乏了“情义”。应该说，挚虞发现了问题的真正所在——缺乏了“情义”，其实就是缺乏了“兴”，缺乏了“赋比兴”的融合，也就是缺乏了可能性的叙述。所以刘勰也抨击汉赋说：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”。

    从汉赋的诸多弊病中，诗论家们意识到“赋”的不足，其实就是意识到了目的性叙事的不足。再观察汉乐府、南北朝民歌、唐代叙事诗的创作成就，诗论家们意识到“赋比兴”融合的重要性，其实就是意识到了可能性叙述的重要性。所以，古代诗论家讨论“赋”，历经了一个从“赋”到“赋比兴融合”的认识过程，此即是从“目的性叙事”到“可能性叙述”的认识过程，即是对直接抒写的认识过程。

    文本实践在先，理论总结在后。文学史上第一波关于“赋”的理论总结，主要基于汉乐府、南北朝民歌等文本实践，集中体现在魏晋六朝时期的诗论中。第一波总结，要数钟嵘的论述最系统，他明确指出“赋比兴”各有所长，不能割裂。钟嵘说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。

    第二波关于“赋”的理论总结，主要基于唐代叙事诗等文本实验，集中体现在唐宋时期的诗论中。如杜甫的《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、《卖炭翁》等作品，毫无疑问都具有“赋”的特点，但“赋”的特点在他们的文本中已经发生根本变化，诗人们已经做到了“去华艳，抒情义”，与汉赋的味道迥异。为什么能做到呢？因为在这些作品中，“赋”与“兴”是融为一体的，从而使诗歌文本由“目的性叙事”走向了“可能性叙述”，走向了直接抒写。

    第二波总结，要数宋代诗论家李仲蒙的论述最精准。他重新给“赋”下了一个定义：“叙物以言情谓之赋”。说得真好！“叙物”即是“铺陈其事”，这是“赋”的本意，但须结合“言情”才能有效，也就是说，“赋比兴”应该融为一体，方能谈得上直接抒写。

    由此可见，古人对“赋”的理解，有时候流于目的性叙事的狭隘，不过最终还是突破了狭隘，走向了融合。可是今天的诗坛弊病，何止是叙事的狭隘问题？当我说“别以为赋就是直接抒写”，我真是说的太客气了，面对当今诗坛数不清的流弊，我大约要这样无休止地说下去：别把分行当写诗，别把口水当口语，别把冲动当抒情，别把叙事当叙述，别把对抗当民间，别把……，别把……，别把……


“兴”的演变与直接抒写的兴衰
     （六）

     上一篇随笔说了，平铺直叙的“赋”不是直接抒写。“赋”只有与“兴”融合，才能突破目的性叙事，建立可能性叙述，靠近直接抒写。说到“兴”，问题比较复杂，因为古人对“兴”的理解存在分歧。不过，尽管理解五花八门，亦有规律可循，因为“兴”有一个最基本的定义——“托物起兴”。只要基于这个最基本的定义，“兴”的核心问题就不难把握了，其实就是两句话：“托物”究竟托什么？“起兴”究竟起什么？

    在对这个核心问题的思考过程中，古人对“兴”的理解不断进步，不断演变。汉代诗论说“兴”，强调托物起兴，重点基于政治视角发挥诗歌美刺作用；魏晋六朝诗论说“兴”，在追求美刺的基础上强调“起情”，进步大矣；唐代诗论说“兴”，继续强调美刺，但已由政治视角转变为文学视角，这种转变是根本性的；宋代诗论说“兴”，范围更宽，强调外部环境、客观事物对诗人内心的作用以及“情义”；明清诗论说“兴”的境界更高，基于民间视角，追求自然而然，返璞归真。由此可以说，古人对“兴”的理解，是一步步靠近直接抒写理念的。“兴”的理念之演变，深度影响着直接抒写理念的兴衰。

    凭什么这么说呢？我们不妨对“兴”的理念之演变略作梳理：汉代说“兴”，强调托物起兴与美刺，要数郑众讲得最清楚，他说：“兴者，托事于物”；又说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，他的理解主要基于政治视角。其实后来的大儒朱熹将“兴”解释为“先言他物以引起所咏之词也”，虽然影响甚大，被今人拿来当作权威定义，好像中学生语文考试就以此为标准答案，其实朱熹的论调也是基于政治视角的，同样缺乏了情义，有什么好追捧的？

