晒晒

女贞子

泛诗歌主义宣言－－-一个未名诗人差感美学


马克思曾经提出:在一定历史时期内,艺术生产同物质生产的发展具有不平衡的理论,一是:艺术领域内各种艺术形式的发展不平衡;二是:艺术发展同社会的一般发展不平衡.物质基础是文化发展的最终决定因素,但不是直接的唯一的因素,不能把艺术与物质看成同步的,也就是说精神与物质具有不平衡性,不同步性.
　　 美国一位心理学家说:人的意识不是片段的而是像河流一样连绵不断,就把它叫做意识流,.这里的意识流不但只是艺术手法,而是说意识是在运动的 ,就像水流动一样.
　　 我个人对世界(宇宙)的理解是:存在之运动着的力量形成的一个场.老子说:道生一,一生二,二生三,三生万物.老子说的道就是规律,道生一的一,我个人认为是存在(包括物质和精神)一生二,就是存在产生的 矛盾,二指是矛盾双方(异和同)二生三,就是说存在的矛盾产生一个场,就是所谓大宇宙循环,即存在既有力量,力量支持运动,运动对应存在,存在体现为运动,运动转化力量,力量改变存在,这个大宇宙循环就是道,天道存在(自然)人道为爱(情感),万事万物都需要肯定和保护自己的存在,相互区别,相互认同,相互作用,相生相克.人当然也不例外,而且人类的一切思想行为都是 处于肯定和保护自身的存在,所以肯定了和保护了存在就该称之为真善美,三者是事物的不同境界,文艺当然也是为了肯定和保护存在而产生的.
　　 综上所述,物质和精神的不平衡,是产生意识流的最终决定因素,故我将物质与精神的不平衡引起的意识之流动,就叫做差感,差感是运动着的存在的力量,它给人带来一种胁迫,因为人要肯定和保护其存在要的是认同,差感则反之.这样差感就成了艺术乃至人类存在发展的强大动力.
　　 差感解释了人类为什么要进行艺术生产?怎样进行艺术生产?解释了人类艺术生产是什么?也就是说因为要肯定保护自身存在就必须调衡差感,差感是需要用差感来调衡的,也就是说艺术生产过程就是调衡差感的过程.
　　 司马迁曾说:"<<诗>>三百篇,大底圣贤发愤之所为作也,此人皆意有所郁结,,不的通其道,故述往事,思来者."."意有所郁结不得通其道".大概就是说心中有愤郁积结,不能肯定和保护其存在,才有了诗,也就是差感所造成的.
　　 以<<诗经>>第一篇<<关雎>>为例
　　 关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑.
　　 这里写的差感的原因
　　 参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之.
　　 求之不得,寐寤思服,悠哉悠哉,辗转反侧.
　　 写出产生差感后的表现.
　　 参差荇菜,左右采之,窈窕淑女,琴瑟友之.
　　 参差荇菜,左右毛之,窈窕淑女,钟鼓乐之.
　　 写调衡差感的方法.
　　 所有的艺术追其内核,都是差感,大都揭露其原因,展示其表现,找到调衡其的方法.享受调衡后的快乐.
　　 刘勰<<文心雕龙>>说:人禀七情,应物斯感,感物言志 ,莫非自然.人本是有感情的动物,对外界事物有感觉,外界事物能引起人内心的感情波动,用诗(艺术)来说出自己的感觉和感情上的变化 ,是很自然的.这里无疑也支持差感的说法.
　　
　　 1819年秋天,英国曼彻斯特工人为争取选举权举行集会,遭到英政府开枪镇压,死伤多人,当时流亡意大利的英国诗人雪莱,听到这一消息万分悲愤,热血沸腾.有一天他在弗罗伦萨郊区一处森林里遇到狂风大作,电闪雷鸣,暴风雨夹着冰雹,这气势宏伟的自然力量的发作触发了他蓄积已久的激情,于是就有了名诗<<西风颂>>,明显<<西风颂>>的产生过程说明差感的存在和其强大的力量.
　　 黑格尔<<美学>>中说:"文字本身既然只是观念的符号诗的语言真正的根源不在于个别词汇组成的词组和语句的安排,也不在于和谐节奏压韵之类,而在于观念本身和性质,所以精练的表现要从精练的观念去找根源或出发点."这里就强调差感本身和性质才是最根本的美学实质诗歌的元素.
　　 “炼字不如炼句，炼句不如炼意”中国古代文人最注意炼意，注意语言的意合，不著技巧，也就是用精练的差感引导精练的语言。
　　 美国诗人惠特曼说：“我决不费唇舌，我决不在写作中使用典雅、效果或新奇成了隔开我和别人的帘幕。我决不容许任何障碍，哪怕是最华丽的帘幕。我想说什么，就照它的本来面目说出来。”这就是自然语流，也就是对差感的不控制，使其真实自由的流淌。
　　 苏-坡林<<怎样欣赏英美诗歌>>说:"诗中的思想只是诗所传达的总体经验的一部分,诗的价值决定于总体经验,而非思想的真实和高尚"诗的价值既然决定于总体经验.这总体经验就是差感的总体经验,诗人需要用语言特别是差感的语言来展示差感的总体经验,苏所说:就是诗不在于它的思想性,而在于差感.
　　 生命个体往往因为差感感到无能为力或;力量不足,就借助艺术调衡之.屈原上天,但丁入地,都是差感所至,诗人是用语言行为改造世界的.
　　 每个人都有差感,美国诗人吉姆斯-狄克易说:"每个人心中都埋藏着诗人(或近乎诗人)的质料.......所谓诗人者不过是一些有需要且有方法将此精神或精灵从牢笼解放出来的人."差感也需要一个有需要且有方法的人去解放他.孔子说:"情欲信,辞欲巧."
　　 不同环境有不同的差感,不同个体有不同的差感,这些差感很可能相互调衡,所谓不同环境就是不同宇宙不同的场,不同的存在运动着的力量,形成的场,特别注意他包括固定思维模式和集体无意识,即非理性.艺术是自觉对自发,理性对非理性主观对客观的关照,我把固定思维模式和集体无意识即非理性叫做历史情感或第一情感或原始的力量,共同的语言和原始的力量是文艺的基石.
　　 诗歌的创作过程大致分为三个阶段/
　　 一:受到刺激产生差 二:由差产生意识流 三:付诸笔端成诗
　　 世界给我们的是直接的形象,文字对应形象,形象对应诗歌心象,主观情感与客观形象的融合诗人需要一种本领就是撒谎.艺术就是一种错觉或自我欺骗诗人用这种方法调衡差感,这是一种更高的真实，内心的真实.
　　 艺术是科学和宗教的私生子,艺术需要科学的真,宗教的善和虔诚,才能达到艺术的美/
　　 正因为事物的同调衡差感事物之差,产生差感(当然不是绝对的)诗人无法控制诗给读者的感受,只能控制自己怎样写 ,写什么,甚至这有时也是很难自己的,差感之所以解决了诗歌的一些问题,是说明诗人为什么写,写什么,怎样写,这三个关键,在差感变成诗歌过程中无疑诗人是出力最多的"殉道者"我个人认为在差感上胆量就是智慧,就是灵光,就是创造.但差感毕竟只是种子,而不是植株本身/
　　 差感伴随诗歌整个过程,它不是理论,它产生于诗歌产生之前,和人类同来,那么它能否评定一首诗歌的好坏呢?试想很好的呈现差感也达到调衡的目的了,那应该就是好诗了/
　　 现代诗歌背负的太多了,诗歌是诗人的自由,诗人必须做自己诗歌的主人,一个诗人达到专业水平的标准,应该是他能否自觉运用差感去创造,业余诗人是在自发的跟随差感,这个差感概念的提出会促进诗歌及文艺的发展的.
　　 差感也不独属于诗歌,但我相信这个概念必将是诗歌的一大发现并引导我们全面展示21世纪的诗歌,并使我因看到差感之光芒,而感到无限光荣,差感的观念还在探索例如:
　　 他的修辞手段,艺术辨证上,像通感是联想的节缩,联想是想象的开始,想象是联想的升级,错因,比喻......跳跃性,炼意形象,话画感觉，无理有趣,抽象情感形象化的表达......太多了,我力尚不足,只是一些感性认识,自由想象,自由意识流,自然语流.
　　 道肯定存在,保护存在,道法自然.(2004年散记,2006年6月3日整理)
　　 注:意识(精神存在)只有作用于主体或与物质结合才能展示出来.


