庄晓明诗歌创作论

庄晓明

诗歌丛林里的独行者（发表于《名作欣赏》2023年12期）

江苏l陈义海

庄晓明的诗学实践，不仅在江苏，就是在全国，都具有其独特性和差异性。四十多年来，庄晓明右手写诗，左手批评，在情感和理性之间，在形象和抽象之间，演绎出一条完全属于自己的路径。他在出版《晚风》（1996）《踏雪回家》（1999）《形与影》（2003）《诗与思》（2018）等诗集的同时，还出版了诗学论著《后退的先锋》（2010）《时间的天窗》（2009），以及寓言小说集《空中之网》（2009）等，体现出他在文学实践上的多样性。诗集《形与影》为他赢得第二届紫金山文学奖（2005），则是对他早期诗歌成就的肯定。

在诗歌创作上，庄晓明有着强烈且清醒的文体探索意识。他是一个创造者，也是一个思想者，清醒地将自己的创作实践置于中国古典诗歌的伟大传统中，清醒地将中国本土诗学与国际诗学进行连类比较，显示出开阔的诗学境界。

一、两翼齐飞：诗学探索与诗歌创作实践

庄晓明是一个有自己的独立诗学思考和艺术判断的诗人。庄晓明在开始新诗创作之前，对他产生影响的首先是中国的古典诗歌。他浸淫于中国古典诗词，不能看作是他新诗创作历程上的一段弯路；恰恰相反，他对中国古典诗人，特别是对王维的深入探究，对他后来的新诗创作产生了深刻的影响。他说：“我的写作是由一开始的严谨、保守，逐步地探索、发展，乃至最终在形式与语言上比一般先锋诗人走得更远。”①虽然我们不敢说他在语言和形式上的探索比先锋诗人们走得更远，但毫无疑问，他的全部创作是建立在他有系统的诗学的理性思考之上的。从这个意义上讲，庄晓明是一个清醒的思想者和创造者。

庄晓明的诗学探索方面的文字，集中体现在他的《时间的天窗》一书中。这部20多万字的作品，清晰地刻画了他的诗路历程。而这历程中，给人以鲜明印象的是他对中国古典诗人和诗歌所作的系统性的、别具个性的解读分析。他对陶渊明、嵇康、张若虚、李白、杜甫、王维、柳永、苏东坡等古代诗人文本的精深细读与分析，与他创作的《与王维对话》（组诗）《魏晋风流》（十四行组诗）《中国诗人》（十四行组诗）等，形成了理论与创作之间的精彩互文。除了对中国诗歌作深入研究，庄晓明的诗学视野也是国际性的。他对瓦雷里（Paul Valery，1871-1945）所提出的“纯诗”概念的铺陈性研究，打通了西方诗学与中国传统诗学之间的通道。他由此引发的的关于长诗和短诗之辩，直接或间接地影响了他对长诗写作的认识。同时，其研究中关于“散文元素”在诗歌中的功用的讨论，可以帮助我们认识他在“形与影”系列作品中“散文入诗”的“技法实验”。②而作为诗集《形与影》后记的《我的阅读与写作》（2003），较为详细了记录了庄晓明的诗路历程。从中我们可以看出王维对他的诗歌创作所产生的深刻影响，可以看出他对中国古典诗歌现代转型（表述）的独特思考；可以看出，歌德、波德莱尔、魏尔伦、博尔赫斯对他诗歌创作的影响，以及他对当代诗人北岛、昌耀等人准确认识。

庄晓明在诗学上的思考，具有显著的独立性、自发性。他在文学创作和研究上不是学院派出身，虽然他在一定程度上遵循学术的规范，力求在学理层面阐明自己的观点，但他的诗学思考总是充满激情的，是“冲动的”，更强调自我的表达，更突出他自己对诗歌本真的个人理解。他十分强调细读式批评，与此同时，在学理上又透出工科思维的特点，可以看出“化合”“分解”“反应”这样的化学过程在文学理论层面的合理运用。在他避免了学院派只求学理上的完备而忽略批评的实际效用的毛病的同时，他摈弃了“民间派”激情多于理性、形象多于逻辑、点评多于综合分析的缺点，从而形成他个人的批评风格。

