蝼冢新书《神性写作》

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:31

第三节海德格尔
一．
上帝之缺席意味着，不再有上帝显明确实地把人和物聚集在它周围，并且由于这种聚集，把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体。但在上帝之缺席这回事情上还预示着更为恶劣的东西。不光诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄减，。世界黑夜的时代是贫困的时代，因为它一味地就变得更加贫困。它已经变得如此贫困，以至于它不再能觉察到上帝之缺席本身了。由于上帝之缺席，世界便失去了它赖以建立的基础。“深渊”（Abgrund）一词原本意指地基和基础。是某顺势下降而落下其中的最深的基地。但在下文中，我们将把这个“Ab-”看作基础的完全缺失。基础乃是某种植根和站立的地基。丧失了基础的世界时代悬于深渊中。假定竟还有一种转变为这个贫困时代敞开着，那么这种转变也只有当世界从基础升起而发生转向之际才能到来。在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必需有入于深渊的人们。世界时代之转变的发生，并非由于什么时候有某种新上帝杀将出来，或者，有一个老上帝重新自埋伏处冲出来。如若人没有事先为它准备好一个居留之所，上帝重降之际又该何所往呢？如若神性之光辉没有事先在万物中开始闪耀，上帝又如何能有一种合乎神之方式的居留呢？“曾经在此”的诸神唯在“适当时代”里才“返回”：这就是，唯当时代已经借助于人在正确的方式发生了转变，诸神才可能“返回”。……世界黑夜的贫困时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜到夜半也即最大的时代贫困。于是，这贫困时代甚至连自身的贫困也体会不到。这种无能为力便是时代最彻底的贫困，贫困者的贫困由此沉入了暗冥，因为，贫困只是一味地渴求把自身掩盖起来。然而，我们理当把世界黑夜看作一种在悲观主义和乐观主义这边发生的命运。也许世界黑夜现在正趋向其夜半。也许世界时代现在正成为完全的贫困时代。但也许并没有、尚未、总还尚未如此：尽管有不可度测的困境，尽管有一切煎熬痛苦，尽管有这种无名的痛苦，尽管有不断滋长的不安，尽管有持续扩张的种种混乱。这时代久而久之了，因为甚至那种被看作是转变之基础的惊恐，只要还没有伴随出现人的转向，它便无所作为。但是人的转是在他们探入本已的本质之际才发生的。这一本质在于，终有一死的人比天神之物更早地达乎深渊。当我们思人的本质时，人依然更接近于不在场(Abwesen)，因为他们被在场(Anwesen)所关涉。此处所谓在场，自古以来被称作存有(Sein)。然则在场同时也遮蔽自身，所以在场本身即不在场。贺德龄在赞美诗《泰坦》（Titanenhymne）(第四卷，第210页)中把“深渊”称为“体察一切的”。在终有一死的人中间，谁必得比其他人更早地并且完全不同地入乎深渊，经验到那深渊所注明的标志。对诗人来而言，这就是远逝的诸神的踪迹。从贺德龄的经验来看，是奥尼索斯这位酒神把这一踪迹带给处于其世界黑夜之黑暗中的失去了上帝的众生。因为酒神用葡萄及其果实同时保存了作为人和神的婚宴之所的大地和天空之间的本质性的共济并存。无论在哪里，都只有在这一婚宴之所的范围内，还可能为失去上帝的人留存着远逝的诸神的踪迹。
……在贫困时代里诗人为何？贺德龄不无惶惑地借他在哀歌里提到的诗友海因茨（Heinze）之口回答道：
你说，但他们如同酒神的神圣祭司，
在神圣的黑夜里走遍大地。
作为终有一死者，诗人庄严地吟唱着酒神，追踪着远逝的诸神的踪迹，盘桓在诸神的踪迹那里，从而为其终有一死的同类追寻那通达转向的道路。然而，诸神唯在天穹之中才是诸神，天穹(Ather)乃诸神之神性。这种天穹的要素是神圣（das Heilige），在其中才还有神性（dieGottheit）。对于远逝的诸神之到达而言，即对于神圣而言，天穹之要素乃是远逝的诸神之踪迹。但谁能追寻这种踪迹呢？踪迹往往隐而不显，往往是那几乎不可预料的指示之遗留。在贫困时代时作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。因此，用贺德龄的话来说，世界黑夜就是神圣之夜。在如此这般的世界时代里，真正的诗人的本质还在于，诗人总体和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。因此之故，“贫困时代的诗人”必须特别地诗化（dichten）诗的本质。做到这一点，就可以说诗人总体顺应了世界时代的命运。我们旁的人必须学会倾听这些诗人的道说，假使我们并不想仅仅出于存有者，通过分割存有者来计算时代，从而在这个时代里蒙混过关的话——这个时代由于隐藏存有而遮蔽着存有。世界黑夜越是趋近夜半，贫困就越是隐匿基本质，越是占据了更绝对的统治。不光是神圣作为通往神性的踪迹消失了，甚至那些导向这一消失了的踪迹也几乎消失殆尽了。这些踪迹越是消失殆尽，则个别的终有一死的人就越加不能达乎深渊，去摸索那里的暗示和指引。那么，越加严格的事情乃是，每个人只要走到他在指定给他的道路上所能达到的那么远，他便到达最远的地方了。

二．
里尔克(R.M.Rilke) 是一位贫困时代的诗人吗？他的诗与这时代的贫困有着何种关系？他的诗达乎深渊有多深？假如这位诗人走向他能达到的地方，那么，他去往何处？里尔克的那首有效诗歌浓缩在精心汇集的薄薄的两卷《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien）和《致奥尔弗斯十四行诗》（Die Sonette anOrpheus）之中。走向这首诗歌的漫长道路本身乃是诗意地追问的道路。里尔克在途中渐渐清晰地体会到时代的贫困。时代之所以贫困不光是因为上帝之死，而是因为，终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受了。终有一死的人还没有居有他们的本质。死亡遁入谜团之中。痛苦的秘密被掩蔽起来了。人们还没有学人会爱情。但终有一死的人存在着。只在语言在，他们就存在。歌声依然栖留在他们的贫困的大地之上。歌者的词语依然持有神圣的踪迹。……时代之所以贫困乃由于它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽。这种贫困本身之贫困是由于痛苦、死亡和爱情所共属的那个本质领域自行隐匿了。只要它们所共属一体的领域是存有之深渊，那么就有遮蔽。但是歌唱依然。歌唱命名着大地。歌唱本耳是什么呢？终有一死的人如何能够歌唱？歌唱从何而来？歌唱在何种程度上达乎深渊？
三．
“第三代诗人这种独特的语感诗学，或许更多地得益于另一位语言哲学大师海德格尔，他坚持语言和存在的同一性观念，认为正是语言构成了人的此在的基础，“第一次使人有可能处于存在的展开状态之中”⑦，人、事物和世界均存在于语言和词语中。他反对预定的僵死的观念对语言的支配，而追寻一种澄明的本真语言和原始意义，即“语言言说”，而不是富有主体性的人在言说。只有“语言言说”，才会向人和诸事物发出召唤，使之进入并被“纯粹地说出”，成为澄明无遮蔽的存在之显现⑧。“第三代诗”的语感就是这种澄明无遮蔽的本真语言和存在之显现，诗人们或者将生命投入纯粹感觉性的语言言说之中，使之处于存在的展开状态，体验着并被呈现着；或者去除一切价值定格和形容反映，以一种无遮蔽的原始本真语言，对事物给予第一次命名；或者将世界和事物还原为一种超语义存在的在先的声音，让人倾听到一个本原宇宙的天籁……这一切，都在给呈现出一种纯粹的语感状态，让人在本原的语言言说中，进入生命和事物。” （《第三代诗的本体意识》孙基林）

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:32

第四节  荷尔德林
“哲学的纯粹性在于先验之知，而历史总是经验的认知。哲学和历史因为各自的片面性而处于相互排斥的关系中，这是个无法持续的状态，不得不瓦解。统一的更深一步的根据是诗的艺术，在诗的智慧中人的本质存在知道世界是由自己来规定的。
与诗密切相关的是什么？感性宗教。它当然不是人迷信。它的纯粹的思想内容已经在纯粹的理性中形成，只有这种从理性转化而来的宗教才可用来感性化，成为想象力的作品。
诗人不仅是天之骄子，也是时代之子，世界的精神。自然在他身上获得语言，他成为名组的导师，宗教改革者。他的自由思想必然冲击邻邦文化，使他的行动带上政治意义。”
“诗人把诗的事业与自己分开，绝对诗表应该表达的不是诗人，而是神圣。
死作为真正的和解，它比生更美。
在扬弃时间的同时，上升为时间的主人；在兑现了命运的同时，获得自由。恩培多克勒斯把握时间并认识带时间整体，从而摆脱了在时间中张开的必然性的尘网——命运。雷电在荷尔德林的诗中是神圣的至上者的谕示，它出现在世界之夜，把命运纳入神性的尺度。在死亡中与至上者相聚，意味着死是真正的成神，它是死亡的历史性动机。自然本身比时间更古老，作为统一对立面的根据，他不再是普遍的自然，而是至上者。这位“时间之主”将在荷的祖国之颂中具体展开。成为祖国的精神。”