再说差感美学


一  诗歌的话语
    还想说几句尽管我没有权利，就是他们所集中表达的话语权，可笑连说话都不让了，况且这也不以个人的意志为转移，我作为一个过客观之．
     有一天什么都清楚了也就不会再噪噪的去争吵．所有的声音都是因为＂我不知道＂．
     如果剔除现实中的种种利益关系，我想在精神家园里，我绝不会逃跑，而且会活的更好．话又说回来了，如果没有这现实与乌有的纠缠，怎么会有诗歌这种玩意呢．用语言来拯救自己吗，女贞子，你什么也做不到，尽管言语全部来自你流血的指头，像是晨露滴答的叶子，滚动阳光，倾向泥土，一下子消失变质，成为其他，谁也不代表．是的，我的生命是何其的短暂．争吵，吵明白了又有什么用?终于有个沉默，＂沉默是金＂我现在明白了，精神家园的浪子－－女贞子，你死了吧，那样鹊噪鸦鸣，你再也不必听到．好了，没有权利决定他，就像没有权利决定你．尽管你想象着叔本华作为我表象的世界．你不能够从这个世界里走失，因为你从开始就已经开始．
    以人的形式存在的人，生活在体验当中，而艺术的真实是体验的真实，是差感的真实．对了，我还是再重申一下差感吧，它不是什么理论，它从开始就已经开始，它比诗歌，比文字，比语言来的早，与人类同来，或者说它就是语言本身，就像笑是高兴，哭是伤心的那样的语言形式．用我的话来说差感：是物质与精神的不平衡性引起的意识之流动．按着语言是思维的形式来推的话，差感可以算是人类精神活动的语言形式吧．而且是超越一切程式语法的语言．是的，我敢肯定的说差感就是语言．不同于文字形式的语言．
    诗歌是一个人自我生命的独特存在形式，是生命语言的象征．生命的语言得之于体验的差感，是一种本能是人本质力量的彰显．诗歌所做的任务无非是把差感文字化，精神的物质化．这仅仅是差感，呈现差感，调衡差感的一种手段而已．