此外，正因为庄晓明是一个乐于在诗外阐明自己的诗人，我们便可以将他的创作和批评文章进行互参。

二、平衡术：经典意境的现代性转化

庄晓明是一个典型的“中国诗人”。他对中国古典诗歌乃至对整个中国传统文化的依恋之情，是伴随他四十多年的新诗创作全历程的。他的中国古典题材作品包括《九歌》（组诗）《与王维对话》（组诗）《魏晋风流》（组诗）《中国诗人》（十四行组诗）《寓言与传说》（组诗）等，总量在百篇以上。值得注意的是，他并不只是用现代话语去转述古代的哲思或场景，而是以一个当代诗人的视角进入神话传说和古代诗人的精神空间。古代是风景，“我”是滤镜；古代是静止的，“我”是动态的：“以我观物，物皆著我之色彩。”而这个“我之色彩”，便是现代性，就是作者的主体性：在诗中“塑造”了自己，一个有着独立价值判断的当代诗人的形象，从而实现了民族传统与现代价值之间的平衡。

《九歌》（组诗）是一组以中国古代神话传说为题材的长诗，选择“仓颉造字”“吕尚垂钓”“天梯建木”“采薇”“樵夫”“嫦娥奔月”“神农鞭药”等九个神话或传说，演绎成篇。这些神话传说在典籍中的记载往往是简短的、不连贯的，但这也给诗人以巨大的发挥空间。在这组作品中，作者并不是简单地再现远古的场景，而是在创造性重现远古语境的同时凸显主体性和现代性。这些作品，基本上都是以第一人称“我”“我们”展开叙事，给人以强烈的代入感和现场感。神话或传说的主角“我”“我们”往往是超越时空的：他们既在远古行动，又来到当代“表态”，这种穿越时空的处理，充分凸显了作者主体性。

在《九歌》（组诗）中，作者在题材的处理上显示出其主体性的同时，在表现手法上也有新的尝试。其中《采薇》一诗在叙述方法上颇具特色，采用了类似于诗剧的形式，将伯夷和叔齐的故事讲得栩栩如生。作者采用逐日叙写的方式，凭借丰富的想象来填补典籍记载的空白：“（第一日）终于/ 我们决定离开// 我们准备了一些简单的行李……（第五日）休息。吃几片干粮/ 恢复老年的疲惫/ 并开始我们之间/ 中断了一些时日的论辩……（第七日）没有前进/ 呆呆坐着……（第八日）上午。伯夷出去了/ 但空手回来……（第十三日）我们神秘地听到了体内一种植物绽芽的声音……”这种写法是一个很有创意的尝试，它结合了日志、戏剧和诗歌的长处。整个作品富于流动感，戏剧场景丰富，情节真实可信，将传说人物内在的一切十分具象地表现出来。

在这个组诗中，庄晓明显然在尝试多样的表现手法。《神农鞭药》一首篇幅虽然最短但显得很有力度。诗人通过大胆的想象，还原出远古传说的神性特质：“我鞭打大地的沉睡/ 随着每一声鞭击/ 便有一种植物，从轮廓里/ 敞开一扇小窗/ 一个赤裸的小精灵/ 揉着睡意惺忪的眼睛”，通过这些诗句，使得《搜神记》和《淮南子》中简短的记载变得丰满、真实。而“我鞭打大地的沉睡”在五个诗节开头的间隔反复，造成“啪啪”的鞭击声响彻神州、由古达今的奇特效果。

《与王维对话》（组诗）是庄晓明中国文化系列组诗中特别重要的一组。这个由29首诗构成的组诗，是庄晓明试图实现中国古典诗歌现代转型的一个尝试，在创意上十分别致。它选取王维代表性的作品《清溪》《渭川田家》《山居秋暝》《终南山》《鹿柴》《终南别业》等29首，并根据这29首原作分别创作出新诗29首：新诗排于前，原作置于后，每首新诗根据原作的主题、意境展开，但是新诗作者的主观性、主体性得到了充分的彰显。在这些新诗作品中，作者或铺陈，或演绎，或比附，或阐释，或联想，或议论，或点评，最终使这些新诗作品成为王维相应诗歌的“次文本”（sub-text）。或者说，庄晓明所创作的这些新诗，与王维的原作形成了古今诗歌的互文。如此大规模地用新诗来演绎王维诗歌，在中国新诗史上恐怕是绝无仅有的。这再次表明了庄晓明在诗学上的实验精神、探索意识。