    魏晋六朝强调美刺，但“兴”的重点已由“托物”转向“起情”。刘勰说：“兴者，起也。……起情者依微以拟议。起情故兴体以立”。挚虞也说：“兴者，有感之辞也”。这一时期关于“兴”的种种论调，以钟嵘之说最为后人津津乐道：“文已尽而意有余，兴也”。

    唐宋至明清的各类诗论，已经很少说“赋”了，主要说“兴”，为什么呢？这其实意味着理论家们已经明白了“赋”不是理想之物，不是直接抒写。唐代说“兴”的核心话题当然还是托物与美刺，但视角与以前迥异，陈子昂、柳宗元、白居易、元稹等都的美刺之说，已落在文学视角，而非政治视角，这是一个重大进步。可以说，美刺理论所体现的，正是直接抒写的当下性原则，从汉到唐，对美刺的认识由政治视角演变为文学视角，此即是剥去观念外衣，还生活以常态，让生活直接进入诗歌。

    值得一提的是，唐宋至明清的诗论，多将“比兴”混在一块儿论述。那么，“兴”与“比”的区别又何在呢？关于这种区别，论者甚多，但要数清代沈祥龙的“比兴互陈”之说表述的最干脆，也最清晰：“兴”就是“借景以引其情”，“比”就是“借物以寓其意”。所以归结起来，“兴”与“比”的主要区别，其实就在于一个主体性的“情”字。

    上一篇随笔，提到宋代诗论家李仲蒙，此人的确是个实力派，他不仅重新精准定义了“赋”，也重新精准定义了“兴”，他说：“触物以起情谓之兴，物动情者也”。李仲蒙不仅揭示了诗人接触客观外物而引起主观感情冲动的事实，还特别突出了“起情”。宋代大诗人梅尧臣亦有类似观点。我在前文中已经论述过，“起情”之说可以追溯到屈原，是早期直接抒写理念自觉的核心内容之一。

    及至明代，“前七子”老大李梦阳主张官方学习民间，这真是个了不起的意见！用今天的话说，他认为所谓的知识分子写作多是“出于情寡而工于词多”，所以他强调“比兴”源于真情，而真情即在民间。李梦阳说:“夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣”。如果把李梦阳的意思发挥一下，无非就是回到真实的生活现场，无非就是新立场所说的“剥去观念外衣，表现老百姓无史可录的常态生活”。李梦阳的写作理想，就是直接抒写。

    清代周济也是个头脑清醒的理论家，他论词，提出“非寄托不入，专寄托不出”的观点，强调“托物”与“起兴”两者皆不执著，皆不偏废，这就很合理了；王夫之也说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻”，此话非同小可，因为他已经触及到诗歌创作的随心所欲、撒豆成诗的境界，层次更高。

    若把周济、王夫之等论家的意思用现代人的话表述出来，不就是新立场的直接抒写理念吗？且看，新立场是这样表述直接抒写理念的：“直接抒写不排斥口语也不排斥意象，不依赖口语也不依赖意象。一个诗人，如果实现了汉语气场的突破，口语、意象等诸多手段对他而言本无分别，皆可随心所欲”。由此可见，古人对“兴”的理解，是不断修正不断进步的，其实质就是一步步靠近理想的写作目标——直接抒写。

古文运动也是直接抒写运动
   （七）

    总的来说，汉语诗歌史就是一部不断在复古中自觉的历史。

    该怎么去看汉语诗歌史？自然有多种看法，多换几种角度，才能越看越清楚。把汉语诗歌史说成一部不断复古的历史，并非说它仅仅是复古的，而是换一个视角而已。说它是复古的，也非厚古非今，复古皆是手段，均有变革之目的。

    说到文学史上的复古话题，谁都知道唐宋古文运动，历时漫长，成果卓著。唐宋古文运动之兴起，有多重原因，撇开复兴儒学等意识形态方面的意义不谈，仅从写作的意义上看，其实就是一场直接抒写运动。直接抒写是用来纠风的，唐宋古文运动最早是为了纠南北朝以来的骈文之风。

