珍藏

青青小草

利兵老师的点评

[同题诗]《耕》

在贫瘠的田野里耕作
妄图改变苦涩的生涯
太阳还在酣睡
就揉着惺忪的眼起身
月亮已经挂上树梢
肚子还空空咕叫
坏了一把把铁犁
贴了一副副膏药
年年月月的汗水
仅能维持温饱

我说着孩子
去知识的土地上耕耘
才会让贫穷害怕
他挤上了水泄不通的桥梁
寻觅着自己的适合
试图找一块未开垦的土地
耕耘细作

奋斗吧，孩子
耕在肥沃的土壤
前途才充满希望



1）第一段是贫下中农的生存方式，第二段是对一个孩子的谆谆告诫，最后一段是殷切期望．在描写上笔锋停留在浅层的思维意识中，这样写并不能反映诗歌的质朴和原始，因为其中一些精确的词汇已经破坏掉了这种氛围．在整体梳理与构思上也不太和谐．妄评．
2）问好青青小草。以前没怎么读过你的作品，所以我只是妄评。大家都一样，只是说出对诗歌的感觉而已。
写作是属于个体的行为，作品被人阅读后即产生了别人的理解。也许我的评论违背了你写诗的本意，但那并不重要。只要你坚持自己的风格，一定会越来越好。
也欢迎你砍我的诗，不要留情。呵呵。握手。
3）别叫老师好吗？我们都是诗歌里的学生，相互学习。
只是针对这首诗歌来说的话，我认为应避免“奋斗吧，孩子耕在肥沃的土壤，前途才充满希望”这样直白的抒情语调。因为这样不容易引起别人的阅读注意。比如我们在教育一个孩子要上进的时候，如果我们只是告诉他要好好学习，将来才会有好前途这样的话，孩子反而不爱听。如果我们给他说一个有象征意义的故事，或者从外围的角度突破，孩子也就会从内心自己生成感悟。我觉得写诗也是一样。写诗，不在于内容写什么，而是怎么写。
估计我这段话，要引来别人的发笑了。哈哈。再握。

[ 本帖最后由 青青小草 于 2007-4-18 11:54 编辑 ]

青青小草

穗穗老师讲意象和具象的区别
具象如果用书面解释来说是：文艺创作过程中活跃在作家、艺术家头脑中的基本形象。具象与表象不同，表象只是保持在记忆中某一事物的形象；具象则是作家艺术家在生活中多次接触多次感受、多次为之激动的既丰富多彩又高度凝缩了的形象,它不仅仅是感知、记忆的结果,而且打上了作家、艺术家的情感烙印，受到他们的思维加工。

它是综合了生活中无数单一表象以后,又经过抉择取舍而形成的。从心理学意义上说，作家、艺术家的创作过程就是具象的运动过程。具象的运动过程主要是激发、强化作家和艺术家的情感，并与情感相互作用的过程。一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。从发生学上说，表象、记忆能力是人的低级心理水平，动物也有表象和记忆的能力，但动物没有根据自己的需要、态度、体验和思想观念来综合取舍表象进而形成具象的能力，具象为人类所独有。

具象:具体存在于空间,而且能够感知的一种形状或形态.

意象:它存在于人的心里或思想里的一种感知物体或事态.但它不会展现在人们的眼前的东西.

荒芜梦话

进来 受益，问好青青姐

青青小草

原帖由 荒芜梦话 于 2007-4-18 12:28 发表
进来 受益，问好青青姐

也向你问好.