第五节  马拉美
马拉美诗歌的最大特征：音乐和神秘。这两大特点都是建立在道的基础上的，音乐是纯粹的抽象，音乐本身几乎又是神秘的代名词，“当他把诗抽象化为一种新的精神宇宙的基本存在的物质属性时，他也便将语言的最本质的美的属性抽象化为音乐符号或一种比音乐符更为复杂的音乐。”；而马拉美的神秘则带有玄学意味，流露出强大的思辨性。“我曾说过，道即是宇宙的起源，又是智慧的目的。照马拉美看来，对这种真理的转换，就是诗。诗此外再没有任何意义。然而，可被确认的事实只是一种价值的神秘艺术的象征。先于诗而存在的沉默，乃是高于一切被被表现的、终止了的，个别创造的，以潜在形式存在着的创造灵魂的沉默。这种沉默所呈现的整一性发生裂变或破碎时，便形成了沉默的词语或片断。道只是孕育着世界的诞生和变化（莫隆《马拉美和道》）。”马拉美体现以上观念的诗就是《伊纪杜尔》，在新时期的神性写作中可算作一个非常经典的作品。

第六节  庞德
艾兹拉。庞德(Ezra Pound 1885-1972)和T。S。艾略特是英语诗歌中的两座高峰。庞德锐利激进，敢于打破一切旧东西，同时又积极建设。青年时候参加过漩涡主义，意象派运动主要发起人。他的《诗章》（CONTAS，1917-1959，还一种说法，Cantos，1 915- 1 9 70年）是他毕生的梦想，庞德在建构一个庞大的文化帝国梦想，他在自己的伟大诗歌中运用自己国家和其它民族、其它文化不同社会历史时期的意识形态作品，建立起多声部、多向度、多单元组合的多语种文本。他的诗歌主张在《回顾》（A Retrospect）一文中得到过精彩的阐述。

第七节  艾略特
《传统和个人才能》，艾略特说，他这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上，仅限于得到一点实际的结论，有稗于一般对于诗有兴趣能感应的入。尽管如此，他对我们仍然意义非凡；艾略特作为近代神性写作的代表人物，给我们带来的启示是无穷无尽的；有些人谈艾色变，那么我们再来回味他这篇文章吧，体会一个真正的诗人的胸襟：
一．
传统是只有广泛很多的题义的东西。它不是继承得到的。你如要得到它，你必须用很大的劳力。第-、它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂时的意识也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家员敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事物现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序出于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。
二．
现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名显著的作家。他必须深知这个明显的事实；艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵----他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的----是一种会变化的心灵，而这种变化是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达钵时期的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。
三．
有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法；因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有至要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。……因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静(如不曲解字义)。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是“宁静”，但仅指诗人被动的伺候它们变化而已。自然，写诗不完全就是这么一回事。有许多地方是要自觉的，要思考的。实际上，下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉，在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾向于伎他成为“个人的”。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:33

第八节海子
一．
“诗应是一种主体和实体面对面的解体和重新诞生。诗应是实体和实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。诗不是诗人的陈述，更多的时候是实体在倾诉。诗是情感的，不是智力的。对我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要的是一种内心冲突，对话与和解。在我看来，四季就是火在土中生存呼吸，血液循环，生殖化为灰烬个再生的节奏。诗歌不是视觉。甚至不是语言，他是精神的安静而神秘的中心，他不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质，不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的，有自己的领土和王座。她是安静的，有她自己的呼吸。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡，必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生与死。有时爱他的养育，有时还要带着爱意忍受洪水和破坏。忍受他的秘密。忍受你的痛苦，把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱。忍受你的痛苦直到产生欢乐”（《诗学：一份提纲》海子）。
海子的诗学是对泛神思想的解读，是对赫拉克利特的理解，对道的运用。我觉得海子的诗歌最大的特点不是其他的，而是生命色彩，他的诗歌和阿尔的哥哥的画一样，是生长着的。就整个神性写作的长河来看，又出来一个有趣的现象，被卢克莱修骂成一坨的赫拉克利特有进入神性诗人的视野，不仅仅是T。S。艾略特，中国也有这样的诗人，这是一个了不起的进步。是杨炼以来，最大的进步。光就神性写作而言，海子最纯粹和成功的作品是《但是水，水》。

二．
《浮士德》[董问樵]译本拘泥于形式，感觉很糟糕，也许郭沫若译本或者钱春绮译本更好。我对《浮士德》一书的评价接近法国作家尼日尔曼·斯达夫人，浮士德博士虚伪，弱智，孱弱无能，而靡非斯陀到是个塑造的性格突出的人物。斯达夫人眼光明锐，她已经用小说的要求来衡量诗歌了，这是一个了不起的起点。因为史诗已经接近它的黄昏了，而众神[指诗人]还没有觉醒，这种悲哀延续到海子。从海子那篇堂而皇之的《诗学：一份提纲》中可以看出这一点。这篇写了近半年的文章对是海子自己的最大程度上的总结和以后诗歌之路的展望。海子的前期三部长诗《河流》《传说》和《但是水，水》是对传统诗歌的继承，尤其是杨炼，对海子的影响非同小可，这我还将在后面提到，并想将他们做一番对比。而《太阳·弑》的创作就是海子所谓的“王子·太阳神之子”诗歌理想的实践，里面还包括海子对悲剧的理解。我个人认为，《太阳·弑》并不很成功，其中某些章节可能是成功的，比如第二幕中的一些场次。海子的全部过错是他没能看到史诗（即海子所说的唯一的真诗，大诗）的死亡，即小说的兴起对史诗的取代。他认为诗歌可以包容一切，事实上他本人的实践就是一个失败的明证。大诗——我指的不是史诗或海子的大诗，是绝对需要的，而且是必须的，这一点毋庸质疑，但道路还得在海子所走过的路道上重新思考和总结，然后再企求前进。海子留给了后来者一笔很大的财富，可以从两个方面来说。在谈此之前，我们先了解一下杨炼有好处，他是一个为海子出场做铺垫的人物。杨炼是个纯种，他的《诺日朗》《礼魂》《自在者说》《于死亡对称》等长诗是文化史诗的光辉代表，他对中国文化有很好的继承，他的诗歌中溶进了中国的哲学思考，不仅仅是内容，还有形式，如《自在者说》《于死亡对称》取模于《易经》之八卦，我们暂且不管这样做是否已经成功，但这种聪明的做法不能不为他鼓掌叫好，虽然乔伊斯已经走在先，他的《尤里西斯》灵活套用了荷马《奥德修纪》的结构，创作了一部二十世纪的绝顶之作，为整个文学史添了深玄而又澎湃的一笔，杨炼在中国诗歌史的意义于他也差不离。他们都是民族的，乔伊斯虽然博大精深，似乎继承了整个人类的文化，但他依然是爱尔兰民族的，杨炼依然是中华民族的，认识了这点，待活我们谈海子的另一个误区或者说海子自身的悲剧有更容易。杨炼另一个做得不错的地方是对民歌的发觉和继承，在《诺日朗》中的第五节“午夜的庆典”采用了四川民歌中丧歌仪式，三段小标题“开路歌”“穿花”和“煞鼓”也是原题。效果很好，而这首诗的取材更是来自民间的，“诺日朗”在藏语中是男神的意思。他的这一切为海子所继承，此时的海子完成了我在前面提到过的三部长诗，并且抛弃了杨炼那种艰深的诗语方式，提炼了一种更为澄亮鲜活的诗歌风格，在诗思则向玄学靠近，比杨炼更有大家风范。在这里海子对人的存在的思考与追问和诗歌本体论的认识并没有达到多少高度或说注意的不够，但另一个明显超出杨炼一筹的地方是海子让戏剧的这一更强大的表达方式保留在自己的诗歌里面，这是杨炼忽视的一个地方，而海子则很好的利用了它，这点体现了一个诗人对材料的驾驭能力，骆一禾的长诗和中国其他一些爱好长诗的诗人都没有吸取这一方式，但问题不是绝对的，象荷马史诗和里尔克《杜衣诺哀歌》就不采用戏剧为诗形式，不过，我们应该看到荷马使用了大量的对话形式，这算不算间接的戏剧形式呢？《杜衣诺哀歌》是本体论诗，哲思“存在”的诗，算是比较独特切合实际的一种表达。我们把话题扯远了，海子在这方面直接受益于德国的两个大诗人歌德（《浮士德》）和荷尔德林（《恩培多克勒斯之死》），当然还有海子钟爱的莎士比亚的戏剧，但丁《神曲》，T·S·艾略特《荒原》以及印度的两部史诗（《摩诃衍那》《摩诃婆罗多》）等等，事实上，戏剧的手法在中国也是源远流长的，海子曾说《诗经》和《楚辞》是他的父亲母亲，可见屈原的戏剧手法不可能是海子不关心的。此时的海子已经渐趋成熟，他已经有了面对爆炸的资本了，所以下一步，他将为自己寻找更大的创作空间，他的理想是既要继承奔民族的东西，又要包容他民族的东西，甚或宇宙中的一切，他还带着本体和存在问题，迈着坚定的步伐杀进了《太阳七部书》（未完成）。可惜海子死了！他为我们留下了一堆金光灿烂的废墟，为后来者勾画了一幅河图洛书，我们就沿着这条世纪航线勇敢的起航吧。海子的行动和他的诗歌理论是统一的，这是他最大的人格魅力。海子为道而死为理想而死，死的伟大，光荣。让我们一起承受这个个人和民族的悲剧之痛！