二  诗歌的象征
    早期象征主义大师马拉美反复强调：“诗歌只能暗示，如果直呼其名，诗歌的享受就减去了四分之三．”我的想法是就因为有那么多的无法名状的情绪需要象征的，这样的差感也必须与形象这一物质性的外在形式结合，才能使“我”之差感能使“你”去体会，去认同或反对。象征是意识自由流动之外的超越意识的意象。诗歌的隐喻是主观需要，也是客观的现实，是无法避免的。这一点上，于坚想拒绝也是不可能的，这些日子我又做了反思，我近十年的诗歌行程的反省，中国新诗百年的反省，华夏千年诗歌传统的反省，终于又在差感这里找到了答案，这也许是我牵强所至：
    中国文化的传统不是像西方文化那样，讲究绝对理念中还有一个至高无上的上帝存在，而是把上帝、世界内化为自身，并由此获得心灵的和谐和平衡。
    东方是以群体意识为基础的，个人自由精神的实现，虽然因为群体意识之基础的规定性所束缚，但也能找到个体的位置和安慰，东方的自由也就成了个人得到群体的认同。而西方是以个体意识为基础的，上帝成为他们的终极关怀，当尼采高呼一声“上帝死了”，他们的文化基石一下子崩陷，开始了迷茫而孤独的自我拯救。他们的个体意识的自我肯定又显得那样无力。正像尼采一类人的觉醒，他们否定了外在的权威（神学价值体系）就只能建造内在的信仰，才能获得自我的拯救，才能有真正属于自己的思想领地和自己的自由意识与新的精神状态，让自己的自由意识自由的流动以至平衡。“凡是从一个人格的中心紧紧掌握住某个人的东西，凡是一个人情愿为其受苦甚至牺牲性命的东西，就是这个人的终极关怀，就是他的宗教。”我想诗歌就是我的终极关怀，我已经打破了外在的权威，就必须建造内在的信仰！差感就是我的信仰！
三  诗歌的方向
    新诗在中国所面临的是“市场”问题，这是一个精神的市场。无论在西方还是东方人类充其量是自然的一时冲动，而绝不是宇宙的中心，虽然经过上亿年的历史，他也只是一种物质现象--生命现象而已。正如那个时代一样没有英雄的时代，我只愿做个平民，人回到人上去，不在是神灵，更不应是今天某些人整的什么垃圾。这样诗歌和诗人的高度，不高也不低，正好和人民平视。诗歌要回到人群中去。
    人的自由问题。人只有在自由意识状态下才可能是自由的。有人说人唯有在无意识领域才是自由的，这一点我怀疑，在人无意识领域的东西，一部分是和物没有区别的，一部分是从意识状态沉淀下来的。和物没有区别的，那就是自由吗？只能说“吾之大患在吾有身”有体验才会有差感，才会有不自由感，但事实，只有人才有差感才可以有更多的力量可供利用和选择。选择就意味着自由。选择的度越大，自由的度越大。再说从意识状态沉淀下来的那部分隐形的意识，原始体验，原始力量，对诗人艺术创作的重要价值和对诗人自身的生命所构成的危险，荷尔德林和尼采从个人的体验出发早有论及。我个人认为那些由于原始积累造成的差感是我们人类一直面临的问题，解决它是很困难的，从而人们表现出了无力和软弱以至于这种错乱的精神状态窒息。例子太多了。为什么呢？这种原始体验的价值和力量来自它的无限强大、它从永恒的深渊中崛起，显得陌生（其实在某程度上所谓的超验就是这种体验，因为它的独特性而显得更有锐利）阴冷、多面、超凡、怪异的原始体验，永恒的混沌中一个奇特的样本，用尼采的话说就是对人类的背叛，它彻底粉碎了人类的价值标准和美学形式的标准。我倒认为这种处于人类自始的积淀不是对人类的背叛而是归依，是对人类最真的展现，是对人类灵魂最深层次的差感的表达。之所以它能破坏价值和美学的标准，正在于它的力量的庞大它来自最长久的积累。
    这种来自人类最深处的差感是人类自由意识流动的自然表现，所谓自然自就是自己主体然就是同意这样  也就是我同意我这样的，也就是我说的肯定存在 保护存在，这一点适合于人类也适合与别的。“人由于把自己体验为有能力驾御自己命运的主体，而开始走上了自觉。”诗歌是人类灵魂的能力之一，是增强人类的生命感的一种手段，最终达到肯定和保护自身的存在状态。在这种状态下的生命不是以外来的欢迎或厌恶为前提的，它为什么要来以及有一天要离去，只因为它是生命形式的存在，它是平凡的并不是英雄而是平民，它有自己的独立的世界并且不冒失的艳羡另一个世界。正因如此外来的肯定和助力成为可能，因为每个世界都是独立的而交叉。自我肯定能够得到接受，正好是东方群体意识和西方个体意识的互让和融合。差感得到了最好的展示和平衡。人类诗歌的方向大概如此。