青青小草

zig老师


具象抽象与象征
——泛论绘画形式因素及结合
李福岩

  广西艺术学院美术学院    广西南宁   530022

[摘要]：具象与抽象，是绘画领域的两个表现形式。是既对立又统一的关系。本文就二者不同的特质运用到绘画中进行多方位探讨，包括概念与应用，而象征又是结合二者因素的好办法，并提出了相应的结合方式，以试打破当今绘画领域只运用单一手法进行绘画艺术创作的弊端，从而使绘画艺术呈现多元化的格局。
[关键词]具象、抽象、象征、形式因素、改变、转换、多元化。
正    文
绘画艺术，在表现手法上通常分为具象与抽象两大类。或由此分支出其它的绘画手法与形式。
架上绘画走到今天，具象的内涵及其意义，基本上还是以“写实”来体现客观世界为首要的表现形式，但已远不是历史上被狭义地理解为简单的再现“写实”概念所包含的内容与定式。简言之，那种将“写实”奉为绘画艺术唯一正宗的老式教条主义也早已被多元的形式格局所打破，这已被一百年来无数中外艺术家创作的绘画作品所证明。而抽象的意义，顾名思义是具有独立性质和意义的抽象形式符号（如色彩、形、点、线、笔触）所组成的具有巨大精神价值及审美取向的绘画作品。其价值在当今艺术史上也是不可估量的。其方式是与写实相对应的，是在自然物象及写实中抽离出来的一种表现手法。
绘画是一门表现性很强的艺术门类。从中外艺术史上看，一件绘画作品，一个画种，不论它是以何种方式体现，它总是要表现某种内容，表现艺术家对生活，对世界的一种精神寄托，或一个生活场景，或一种创作理念。那么在作品中，一般是将具象与抽象相结合，二者没有截然分开。因为除了创作中心构成是研究创作的因素之外，表现手法也是决定艺术作品优劣的主要体现，因为表现手法及手段是艺术作品运用艺术语言的总体风格，如果表现手法不同，那么绘画作品的风格就会有很大差异，所以才产生了绘画上“具象”与“抽象”等表现手法及形式因素。
具象从广义上讲一般是指写实性较强的绘画形式，在世界艺术史上，其占主统地位的历史相当漫长，也是架上绘画的主要风貌。具象的绘画形式，其特点主要是保留了客观世界各个具体物象的直观状态，画面形式与人的直观所见近乎一致，人们根据自己已经习惯的视觉经验可以很容易地识别出具象风格作品所展示的画面物象是什么，然后就可根据具象图象的描绘，审析出艺术家所要表达的思想、审美等。所以，具象表现的作品在现实生活中，更具有直达性，真实性，更容易为人所接受，正如韦启美先生所讲的那样：“体现了画家的真诚感情和表现了生活真实的现实主义作品总是有打动人的力量和审美价值”。①
具象艺术历史悠久，而且范围也极其宽广，从传统意义上讲它并不说明什么，只是表达一种形式，而且是在抽象艺术尚未兴起的时代是作为绘画最主要的特征之一经久不衰。
抽象是与具象相对应的一个概念，构成作品抽象形式的符号也很多，但主要是以具有独立性质与意义的结构线、形、色彩及笔触等最为重要，因为抽象是对事物本质，类型及内在真实的认识与表现，是对一切可视形象感知，确定和发现具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段，人们在欣赏抽象绘画作品时，不能用看具象作品时的眼光和思维去审视作品中图象与真实生活是否相近，它只能通过那些诸如线条，色彩等符号体系去品味其作品要传达的精神指向和内涵，因为抽象艺术是从具象中抽离出来的精神载体，它在很大程度上已经改变了现实客观物象的直观形象，甚至完全改变了它们的本来面目，所有能够按正常视觉所能接受的物象体质，而且是包含了艺术家个性和主体情思的文化含量和精神理念。成了一种不可思议的图形和色彩，在人们的直观视觉经验里已找不到那种可以习惯的视觉语言。它要求欣赏者以一种全新的眼光和方式去解读具有抽象意味的艺术作品。
抽象绘画作品所表现的是不可见的事物形象。绘画形式上的抽象，抽象中沉潜的生命力中含蓄的诗意，诗意中形而上的变易哲学——这都是抽象形式的国际性语言，古往今来，抽象绘画大师的作品中，我们有时甚至看不到可视的形象，一切都在主观意念中存在。画面上没有山，没有水，没有天，没有地，但却呈现出山山水水的灵动，大地的浑厚，没有人，没有物，但却有生命的运动和节奏，一块客观世界的普通色彩，在抽象作品中被赋予了一种深远的意义。“它已经离开了物质表面的那种意义，由艺术家的内在需要赋予它精神的内容。”②抽象的含义隐匿在形体后面，是一种内在的沉静之阴性的现实，它追求的是表现人的内心，是画笔的动态与力量，颜色的质感和力度。其代表画家波洛克、德库宁、巴塞利兹等大师的力作，不论在抽象表现的精神方面，还是抽象表现的色彩方面都给欣赏者留下了深刻的印象。
具象与抽象之间没有绝对的概念和界限，二者在作品中也经常呈现出相互依存的现象，具体作品也存在形式与内容的对立统一，在具象绘画中，形式手法本身已经体现出一种意味，给欣赏者留下意味深长的想象空间。所谓一览无余的艺术索然无味的。中国画讲究笔墨艺术，而笔墨的运用既能体现自然之景，画中之景相交融，在具象中体现一种抽象意味。而抽象作品也不是单纯地将色彩，线条等因素无意义的组合，它也必须依赖一定的形象因素。对诸如色彩、点、线条等因素的组合中我们甚至道不出它们究竟是一个什么形状或图形。但我们总能感觉到它通过一块色彩，显现出一个活生生的人物，从一个线条中体现出命的律动，并体味出一种具象的物质意义，可以说这些色彩和线条被作者赋予了感情与生命，使人感悟到一种隐喻的抽象美。