这组《与王维对话》体现出两个显著特色：一是力图用新诗再现王维原诗的意境，二是新诗作者与原作者之间形成的对话关系。“意境再现”是这组诗的基本特征，是形成古今互文的基础，而形成“对话关系”才是这组诗的最大特色。作者并不是满足于用现代文将古典意境“迻译”过来，而是结合当代语境加入更多的主观性内容，具体体现为作者的自由联想，有时甚至体现为作者对王维原作的议论。所体现的大致是“六经注我”的策略。

对于庄晓明诗歌创作上的民族化问题，我们也可以从他对洛夫诗歌的推崇、研究中看出。他十分服膺洛夫说的这段话：“由抒情性，通过对现代的感受和生命意识的觉醒，继而过渡到虚静而空灵的禅悟，这是不是一个中国现代诗人的可通之路？”洛夫的这段话，也被陈仲义阐释为：“在西化与回望传统双重碰接后，于晚近调整为禅思诗路的取向。”③总之，从洛夫在创作上的“转型”，庄晓明开始重新审视自己的中国古典题材的作品，并相信“它们试图在传统和现代之间架设一道桥梁”，并相信这“是具备了中国特色的”。④可以认为，理解和研究庄晓明的诗歌创作，特别是他的那些抒写中国古典意境的作品，从他对洛夫的推崇来探究，无疑是一个可靠的线索与理路。

总之，庄晓明以中国古典诗人和中国古典诗歌为主题的作品，构成了他在诗歌创作上的一大特色。在重现、再现古典意境的同时，庄晓明凸显当下性，突出现代性，强调主体性，成功地架设了一座由当代通往古代的桥梁。

三、“天问”：对于世界的不间断追诘

庄晓明的诗歌有着强烈的现实感，对世界、对万物的追诘，构成了他诗歌本体的一个重要特色。他对世界万物追问，但并不给读者提供答案。可以说，这种“不切实际”“不着边际”的诘问，是来自诗人心灵深处的新的“天问”。

庄晓明诗歌对世界的诘问集中体现在两个系列作品中。一个系列是由他的《门之问》《雪之问》《石油之问》构成。另一个系列则是“形与影”系列作品。

《门之问》是一首优秀的哲思之作。全诗30节，包括了37个“？”。作者以习以为常的“门”为出发点，展开多视角的发问，其意趣最终远远超越作为实物的“门”本身；由有限的门“问”出了无限的世界，由可见的实物，达至广阔的精神空间。“门有高度，宽度/ 可有深度？”，这似乎是无谓之问，但只有诗人才会去追诘；“有一扇门/ 为何总是推不开？”，虽然作者没有明写，但反而创造了广阔的联想空间；“时间有门吗？”，这也是一个很“天真”的发问，大概只有古希腊哲学家才会问这样的问题；“失去了墙的门，/ 能否守住自己的孤独？/ 它将流浪何处？”，这样的假设，从“无”中创造出了意味；“所有的事物之间/ 都有一扇门/ 而那把万能钥匙存放何处？”，这是一种终极性的发问，将诗句一下子提升到了哲学的层面。

《雪之问》虽然也像《门之问》那样“无端”发问；但是，如果说《门之问》更强调追问人生与世界的终极，而《雪之问》则更在美学和澄澈的层面展开。全诗31问，视角各不相同，但都能启迪读者从有形的雪走向无形的精神空间。“谁还会记得/ 雪地的第一行脚印？”“雪与煤之间/ 是否存在某种本质联系？”“雪是否会生锈，生霉？”作者的这些发问并无回答，也无需回答；这些发问本身就是诗，就是最好的诗。就像“江畔何人初见月，江月何年初照人？”无需回答一样。至于“雪之门/ 为谁开启？/里面的白色厅堂，白色座椅/ 为谁而设？”，更是一种苍茫之问：张若虚式的发问。