四  诗歌的梦
    又想谈谈梦，梦是人类最初的自发艺术创造。
    梦是一种非凡的力量，在它荒诞不经的表面背后，往往揭示出灵魂的颤动，梦是在意识沉淀过程下产生的一种神话状态的诗歌艺术。
    梦可以曲折的表达出一个人内心深处最隐蔽的差感流动，任何心思都会自由的搏动，梦是极端自由的艺术。
    梦是人生体验的一部分。现代心理学表明：人在进入慢波睡眠阶段时脑电波形成而慢，这时候一般不会做梦，一旦全身感觉进一步减弱，眼珠快速转动，面肌抽动，呼吸不规则，慢波转为快波时候，经过潜意识的触发，大脑表象活动在一片混沌中被激活了，于是有可能出现各种古怪离弃的影象。而在白天，昼梦的形成主要基于幻觉机制的高度亢奋，人陷入某种变态，迷妄状态所致。梦的状态完全混淆了现实和非现实的界限。我深有体会，我每每灵感来临之际就有诸多类梦状态的表现，遂导致精神高亢而又有失常态。艺术创造状态与梦的过程有一致性。梦和艺术状态完全把主体从现实世界分离出去，而把他的精神力量，全部用于创作中去了。主体竟完全生活在自己创造的世界里。荣格说幻觉表现出一种比人类情感更深沉更难忘的经验-------我们相信这种幻觉是一种真实而又原始的经验，当然可以肯定，幻觉、梦境也是人类体验的一部分。特别在人类童年时期。弗洛伊德说如果幻想变得过于丰富，过分的强烈，神经官能症和神经病的条件就成熟了。艺术家在心理方面处在做梦者和精神病患者之间背离正常的精神生活引起精神活动，必须有一种背离正常语法的语言来表达它------这就是梦诗歌或艺术。他们的心理过程本质上是相同的，只是程度上的不同。艺术者是可以在彼岸和此岸自由行走的人。诗歌艺术是一种对于心理正常轨迹的有益的乖离。梦是正常的精神病，做梦是允许我们每个人在我们生活的每个夜晚能安静的和安全的发疯。也就是对差感的自然表达和对自己精神的补偿。这种表达和补偿具有独特性能够激励主体（和受众）去有意识的体验新的在以前从未体验过的感情，这种意识的流动是不可复制的，也正是诗人所要做的和诗歌的意义之所在“诗人留下的不是论证而是引导者的足迹”。

五  童言无忌
    --------自由想象，自然语流
    童话是诗歌的法则，这一点我也相信。诗歌在某种程度上是以童贞为圆心以梦幻为半径的一个语言之场。那些根本不可能对科学和哲学有什么高深的儿童却不断的表示了一种高度的艺术才能。正因他的生命体验大部分来自遗传而是沉淀状态的，不是直接社会体验，所以它更自由，他的差感表达更自然。艺术性就越高。没有任何定势、套路、完全随心所欲，心里一动，手脚就已经随意完美的达到目的了。这种随性是成人很难达到的，“一切规定都是否定”童心体验差感的真实并真实的反映出来，用自然的语言表达出来，并没有任何主观规定性，从而达到了客观上对自身差感的肯定的表达和抒发。“随心所欲，不逾矩。”正是中国文化传统所要的艺术最高境界。
    有人把儿童的心理分为上下两层：下层是主观性、欲望、游戏性和幻想层。上层是现实层包括客观性、语言、逻辑观念。上层的构成是靠一点一滴在社会环境中积累形成（下层的形成，我想是人类原始积累的部分）儿童年龄愈大现实层就愈厚，一旦上层负担过重，就会弯曲蹦落到下层。当上下两层混合后儿童时期就逐渐结束了。艺术者所做的就是让童心和童言在成人的世界里自由复活，用童心来体验用童言来表达。世界就是这样保持最初的处子状态的。儿童心理处于下层时由于主观欲求游戏性的驱使，他免遭束缚远离法则规范，虽然不能准确观察事物，却因此能成为自然变形的大师，没有变形就没有艺术。他不受概念的侵犯理智欠缺发达却因此能任性的创造世界上绝无仅有的形象。他无法长久保持注意力，好奇好动，这就使他对任何陌生的事物拥有瞬间的转移的新鲜感。他易变的情绪随时能移情拟人与万有建立最畅达的联系。他突然的遐思猜想常常叫他破坏秩序，杜撰种种荒谬成为假定性世界最富有的艺术者。
   老子说：“道可道，非常道。”维特根斯坦说：“对不可说的东西，应保持沉默。”我却一反先哲的教诲，闲话“差感”这一人类的“太初有道”。又耐不住寂寞，自言自语着自己的“我本无极”。
    艺术，我把自己做你的牺牲，你又赐予我差感做神灵！