具象与抽象是两个既对立又统一的表现形式，它们又都是从生活中得来。具象能够较真实地再现生活中的人与事，与生活密切相关，但作为艺术，它又不能复制生活，它只是高于生活的一种反映。具象不是简单的写实，它同样要经过作者的改造，选择与变形，在“似与不似”之间游离。而抽象艺术则通过自身的存在说明：“艺术总是在自己的真实道路上不断前进的，它表明艺术既不是我们眼睛看到的现实表象的再现，也不是我们日常生活的表现，而是真正的现实和真正的生活的表现……它们在造型中难以下定义，但却真实可感。”③抽象是从具象中抽离出来的形象来间接反映生活形象，它主要是反映了艺术家主体对社会，对显示生活和对历史思考的方式及其深度。是与人类理性的发展相一致的。在抽象绘画领域，其素材同样是来源于现实生活，它要追求和要达到的目标同样是为了体现人文精神与理念，也是艺术本质的另一种体现方式，是全新的具有时代精神的体现方式，它更具有独到的精神内涵。
那么在我们在创作中应该怎样将具象与抽象两个形式因素有机地结合起来呢，在具象走向抽象的道路中，中西方选择了不同的方式，这主要取决于中西方不同的哲学观念，对世界本体的认识各抒己见。中国画在长期的历史发展中，经历各个时期的政治、经济、文化背景形成的与本民族的传统价值观、审美观和主体的思维方式，艺术方法相联系，它不拘泥于物象的表面，而重于抒发内心的感受，重在：“写”字，力求“神似”，以心写神。主观意志改变客观物象。而西方绘画则强调客观真实的直觉效果，再现客观对象，画面具有认识性和叙事性，是在批判现实的基础上以主观意志更换客观具体。因此中国传统绘画中是以笔墨情趣和齐白石先生指出的“似与不似之间”的适度把握来做为主要表现形态。而西方绘画中的主要表现形态是色彩的感情化和形式的理性化。这是两种不同历史背景和传统文化影响的结果，不论哪一种都是作为人类在长期的历史实践中形成的反映现实世界的特有方式。应该给予充分的肯定，并在艺术创作中吸收合理有利的成分，推进艺术事业的发展。过分地拒绝抽象而推崇写实，与极端地高扬抽象而贬低具象，在艺术活动中都是不可取的，也是愚蠢的。因为当我们刻意追随某种手段和潮流时，往往会适得其反，追求充分表现反而与艺术本质相去甚远。所以，各取所长，有机结合才是我们应该予以肯定的。
“象征”是具象与抽象结合的好思路。“对一切明确的思想，都存在着一种表达它们造型上的见解。但是我们接触到的思想常常是混乱的，模糊的。因此重要的是首先把它们清理出来，把它们清楚地置于内心的目光之下。一件作品从一种含糊的冲动中产生，它就像蛋中的小鸡一样包容在冲动之中，我反复考虑隐藏在这种冲动之中的思想，直接澄清在我的眼前，显现出尽可能充分的清晰度、这时我才寻找能准确表达它的场景……这就是“象征”。④象征主义大师阿诺德•勃克林把象征主义给了我们一个明确的释义。象征主义创作手法在艺术创作上，既可以给人们一种可视的具体形象，又寄以可思的想象空间，它比单纯的具象艺术与抽象艺术的语言更具有广泛的审美范围和魅力，它可以满足人们对艺术不同的审美需求。它所表现出的更如抽象艺术大师瓦西里•康定斯基所说：：“出自心灵的内在需要的才是美的，内在的美才是美”⑤。
中国古代文化遗产中在这方面也有多种体现。尤其在绘画上，以梅、兰、竹、菊象征梅之傲骨，兰的清幽，竹的高风亮节，菊的耐寒，以物喻人。以池中荷花象征出污泥而不染。不与恶势力同流的高尚情怀及人文精神，这些在其它艺术形式上也有广泛的体现。刘勰在《文心雕龙》中说：“夫隐之为体，义生文外，秘想旁通，伏采潜发”。说的就是形象。概念之外的隐涵之义更具有艺术感染力的美学道理。
象征是“超现实主义的理想主义，一幅画应该讲些什么，象一首诗那样给观众以思考并像一首歌那样给观众留下一个影响”⑥。所以象征主义是艺术上的一种形式，它可以满足人们描写现实的愿望，同时也满足人们超越现实的愿望，在它当中有具象，同时也存在着抽象，即带有明示，也带有隐喻。这种手法较适合于绘画的制作，在欧洲历代绘画大师中我们可以例举出许多借象征手法来体现主客观精神的力作。奥地利画家古斯塔夫•克里姆特的《吻》，保罗•高更的《死神在守夜》等等。它们大大扩展了画面中的内容与想象的空间。在具象的图式中，给人以精神上的震撼，具有强烈的感染力，已然超越了二度空间的狭窄范围，扩大了艺术的伸展力。
因此，象征手法具有更强，更多的表现力，它主要体现在：
首先，它可以把不同时空的人物进行重新组合和布置，使艺术家的创作意图和设想能得到最大限度的实现。它不受时间，空间的限制。这在西班牙艺术大师达利的作品中有很多体现。以及中国画中没有时间，地点，空间形状等严格界线，我为自然，自然为我的哲学思维。例如梅兰竹菊，它们生长开花在不同季节，但中国画中却可以把它们结合在同一画面中，还有唐代韩璜的《五牛图》的构成关系也是令今人无法思议的好作品。
其次，艺术家可以通过用具象的手段来传达抽象的理念，使作品呈现出含义的不确定性，即作品的模糊性。这样就使作品中出现了多种含义和多种解释，从而使观念获取更广阔的想象空间。
其三，艺术家在创作时，通过画面的具体人物形象的典型性来表达作者对社会对人生的理解。而不是靠画面所传达的生活情趣去说服人，打动人。这样就避免了琐碎，繁杂的动作和表情及场景对人们思维方式的干扰。从而使画面中的人物的典型形象给观者提供一个艺术想象的媒介物。我国著名油画家靳尚谊先生的《肖像》系列作品及西方诸多大师都在作品中成功地运用了这一手法。
总之，当今艺术已经进入了一个多元化的格局之中，社会的发展，意识形态的变化，已经给艺术家们提供了一个相当宽松的创作环境，当今的绘画，已不是具象与抽象所能独占艺坛的时代，艺术的发展史告诉我们，要成为真正的艺术家，必须要长期地体验人的生命状态，关注人类社会，善于思考，勤奋而有魄力的探究艺术，发挥人的个性创造力，而更为重要的一点——那就是为人类进行艺术创造、从而创造出一个多元、多方位的艺术体系，使人类的艺术形态呈现出繁荣与更新。