    唐以前，古文运动的痕迹就很明显了，隋代以前就有人提倡商周古文，改革时下文体文风，但未形成多大影响。隋朝时，有大臣上书隋文帝，强调改革文体的重要性，导致文学变革之事闹到皇帝都出来干预。隋文帝真的就下过一份诏书，全国上下禁止“文表华艳”，可见当时文坛风气已经恶劣到何等程度。尽管有皇帝出面干预，到了唐初，骈文仍是文坛主流，可见纠风的难度有多大。隋文帝就凭这一纸诏书，我们就可算他是个文学理论家，此人竟然从“政治高度”支持直接抒写。所以说，唐太宗虽然伟大，但在文学纠风方面远不及隋文帝，因为唐太宗也好写诗作文，而且文风浮华。

    文学复古，主角当然不一定是诗歌。韩柳集团针对文坛时弊打出复古旗号，显然使用了直接抒写的武器，但运动的重头戏并非诗歌，而是文章。若撇开文章仅从诗歌层面看，这场运动的诗歌主角就是元白集团了，即白居易、元稹等人领导的新乐府运动。新乐府运动是诗歌史上一件非常鲜明的事件，其实整个汉语诗歌史都是在复古的，只是后来的若干诗歌复古事件没有新乐府运动闹得那么大，但作用一点也不小，只不过不是轰轰烈烈，而是是潜移默化。

    古文运动最初的理论主张，是围绕“宗经明道”展开的，真正的理论体系形成于韩愈与柳宗元。韩柳集团的文学复古主张有哪些呢？随便挑出几例，皆与直接抒写理念有关。比如主张“养气”，直接抒写为何要“养气”呢？用今天的话说，就是要解决诗意问题，解决“气象-情怀”问题。

    再如著名的“以文为诗”之论，从诗歌范围看，韩愈等人提出“以文为诗”的实质，显然就是提倡直接抒写，但重点并非落在语言上，并非一定是要倡导什么口语写作，更不是倡导诗歌散文化，而是强调“养气”。“以文为诗”的主旨，应该是“以文之气为诗”，是指把古文的气韵与气象融入诗歌写作之中，也就是“养气”。

    “以文为诗”这一直接抒写理念，真正在创作实践上成熟起来，还是在宋代。比如宋代词论，多数围绕苏轼与辛弃疾的文本，延伸出“以诗为词”或“以文为词”的讨论。宋代诗论延伸这一理念也比比皆是，诸如张戒所说“其情真，其味长，其气胜”之类，又如陆游所说“工夫在诗外”、“大巧谢雕琢”之类。

    “以文为诗”一直影响到新诗运动。其实只有到了胡适倡导的“作诗如作文”，这一理念的重点才不是指“养气”，而是落在了语言上，即倡导白话文，因为胡适领导新诗运动的关键点，是以白话文代替文言文。而此前所有的“以文为诗”理念，重点都不是指口语。但无论重点落在养气还是落在语言，都提倡直接抒写。

    韩柳集团的文学复古主张，还明确反对语言浮华内容空洞的作品。柳宗元说：“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”。此话完全契合直接抒写理念，这句话，如果用来批评当代诗坛的某些现象，就好像批评那些语言花哨、空洞唬人的神性写作长诗。

    由此不难理解，浩浩荡荡的唐宋古文运动，也是一场直接抒写运动。甚至可以说，汉语诗歌史上的种种运动，凡是得到后世文学史肯定的诗学理念或主张，没有任何一种是违背直接抒写理念的。诗歌史上的任何一次反动，都或明或暗地有一种直接的艺术力量。

2009年11月6日-10月27日期间作
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直隶

好长啊 慢慢学习
但是小心那 版主会给你转到诗歌理论去的
所以 还是响应这里版主们的爱好
给我们来点豆腐好吗

问好

浑圆的天空

对汉语诗歌来说，无论是诗人还是理论家都在极力寻找现代与古典的精密对接。明晰而系统的诗歌理论对于诗歌走向与诗歌创作无疑具有很重怕你更要的意义，紫穗穗这篇介绍白鸦诗歌理论的文章深入浅出、博古通今的剖析给俺留下深刻印象，对于白七条也深为折服。动态的、直接而当下的，好！问好穗穗和白鸦。推荐了