三．
今天读完燎原写的《海子评传——扑向太阳的豹》，对海子又有了更深一步的了解。我对“文化史诗”始终是关注的，它从根本上符合自己的意愿，我的梦想就是创作出气度恢弘的大诗或者史诗。我一直在为此而努力。海子是天才型诗人，是诗歌的王子，而王子的父亲就是王，现实中的诗歌之王，是亚当型的巨匠，文化使者。天才短命成了一个不言而自成的巫偈，所以天才很快的在有生之年完成了他们的使命，否则就不是天才，任何评价都基于文本的实力。而要在这个残酷的世界称王，必须象歌德说的那样，不但要有天才还要有耐心和智慧。从海子身上，一切神性写作的诗人要注意的问题就是修远，大器晚成。海子的诗歌走了极端，不在他的语言，不在他的诗歌形式，而是他的跨文化姿态。作为诗人挖掘民族潜质是最大的责任。跨国度文化链接多少会给文化史诗带来暗伤和折损。写民族的，我希望纯，而写地球上所有人的我也希望纯。海子即不纯胜于前者，又不独步于后者，这给后来者提供了攀缘之路。海子在视野上因为受到他之前的杨炼和江河的影响，使他关注的对象定型在敦煌，青藏高原和内蒙古草原三地，而对云南，广西，新疆，台湾尤其是丝绸之路这条文化脐带关注不够，他诗歌中的中国是不完整的。但在他向世界性进军——印度阿拉伯埃及的时候，又显得步履混乱蹒跚。我梦想中的中国，首先是处在这样一种环境中，以台湾为鸵头，大陆广袤的土地为身躯，俄罗斯和印度为两翼，中西亚和欧洲为尾翼的文化的融合和架构。心脏的位置永远在最主要的位置最重要的位置。他面前有无比宽阔的太平洋，那是他得以冲出去的大缺口。而如果创作世界性的大诗，背景远要推开远去。读完燎原的书，我发觉自己在很多观点上与他很相似，我指的是对海子的一些长诗创作上的观点。尤其在《但是水，水》这篇长诗上。几乎是完整一致的。我认为它也是海子最为出色的长诗，它忠实于中国的土壤，结构完形，思维方式卓越，中国有史以来最辉煌的诗，可以和离骚并驾齐驱，至少我以为是这样。从神性写作来看，我们应该给予这首诗应有的地位。但这首诗的缺点也是明显的，在语言上还没有取得完全的胜利，取材范围有缺陷，虽然容进了中国传统哲学精华，由道悟得自己的创作观念——一生二，二生三，三生万物，最终走向蛇与龟的合一——道家的玄武，海子把中国传统哲学在他的诗歌里面有发挥了一遍，但我会主张的是另一条路：无论形式还是内容都融合入宇宙法则当中，包含生生化化化化生生的宇宙苍力，它不叫有，也不叫非有，更不是无有，它是一种存在，有有无无，是与非是，非与非非，生生与灭灭，黑暗与光明，运动与静止，死亡与再生，分与合，八方与多维，因明与非逻辑，一个没有开始也没有终止的过程，岩石崩裂伤口，群山掀起绿波，大海涌栖巨浪，太阳烧过沙漠，月儿飞出冰山，天空飘满血衣，笑声挣断墓板，一切的一切，层层叠叠，铺天盖地，在脑海中翕合，扭曲，张紧，淬火，洞穿，爆炸，强光乍显，飞升光明，穿梭地界人间天堂，语言苍白破碎，想象力枯竭萎缩，只有力量和秩序……超脱动，静，……