[ 本帖最后由 青青小草 于 2007-4-24 12:05 编辑 ]

吾是阿呆也

呆住了

青青小草

囚雪老师

灵活多变,摇曳多姿。重要的是语感,词与词,句子与句子在文中形成的独有的氛围和力量 ...
比如,你诗中说:荡漾的湖水/心神不安,这就是灵气的表现啊.借用一些手法,比如比喻,比如拟人,比如移情,通感等,都可达到效果.当然要注意,当语言轻的时候,要避免空洞.
1.通感",通俗的解释就是将难以言传的情状以另一种可比的形式陈述清楚。在通感中,颜色会有温度,声音会有形象,冷暖会有重量。(比如:他的眼睛会说话,这就是通感的一种)
2.“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。引用这句诗，写作中常用的一种经验——“移情作用”。“移情作用”。是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一种普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑，自己悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂“，晚蜂有时”清苦“。陶潜何以爱菊？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节，林和靖何以爱梅？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
3.而我跟你说的语言轻,只是我的一种看法.

131）又见映山红

夕阳映在山崖
缠绵的脚印穿过山花

花儿含羞
鸟儿低鸣
朝阳又把山映红
-----------------------"映""缠绵"含羞"低鸣"等等词汇都是很轻的,如果用的好,让你的诗歌很有意境.象一副画一样.

[ 本帖最后由 青青小草 于 2007-4-24 16:38 编辑 ]

青青小草

草怨

清晨醒来
脸上淌着泪珠

支离破碎的身体
呻吟着苦痛
血迹斑斑的神经
挣扎着求生

冬季在泥土里压抑
春天来了
还要在脚下忍气吞声

何时能象花儿一样
进入人的眼中

[写于2007年5月23日]

下面是晓月清辉老师改过的：
[情绪象征性表达不错,语言还可磨磨]

清晨醒来
脸上挂着泪珠

支离破碎的身体
呻吟颤抖
绿血斑斑的神经
依然抽搐

冬季在泥土里压抑
春天来了
还要在脚下忍气吞声

何时能象花儿一样
进入那人眼中

[ 本帖最后由 青青小草 于 2007-5-23 15:54 编辑 ]

静听夜雨

进来学习.