差感美学再探


  读了弗洛伊德和尼采的一些书给我的差感找到了不少的心理学方面的支持,但那些地方是应该由心理学家去研究和探索的,我没有那个能力和必要的.只是想对诗歌写作有一些思考和帮助.
     4月4日的早晨机会来了,在我所在的班里发生了一件对女贞子诗歌有重大影响是事件,他进行了一次民意调查.一个从未写过诗歌的人 ,一眼就从两个不同的句子里挑出了具有诗意的那一句 .
    这一天早晨女贞子的手指继承了破口子的传统，鲜血汁液如樱桃果浆涂满指甲周围。随即同志就写下了两个句子：
   1、手指在春天的干燥中裂开口子
   2、春天在干燥的手指中裂开口子
   随即他将这两个句子给同桌看，并问他的第一感觉，哪个具有诗意?答案肯定，第二句。接着又问其他的同学，答案竟然出奇的一致。不过同桌又言语了一句说：“春天怎么会裂开口子呢？”
   我进行了以下思考：
   两个句子的词都是一样的，而且都是符合语法的，即合法。
   为什么第二句会被人们轻易的认为是诗意的呢？而且均是第一感觉。当即回答。可以肯定的是诗意是感性的，理智排斥了诗意，这从同桌的那句话里可以看出。进而，我想语言是一种信息，传播学讲究的是信息的完整准确。这一点，第一句传播的信息是固态的，根据我的想法这句不是差感的语言，因为它没有造成差感的效果。而第二句中的信息是开放的多向的是液态的流动的，也是诗意的或者是差感的语言的，我想下去，如果把这些词再重新排列定会有新的诗意的与非诗意的出现，我就想诗意会不会也是有等级的，美是不是有等级呢。第一句和第二句之间的区别只在于秩序的不同。词与词之间的秩序的不同造成了差感不同或者说差感的有与无，从而使语流的流势改变。曾经女贞子这样理解过诗歌：诗歌是一种差感的语流即语义流。其流势包含了流量、流向、流速等。第二句的诗意我想就是这样产生的，而且进一步想，第二句从逻辑上是一个无实际意义的废话，但意在言外。如果我给第一句也设定一个有利的语境，使手指、春天、口子，甚至是干燥或者裂开有更多的可能的话，也许诗意就会出现。因为必须制造一个有差感的效果才会有诗意。例如：“手指在春天的干燥中裂开口子   说着话”似乎就有了诗意。这里似乎又说到了一个关于诗歌的关键处-----意象，我想意象并不可能单独存在，或者说不是意象创造了意境，而是意境创造了意象。意象是词与词之间的关系提供的信息----差感。
    想。诗意不等于废话，废话的作用在于结构了一个诗意的现场，这个现场正是差感的语流的场。
    想。“春风又绿江南岸”是诗意的，因为“绿”字而出。
    想。“春风又到江南岸”就没有诗意了
    想。“春风又满江南岸”有一点诗意
    想。诗意是有等级的，这个等级如何划分呢？我想应从三个方面来看：
    1、完整的现场，一个可以保证差感存在，表现差感的现场。
    2、开放这个现场，使之可以交流、参与、互动（补偿差感，表现本身就是一种补偿方式）
    3、节奏一致，与差感保持一致的流势。
    想。春风又绿江南岸：春天被暗示为一种生命了  词与词是不平衡的  差感的
    想。春风又到江南岸：如果春风是一个旅客呢  江南故地重游呢
    想。春风又满江南岸：水满河床吧   也许江南是一个容器  春风已经把它装满了呢
    这是一种游戏的想法，诗歌也恰巧是一种游戏，是一种取消语言既往价值的游戏，是一种对语言知道伤害的游戏，是一种差感言语的游戏。
     于坚说诗歌是消灭隐喻的的游戏，诗歌是语言的在场。但上述似乎可以推论诗歌是废话，是语言的不在场。或许诗意在语言之先，是语言之外的某些东西。
    想。我的同学普遍认为 第二句有诗意，我也这样认为的，是不是第二句本身是隐喻的呢，答案肯定。第一句之所以被排除在诗意之外，因为人们根本就不可能在它那里唤起针对隐喻-----或者意在言外的挖掘。而第二句则不然，恰恰相反。
    想。是不是只有这一种诗意呢，即差感或者语流的差感。那么于坚拒绝隐喻是不是就归属于非诗的呢，这一点也一直困扰我，因为我在解读于坚的诗歌时候好象不能用差感的语言来理解了。只到近几天读金斯伯格我的疑问得到了解答：
   首先，肯定的是美是多种多样的，诗意也是一样，但都源于差感也是肯定的，为什么呢？差感是美的道，道生万象，差感生万美。
    诗歌有两种模式一种是在场的（于坚诗歌是个典型）一种是不在场的（海子诗歌是个典型）。一首诗歌有自身的语境现场，也有一个更大的现场是它的文化语境。这一点我就不在论述了，可以读《语言战争与语言策略-------从（嚎叫）到（维基塔中心的箴言）》（虞建华《外国文学研究》2002   1期）。
    于坚的诗歌无疑在语言的策略上是成功的。我想这也可以证明差感在诗意之先，差感引导语言，语言展现诗意。正如于坚所说的汉语有其天然的诗意。《0档案》就是无为而无不为的例子。也许于坚想说的就是诗歌是写出来的，诗意在写之外，全归功于读诗歌的人。
    至于语言的在场与不在场我觉得无关紧要，重要的是语言结构了一个差感语流的现场。
       2007年4月6日 晚夜深人静时   女贞子涂鸦

女贞子

为了使自己更清晰的看到诗歌艺术的秘密，我花了20几块钱打印了好多别人的诗歌看法，这使我越来越坚信一种东西，那就是美，也就是差感的表现和补偿。而且当我读到一些关于下半身和垃圾派文字时候，我更觉得我把差感美学完整的系统的说出是多么重要和必须。也是这些日子，说我是其偶像的人有之，说我不食人间烟火的人也有之，我就对自己的一些看法进行了反思和批判，我想这是有必要的，这样对我个人的诗歌写作或者说对纯诗探索应该都是无比有益的。