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:33

4.
第四颗石头
三联版的海子，骆一禾，顾城和戈麦的诗全编，封面都是黑色的，并且都有一颗发光的石头，大概是陨石或者彗星之类的东西，设计者要表达的含义不言自明。每本诗集配上了各自的一句诗。海子的是：为自己的日子 / 在自己的脸上留下伤口 / 因为没有别的一切为我们作证；骆一禾的是：在一条天路上走着一个我自己；顾城的是：黑夜给了我黑色的眼睛，我用它来寻找光明；戈麦的是：我已经可已完成一次重要的分裂 / 仅仅一次，就可以干的异常完美。“可已”的似乎是个错别字，事实上在戈麦的原诗〔《誓言》〕中是“可以”，并非“可已”。我管他们叫四颗石头，因为其他的三颗早已读过，这里不再多说，今天从若水那里拿到《戈麦诗全编》，就是我说的第四颗石头――《戈麦诗全编》，光从重量上来看，这第四颗石头好像是分量最轻的。
我抛弃了西渡和臧棣的前言后记和附录文章，直接阅读戈麦的作品，这是我阅读的习惯，我相信自己的感觉，之后才会去读那些附加的东西。我读的有点快，但感觉好的东西不多。有些印象的就那么几个《冬天的对话》、《秋天的呼唤》、《方向》、《打麦场》、《圣马丁广场水中的鸽子》、《家》，但大都平淡，当到《石头》、《铁》、《夜歌》时感到异军突起，但又迅即熄灭，直到《狄多》和《父亲》的出现，才又给了我一点感觉。
我认为戈麦是一个很平淡的诗人，就其创作成就来看，只不过是一个盲目的诗歌殉道者。他把自己看得太高了。但戈麦仍然不失为上个世纪的几个耀眼的石头之一，的确是我们的石头，因为他们的勇气，我想这个时期的中国诗歌不输于世界任何地方的诗歌，是中国现代汉语诗歌之黄金时代的兆头。他们孤傲，洁白，光辉伟大。
当我读到戈麦论文《起风和起风之后――九叶派现象研究与中国新诗的回顾》一文时，我看到了这样一句话，大意是，中国新诗从五四以来探索失败之余得出的教训应该是“形式即内容。”我非常震惊，因为昨天晚上我刚在自己的《形式》（或《形式诗学略论》）一文中写下这样的话“形式，这是一个众所避讳的问题，但是在当今现代诗歌泛滥的时代，有必要重新讨论这以问题的必要。并且不惜力气用到以下论据：
1．“形式与内容是成对的规定，为反思的理智所最为常用。理智最习于认内容为重要的独立的一面，而认形式为不重要的非独立的一面。为了纠正次点必须指出：……没有形式的内容，……内容所以成为内容，是由于它包括有成熟的形式在内。” 〔《小逻辑》黑格尔p279 〕
2．“诗人或画家若没有掌握形式，就没有掌握一切。因为他没有掌握他自身。同一部诗的题材可以存在于一切人的心灵，但正是一种独特的表现，就是说，一种独特的形式，才使诗人成为其诗人。” 〔克罗齐《美学原理》p24〕
3．“对于每个人，素材都摆在面前，似乎只须对内容有所把握，就能抓住内容。而对于大多数人来说，形式是一个奥秘。” 〔《诗与真》歌德〕
4．“美是没有目的的，因为美在于形式……它可以用于各种不同的目的，但它本身并没有目的，只有它自己是目的。” 〔《论音乐的美》汉斯立克〕
但看戈麦的作品，发现他对形式的理解非常模糊。他的作品给人更多的是书写或抒写角度问题。他经常使用生硬的词语和印象，似乎很难体悟到他作品中的自足性，而且不够清晰。我觉得清晰和章法以及句子的形式感本身即是形式内容的最好证明。而戈麦他甚至屈就于十四行来理解形式，这是非常幼稚的。
戈麦的艺术手法一般看来过于简单，自虐式的诘难，反讽，追求一种异国情调和历史的深邃感。并不像他的好友西渡和臧棣吹捧的那么有革命意义。臧棣那篇满天下转载的《犀利的汉语之光――论戈麦及诗歌精神》，是一篇好文章，但觉得与戈麦的诗歌成就关系不大；其中不乏对当下汉语诗歌创作的深刻见解，尽管某些地方带有推己及人的想法。他收入《戈麦诗歌全编》，为这本集子增色不少。其中提到的一个观点：年轻诗人的加速度写作问题。臧棣认为“在戈麦或海子的加速度写作中由于专注和紧张，诗人极少能找到机会与写作中的批评能力相遇，随之而来的则是对优美和节奏的敏感。”应该说非常肯綮。这种情况下自然而然的一方面真正的批评能力不能相遇创作而使创作的整体进程贫血，如歌这种进程存在的话；另一方面造成诗人探索步伐的懦弱，胆怯。这一切可以作为海子，顾城，骆一禾，戈麦等等天才诗人早逝的一个注脚。但是我们不能因此而轻易来一个汉语诗歌写作的“中年写作的加速”匮乏的结论，更不能归结为“汉语的宿命”。只要仔细，凭良知看一看，我们仍然拥有一大批中年加速的诗人，如廖亦武〔老威〕，扬炼，昌耀，多多，于坚等等。我们怎么能对他们存在视而不见呢？至于他说的“海子的诗歌突出地追求语言的包容性。戈麦的诗歌则眩人耳目的纠缠语言的可能性”，笔者不敢苟同。这二者换过来同样说的过去，要命的是我认为任何诗歌的语言本身就有包容性和可能性二律背反的矛盾存在，那么这样二分划作的目的就已经非常清楚了，无非是把后者抬起来而已，仅此而已。-
在《文字生涯》中，戈麦很推崇博尔赫斯。而现在谈论在诗歌界已经泛滥成灾的博尔赫斯，我觉得是所有诗人的尴尬。但是戈麦既然这样欣赏博老头子，我们也来留意一下。尽管戈麦在文章的末尾特意说明“我谈的不是什么信仰，而是道路”，但我们看得出他们之间似乎是有一些传承关系，主要从诗歌的体风上来看，应该说戈麦受博的影响不小；戈麦的诗歌创作，后期的，这样说不准确，因为戈麦的创作时间总共才四年左右，很难分出个什么后期和前期，在我看来，只有练笔和向成熟过渡，由幼稚向自足和风格的确立这样一个过程。我们摆明博的诗歌创作理念，那么对戈麦的理解就容易多了，博说：一，浓缩诗句，只留下最基本的要素――比喻；二，舍弃无用的承起句，连接词和形容词；三，摒弃一切浮艳矫饰，剖白心曲，状写环境，训诫说教和晦涩冷僻的文字；四，将两个和更多的形象合二为一，以扩大其启发驰骋联想的功能。
这四点被戈麦推扬。而他自己在这道路上也走的不远，在当时来说，戈麦这样做，是对整体诗歌环境的背叛，但博的这种创作理念在强大的汉语土地上是不是合适？实在很值得我们再思考！再则对当时的戈麦来说，现代汉语还只走过了七十个年头，现代汉语在整体上不成熟，换言之，在整体语境不成熟的情况下，我们的任务建构大于削减，贫血的应该输血，梅未成而不宜剁之！戈麦还翻译了博的若干诗歌。因为没有读过原文，不敢妄言其翻译的好坏。
戈麦自己说的“诗人应该修远，不必急躁，不必唐突，不必享誉于世，但求有补于文”的主张于其自身形成了个悖论。
戈麦已经走了，现在在他的文章上说三道四，我总觉得自己仿佛在奸尸，这是卑鄙者的行径。但在这样深的夜，除了怀想和奸尸还能作点别的什么吗？戈麦在他的天堂兀自言说自己的天堂和摆着木偶家家：
我要抛开我的肉体所有的家
让骨头逃走，让字码丛生
让所有细胞的婚恋者慢慢成长
就想它们真正存在过那样
我要抛开我的肉体所有的家
重新回到一万人的天堂
在那里，摆上灵魂微小的木偶
摆上一颗颗粉红色蹩脚的象牙
〔戈麦《家》〕
4月2 狐首丘

第九节不可不提的两个人：廖亦武和万夏

朦胧诗人，不是依靠媚俗取得市场，就是因为政治而糊弄上台面的。他们本人于诗歌的意义已经越来越远。置身那个时代，卓傲不绝的两个人：廖亦武，万夏，我们不得不提。他们的诗歌超出了整个朦胧时期其他诗人的成就，真正的诗歌，真正的革命思想。目前，他们的东西还缺乏阐发，原因之一众所周知，如果说，相比俄罗斯白银时代，中国有勇士，他们应当是；其次，他们的成就暂时湮没在海子之死带来的爆炸之中，但发掘是迟早的事情。作为神性写作阵容中的两员巨擘，我们应给予充分的挖掘和关注。廖亦武的诗歌极具灵性和开放意识；万夏的诗歌给我们展示了道的阴柔面，这点与海子恰恰相反，他已经挖掘得很深了，他是我看到过的，对中国传统精神继承的最为全面的一个。

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:34

第六章垃圾派和下半身们存在的理由

你们当中谁是没有罪的，
可以用石头掷她。

下半身风光了一阵子之后，也许可以作为诗歌史上（只是也许）以某个派别的名义占下一个角落，他们扛着各自的几个所谓的经典（其实只有他们自己认为是经典），黯然退居幕后，垃圾派们由此粉墨而来，把下半身们砍倒，插上大纛，占山为王。
垃圾派把一切贬为垃圾，“道德家们和新贵们总把自己置身在垃圾之外，在“垃圾”这个词语中包含了多少讥讽、不屑和侮辱。他们忽视了垃圾的客观性，忽视了垃圾是人类生存中一个终极产品。他们制造了脏和臭，却又虚伪地回避着自己的脏和臭--由之而构成了他们所谓文明和文雅。”人类最后的结局是垃圾，这是一个终极问题，这里表现了垃圾派忙着为自己立碑，自己还每出生就为自己胡乱拉理论，未来千年或更久人类是什么样子谁也说不清楚，至少，今天，我们还在享受着文明带来的好处，现在摆在你面前的电脑就是，我们的用的电就是，这些幼稚的理由纯粹出于冲动，不值一提，而他们却把这些话当成宝。
垃圾派存在的理由：垃圾派是为神性写作的佐证而存在的，因为神性写作是少数人在坚持的，历史上是这样，今天也是这样，而作为为佐证而存在的那些诗歌先锋们只是在诗歌的的台面上飞闹的过眼云烟。
神性，注重的是精神上生的路。
印象派（Imagist）诗人曾经宣称诗到印象为止，聪明的中国人看到之后，发扬拿来主义精神，再顺手牵羊，牵过来一点西方的现代哲学，就包装出了“诗到语言为止”这一旗号，今天又有人扯出“诗从语言开始，到政治为止”。
诗到印象为止的功用性自不待言，那么诗到语言为止又如何呢？这是一种很形而下的诗歌理念，其衍生出的文本大体方向就是枯燥，干瘪，贫瘠，试图对语言进以暴力，但因形而下的禁锢，使他们的暴动收效甚微，成为过度期的旧景观；诗，完全可以走向形而上，形而上是开放的，因为诗歌本身存在于印象，语言之先，更在政治之先，我们所抒写的仅仅是假借了某种工具。诗到政治为止的荒谬性在于：诗歌离政治还有多远？诗和政治又是什么？诗歌到达了政治又怎么样！为什么是政治，而不是经济，现象等等？如果说，政治是诗歌的底线，那就从根本上违背了诗歌的发展事实，“诗歌彻底的纯粹，就是要某种程度上的不纯”（T。S。Eliot）；如果作者想借助“政治”这个词来让人触目惊心，以满足个人目的，那是愚蠢的。“诗从语言开始，到政治为止”，这种提法，给人的感觉就像用一把尺子在掂量诗歌的长宽高，非此莫入。事实上，诗的原生性状态让这一切都摇摇欲坠。杨兄弟这样做，就像一个在网络江湖贩卖狗皮膏药的江湖郎中。
不过，有一点值得褒扬，他敢把政治抚弄上台面，在政治的反面大张旗鼓，这也是需要勇气的。