青青小草

邓博丹老师

1、画面感：我发觉，画面感很强的诗歌，往往是优秀的。通过直接的画面的描绘，与读者的生活体验、思维等产生共鸣。
2、诗意的发散感：一首好诗，不是越纯净越唯美越小巧，就会越好。好诗的意境往往有一重或几重的发散性。诗歌不是议论文，抠住主题不放。有时，一首诗，应该故意的，通过词语构筑的意象，扩充诗意的外延。发散感可以这样理解：就是不同的读者可以在相同的意境里，感受到不同的余味，而且这种余味是真实的，有时却无法抓住它。发散感在诗中应当是抽象的点或者面，但不能掩盖诗意本身。否则，就会让诗的主旨看起来散乱。所以关键还是对那些我们自以为很高妙的意象如何合适的使用，既不堆积，让诗看起来很臃肿，也不可以太过直白，让诗显得单薄。
3、引申：其实是关于想象的问题。在一首诗中，它合情即可，可以不合理。因为诗是不必讲道理的。引申要悄无声息、不着痕迹，别让读者看出你的破绽或者故意的痕迹。大胆的引申会令诗意立刻变得很立体。如果文辞、内在韵律处理得当的话，就会展现诗歌巨大的杀伤力。当然，过分的引申，是没有意义的事情。一首诗的诗意转折超过三次，读者不太容易接受。
4、“钝化”：金铃子提到写手做诗遇到的“钝化”这个概念，我觉得提得很好。  这个描绘是很准确的。“钝化”是个难题，不太好克服。它带有个人思维模式、审美情趣的深深的烙印。与写手的经历、学识甚至世界观相关连。一提笔，就是老调调，就陷入自己的那个精神里去了。所以要提向不同风格的写手取经，要改变自己对诗歌的态度和理解，要敢于尝试形式的、内在上的自我突破。当然，这段话也是针对我这样的初学者而言的。反过来说，所谓“钝化”，也是个性的东东，没了个性也是万万不成的。哈哈，自己都整糊涂啦。象练书法，要有好的笔法基础，然后才会面临个入帖、出帖的问题。
5、写和欣赏习惯：中国文字是很有意思的，关键词总是在句子的末尾，关键的话总是在段落的末端。诗大概也是如此，所以尾巴很重要。前面再好，结尾轻了、重了、凸了、凹了都不好。呵呵，所以，要把最灵光的东西方在结尾。
6、词语和断句：这就不好说了。诗的技艺恐怕也是对词语、断句如何掌控的技艺。软了不行，硬了也不行。慢慢来吧，自己总结经验吧。

牧歌悠扬

原来是个好学生在学习：）））

青青小草

原帖由 牧歌悠扬 于 2007-6-23 12:15 发表
原来是个好学生在学习：）））

哪里，以玩为主，捎带着学，太笨，就没有兴趣。

青青小草

诗歌解剖学大纲兼论什么是好诗

诗歌解剖学大纲兼论什么是好诗
文/和平岛

笔者曾从诗歌与人的关系出发，提出诗歌及其阅读之五大要素的层状构造：读者、感觉、语言、意象、素材（http://maplereview.org/viewtopic.php?t=1273&f=52）。虽然很难下一个所有人都能认可的诗歌的定义，但我们每个人，都能罗列出一大堆各自认可的好诗。一首好诗，一定具备一些优秀的特质，通过对这些特征的归纳研究，发现，好诗是一种特殊的生命体，有血，有肉，有骨头，有光鲜的外面和内在的质感，有情感、思想、灵魂，从而表现出解剖学的一些特征。笔者在建设“中国诗词库”（http://maplereview.org/cpoetry/）的过程中，涉猎了中华上下4000余年的各类诗词作品，并总结出“诗歌解剖学”这样一门边缘学科。诗歌解剖学是研究诗歌语言结构和构造的科学。
我们知道，一件事物，从外往内，可以有这样的几个层面：外表感观；物理和化学性能；内部结构和构造；物质成分（最基本的单元，比如细胞、矿物、分子、原子等）；称作灵魂的东西。我们研究事物，只有层层深入剖析，才能透过表面的迷雾，抵达其内核之本真。诗歌语言非常复杂，其内容包含了不同的层次。我在这里，把它们归纳为4大层面：基本要素、直接特征、间接传递、诗意的呈现。

1．诗歌的基本三要素
诗歌作为一种独立的文学体裁形式，表现为语言文字本身的独特性，分行的构架，和韵律性。该三要素构成了诗歌的基本骨架。
诗歌语言文字需要高度凝炼，带有实验性和先锋性的特色，允许甚至是要求诗人，对旧有的含义进行更新，挖掘和创造出文字新的内涵。
分行是诗歌的一个基本形式，有时为了强化某种性质，允许诗歌文字作各种各样奇形怪状的排布。
韵律性包括传统的音韵（平仄和押韵）和现代的内韵。音韵最基本的变化方式有2个方向4个变种：1-1-2和2-1-2右移（Rightwards Moving Pattern）和左移（Leftwards Moving Pattern）。笔者将另文探讨。

内韵指的是诗歌内容的连续性起伏。举一个例子：
风雨之夕
洛夫

风雨凄迟
递过你的缆来吧
我是一只没有翅膀的小船

递过你的臂来吧
我要进你的港，我要靠岸
从风雨中来，腕上长满了青苔
哦，让我靠岸

如有太阳从你胸中升起
请把窗外的向日葵移进房子
它也需要吸力，亦如我
如我深深被你吸住，系住

这里至少有三条线：缆、翅膀、臂、腕、向日葵；风雨、风雨、青苔、太阳；我、小船、你的港、靠岸、靠岸、胸、房子、如我、如我，它们相互纠缠，意韵回旋，让你的思绪起伏有致，到最后两句时，“它也需要吸力，亦如我/如我深深被你吸住，系住”，三条线碰撞到一起，形成了全诗力度的焦点，真是此时无韵胜有韵，余韵回肠荡气而三日不绝。