诗歌是一种差感语流，我想通过考察来求证这一点，就从手头的资料开始，但真正要弄明白一个人的诗歌文本价值，要从文本与诗人，文本与文本，文本与受众，受众与诗人，诗人与诗人等等的密切关系中去发掘。这些关系的总和就是诗歌的本质以及她的终极价值。正像我自己对意象的理解：是词语与词语间关系提供的信息。这一点需要补充的就是，需要把它扩展开来理解：词语间的，句子间的，句群间的，总之是语流间的关系提供的信息（关于这里我曾经引用的语义流可以参照一下《现代语言学理论》<骆小所 云南人民出版社> 的有关语言学方面的知识来理解）。讨论诗歌的价值就必须去考察上述诸多关系才能被确认，不过这是文学史家要去做的，因为既定的文本成为史的一部分以后，价值不可能孤立存在，必然融入整个文化当中。作为我来讲，只是想求证一下差感美学的真理性，管中窥豹可见一斑。事实也是这样的，我相信一个文本的关系千丝万缕，但也凝结在文本本身上，所以从文本出发，我想是可靠的。这样既尊重了作品本身，也即尊重了作者，这应该符合美学当中的艺术哲学部分的原则。

从文本出发就有三点必然需要考察，即我们一直都讨论的那几个关键问题：关于诗歌（所有艺术）的，为什么要创作，创作什么，怎么样创作。我曾经在以前的随笔中简要的归结为差感，现在有必要详尽的补充一下。

一、

我们为什么要写作诗歌？

关于这个问题从开始讨论至今，古今中外，论述颇丰，这是一个发生学伴随心理学研究的问题。我目前还只能告诉自己说是因为差感：物质和精神失衡引起的意识流动。关于几个关键词，我目前只有《现代汉语词典.2002年增补版》的解释，因为我知道语言的多义性会导致真理变成谬误的，所以有必要说清晰一些。物质：独立于人的意识之外的客观实在P1339。精神：指人的意识、思维活动和一般心理状态。意识：人的头脑对于客观物质世界的反映，是感觉思维等心理过程的总合。其中思维是人类特有的反映现实的高级形式。存在决定意识，意识反作用于存在P1495。如果差感概念有价值的话，我想他说明了一种动力机制，美始终都是一种通过心理作用实现的客观现象。这里已经触到美的本质，我相信。从发生学角度要追溯到遥远的时代去，我做过尝试，但是力量不足，从之扩展到各个学科的知识我想非一人之力可以完成。也许只能一点一点的靠诗歌写作者和爱好者们慢慢的发掘了，这个问题由来已久，非一日可以解决的，只有慢慢丰富自己的知识，也许有一天会看清诗歌（所有艺术）的秘密。   



二、我们的诗歌写什么？

好像有一种说法：“一切皆可以入诗”。我觉得可以的，但是美是有等级的，诗歌也是一样，什么都入诗歌了，那么不一定都是好的，要有度。我在《从纯诗说起》谈到了法国哲学家丹纳探索出来的观点，丹纳看到了艺术的主要特征即他认为的艺术的本质问题，但他没有提出这个本质为什么是这样的，即我所谈到的差感。诗歌（所有艺术）都要表现和补偿那些本质的起支配作用的，那些像尼采所说的强力意志的差感，表现和补偿那些对于我们人类自身有益的差感。（这一点的理解可以去读读《艺术哲学》一书。）这一点肯定是不庸质疑的，因为我们只要去考察一下古今中外经典文本就会知道他们之所以经典无不是因为他们集中表现和补偿了上述那些差感。回到现当代中国诗歌上来，有两种走向的，一个是群体意识，一个是个体意识，这两种意识状态的诗歌创作一直在摩擦，其实在个体的创作中也存在这种摩擦，当然事实是不可分割的。但是从诗人们的文本考察就会发现两种方向都是有益的，但是也都出现了弊端，这是不可以避免的。但我们需要冷静下来并尽力把最好的东西呈现。群体意识的走向，从遥远的年代就已经开始，一直保持着神灵般的神圣，有着社会、道德、伦理的良知和自省等等很有益的东西。但是有时候这种群体意识的无度会抹杀个体意识（这是必然的），使人们丧失个性，甚至是使人们丧失人性，把人们“神灵化”其实是一种“妖魔化的变种”。个体意识与人类同来，一个人来到世界上首先有的就是个体意识，他第一要做的就是吃奶，吮吸母亲的奶水，满足自己。个体意识表现着人们的个性和生命体验的独特性。但是这种东西一旦无度就会在与其他个体相会合时产生巨大的摩擦，从而干扰其它生命的存在。这里在现当代诗歌中表现的最为过火的就是把人直接妖魔化。人性是这样丰富多姿。我想无论是侧重哪里都应该把诗歌当作一种表现和补偿差感的语流一种有效手段来处理。