浑圆的天空

直隶说的对极了，穗穗要来点豆腐

哑榴

原帖由 浑圆的天空 于 2009-12-8 14:24 发表
直隶说的对极了，穗穗要来点豆腐

严重支持！

哑榴

原帖由 直隶 于 2009-12-8 13:44 发表
好长啊 慢慢学习
但是小心那 版主会给你转到诗歌理论去的
所以 还是响应这里版主们的爱好
给我们来点豆腐好吗

问好

紫豆豆的豆腐肯定大开眼界！严重期待！

周飞雪

剥去观念外衣，表现老百姓无史可录的常态生活

这也就是提倡写作要有一种真实的现场感吧,这是一表达诗人真实写作理念的随笔,放在这里是合适的,也给大家写作一个方向性的指导.谢穗穗

妙妙

http://www.shigebao.com.cn/viewt ... &extra=page%3D1

直隶让我请你给他一个评，在心情文字置顶主题里。妙妙先谢谢~！

红尘匆匆过客

穗穗和白鸦这东西好，一下子让人明白了许多不曾明白的道理。
学习。
期待下文。

紫穗穗

四

    在我看来，“直接抒写”这一诗学理念，若用最通俗的语言来理解和表达，或可理解为朴素、自然、清新、简约的语言、内容和形式。这也是现今许多诗人在自己不断成长、完善的创作过程中，一直所渴求的理想境界。我一直以来都认为把诗歌写得精致、唯美、机巧相对容易，而要回归自然，犹如林间溪流潺潺，清澈悠长，或如原木家具那样有着大拙大讷、天然清新的纹理，这才是诗歌创作最难通达的境地。换而言之：就是用最直白、简约的语言，最朴实、无痕的技巧和最自然、多样的结构来完成一篇好作品，这也是许多大诗人一生的夙愿和理想。

    看了白鸦的诗学随笔八《唐代诗论和直接抒写》，我不得不回头补充说明一些。唐诗的发展，曾经历初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时期，可以说几乎每个时期，都曾涌现出许多杰出、才华横溢的诗人，而盛唐是唐诗繁荣昌盛的最巅峰。唐代是我国诗史上的黄金时代，三百年间诗才辈出，作品繁多，风格各异。

    初唐时期的代表作家是“初唐四杰”——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王；此外，还有陈子昂。
    盛唐时期，唐诗发展到了顶峰时期。这时题材广阔，流派众多，出现“边塞诗派”与“田园诗派”等。伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫，是这一时期最杰出的代表。正如韩愈所言“李杜文章在，光焰万丈长。”如李白的《梦游天姥吟留别》、《将进酒》；杜甫的《三吏》、《三别》等等。
    中唐与晚唐时期，是发展成熟期。成绩最卓著的要数白居易，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的进步理论主张，并亲自领导了“新乐府运动”。白居易的诗明白晓畅，通俗易懂，深受当时群众喜爱，代表作有《长恨歌》、《琵琶行》等。中晚唐诗人著名的还有：韦应物、刘长卿、韩愈、孟郊、柳宗元、李贺、李商隐、杜牧等。

    在唐诗的初唐时期，其诗风沿袭了南朝的风气，所以柔靡纤弱，毫无生气。直到初唐“四杰”的出现，才开始扭转这种风气。此外有陈子昂、沈佺期、宋之问等。特别是继“四杰”之后的陈子昂，他在理论上对南朝以来衰弱的诗风进行了严厉的批评，认为玩弄华丽辞藻、内容空虚的诗作，已经摒弃《诗经》重视思想性的传统，因此他提出学习“汉魏风骨”，恢复建安时代的诗风。他的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”被后人称为千古一叹，也是怀古诗的绝唱。而沈佺期、宋之问他们的贡献主要在诗歌格律方面。他们总结了“永明体”以来诗人探索诗歌格律的成果，以自己的诗作，促进“近体诗”最后定型。

    因此初唐时期，之所以会提倡复古之风，是因为当时的诗坛极尽浮华奢靡之风。一些诗人喜欢用典和艳体，遣词达意几乎到了晦涩、无聊和浓艳的地步。于是陈子昂才会提出“风骨”与“兴寄”，而盛唐的李白才会说“清水出芙蓉，天然去雕饰”。要求语言明朗、朴素、活泼、隽永。复古本身，是为了求新、求变，是在学习前人风骨、立意和气象的前提之下，回归清新、自然和简约。