三要素构成了诗歌的基本骨架。

2．直接特征

单有骨架还是远远不够的，诗歌需要生长出健美的肌肉。这里所谓的肌肉，由诗歌直接呈现出的三方面特征来完成：音乐性、建筑美和意象化。

音乐性是基于文字和分行，通过音韵和内韵的和谐性来完成的。单有音韵是不够的，没有内韵的诗歌，尤其是现代诗歌，是机械和苍白的，像用于建房的脚手架，还不能称为房子，诗歌也不能称为诗歌。而音韵能强化内韵，使意韵呈现出流线型的转折起伏。这一点，在洛夫的小诗《风雨之夕》里，表现得非常明显，用同音字、同一个字的不同词组重复出现来完成：递过你的缆来吧->递过你的臂来吧；我是->我要进你的港->我要靠岸->让我靠岸->如我->如我；吸力->吸住->系住，这样的节拍，与人类大脑听力神经系统相互作用，从而完成了音乐性这样一种肌体的建立。诗歌由于音乐性质感，而在朗诵上，获得抑扬頓挫迭宕起伏的节奏感，甚至可谱上曲子来歌唱。

所谓的诗情画意，指的就是建筑美。诗歌有了骨架之后，形成了一种载体，好比房子，让诗意有了一个精美的存储和发挥的空间。我们建房子，讲究雕梁画栋，每一个部位都能按结构和色彩图案，细分出无数的种类，形成材料和结构构造的和谐。还是用《风雨之夕》说话，如果把我上面所抽象出的内韵线和音乐性线条，放回诗歌内，就会惊奇地发现，这些线条的缠绕，构成了类似中医“穴位和经脉”的某种图案，这样的特征，给予了诗歌以全新的生命线和活力。要用零零散散的方块文字，这些砖瓦，构筑出诗歌这样的，或是玲珑剔透里住着小家碧玉，或是豪宅大院所透射出来的珠光宝气，需要诗人这些文字的工匠们多少辛勤的劳作呀。光光堆砌华丽的词汇是不够的，庸俗的珠光宝气只能令人反感，甚至是厌恶。这里需要一种意境在里面。

意象化指的就是这样一种意境的形象化。上面说的音乐性，作用于人的听力；建筑美则作用于人的视觉；那么意象化呢？我们知道，文字是一种依附于平面的符号，在完成了音乐性和建筑美之后，还需运用一种让人容易理解和接受的形象类比，来在人的大脑皮层中，对诗歌里面所要传达的抽象和哲理性的概念，建立一种实实在在可感知的“象”（Imagery），从而和人脑里面原有的记忆和印象发生吻合，这样的“吻合度”越大，对人脑的冲击力就会越大。这就是意象化的起因和目的。诗人凭借着丰富多彩的想象力，通过意象的创造，对司空见惯的事物事件，注入了全新的可以感知的活力。这样的意象，不是凭空捏造，而要求来源于生活和阅历，才能和人脑的记忆产生共识，被辨认。并要求诗人进行真诚的升华，需要灵感，更要求诗人具备素材处理的技巧和文字驾驭的能力。

诗歌通过音乐性、建筑美和意象化这三个直接的特征，对人的听力、视觉和大脑存储的信息，产生一定程度的作用，从而达到诗意的初步的实现。这要求诗歌和写作做到清晰，自然，真诚。

3．间接传递

广义的意境是诗歌前三个特征的多层次和多维的时间空间之综合表现。意境不是一个虚无缥缈的东西，比如一件物品修饰的光泽、质感、纹理、花样、韵味，比如生活的色彩、风情、美食、奇装异服，比如生命的品格、内涵、精神、灵魂，可以从文学性、美学性、情感和思想性等方面，来衡量诗歌意境之高低。

文学性是人为附加的语言文字方面的性质和文学经验的积累。基于以外的文学经验，运用象征、比拟、修辞等各种手法和技巧，来传达意境。这要求用词恰当、句子顺畅、简洁，符合一般性的语言规律，并拥有诗歌语言的独特性：凝练和张力。

诗歌之美，包括语言和意境之美妙，一种原始的奇妙之感觉，用最出人意表的词语组合方式呈现，是一种内容和形式的和谐。文字要求新奇，工整，外衣无论是华丽、奇特，还是简约，都要和内容取得一致。过艳则会浮华，过简又会单调。诗盗喜裸评提出的，创造文字的惊艳，就是美学的一个表现形式。

如果不加情感，分行的文字，就像枯萎的杂草一样苍白，诗歌会是一张硌牙的粗砂纸。情需要真，虚假的东西总是让人反感和反胃。但浓烈的激情，又需要控制，不宜过分外露和张扬。也许，可以通过分析情绪控制和收敛，来衡量诗歌语言的成熟程度。