三、我们怎样写诗歌？

诗歌是一种差感语流。语流就是说它是语言（包括话语和文字）。怎么写这个问题也同样是个古老而常新的问题。既然她是差感，那么语言必须能够表现或者补偿差感，也就是美。现当代中国的诗歌一直都在语言上下功夫的。从新文化运动的新汉诗开始近百年来诗人们一直都在自发或自觉地探索着语言的诗歌表达。以致于于坚先生都把诗歌的怎么写当成了诗歌的本质来对待。其实诗歌的本质是诗歌文本在整个人类文化中各种关系的总和，虽然大而复杂但我相信他是可以认识的。这里我本来想在第二个问题中说的一个事，现在就在这里说一下：我发现一个似乎是很荒谬的东西就是现当代中国诗歌正好像走着一个人的路，但这个路不可能是我以下要说的那么单纯。现当代中国诗歌正从口欲倒性欲再到肛门欲一个走势。从过分的语言强调（诗到语言为止）到性欲表现的泛滥又到屎气熏天的肛门快感。新诗歌从婴儿走向青春期又到了迟暮之年，真的，想到有人说诗歌没有成熟期。当然这是一个游戏性的比喻，但是似乎现当代中国诗歌就是这样的，特别是所谓的先锋诗歌。其实于坚先生并不是在语言上迷信的人这可以在他的诗作《事件：写作》得到答案的。于坚先生的作品在《于坚的诗》中大致表现了两个不同阶段，80年代到90年代中期偏前的作品，90年代中期到新世纪以来的作品。不仅仅是年代的划分，诗人年龄和体验的变化，语言也是有变化的，最简单的就是行长增长了，似乎越来越长，这只是表象的。深层次上的我发现的就是于坚先生的语言由构建现场倒消解现场以至最后无现场。如果我们拿于坚先生的这里所说的前期诗歌与王观堂先生《人间词话》里的词对照阅读（这个思路是于坚先生《拒绝隐喻》提供的），就会发现这个时期的作品有一致的现场感特别是入选高中课本的《坠落的声音》以及《事件组诗》等。这种现场感是现代的与传统的词虽然不同，但是其间的特质是一致的，我想。 等到《零档案》就已经把现场消解掉了，虽然他同样采取了具体描写的叙事手段，但是如果我不是先读了他的前期作品我绝对不会忍耐着把这首诗读完，事实也是这样的，当时我从书店借回来，就没有读完它。后来是诗人九月又带来此诗集，我才读完了他，而且是读了三遍，在夜里很深很深的时候。当然我不是说《零档案》不好，但是它的语言实在是一种大江决堤之势，我的心灵有承受不住之险。这应该是于坚先生“诗从语言开始，到语言为止”的最好实践吧。于坚应算是口欲一类的诗人的代表。当然诗歌的语言不会仅仅就于坚一种。那些叫什么下半身的已经把性语言提上日程，那些叫什么垃圾派的已经把屎语言当成了唯一。我不是说不好，并且作为一种现象来看的话，差感美学不仅要批判性屎之诗，而且还会给这样的写作找到理论根基。批判的就是性屎诗歌已经把语言（口欲）抛弃掉了下移到性器和屁眼了，其实这是放弃语言的表现，也就是快要放弃了诗歌的可能性，你说连可能都放弃了的能算是诗歌嘛。我说算的，因为诗歌是语言不假，但更重要的是差感的表现和补偿。我敢说这种欲望的下移有意义。因为它已经重视个体意识了，意义就在于中国是一个五千年的古文明国家，并一直是群体意识占主流的，这样的个体意识觉醒，也不是从性屎开始的，但众人都拿它说事，因为这有可能是个突破口，性在中国一直是被不齿谈的（下半身是一种对禁欲的反弹，有意义的）。屎虽然有不少的价值而且对于每个人都不应是陌生的，但它毕竟在我们的文化语境里一直是俗物，也是不齿谈的（垃圾派是一种对禁固的反弹，有意义的）。如果性屎诗作为一种个体意识觉醒的延续，现代性运动的延续，当然意义非凡。但是，似乎忘记了口德的人们忘记了诗歌是一种语流。况且我已经说过过度即会演变成妖魔。即使有弗洛伊德作为强有力的理论支持，有惠特曼、金斯伯格等的经典文本作为榜样本。我看中国诗歌的希望并不在这里。那么在哪里呢？当然不会在我的嘴里，性器上，更不在我的屁眼里。我想在于我们自身能否将群体意识和个体意识融合使之不是处于对峙状态而是处于对话状态的。那么不仅是中国的诗歌也许会使好多的类似问题都有个可以接受的面目。

正像有人说的那样最初人类创造了文化，最后文化创造着人。我想说最初诗人创造出诗歌，最后诗歌将创造诗人。佛洛伊德说自由囿于文明。我说诗人囿于诗歌。古代的人们是怎样写诗歌的呢？他们会不会为诗歌的状态而担忧呢？我想王观堂先生说的对：“唐人不论诗而诗盛，宋人好论诗而诗亡”。诗歌的终极意义不过是一种对我们表现和补偿差感有益的语言游戏。以前是诗人玩诗歌，现在倒好诗歌开始玩诗人了。这就好像是玩球，会玩者玩球，不会者被球所累啊。

本想对好多诗歌文本进行差感美学的研究，谁料到写着写着，女贞子又开始迷糊了，瞎说了，胡说了。诗歌生产为的是愉悦身心的，自己的和他人的，也就是差感得到点表现和补偿罢了。分析研究如果对这个有意义那就必要，如果没有的话就没有必要费神伤身。我看没有必要，诗歌评论（特别是虚假的评论）让人害怕，众口铄金，积毁销骨啊。鲁迅先生说的对，太对了。还是把这个权力复原给受众吧，他们和时间一样会一点点的找到真正的东西。