癸未孟秋萬聖書院

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:36

第七章大哉乾元，万物资始，乃统天

第一节  大哉乾元，万物资始，乃统天
（与左兄商榷）

导语 1。个人认为左兄的评论有时过多的使用了诗歌的技术参数，而诗歌的灵性部分反倒被无情的压抑了；我们不能让自己的审美趣味单一到一种趣味上（：  2。诗歌中的节奏和旋律；韵律对诗歌的作用，也许到现在诗歌仍然不能漠视，但现代诗歌的魅力绝不在于韵律和节奏，而是她对视觉及各种感官想象力的无与伦比的悟性以及其惊人的表达能力（：
一
昨天下载了评论和诗，细细把玩了一翻，妙不可言。把爱情诗写到如此程度，非常难得，与济慈的《夜莺之歌》相比也毫不逊色。这是东方诗人的天鹅之歌，我更喜欢这样法度森严，充满东方抒情气质的作品。而左兄的评论也可谓细致入微，相映成趣。仿佛读了左兄的评论即可立地成为诗者的感觉。读另外一篇《塞油，塞米……》评妞妞的《彼岸花非花》也有同感。能读到左兄的文章本身就是一种福气了（：，相见恨晚。左兄评论诗歌能众横捭阖，高屋建瓴，读来让人放心。上面提到的两篇诗评风格也大致一样，或许对左兄的评论风格也能窥见一二了？！左兄除了对全文的迅速把握能力出众之外，对细节问题的条分缕析也让人弗叹不如，但是我个人认为左兄的评论有时过多的使用了诗歌的技术参数，压抑了诗歌本身，而诗歌的灵性部分反倒被无情的压抑了。下面我初略的谈一下我读你评论时的一些想法。
《低调》有12节，每节9行，总108行。这样写肯定是有诗人用意的，但评论者认为：“12”为一年十二个月，代表时间，代表全部的时间；“9”为大阳数，代表古典意味的人类力量，代表“久”的温柔而浪漫的祈祷。
我觉得这种说法似乎欠妥。12这个数字确实让人轻易的就想到公元纪年，十二地支之类的东西，但是说它代表时间是不负责任的，因为在文章中我们根本无法看出这一点，为什么是12就代表年，代表时间呢？为什么不是十，或者其他的数字呢？十也可以代表年，太阳历[一年十月，每月36天]就是以十来纪年的。而象翟永明《静安庄》，海子《土地》等这类作品则是以年来作为诗歌架构的很好范例，在诗歌气度上也符合，息息相关。但是《低调》没有“年”的结构概念，它靠的是一种内在结构或说美学理念来支撑的，作者没有具体说明，我只好作如是观。评论者认为“9”为大阳数，这种观点可能来自《周易》，易中第一卦乾从初九到上九都是九，且豢曰：乾元者，万物资始，以统天。象又说：天行健，君子以自强不息。可见左兄认为的大阳数基本上是可以被接受的。但说它“代表古典意味的人类力量，代表“久”的温柔而浪漫的祈祷。”是不是太过于臆想和牵强了？这层意思仿佛是评论者强加上的一样。《低调》全文架构中有一个波折，而且也有一股隐隐上升的力量，这点读者不难把握，但是和大阳数“乾” ——大哉乾元，万物资始，以统天的思想完全搭不上边。但是左兄毕竟是左兄，他不会就此罢休的，他能读出另外的含义，这是作为一个高明评论者的起码之处，然而最容易失手的也是这些地方。左兄接下来说：
如果把这首诗拿到立德立言的初民状态上看，你会发现，它一点儿也不低调。相反，它是规模宏大，立意高远，纵横时空，赞美人类精神不可断绝的痛陈之作。且不说诗歌创作是否成功，单看这气度，就足以让人眼光发亮。
第一句话是个假设：“如果把这首诗拿到立德立言的初民状态上看”，天那，“立德立言”？《低调》中有吗？这首诗我读不到一点“说教”的味道。在此基础上，左兄既而得出自己的结论，它规模宏大，立意高远，纵横时空，是赞美人类精神不可断绝的痛陈之作。至此，我们也不难看出，左兄为了给全诗立调，已经下了苦功，打好基础了。可惜的是，在《低调》中，我们即看不到规模宏大，立意高远，也看不到纵横时空，赞美人类精神不可断绝。相反，低调还是低调，婉约还是婉约。那么评论者这种任意拔高诗歌意境的做法是不是可取呢！
左兄开头的几行文字，我花了这么多的笔墨来阐述，全因为它的重要，它关系到对整首诗的把握向度。而至于〈低调〉作者本人的最初设想如果与左兄所说的一样，那么我认为这首诗在架构方面走进了一个误区，并不很成功，作者为什么不多写一节或少上那么一两节？在诗歌的末尾作者站出来说话，“ 睡吧，小苇，等你一觉醒来，就会发现 / 我刚刚写下的一百零八行诗句，完全符合 / 你的审美原则：古典，而又不失浪漫”，似乎还真是那么回事。然而只要我们抛弃这些附加的想法，进入诗歌本身我们就发现，这真的是一首不可多得的好诗。
这首诗的宣叙味很浓，也是民歌风味的。在诗歌中有时候是单旋律变化着前进，有时候是单旋律集合而成的集体旋律排浪推进，〈低调〉中多前一种推进方式。以下的具体内容，我想有左兄“钝刀割肉”的诗歌分析法，就足以让人产生快感了。具体的细节问题是各个诗人的审美体验不同，不能整一划齐。我也不打算多谈。有时候觉得左兄把黑皮兄弟的诗歌割划的有些残忍，血淋淋的，于心不忍。诗歌应要这样下去，那么是否一经左兄的点导，每首诗歌就都要大放异彩，甚至成为经典了呢？经典自然要苦心经营，大浪淘沙，然后才经典，但是我们也不能让自己的审美趣味单一到一种趣味上（：

第二节  节奏和旋律略谈
左兄的评论很在意诗歌中的节奏和旋律，我也斜科打诨的肤浅的谈谈，算是题外话。也许这段话放到评论乌瓦的那篇文章当中去讨论更加合适。左兄在文章中提到一种标准的“三五加一”音顿结构，我不大清楚这是怎样的一种结构，有空还请左兄明示。我只知道炼丹家魏伯阳有一种“三五与一”的提法，关于阴阳五行的学说，用来解释他的炼丹术。你的“三五加一”确乎似乎与节奏有很大的关系。我认为节奏[音步]是构成旋律的基本因素，当然，谁都知道，构成旋律的因素有很多，诸如韵律等等。现代诗歌基本上已经扬弃了这些东西，但是节奏没有被扬起，它仍然是构成现代诗歌的重要组成部分，诗歌与音乐的共通性也在于此吧。在上文中你往往运用节奏构成旋律之后是否和谐来评论诗歌及其推进，非常难得。还是那句话相见恨晚。由节奏我们就不得不考虑到母语的特点，而其最大特点之一就是诗歌的韵律，对于古典诗词我们不必多谈了，谈多了让人倒胃。我们就由〈低调〉引发的民歌问题再谈谈。大家都清楚，民歌的特点就是通俗易懂，琅琅上口，甚至说唱，支撑这些的就是民歌的旋律和它那很有生命力的口语。进一步支撑民歌旋律与有生命力的口语的东西就是音步和韵。中国的民歌实在太多了，要理出个头绪来无异于蚍蜉撼树，我们就简单的先说说音步，看这首民歌：
小白鸽[是]心灵之鸟飞向蓝天    象小船遨游碧海扬起风帆
我把这小白鸽呀放声歌唱       句句歌沁人肺腑暖人心田
这是一首风格类型叫作空额尔[优美之意]的哈萨克民歌，十一音节，倍歌韵，三四四式结构，还有其他结构的，也有少于或多于十一音节的。这首民歌用的都是三四四，节奏[音步]鲜明，我所说的诗歌中排浪式推进方式类似于此，但这毕竟是歌，民歌，是用来唱的，而诗是读的，诗人大都只从民歌中提其神，而不用其形。我想《低调》的作者对民歌也应该是钟爱的。在十一音节的民歌旋律非常优美，完全可当作诗歌来欣赏，造就这种效果，韵律起到了不可磨灭的作用。民歌中有压倍歌韵的，一二四压韵；双生韵，一二压一种韵，三四压一种韵；交叉韵，一三，二四压韵；而十一音节或更多音节的往往后面的几个音节都压韵，压两个三个的有之，压四个五个的也有之。举个例子，我们来看看这首名字叫做《哈尔哈什》的民歌：
一见你那美丽容颜我坐立不安离开了你我将终日闷闷不欢
每当我一想起你心爱的姑娘    象船驶过伊斯坦布尔左摇右偏
我的马群牧放在白色的湖岸    哪个青年对未来不充满梦幻
姑娘离开阿吾勒我多么寂寞    经常来吧这里就是你的乐园
多读几遍，发现旋律非常美妙，当然，翻译得也许不是那么准确，我们不妨大致看一下第一段原歌词，或许对我们理解诗歌会用所帮助：
Aķ deydareng / kθorgnde / tura almaymen
Sensiz jrd / x sayran / ķura almaymen
Sn sim / tϋvsknd / bw karaqem
Kmsindy / Istanbol / burangdaymen
（原文见新疆《哈萨克民歌》）
韵律对诗歌的作用，也许到现在我们仍然不能漠视，但现代诗歌的魅力绝不在于韵律和节奏，而是她对视觉及各种感官想象力的无与伦比的悟性以及其惊人的表达能力。
观点粗俗，请左兄及各位兄弟姐妹多多斧正。
2002年11月1日于宋城狐首丘