思想性是现代诗歌的精髓和支柱。不是爱，而是死亡，才是现代诗歌的永恒主题。置之死地而后生，才能焕发出思想的光芒。没有思想和哲思, 诗歌就没有灵魂。但这不等于非要形式上的哲学名词，而是指诗歌需要有思考的内涵，最口语的诗歌语言，需要最巧妙的深层思考。愈直白，需要愈深刻的哲学品质，否则就形不成诗歌的冲击力度。仅仅有生活和自然是不够的，需要用思想的光辉给文字增色，去照亮诗歌和读者。

从广义上讲，意境的升华，让普通的文字转变成有思想和灵魂的优美诗篇。

4．诗意的呈现

最终，我们需要将意境呈现给读者，给后者带来感官的强烈刺激和心灵的震撼。

诗性化语言所营造的美妙、思考、尖锐和新奇的意境，从视觉、听觉，五官，七情六欲，第N种感觉，被人体器官吸收，进入大脑中枢神经系统。什么样的诗歌，才算是好诗呢？什么样的语言，才能算得上具有张力、形式和意境的新鲜感。如何通过诗歌语言的基本要素、直接特征和间接传递的层层递进，来创造出感官的强烈刺激和心灵的震撼。从读者、感觉、语言、意象到素材，诗人需要凭借语言来建造一座桥梁，让读者达到诗意的彼岸。

好的诗歌，好比一把铁榔头，敲到脑壳，留下这样的一些后遗症：记忆的烙印，让人能反复想起；让大脑做恶梦或者美梦；衣带渐宽终不悔。最坏的情况，就是诗人愈来愈瘦，甚至自杀，而读者无动于衷。

只有能带来感官的强烈刺激和心灵的震撼的诗歌，变成民族的语言，血管里的血液，细胞的一个组成部分，才能是流传千古的好诗。比之中国诗词上下4000余年的历史，现代诗歌只是沧海一粟。古诗词是大浪淘出的金子，而现代诗歌则泥沙俱下，如何从中挑选出宝石一样的篇章，来输入到“中国诗词库”，构成一个很大的挑战。

青青小草

严正老师
■我的诗观

1 当我真正用心灵去面对一首诗歌时，总有一种莫可名状的恐惧。她的饱满与坚定拒绝任何外在物的侵入。对于一个诗人来说，总希望诗歌是自然的流露，而我们短暂的企图却是对她的强加伤害。

2 一直相信：如果我们真的肯把生命放进去，所有的色彩和线条总会从时光的河流里不断地溢出，所有的水文都会诚挚地帮你记录下来.

3 慕容女士如是说：我们可以学着别人的样子去修路，去建桥，甚至设计武器，但我们绝不可以学着别人的样子去创作艺术品。如果有一千位大诗人，就肯定会有一千种诗，因为真正的诗人总会有自己的个性，他不会去模仿别人。当然，他的诗也是其他诗人所无法模仿的。这样，他就可以称的上是“唯一”的诗人了

4 我的诗观：对于一个诗人来说，诗歌不只是属于自己的心，也属于一切欣赏自己的诗歌的心。

5 真正的诗人对宇宙人生须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内方能写之，出乎其外，故可观之。入乎其内，方有生气，出乎其外，故可高致。  

6 哗众取宠不应该是作诗的目的，诗歌，是一种感情的装束，不是一种玩弄词汇的游戏。

7 语言是思想的交流，诗歌是灵魂的对话。我坚信一个诗人在诗歌的殿堂里应该是一个“哑巴”，他说话的纽带只能是他的作品。只有这样，他方可以与诗人的名字相符

8 我一直是一个“大诗歌观”的支持者，很多诗友给我提意见说诗歌不应过密，或者诗歌应该分行，我一直强调这些并不是评价一首诗歌好坏的标准。密集与不密集，分行与不分行并不重要，关键在于它是否有诗性的文字，或者的话即便分行了，疏密把握的很好也难称作诗歌。当然我并不是贬斥分行，只是认为诗歌应该有更多的空间和给人的真实感。  

9 读诗需要一种意境，写诗歌更需要进入一种状态，只有当你被诗歌的绳子拉着跑，甚至来不及撒尿时，这便是进入了一个创作的极佳的状态。

10 一个与诗同一，诗已深如骨髓的人，必定会用心灵去写作。他不会娇柔造作，因为那些毕竟不是心灵的延伸，即便写出来了，相信很快也会被忘记。

11 诗歌始终是一个既为所有人而又不为任何一个人专用的艺术。相信有权的诗歌作出回答的只有读者，甚至不仅仅是一代的读者。

12 一开始就认为诗歌也要有一种哲学支撑，当然这是我一直努力而至今没有做到的一点，暗示是诗意指向哲学的唯一途径，无须把暗示过于装饰，它可以超越公式化，使作品含蓄深沉。  