关于语言诗的差感美学思考

近来读了林玉鹏教授写的《伯恩斯坦与美国语言诗的诗学观》。先是受到一种莫名的鼓舞。因为那里所提到的对语言的关注态度和我一样，且近来实践的语言断骨法得到了回应，使我更有自信来实践我的N多想法。我就想：语言是不是自足的呢？什么是动力诗学？我将采取差感美学的理解来探讨它。并且我将近来发现在诗歌或者艺术中的一个普遍真理即差感美学的另一个重要的概念------反复等价失衡阐述出来，大家侃侃。
一、关于语言自足性的思考
“所谓自足性指文化作品独立于外部世界而存在。”“语言诗的自足性指诗歌中的语言是自足的，要打破语言的透明性，切断能指与所指的联系，使之不再表现社会现实，不再表现个体经验和体验，而是要指向自身，让语言本身成为表现和欣赏的对象。”先是想到了于坚先生的《拒绝隐喻》也是在能指和所指关系问题上纠缠。接着想到艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”关于能指和所指，《现代语言学理论》<骆小所 云南人民出版社>指出——能指：是可以为人们的感官所感知，并表达一定内容的形式（功能所指）。所指：是能指表达的内容。我个人是这样认为的，世界作为第一信号，语言作为第二信号，语言是不可能真正自足的。语言自足只是妄想，这一点上语言诗人们自己也不攻自破了。林教授在关于语言诗的诗歌意义的悖论里已经泄密。第二信号的语言是表现和重构第一信号的世界的手段和工具。当然它包含着语言的工具性、对象性、主体性的多个层次。我不否认语言有其天然的诗意，我也曾经设想过语言诗人们实践的那些东西，就是语言自然碰撞出的诗意。虽然我没有大量阅读他们的文本，但是我敢肯定的事是他们正在实践这种想法，创造语言的差感（这种语言的差感是在差感本身不预设的情况下的表现和补偿，是从语言本身发出的诗意探索，侧重语言的审美性和主体性，但也无法拒绝语言自身的第一属性——工具性）。我想语言的自足只能是在世界这个第一信号的长期有效的前提下才会成立，这样也就是语言不是自足的。语言只能是表现和补偿差感的一种古老的工具，只是在重构一个美的诗意世界的工具而已。
二、关于动力诗学
    关于动力诗学观，林教授介绍的比较少些。我读了这些之后，发现我的“诗歌是一种差感语流”和我的差感观点比较他们的动力诗学观念还要丰富和完整。物质和精神的不平衡引起的意识流，需要表现和补偿，表现和补偿它就是诗歌或者美。沿着这种诗的动力机制应用于语言上就是语言诗人们的实践和他们文本所彰显的样式。不是猜想的，伯恩斯坦的《几维树上的几维鸟》一诗就较为明显的体现了语言间的天然诗意的状态追寻。林教授所谈到异质性、速度性、即兴性、读者文本互动性。我也谈到过了，殊途同归。我一直强调的差感就是要强调语言的异质性的同时还要强调与差感体验的一致性。关于速度，我谈到的语流一致节奏问题不仅要象语言诗人们那样“快”而且也容忍“慢”，要的是一致，语言的差感是来自差感的语言。当差感达到突爆点就必须表现和补偿当然是即兴的和随意的也就是自由的。须清楚这样的突发式来自长期的强化和积累。读者文本互动这一点我也不是第一次谈到那个互动的现场问题，这也是我的诗学观念一直关注的点，也许这就是语言诗人们提到的民主吧。这样思考下来，我竟然和他们有不少的相似想法，这在我没有读该文时候，一直感觉是不是我错了，要歪斜的理解诗歌。原来对诗歌有相似想法的人很多，只是彼此陌生罢了。
三、关于反复等价失衡
    这个观点我在以前的文本里稍稍的谈到一点。今天有必要确认它。这也是我不断丰富和完整我对诗歌的看法，差感美学一个不可避免的问题
一个差感是怎样达到必须表现和补偿的呢？诗歌语言是按着一个怎样的原则来表现和补偿差感的呢？从差感到语言，从语言到差感的内在规律和动力是什么呢？答案是明晰的，我想用差感美学告诉自己，这个秘密就是“反复等价失衡”即有同等价值的差感（物质与精神的失衡）反复积累和强化。这是美的生成规律。最初是从黄金分割想到的这个概念。生物学指出第一信号、第二信号和大脑兴奋灶点可以形成一个较为固定的网。这一点在《人间词话》里已经找到了文本支持，即那么多的等价意象和意象群体的反复使用。还有就是中国《诗经》的重章叠句，反复吟咏，也比较典型。中国诗歌里的对偶手段，二元因素也是这样甚至一些修辞手段也是这样的，包括韵律本身即诗歌的音乐性。我想引入一个概念：语义场：指有共同义素的词集合而成的聚合体，其共同义素实在类属上相同。（语义：具体语言对应具体意义。语言义：语言形式在语言系统中所具有的意义，它是客观事物、现象以及他们之间的关系在使用某一语言的人们头脑中概括反映。言语义：指人们在运用语言时所产生的言语形式与特定语境相联系的具体意义。义素：又称语义特征是构成义位的语义成分。义位：是由特定词形表示的、能够独立运用的概括的语义单位。《现代语言学理论》）语义场可以在等价两个字上给予一个规范。反复等价失衡不是指简单的重复而是“等价”经过“反复”强化最终是失衡得到表现和补偿。一种差感是通过反复等价失衡强化达到诗意状态后，语言对应它就有了诗歌。至于一个诗人和一个时代的诗歌都会是遵循这个规律而存在价值的。
不能再想下去了，头比较疼。也比较乱。这个东西纠缠我近月余了，今天说出来似乎可以放轻松一些，但是就像价值规律一样。指认它容易，遵从它和运用它就很难。道是体悟而不是言说。停！！！

[ 本帖最后由 女贞子 于 2008-7-31 16:44 编辑 ]

一头熊在歌唱

我们为什么要写作诗歌？

贝多芬

诗歌是意淫的最高境界