    到了盛唐时期，其田园山水诗和边塞诗比重较大，这一时期更是出现了李、杜这样几乎影响每个时代文人的大诗人。田园山水诗派最代表的人物是王维王摩诘，他受佛教思想影响，非常厌倦官僚生活，于是长期隐居。他热爱自然，熟悉农村，诗写得恬静闲适，具有一种静态美。如《渭川田家》中的“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉...”。与王维齐名的诗人是孟浩然。他的《过故人庄》“待到重阳日，还来就菊花。”也是脍炙人口。

    在唐代有许多对外战争，许多文人也参与进去，从戎而不投笔，于是这些诗人有了对边塞和军旅生活的亲身体验，出现了边塞诗派。他们或描绘苍凉的边塞风光，或赞颂将士们的勇武精神，或诅咒战争带来的灾难，著名诗人岑参的《走马川行奉送出师西征》是最具有代表性:“君不见：走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走......”还有王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”揭露了战争带来的苦难，希望有良将出来保家卫国。

    写到这里，我感觉自己已经偏离了阅读白鸦诗学随笔的最初本意。我已经完全沉浸在对唐诗发展史自我回味的快慰中。忘记了直接抒写，也忘记唐代诗论。所有的情绪，都在阅读、温习和回味唐诗名篇和大家中。我无法将这脱缰的情绪收住，于是继续在这种快慰中奔跑。想到李白、杜甫，想到白居易和鬼才李贺，想到其后的小李杜等等。唐代的诗人太多太多了，感觉自己穷尽一生，也未必能研析完。据《全唐诗》序中，称全书共“得诗四万八千九百余首，凡二千二百余人”，近年日本学者平冈武夫编《唐代的诗人》和《唐代的诗篇》，将《全唐诗》所收作家、作品统计，结论是：该书共收诗四万九千四百零三首，句一千五百五十五条，作者共二千八百七十三人。

    想来在两千多有名望的诗人中，最特别突出当属世界级的大诗人就有李白、杜甫、白居易、王维等，之外独具风格的著名诗人还有五六十名之多，这一数字已经超出了战国至南北朝著名诗人的总和。记得鲁讯曾说：“我以为一切好诗，到唐朝已被做完，此后倘非翻出如来掌心之‘齐天大圣’大可不必再动手了”。这并不是说唐后就无好诗，实在是后来人写古诗，首先先读、必修和必学的就是唐诗。唐诗代表了中华古典诗歌的最高成就，更是世界文化发展发展史上最具文采的一座巍峨耸立的高峰。

    观照自己的内心，审视自己近二十多年的创作，我的诗歌语言及风骨，一直以来，多寄情言理，直抒胸臆。大多诗歌，特别是早期的诗作，抒情意味浓烈。这和自己从小就喜欢李白和老毛的诗作有关。虽然此刻我是在阅读白鸦的诗学随笔，所以才想要写点自己阅读过程的小心得和观感，却发现走到唐代诗论的这一阶段，出于对于李白、杜甫的喜好，我竟然无法收住自己天马行空的遐思。那么大家就不妨跟着我一起魂灵出窍，去唐诗的大路漫游吧。

    作为盛唐最杰出的诗人李白。可以说是我国文学史上继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，有“诗仙”的美称。他既是一个天才的诗人，又兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士等人的气质。儒家、道家和游侠三种思想，在他身上得到了集中的体现。李白留给后世有九百多首诗篇，无论是他少年时代那侠骨柔肠的《侠客行》，还是后期的《行路难》、《古风》、《答王十二寒夜独酌有怀》等一系列仰怀古人、愁怀难遣的诗篇，以及他流浪生涯里，游历全国名山大川，写下的那些赞美祖国大好河山优美诗篇，如《梦游天姥吟留别》等都表达出他酷爱自由、渴望解放的情怀。他的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”的诗句，将其一身傲骨展露无遗。

    李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，他的诗具有强烈的主观意识，抒情色彩浓烈。有时感情的表达具有排山倒海、一泻千里的气势。看看这些：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”、“狂风吹我心，西挂咸阳树。”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”、“白发三千丈，缘愁似个长”等等，这样的诗句虽然极度夸张、幻想惊人，但却比喻贴切，让人读后，所感受的却是高度的真实和无穷的感染力。李白的诗歌对后代的影响极为深远，近说中唐的韩愈、孟郊、李贺；其后是宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，再有明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人。他们都曾深受李白诗风的影响。