13 根雕艺术是很忌过多雕琢的，过多的雕琢反而会损害诗歌的价值，诗歌也是一样。一首诗歌的诞生，起初它需要你进行“加工”，使之几近完美。但你一定要记住：有些天生就是粗糙的东西，过多的雕琢反而会损害诗歌的本意和自然，甚至使它成为废品

14 诗歌创作中要有十足的蛮劲和激情，但更重要的是悟性。缺乏悟性的人创造出来的作品总会缺乏诗歌的灵性和震撼力。这种悟性因人而异，一般而言，诗歌大家，悟性必高。

15 一首美丽的诗篇中，常常会有一颗受着煎熬的灵魂。诗人，首先会被悲哀打倒，然后再把那些正直的悲伤以一个恰当的形式表现出来，先逢绝境，后出绝唱。

16 在诗歌的创作方面来说，一个可以写出好诗来的诗人，在别的地方都可以妥协，不多计较，但是在诗歌本质的认同上绝对不可以退让。

17 一首诗如何才能达到预定的效果，怎样才能更具有“杀伤力”，关键在于你自己是否已经首先伤心了

18 有人认为诗歌不过是堆砌华丽辞藻，吟风弄月。在此观念影响之下，一些内容空泛思想苍白的作品经过矫情与柔媚的装潢之后在诗坛上频频露面，严重影响了人们对诗歌美学的正确把握。诗歌的美从来不是孤立的，它贯穿于诗歌的各个“器官”，首先表现力是不可贫乏的，另外语言要积淀丰厚，结构要灵活多变，流动自如，又要讲究诗歌全局的意境之美。这样才会让你的作品具有很高的艺术魅力  
                                                                     
19  创作是一个诗人作为诗人身份的重要标志。当你无法摆脱艺术创作思维，这就决定了一个诗人作品的诞生。其实，诗歌的创作无非是诗人控制语言或者语言控制诗人，但总而言之，诗歌应该是诗人精神高度振奋状态下的一种产物；

20  浅论一下我对诗歌风格多样性的认识：诗的风格，是一个诗人所特有的气质的体现，诗歌的个性特点是一个诗人在不断地追求创新实践中所形成的。任何一位有成就的诗人都会有一种自己所独有的风格，正如真正的艺术家永远不会也不可能重复；

21  我虽然很是爱诗，却至今未能写出一首好诗来。爱诗可能是因为情之所钟吧，而对于后一者来说，一切只能靠机缘。一首好诗的诞生，对于诗人本身来说勉强不得。所以，一首诗歌的创作过程中要切记带有一种“诗歌的功利性”；

22  诗人王小妮说“写诗和买菜一样，都是一个人去，一个人回最好。”我本人也是极为赞赏这句话的，它至少可以告诉我们两点：第一，作为诗人，不应该太在意别人怎样去看待你和你的诗歌，每个诗人都有而且应该有属于自己独有的一套衣服；第二，写诗需要诗人一个人慢慢进入状态，静静投入生活；

23  作为一个诗人，他应该十分重视自己的语言。我和其他同行一样，也很喜欢“玩弄”那些方块字，我喜欢用这种方式去满足我的每一次创作冲动，就像新婚的新娘十分在意她的穿戴。其实，我一直以为写诗的过程就是一种悟语言的过程；

24  诗歌不能脱离生活，但绝非等于生活，更不是生活的复制品。它应该是诗人在生活的形式中创造出来的艺术世界；

25  诗人的天赋最大一部分取自于他的灵感，只有具有灵感才使他成为诗人具有了可能性。当然，没有灵感的诗歌也是很难成诗的，或者说它徒有诗歌的肉体而无诗歌的筋骨；

26 “清点各自的收获，注视别人的篮子”，在诗歌的探索与学习交流中，我一直很希望有这样的态度去对待诗歌，只有这样才能使我们不至于沉浸于“喜悦”中迷失自我；

27 写诗最大的难点就是用极少的内容表现极大的空间，写诗如此赏诗亦是如此，一个鉴赏诗歌能力很强的人，不但希望能从诗人的文字里看出什么，更希望看出一些文字之外的一些东西来；

28 当心灵已被诗意占据时，强烈的诗歌欲望往往使自己无法控制，有时甚至还会伴着生理上的一些反映，这便是一首诗歌在他体内发出的信号。对诗人来说，那是一种无比的快感。这也许就是诗人中所谓的“职业病”，也是诗人气质的一种独特表现形式；

29 最后谈一下我对口语诗的认识，口语诗一直是最为朴实和生活的艺术语言，它给人以亲切感，富有生活气息和人情味。但是需要说明的是口语诗若不能凝练地给读者以饱满的形象，也还是不能称之为好诗，更不能体现口语诗的独到之处。
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