《石油之问》是庄晓明创作生涯中期的一首重要的作品，也是他的“追问人格”与他的一段人生经历的一次“嫁接”。他在江苏油田工作以及在管道学院学习的经历，这使得他的这首诗在当代诗歌中具有了某种唯一性；“油井”“采油树”“井塔”“井喷”“岩层”“岩缝”“岩芯”“钻头”“油域”“油脉”“沥青”，这些与石油行业相关的词汇同时也显示了作者与石油的“亲密接触”关系。然而，庄晓明并没有像其他“石油诗人”那样，只是对石油作静态的描写；相反，他却是用50个追问，由石油写到人类历史和命运的方方面面，意识流式的联想贯穿整个作品始终：“溢出地表的石油/ 是因为岩层的压力/ 还是岩层下过于深刻的疲惫？……石油是否生成于/ 地球下腹的温润？/ 人类骚动不安的下腹/ 又在将什么孕育？……石油的尽头/ 上帝是否还会出现？”这些发问的特点是，每个发问都是由石油缘起，但追问的终极内容往往又都远远地超越石油，这便是想象的力量，也是作者视域开阔的体现。

庄晓明对世界的终极性追问和探寻，也体现在他的“形与影”系列作品中。这是一组设计感极强的作品，同时它在总体上具有很显著的结构之美。这个系列作品共分为《序曲》（1首）《形说》（19首）《影说》（19首）《形对影》（5首）《影对形》（5首）《形影和歌》（1首），共50首。在作品内部，《序曲》与《形影和歌》对应，《形说》与《影说》对应，《形对影》与《影对形》对应，形成一个呼应的、自在的对称结构。

庄晓明的“形与影”系列依然是他对生命本质的深刻诘问与探寻。人的整个生命可以概括为“灵与肉”（flesh and soul），也可以浓缩为“形与影”（shape and shadow）。所以，对“形”与“影”的本体性探究，以及对“形”“影”的关系辩证性探寻，也就是对作为社会存在体的“人”的综合考察，当然，庄晓明用的是诗性的方式而非哲学的方式。作者虽然将“形”与“影”相对独立开来，虽然分为“形”与“影”，其实写“形”也是写“影”，写“影”也是写“形”。亦即叶橹所认为的：“实而虚之，虚而实之，这正是灵与肉的永远存在的难以摆脱的矛盾。”⑤在对“形”和“影”的多视角的透视后，这组诗以“夜晚，人睡在地球的影子里/ 死后，人睡在自己的影子里”（《形影和歌》）作结，似乎象征着人经过了灵与肉的搏斗后，只有在死亡中才能获得永久的安宁。

系列作品《形与影》不只是给读者奉献了惊心动魄的内容，它在诗学上也有它独有的贡献。首先，作为庄晓明创作生涯中期的作品，《形与影》有着极其饱满的激情：诗的激情和思的激情。《形说》（十五）的26个“把”字句，牵引出26种“割裂”；《形说》（十八）中的33个“无奈”，如排浪席卷于纸上。其次，它是多种诗体（literary forms）、风格（style）和表述形式（narrative forms）的集合体，是一片诗学的试验场，不管这些实验是否都很成功。这组作品在表述形式上，抒情风格与哲理风格并举。《形对影》（5首）和《影对形》（5首）则充分吸收了诗剧的表现手法，并采用20世纪60年代荒诞戏剧的一些表现手法。同时，整个系列作品有着显著的“先知书”风格，即作者以当代先知的口吻展开言说。在一个系列作品中，有如此多的表现方式与手段，其文本如此之多样、杂糅，实属罕见。对此，诗评家王珂的评价大体是准确的：这是“实验诗人的野马在现代诗的狂野中自由驰骋。”“诗人在文体自觉与文体自发之间、在诗体自由与诗体法则之间既和解更对抗。”⑥总之，庄晓明的《形与影》可看作是近三十年来中国新诗探索的典型性样本。

四、“格言”或“断章”：一种诗体自觉

庄晓明似乎很少写那种缠绵悱恻的浪漫唯美风格的作品，他的诗歌更像是一把刻刀，试图在纸页上刻出人性的轮廓，刻出世像百态，刻出世界万物的本质，刻出中国古典诗人及其他们作品的意境。从这个意义上讲，庄晓明的诗歌是“硬朗”的，有时甚至是冷峻的，是理智多于情感的。

庄晓明诗歌的这种风格，尤其体现在他的一些“片断诗”或“断章诗”中。这些作品主要包括《滴水集》《言辞片断》《断章集》《没有面具的独白》；《词语及变奏》《诗的断想》《关于钥匙》《窗口》《影子呓语》，甚至《诗的断想》，也可以统属在这一类作品中。