    至今记得李白的《上李邕》，这也是我少年时期的至爱：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。世人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”这样的气势，这样的胸襟，古今有几人能及。我想老毛的有些诗作，其气势和胸襟上，大概还可和他稍作比配吧。李白以《庄子》里搅天动海的大鹏自喻，对自己政治方面的才能充满自信，但却受到当时世人嘲笑。他还以孔子（宣父）“后生可畏”的话为自己辩解。想他一生作诗人，政治上并无作为，这对他自己来说是人生的大不幸了。但是恰恰是他的这个不幸，却成就了中国文学的大幸。因为可以说：唐诗中，如若没有李白此人，可堪比最华美的殿堂里，缺失了一根擎天而立的栋梁啊。

    李白诗歌的特点，一、具有浓烈的激情。他胸怀开阔、憎爱分明，高兴时美酒清歌，仰天大笑；悲愤时要歌哭笑骂，无所避忌。二、无比丰富的想象力。诗思来如迅电，去如疾风，纵横变幻，大起大落。跟随他抒情的需要，几乎上下古今人物、天文地理知识，真实的历史，虚幻的神话都被他遣于笔下，落入诗中，有时我想，人生和诗歌创作的三境，那最高境界“看山是山，看水是水”他已经通达了，也如白鸦所说、纵横千里、撒豆成兵的恣意境地。三、他常用夸张的语言，抒发激情；如“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”、“一风三日吹倒山”之类，这些极度夸张的诗句，在他的诗中比比皆是。唯其夸张，所以传神，用极不准确的语言，却极准确地表达了他的感情。

    而与李白齐名的杜甫杜子美，他们两者的性格和诗风完全迥异。李白是一匹狂放不羁的骏马，杜甫则像忍苦载重的老牛，各具风范和价值。杜甫诗风老成稳健，倾向现实主义。他的全部诗作，一方面反映了一个诚实的知识分子一生的遭际，同时也是唐帝国由盛转衰那段历史的真实写照。杜诗又被后人称为“诗史”，即本于此。安史之乱是杜甫一生最痛苦的一段经历，杜甫为此写了《悲陈陶》一诗:“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。野旷天清无战声，四万义军同日死。群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。都人回面向北啼，日夜更望官军至。”

    杜诗中著名的“三吏”、“三别”，全面反映了安史之乱给百姓带来的深重苦难。杜甫的律诗成就最高，历来被承认是律诗的楷模。如《秋兴八首》等，是杜甫晚年滞留在夔州时写的。故有人用“沉郁顿挫”四个字来评价杜甫七律的风格。成都杜甫草堂里至今挂着郭沫若写下的一副对联:“世上疮痍，诗中圣哲；民间疾苦，笔底波澜。”这十六个字是对杜诗很最后的概括吧。

    杜甫的诗歌体现了古代知识分子的良知。他身在百姓中，与民忧乐同担。他所有的诗作，大多是替人民呼号，为黎庶请命，所以他的诗歌朴实、自然，真情。是反映当时现实社会最真实无华的写照。我常想，若说当下性和真正的人文关怀，他该当之无愧为楷模也。白鸦提倡的所谓直接抒写，杜甫，该是古诗中最为典型的例证吧。想他一生心血都用于写诗，其诗内容坚实，感情真挚，激愤深沉，格调凝重。他“读书破万卷”，善于学习和继承传统，并且“语不惊人死不休”。他写诗态度的严肃认真，也是我们现代诗人学习的榜样。他的古体诗和近体诗，都臻于妙境和化境，所以称他为中国的“诗圣”，这在中国三千多年的诗歌史上，也是当之无愧的。

    唐代中后期，王朝的鼎盛期已过，但诗歌创作并未衰歇。先后又出现了韩愈、柳宗元、张籍、李贺、白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、李商隐、温庭筠等风格不一的杰出诗人。他们的诗从不同角度反映了唐帝国走向衰落过程中的危机和民间苦难，艺术成就很高，对后世影响也很大。