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:37

第三节  左后卫VS蝼冢

左后卫：
蝼冢兄弟，你好。以前在乌瓦那儿读过兄弟的大作，无缘结识，分明是乌瓦那厮小器，意欲独吞兄弟的光辉哩。他这人就这样儿，今儿咱不说他。我这篇读后感让兄弟读得仔细，整出恁长一篇“商榷”，惊得我一脖子冷汗。老人家常告戒要懂得“藏拙”，可我老是耐不住寂寞，时不时想露一手，结果，露出来的总是掉毛的尾巴。嘿嘿。这个，今儿咱也不说它。回答兄弟两个问题吧。第一，诗歌是手艺活儿，讲究的是巧劲儿，把它抬高到什么高度都不过份。当然，按《文学概论》里那些个老帮子的说法，技术的东西，再高也高不过“内涵”，亦即思想性。这是废话！没思想哪儿来的技术？这就象把一块好铁搁到铁匠面前，说：“打吧，打个啥都不是的东西，我主要想看你的手艺。”那汉子一准儿呆在那里。思想与技术从来就是一回事，分开说是为了看得清楚，分开了合不到一块儿，就没劲了。我这篇东西，其实是很随意的文章，没有故意整些“技术参数”来蒙人。我是这样想的：从技术角度论及“诗歌的灵性部分”再恰当不过了，起码对我，要顺手些。《低调》里的“诗歌的灵性部分”，我没谈到吗？哪个漏掉了，兄弟替我捡起来。第二，对《低调》节数行数的理解，我在文中是这样表达的：“我的理解是：……”。我有这样理解或那样理解的权力，而且我也有权力把我的理解告诉其他人，对吧？再说了，我的理解于全诗结构和主题，是有理由的。我说节数行数与“时间”和“力量”有关，因为全诗的主题就是“时间”和“力量”，我觉得没必要理解成别的。顺便说一句：既使作者没按我说的这样布置，我照样可以这样理解——诗拿给人看以后，作者便不当家了，他绝对没有优先发言权！——否则，审美不就成了猜谜了嘛。关于诗歌的节奏韵律问题，我不想谈了，因为咱俩一准儿谈不到一块儿。以前我读过针对乌瓦诗歌而展开的这方面讨论，云里雾里，整不明白你们争论些什么。（对了，兄弟，乌瓦跟你说过吧？我这人说话一向生冷，看着象是要开罪你，其实心里跟你亲着呢。）诗歌的节奏韵律，说到底，是自然为高，所谓自然，是要依坡就势，因地制宜。一般性的规律是有的，弄懂了容易；特殊性的东西，整起来才快活。因此，我一向主张讨论诗歌的节奏韵律问题，一定先要把靶子竖那儿，否则我不知从何说起。兄弟，欢迎你对我的诗歌习作下刀子。咱也好找到话题多唠唠。代问乌瓦好。这位斗牛士嫌我不给他鼓掌尖叫，有日子没理我了。嘿嘿。

蝼冢：
在下蝼冢向左兄问好，斗牛士跟我说兄弟牵红带绿，花引左右，对坐台别有一番嗜好，常常沉醉不知归路，玩笑（：乌瓦是个好人，那竿笔看着特别顺眼，你的也一样哦。
我们还是不要说那些，我们说说怎么打铁，我对这玩意儿特别感兴趣。也高兴左前辈回答在下的问题，我有太多的问题了，简直没法一一向你请教，比如时间啦，上帝啦，灵魂啦，诗歌啥玩意啦等等。说诗歌是手艺活，那自然讲究的是巧劲，但关键是这手艺和思想是不是就是一码子事？思想与技术从来就是一回事，这种观点值得深究，尽管你已经申明分开了还要合龙，但因为有太多的眼高手低者，有太多的厚积薄发者，还有自己不干那活却能道出一大堆垃圾水货的评论者，白痴都不会认为技术和思想是分开的，相互排斥的，而反过来，说思想和技术是一回事就很那个。你要打个啥样，看你力道火候，进入到高层次之后，我不是看你打个啥样，就看你说出个啥样来，如道禅，以论禅分高下，以悟分高下，甚至不言而语，这些才是思想；一个医生想到的是如何医治病人的病，而一个追求思想的炼丹术士他想到的是如何让炼金术的秘密通过贵与贱的元素调和与融通以达到人格的转化。我们不扯远了，就说《祭侄稿》吧，你说他是思想了，还是技术，或者各有所长？[漏洞：结合，没有论及，悔之晚矣]如果二者等同，明显说不过去，如果各有所长，那么思想和技术就不是一回事，《兰亭序》难道不也是这样。说到这份上，很容易联想到野兽派的马桶，平庸者只知道仿效其形，而高明者清楚：“只因他那件宝贝连同一个《泉》的命名，写尽了不灭的物质世界鲜为人知的哲学：彼此的内在联系和整体循环”。这世界总有不乏高明者的存在。在此处需要说明的是思想和技术仍然是不等同的。当然这里我已经把讨论的范围扩大了，不局限于个人的思想和技术，在个人技术和思想或思想和技术往往有落差，而我认为集大成者有种集体因素在里面，他笼罩包涵着大多数。如果兄弟换一种说法或许我能接受，如打通技术和思想的内障同显光辉之类的。给人技术要向思想靠拢上升这样一种印象。左兄说：从技术角度论及“诗歌的灵性部分”再恰当不过了，起码对我，要顺手些。我很想不通的是，这些技术标准在何处，又是谁的技术，它代表什么，传统？现代？个人？这个问题本身不针对你，而是向你请教。尽管你说了，理解是个人化的，但我还是想问问。正如你文章中提到的“本人这篇读后感涉及我所看到的一些技术性问题，瑕疵不能不让说”，我指的正是那些瑕疵或说“标准”更达意一些。
左兄对《低调》中的灵性部分确实谈了很多，但更多的谈论的诗歌技术问题，我是这个意思，不要误会。用压抑这个词更好。《低调》已经被兄弟割过一遍了，再要我来割，总觉得左兄故意要让兄弟对着一堆鸡肋拣个尝尝，并且搓着手说你吃吧吃吧，而我了不吃与心不甘，吃之又淡然无味。这如何是好？既然如此，那么我就被左兄称为无可挑剔的第六节稍做分析，《低调之六》：
这是七月的夜晚，小苇，只有等你睡着了
   我才肯放星星们回家，留下蟋蟀在院子里
   继续为你唱催眠曲。小苇，我知道
   你喜欢下雪天，但我不能把海拔降低
   降到一张床的高度，衬托你日渐黯哑的笑声
   小苇，我将尽力祈祷一场雨来降低过高的焦虑
   至少，也要有一片浓霜，几滴露水滋润
   让我不至于过分憔悴，让我自痛惜的高音区
   从容滑过今晚低迷的浅丘、金银花和月季
这一节上承第四第五暗带出的主角小苇卧病在床，下启第七节首的玫瑰花语，是非常关键的一节，直接奔向高潮，以“这是七月的夜晚”起带，点出时间，然后马上以三个小苇结构的意构统摄全诗，排浪前进，非常精彩，但问题不在这里，在于一些让人无法理解的语句出现了，如第一小苇段：小苇，只有等你睡着了 / 我才肯放星星们回家，留下蟋蟀在院子里 / 继续为你唱催眠曲。既然已经睡着了，为什么还要唱催眠曲？那不成了制造噪音。然而我知道作者是想有意制造一种田园牧境，给人温馨感，很轻易的犯了生吞活剥意境的毛病，是一种习惯性的滑入。这一小段里“我”一直为我亲爱的小苇担心着寻找幸福。第二小苇段继续履行“我”为小苇着想的这种思绪，内在诗意也是这般潜行的。这一小段没有什么可挑剔。接下来第三小苇就让人莫名其妙了，首先“小苇，我将尽力祈祷一场雨来降低过高的焦虑”这句有些混乱严重失味不说，大毛病出在降低“谁”的焦虑上，从下文看，应该是降低诗人自己“我”的焦虑。难道说是痛陈之后的回归？那用得着说为自己哀怜般的“祈祷”，以至要“从容”。从第二小苇的语境来看，诗人是要为小苇祈祷的呀。明显脱节，诗意破坏。当然你可以理解为为我祈祷，要一片浓霜几滴露水滋润降低“我”的焦虑是反衬，但谁都明白，即使天使上帝也不能不把各自苦痛的中心挥霍。你也可以理解为和第二小苇段是互文，但那更扯淡，恁凭你在有多么好使的头脑也打通不了这一关。
左兄，对于太具体的个别字词，我想我在此不必多说了，比如“在”这字的进行时性，“上”一句的多重含义等等，说多了一来费时间，二来伤兄弟感情。
另外你说“诗拿给人看以后，作者便不当家了，他绝对没有优先发言权！”作者便不当家这样的话潜意识中有种霸道，一旦哪天作者想到要修改自己作品中的某处时他又要当家了。于坚也常常这样说，自以为自。相反，如果抛弃作者的立场审美才真正成了猜谜游戏。是不是？
这两天在读《弃子微言》《秋歌》《三尺宣》等作品，感觉沉厚不乏空灵。对传统有独到理解。希望以后多多指教。
11月3日宋城狐首丘

＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
参考文献：
1. 杨炼《幻想空间写作》，《诗，自我怀疑的形式》，《我诗故我在》
2.《后朦胧诗全集》万夏主编
3.《楚辞》屈原
4.《海子诗全编》海子著
5.《骆一禾诗全编》骆一禾著
6.《万夏作品集》万夏著
7.《科学与近代世界》〔英〕Ａ．Ｎ．怀特海著  何钦译
8.《诗人何为（节选）》〔德〕海德格尔  孙周兴译
9.《物性论》〔古希腊〕卢克莱修著
10.《西方文艺理论名著教程》胡经之主编
11.《诗化哲学》刘小枫著
12.《荷尔德林文集》荷尔德林著
13. "A Retrospect" Ezra Pound
14.《传统和个人才能》艾略特卞之琳译
15.《杜衣诺哀歌和基督教思想》林克译
16.《荣格文集》荣格著
17.《存在主义》三联
18.《中国巫傩史》林河著，花城出版社
19.《给一位青年诗人的十封信》〔奥地利〕里尔克  冯至译
20.《马拉美诗全集》浙江文艺
21.《通向语言之路》海德格尔
22.《存在主义美学》今道友信
23.《西方文论选》伍蠡甫主编
24.《参同契》魏伯阳著
25.《周易》
26.《朦胧诗全集》艾青，顾城主编

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:38

附录1：
给《人民文学》的一份悼词

2002年《人民文学》九月份诗歌特大号（215首）编者按中提出这样一种近乎荒谬的观点：拒绝神性写作。编者在前面还加了这样一个定语：“过于晦涩，过于玄虚高蹈”。这类编辑对诗歌的判断和把握能力由此值得怀疑，要忠实于人民，忠实于党，忠实于现实和时代，也不必如此心胸狭窄。有《诗经》是不够的，还必须有《楚辞》，《楚辞》是神性写作的开山之作，是最高的浪漫情怀，是中国传统诗歌的父亲母亲。今天的神性写作要有传承，也是从这里来的。而如此公开幼稚的观点居然出现在《人民文学》上，确实令人匪夷所思，其诗歌水准和对诗歌的理解力也能略窥一斑了。也许，有些人看到特大号就来劲，事实上，那只不过对芸芸众生的施舍，其表候看起来是恩惠，实质是误导和下三烂的炒作。也许，他们早已料到自己的能力将带来的喧哗，所以在前言中又说“真正的艺术是看不出艺术来的，在诗中，真正的思想也是看不出思想来的”，这句话前面还有半句话，“本刊弃绝那些理性强行进入诗的文字”，这半句我也不要了，因为编者要贩卖的是后半句，也就是他们所谓的真正的艺术是看不出来的！！只要不是白痴，就会明白这句话是什么意思。那么请问，他们选的这些东西到底是不是艺术品？可艺术品是看不出来的呵！所以他们选的是什么东西，他们自己都不知道。他们只知道吃喝拉撒，仿佛猪圈里高贵的种猪，他们炫耀的是他们一挥手下面就有稀里哗啦连锁反应的手姿，是他们高不可攀的地位，可他们的脑袋里究竟装了什么？大便？鬼知道。这种辩护的初衷保护的是那些脆弱或说懦弱的灵魂，他们究竟代表谁的人民？不过，话又说回来，这一期的总体水平竟然比号称全球发行量最大的中国《诗刊》上发表的“华语青年诗人作品专辑”要高一些，可见专业的诗歌刊物连那些非专业的都不如，都他妈跳楼算了（亚力士多德肯定同意这样，他会说“哦，这群白痴”）。
他们迎来越来越多的是什么？“鄙视”。
哦，上苍保佑这些没有饭吃的“人民”。
阿门！

2003年夏亦吾庐

附录2：
翼论坛的讨论

一．安歌VS蝼冢
安歌：
欢迎蝼冢，关于神性~“有《诗经》是不够的，还必须有《楚辞》，《楚辞》是神性写作的开山之作，是最高的浪漫情怀，是中国传统诗歌的父亲母亲。”
这是人民文字提出的，还是你呢？感觉这里诗经楚辞的提法有问题。《诗经》是人之初的混沌天真，也是纯洁喜乐，其实就是天地人，流水天空皆自然——部分国风部分除外——是人与神的关系。而到了《楚辞》，自然也是好，但大多却变成了人与人的关系。反而离神远了。这正如《圣经》，《旧约》的立法时代虽然严厉，但那是人直接面对神，到了《新约》，虽然神成了固定的形，成了人的儿子和爱，但却是耶稣与撒旦的关系了。我同意神性写作，只不同意如此提《诗经》和《楚辞》。或者我们对神性的理解不同：）
仅供讨论。
蝼冢：
“《诗经》是人之初的混沌天真，也是纯洁喜乐，其实就是天地人……”
你说的不无道理）：我说的《诗经》和《楚辞》是现实主义和浪漫主义的比照，就这点而言，应该是没有问题的。当然也不可截然划分。你说的《诗经》天地人，甚或神人关系，前面一点赞同，后面一点值得考虑，但不可否认的一点就是《楚辞》不但是天地人神，还有巫傩，这就构成了一个更加广阔的文化多维空间，某种程度上说，这种存在或说结构代表了真正的真实（我不是很喜欢中国这个词，还是用中华民族）。关于《圣经》，我觉得无论哪种神都应该死去）：在神那里，永远没有人，因为人本身不能成为上帝，只是绝望和虚无产生的基点）：位格神早起死了，所以我们也就没有必要再说它们了。谢谢，你对神性写作的深刻理解和支持。我个人认为这是在追求一种令以往史诗都会颤抖的诗文本！
二．封资修VS蝼冢
封资修：
蝼冢的“神性写作”之批评
“神性写作”作为一个命题或术语，没什么好和不好，关键在于它涵盖的是什么。单就名称言，它既可以是：1）诗人作为神的写作；2）诗人仰望神的写作；3）诗人认为自己与神沟通时的写作；4）……
紧接着的一个问题是：神，及神性是什么？用不严谨的话说，“神”来自于我们内心的一种超越倾向，并把这种倾向外射为一个或若干具体的物，外射为一种形象或抽象意识，甚至外射为一种不确定的、“无名称”的“东西”。当然，这样解释回避了客观神秘主义那一维，即世界来源于一个神秘的造物，它创造了美丽的不可思议的世界和生命，因而是“神”。有了“神”，“神性”就好说项了。
蝼冢说，他的神性写作，“最大特点就是把神从诗中剔除”。我觉得，他这里的“神”一定是有所指，而不是我们在普遍意义上所论的那个“神”，否则，他的话就逻辑不通了。当然逻辑不通的事也是常有的，但我不会把一个诗人估价得那么低。不过，他排除他所指的“神”，而又不引入另外的“神”，并说“一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情，与神不再有关系”，我就不知道他何以还要把他心仪的写作命名为“神性写作”。干脆称为“人性写作”、“宇宙真理写作”或直接称“写作”不就拉倒了？
显然，这位倡导“神性写作”的诗人，是把“人”和“神”看作对立事物的，这种来自启蒙主义时代的思路我们太熟悉了。但这种思路在一个连相对主义都泛滥的时代，已经不太有意义了。他之所以提出“神性写作”，可能缘起于他所谓的“宇宙真理”。什么是“宇宙真理”？他塞给我们一堆“知识”，有的看不懂，看懂了的也没兴趣。他的“宇宙真理”看起来像用半易老、半“科学”的语言解释“宇宙”的产生和运行，有点像天体物理及相关学科的代用品，但他又说“宇宙法则是个人的”。这里，除了“个人”出于要“伟大”而胡言乱语，我看不出他说的与我们个人有什么关系。
今天，如果要保留“神性写作”这个术语，而不至于被人家公然“拒绝”，最好是把人的有限性、必死性纳入意识，并把内心的超越性冲动给予恰如其分的安置，使我们不至于被物、时尚或病态的、赤裸的“英雄主义”所窒息。