我们之所以将这类作品作为一个样本来考察，是因为它们展现出十分显著的诗体探索意识。庄晓明把自己的这类诗界定为“片断诗”，认为“诗篇中的每一片断都可看作一首独立的小诗，但（诗篇）总体又有着清晰的发展与构筑”。他进而认为：“在每一片断中，我力求将诗的形象、格言的力度、哲思的深度熔铸为一体，而可能比先行者们走的更远……‘片断诗’中的每一片断都不是孤立的，它们如齿轮一般，以或明或暗的齿相互咬合，一个片断是一个独立的齿轮，既为前面的齿轮所推动，又带动下一个齿轮。”⑦庄晓明对于所谓“片断诗”的思考，应该说已经相当成熟；他的思考和他的创作实践，可以为新诗的诗体探索提供某种借鉴。他的这类作品，在体式上，有的更接近于诗，有的更接近于散文诗，但在总体上都体现出节与节的独立性。这些作品对于写作者的要求更高，因为常规的诗歌作品可以通过朦胧、含混、跳跃等风格和手段模糊作品的内涵，遮掩思想的浅度，而这类片断性作品对作者的要求更高，因为它常常采用“论断式”表述，多使用直陈句、判断句；这样一来，思想深刻与否，判断恰当与否，读者一下子就能看出。艾青说：“一个诗人写一首诗，用韵文比用散文容易得多。”⑧艾青所说的“用韵文比散文容易得多”，大概是指韵文诗人可以通过外在华丽的形式“躲闪”，而一旦一个诗人用散文入诗时，他便“无可躲闪”。

“片断诗”在体式上又近似于格言诗，在泰戈尔、纪伯伦那里都有所体现，但从更远的传统看，它其实秉承了“先知书”的传统；相应地，庄晓明的“片断诗”也体现出非常显著的“先知语体”。“所谓“先知语体”（prophetic discourse），往往具有全知全能的视角，是直陈的，不须证明的；是断言的，不假解释的；是平实的，不需修饰的；只说其然，不讲其所以然。”⑨比如，“凡有缺陷处，即有阴影填充”（《滴水集》），“沉默，是复杂的等待；寂静，是纯粹的极地”、“风中摇曳的草叶们，每一片都是一个天使”（《滴水集》），在这些诗行中，作者只陈述，只下判断，不作更多的铺陈、演绎，像族长时代的先知那样，只告知而不作任何阐释。当然，这样的写法，也是一种冒险，因为，没有所谓技巧的遮掩则须有思想的深邃和见解的独到。

庄晓明的“片断诗”是一种典型的智性抒情，“片断诗”的片断化特点（fragmental）也为庄晓明的自由表达找到了一个极佳的形式。

五、诗剧：诗歌与戏剧之间的模糊边界

庄晓明不断在内容和形式上开拓自己诗歌的理想国。他沉浸于纯诗实验的同时，早在90年代他就尝试写诗剧，先后写出《小戏剧》《官员与诗人》《一条狗》《立论续篇》《陷落》（五幕诗剧）《游园惊梦》《子君》等十来篇。这些作品，既是他惯常表现主题的延伸，更是他在表现手段的大胆尝试。

在古希腊，戏剧与诗歌本是同体，埃斯库罗斯等是戏剧家也是诗人。在新古典主义（Neo-classicism）之后，作为可读的戏剧和作为舞台表演的戏剧才渐渐分别开来。剧与诗、诗与剧之间的先天性关联，为历代诗人们提供了一个“居间的”文体空间。所谓诗剧，根据《辞海》的释义，是“用诗句写成的剧本”；这个释义的中心词是“剧本”，可见，诗剧当姓“剧”。而剧诗则是用剧本的形式或采用戏剧的一些手法写成的诗，“它兼有抒情诗和叙事诗的某些特点，是戏剧文学与诗歌体裁的结合。”⑩