    韩愈是散文大家，同时也是著名诗人。他最崇拜李、杜，但并未亦步亦趋地去摹拟他们，而是通过自己的探索，创出独特的风格。韩诗的特点是求奇避俗，与当时的好友孟郊一道被称为“韩孟诗派”。他的《山石》是其诗歌代表作之一:“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，粗粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人羁。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归？”二十句诗，等于一篇完整的游记。最后四句议论，说：人生里这就是快乐，何必去当官，让人管束呢？我们一伙的那几位好朋友啊，你们能到老都不辞官归来吗？这首诗写的全是眼前景物。选择和叙述恰到好处，语句峭拔，意境清新。

    李贺的诗受韩愈影响，但风格又不同于韩愈。其诗想象丰富，形象怪异，辞语瑰丽，常把鬼魅题材写得阴森可怖，因称“鬼才”。据说他为了写出好诗，常带着一个小奴，骑驴出游，想出好句就赶紧写下来投入一个锦囊中，回家以后再点染成篇。他的《南园》诗，抒发了他作为诗人的幽愤:“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上，文章何处哭秋风!”汉代扬雄曾把吟诗作赋比作“雕虫篆刻”，微不足道。此处“雕虫”是指作诗的人，而李贺说自己是个专门“寻章摘句”为作诗拼尽心力的人，作诗经常通宵达旦，时常只有帘外的晓月，陪伴自己。如此用尽心力，他果然寿命不长，27岁时便病殁了。

　　中唐时代成就最高的诗人是白居易。半生为官，与好友元稹齐名，被称为“元白”。他主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(见《与元九书》)，即诗文要为时代服务，为现实服务。这种明确的理论是相当进步的。这也是白鸦一再倡导的，诗作要体现当下性和互动性。白居易，深知并同情当时的百姓疾苦，因此他的政治讽谕诗《新乐府》五十首和《秦中吟》十首，都是为民请命的好作品。

    白居易诗名很大，在外国(如日本)影响深远。他的名作还有长篇叙事诗《长恨歌》和《琵琶行》，写得优美和谐，真切动人，流传千古而不衰。晚唐诗人中杜荀鹤、聂夷中、皮日休等，曾学习白居易，也写过许多反映人民疾苦的好诗。李商隐和杜牧是晚唐诗人中的佼佼者，时称小李杜。杜牧的清新明丽的抒情小诗，广为人知。李商隐擅长律绝诗，常以歌咏历史题材来讽谕现实。

    写到这里，我感觉腹中一阵饥饿，这才想到自己，从早上坐到现在，一口饭茶未吃。同时也感到自己内心的虚空。我仅是简单的罗列和介绍，就已经化去了我近半日的功夫和洋洋洒洒几千字的赘言，想来自己坐井观天，对中华诗歌的文学宝库，这其中的佳作和诗论，仍是旁击侧敲、略知皮毛而已。然想以一孔而窥全斑的美好愿景，却是我未来学习求知之路上，永不悔改的初衷。

    古诗词的创作，是带着镣铐的舞蹈，它受到格律、压韵、对仗、用典等诸多外衣框架的桎梏和拘束。即便如此，唐诗中的上品，大多质朴自然、匠心斧痕极少。统观古往今来的那些名句名篇，大多不会用前人成语和典故拼凑，它们大多自出胸臆，直抒感受。激浊扬清、剔除华美绮靡之风气。让诗歌语言呈现清新、晓畅、紧凑、稳健等自然之风，几乎是每个时期大诗人渴求的诗境上品。  


未完待续

2009年12月9日作

[ 本帖最后由 紫穗穗 于 2009-12-9 12:54 编辑 ]

踏雪迎风

一看题目就喜欢，继续

周飞雪

让诗歌语言呈现清新、晓畅、紧凑、稳健等自然之风，几乎是每个时期大诗人渴求的诗境上品。  

这也是我们目前所要追求的东西,

无哲

当下诗歌早该如此
但不要流于口语化
直接的表达
就是对读者的亲近

紫穗穗

一并感谢大家的支持和鼓励，今天回帖回累了，我要进入我的文字去了。继续解读白鸦的文字。

这两天感觉自己除了读、看和写，别的什么都忘了，比如吃饭和睡觉，记得三天了，我只吃了三顿饭，睡了一天觉。我好像又回到了2006年的那个好状态。

但是我开始对自己的身体担忧起来。昨天坐了一天，今天就感冒了。我是真怕生病了，好像自己的身体是纸糊的，经不起一丝寒风。真郁闷啊。

上帝啊，你怎么不给我一副钢筋铁骨的好身体呢？！！