蝼冢：
如如……
诗歌是一种在人性的基础上给予神性的抒写而有别于哲学的智慧；我的`第一句话是这么说~，兄弟*。相信兄弟`不至于就二元对立或对立`统一吧~

蝼冢 · 发表于 2003-8-25 00:39

三．施玮VS蝼冢
施玮：
请教蝼冢。你既然认为神早己都死了，又何必借用那会死之“神”的名？你既然将神排出人之外来推崇人的伟大，又何必不与你所反对的编辑认同？
何谓神？神性本身在人之外，也在人之中。圣经上清楚地说，神按他自己的样式造人。这个“样式”不是指外形，而是指“神性”。神是生命与宇宙的起源，也是其中的规律。当诗歌关注生死，及生命的规律、万有的规律时，神性己在其中。
我认为您和一些愿意思考并学识广博的人一样，因里面对自己所拥有的学识、理性的骄傲，并在潜意识中把捍卫自己认识的理论当成了自己存在的基本，故而不能诚实地面对自己灵魂中超越理性的认知。
你的心灵己感知了神，并他圣洁、永恒、真实的属性，因此你会崇尚你心中的“神性诗歌”，然而理性上你又不能接受有这样一位超越你认知以外的神。故而你把这神性移植为人性，但你又保留了神的名称，来与你所认为低一等的“人性”相区分。也就是说你把“神性”与“人性”解释成了“高级人性”与“低级人性”。其实你的感觉也并非错，人性中确实有折射出神性的部分与罪性的、肉体的部分。但这种推崇间接折射出来的混杂的“神性”，而拒绝去直接面对并认识神，只会使你的思想更加混乱，并无法触及真理之核。这也造成了我们的当代文字，虚浮不定，时而有光的影子一闪而过，却没有震憾人的大光。
自造天地以来，神的永能和神性是明明可知的，虽是眼不能见，但借着所造之物，就可以晓得，叫人无可推诿。因为他们虽然知道神，却不当作神荣耀他，也不感谢他。他们的思念变为虚妄，无知的心就昏暗了。（罗马书一章20-21节）
对不起，我只是针对思想观点与你探讨，不是针对人。很敬重您的思考，愿神赐你智慧，并向你显明。

蝼冢：
施玮~~您好，读了您的长文，对神和神性的深刻剖析，蝼冢表示感谢。在神或神性的问题我其实是迷茫的，因为神并不是你说的那个，也不会是我说的神，谁也不能给神下定义，依你说的，其实圣经的第一句话就说清楚了，“起初，神创天地。”换言之，用神学来解释世界，显然远远不够~~，不管是基督还是安拉，古兰经会说“俩以俩禾，引嫩拉夫（万物非主，惟有真主）”~~在佛那又有另一个世界和境界，那么我们所谓的真理本身是不是就值得怀疑了呢？我个人感觉，不管何重宗教，总显得狭隘，大多数时候还相互抵触，这是难以理解的，令人困惑的。神性的不可泯灭性，并不是神本身现显而让人感知的，我认为是符号的语言的无奈，才借用神性这个词语，如果有更好的词，我不会用“神性”。关于人和神之间的上升问题，在你是神性和人性之间的差异，由于我认为神存在本身就很荒谬，所以他们不会存在差异，如果神真的存在，我认为人应该可以上升为神，这样的神才是‘人”需要的神；如果，我们所指的神能共同回到道，回到宇宙法则，那么我们所指大抵是没有什么不同的了。另外，我认为神也不是永恒的~~不否认永恒这一点，显然就会走向神秘主义。很粗的回了点，多多指教。
合十。扎西德勒！

四．回答无名氏的几个问题

1.神性写作，在一般人看来是《圣经》写作？
其实不是，《圣经》，是个狭隘的概念，在圣经之前，有神性写作，除了神性还有古兰经，佛经，等等，很多重要的经典，也影响文学诗的创作，并且产生辉煌的作品，佛教中的史诗《佛所行赞》就是，印度的史诗，中国的《格萨尔王》等。楚辞与圣经是没有关系的。我们说的神性显然远远大于圣经所指。
2.什么是神性写作？
神性写作,我个人把它看成诗意的生存(悲剧的,喜剧的)都是,既然是一种生存状态,也就无所谓诗歌的界限(在创作上),它就是我的生活，我的想象,包括幻想机制,是土地上的一棵树~~你可以想象树和空气,泥土,水,在初春的早晨交易有多么美妙~~诗歌的技巧很重要,但薄弱,因为关乎技巧,只有识破和被识破了,但神性是柔和的神圣之光,是智慧~~~我自己有这个方面的幻想,至于距离多远,尚未知晓.
3.具体点？
已经很具体了。剩下的就是用文本说话。
要提到一个点，史诗的死亡，新史诗派的诞生。
虔诚并不在于使自己被看见
把头蒙住转而向一块石头，
不在于经常去靠近一切神坛；
或者匍匐在地上爬近去叩头，
在神龛面前伸出张开的双手，
或者用大量牺牲的血洒湿神坛，
或者接连不断地许愿求福；
而是在于能够静心观看万物。
（《物性論》第五卷）

Ñ当下神性写作的代表诗人及其重要作品展示Ð
第一辑
一号作品…………马永波《炼金术士》
二号作品…………乌瓦《小行板》
三号作品…………蝼冢《九拍》
四号作品…………钢克《羔羊经》
五号作品…………刘泽球《赌局》
六号作品…………梦亦非《空：时间与神》
七号作品…………芦花《自戕》
第二辑
作品八号…………………马永波《凉水诗章》
作品九号…………………左后卫《弃子微言》
作品十号…………………蝼  冢《贝域白玛岗》
作品十一号………………钢  克《所有人渡过光阴的故事》
作品十二号………………芦  花《家族》
作品十三号………………钢  克《以丽亚娜》
作品十四号………………蝼  冢《白地》
癸未孟秋  万圣书院

崇光 · 发表于 2003-8-25 03:50

打印出来看。

午夜茶客 · 发表于 2003-8-25 06:24

这东西是要下了细嚼慢咽的，活动大厅的贴子不动，留待大家有个印象，建议版主再移一份到理论专栏去！

水的翅膀 · 发表于 2003-8-25 06:25

博大精深：）
是要认真嚼嚼

沙沁 · 发表于 2003-8-25 10:02

收起来读！问好

寒馨 · 发表于 2003-8-25 22:37

好份量！收藏

梅花落 · 发表于 2003-8-26 00:27

[这个贴子最后由梅花落在 2003/08/25 07:41pm 第 1 次编辑]

我并不认为神话写作和反神话写作的立场，一定是敌对或者矛盾的。
其实从海子获得了这次的“人民文学奖”这件事实，本身就说明了当代诗歌对神话写作的认可。
今天恰巧在看李震的一篇《神话写作和反神话写作》，洋洋洒洒地说了太多自相矛盾的问题。极端如同臧梨所说的“不借助铁锹的活埋行为”，真的就把“中国文人的趣味主义与功利之心”暴露无遗。
人又是一种什么动物，是上帝或神派来的使者？——使者是不是另一种意义上的真实存在？。人不比任何人更“清洁”。人就是人自己。
从海子的自杀，就阐释了“神性”的终极意义和自我反省的必要。一个时代的精神，只能从空中开始再结束那么简单吗？换个角度说，即便是，也只能是一个阶段的处境抑或需要。
我们总不能加速恐惧的推进，从碾碎的理想家园达到“生死两忘”吧。所以我认为多元和多极的意识形态，恐怕才更能还原诗歌在现实与虚构中体验的双重灾难。
而我们这代人，需要承担的，突破的，绝不仅仅只是“英雄主义”的崇拜。以虚对虚地来概括越来越习惯的现实。
一点看法，说了就闪~~黑黑

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蝼冢新书《神性写作》