庄晓明的此类创作部分当属于诗剧，部分当属于剧诗，部分则是兼而有之。他的《小戏剧》《官员与诗人》《一条狗》很可能是他尝试诗剧这一体裁初期的作品。这几个作品虽然采用了戏剧对白的形式，但它们更具有剧诗的特点，而且受荒诞派戏剧影响的痕迹比较明显。相应地，他的一些未标明是诗剧的一些长诗比如《采薇》，其实已经具备剧诗的一些特点。被他列为诗剧的《立论续篇》，甚至具有柏拉图的“对话录”的一些特点。至于他的《陷落》（五幕诗剧）虽然重视诗性表达，但散文化的对话较多，似乎更偏向于一般的戏剧。而《游园惊梦》和《子君》相比较而言，诗剧的色彩更浓。当然，不管是戏剧，还是诗剧，还是剧诗，从这些作品中我们可以看出庄晓明不断拓展新诗表现手法的强烈冲动和大胆尝试，虽然这在一定程度上也模糊了戏剧与诗歌的界限，但无疑丰富了他的表现手法。当我们不纠缠于“体用之争”而是专注于他的表现内容时，我们发现，这样的尝试是值得肯定的。而他自己所说的“我甚至试图在创作中寻到诗与非诗的界限，探讨过非诗因素如何存在于一部诗篇中”，⑪所指的大概便是上述这种体用关系吧。

庄晓明尝试用诗剧或剧诗的表现手法，主要还是要服务于他对现实世界的表达；换言之，在这一体裁中，他找到了更为自由与便利的表现形式。《陷落》（2001年）是庄晓明比较满意的一部诗剧。它同样是以90年代中后期的转型时期的中国社会为背景，表现了发展与混乱、崇高与卑鄙、探索与迷惘等种种关系之间的矛盾冲突。剧中的“Z”可以看作是诗人自己，而“神”则可以看作是诗人的代言者；而“疯子”“科学家”等形象的设置，更使诗剧增强了表现力。作品在抨击物欲横流的同时，让冷静的理性、超越时空的良知贯穿其中。第二幕中主人公“Z”的大段独白，第五幕中“神”的独白，很是精彩，让人想起《哈姆雷特》《李尔王》和《雅典的泰门》中的独白内容。特别是其中“神”的独白，颇具泰门在海边挖到黄金时的那段独白的震撼力：“……这些黄金，白银/珠宝，美钞，欧元，人民币，以及/ 它们的衍生物，闪着磷火的轨迹……”，这些内容有着很强的时代前瞻性、危机感和“荒原”意识。

庄晓明声称他的“写作没有经历过任何人为的栽培或训练，如同旷野的一株普通植物一般，在不同的阶段，吸收不同程度的阳光和养分，缓慢而自足地成长”。⑫的确，纵观他的整个诗歌创作生涯，他的探索确乎如同旷野的一株植物，而中国当代诗坛所缺少的就是这样的“野蛮生长”。同时，他的诗歌创作也是中国当代诗歌“底层写作”的一个极其典型的样例。在一个叫“宜陵”的小镇，他精心打造着他诗歌的理想国，在诗歌的主题和形式两个方面都作出了大量的探索。如果说诗歌是一个密林，他就是这个丛林里的独行者。

【本文系江苏省社科基金重点项目“近四十年江苏新诗综合研究”的阶段性成果；项目编号：20ZWA002。】

————————————

①⑦⑪庄晓明：《汶川安魂曲·自序》，见庄晓明著《汶川安魂曲》，上海三联书店，2011年，第2页、第7页、第2页。

②庄晓明：《纯诗——一种脉动》，见庄晓明著《时间的天窗——庄晓明诗性随笔》，大众文艺出版社，2009年，第275-293页。

③陈仲义：《扇形的展开——中国现代诗学谫论》，浙江文艺出版社，2000年，第85页。

④⑫庄晓明：《我的阅读与写作》，见庄晓明著《时间的天窗——庄晓明诗性随笔》，大众文艺出版社，2009年，第334页、第327页。

⑤叶橹：《<形与影>序言》，见庄晓明著《形与影》，重庆出版社，2003年，第3页。

⑥王珂：《野马在狂野中驰骋》，《诗探索》（作品卷），2011年第一辑，第96页。

⑧艾青：《诗的散文美》，见艾青著：《诗论》，人民文学出版社，1980年，第153页。

⑨陈义海：《用诗歌敲击过所有事物的门：胡弦诗歌创作论》，《延河》（上半月刊），2022年第8期。

⑩吉林大学中文系：《文学概论》，吉林人民出版社，1981年，第244页。

作者简介：陈义海，盐城师范学院文学院教授，比较文学博士，双语诗人，翻译家，兼任江苏省比较文学学会副会长，江苏省中华诗学研究会副会长，西南大学中国新诗研究所客座教授。出版各类著（译）近30部。曾获得江苏省第四届、第七届紫金山文学奖。