一首小诗的翻译尝试：
A Drinking Song
W. B. Yeats
Wine comes in at the mouth
And love comes in at the eye;
That’s all we know for truth
Before we grow and die.
I lift the glass to my mouth,
I look at you, and I sigh.
这首诗其实很不错，仅就诗意和韵律而言。
诗眼在个人以为就原诗而言，是wine－mouth－l lift the glass to my mouth
love－eye－I look at you
的这一组对应。翻译过来的难处，个人以为是词组come in即到达之意。
爱情来临，临于眼睛，这是很妙的文笔，但上下文结合起来，又要形式相似，极难，极难。
我自己试翻的：
以嘴唇饮美酒
用眸子饮爱情
谁深晓这一切
谁就可以安息
我倾尽我的美酒
我看着你：叹息。
美国现代诗坛有一个永远长不大的彼德·潘（Peter Pan），从一九二三年起就不曾长大过，可是虽然永长不大，现在却已死了。他的名字也挺帅的，横着写，而且是小写，你看过就不会忘记。那就是e.e.cummings。
爵士时代的几个代言人，现在都死得差不多了。海明威是一个。格什温（George Gershwin）是一个。詹姆斯·狄恩是一个。现在轮到了肯明斯。这些人，有一个共同的特点，有一副满是矛盾的性格——他们都是看来洒脱，但很伤感，都有几分浪子的味道，都满不在乎似的，神经兮兮的，落落寡合的，而且呢，都出奇的忧郁，忧郁得令人传染。就是这么一批人。
肯明斯似乎永远长不大，正如艾略特似乎永远没年轻过——艾略特一写诗就是一个老头子，至少是一个未老先衰的青年，从《普鲁夫洛克的恋歌》起，他就一直老气横秋的。肯明斯似乎一直没有玩够，也没有爱够。我不是说他没有成熟，我是说他一直看年轻，经老。在这方面，他令我们想起了另一位伟大的青年诗人——来自王子之国威尔斯的现代诗王子狄伦·托马斯。比较起来，托马斯豪放些，深厚些，肯明斯飘逸些，尖新些。托马斯像刀意饱酣的版画，肯明斯像线条伶俐的几何构图。批评家曾经把现代雕塑的考德尔（Alexander Calder）来比拟现代诗的肯明斯。考德尔那种心机玲珑的活动雕塑（mobiles）也的确有点儿像肯明斯的富于弹性的精巧的诗句。两者都是七宝楼台，五云掩映，耐人赏玩。
事实上，肯明斯的诗和现代艺术确有密切的关系。像布莱克、罗赛蒂、叶芝、科克托一样，他也是诗画两栖的天才。他生前一直希望别人知道他“是”（而非“也是”）一位画家，且数度举行个展。他的全名是爱德华·艾斯特林·肯明斯（Edward Estlin Cummings，1894-1962）。他的生日是十月十四日。他的家庭背景很好，父亲是哈佛大学英文系的讲师，其后成为有名的牧师，而小肯明斯也就出生在哈佛的校址，麻省的剑桥。一九一六年，他获得哈佛的文学硕士学位，不久就随诺顿·哈吉士野战救护队去法国服役。一位新闻检查官误认他有通敌嫌疑，害他在法国一个拘留站（肯明斯直截了当管它叫“集中营”）中监禁了三个月。这次不愉快的经验后来成为他的小说《巨室》（The Enormous Room）的题材。从那拘留站释放出来，肯明斯立即自动加入美国的陆军，正式作战。第一次大战之后，他去巴黎学画，之后他一直往返于巴黎和纽约之间，做一个职业的画家，同时也渐渐成为一位顶尖儿的现代诗人。一九二五年，他得到“日晷仪”文学奖。一九五四年，哈佛母校聘请这位老校友回去，主持有名的“诺顿讲座”（Charles Eliot Norton Lectures at Harvard）。这个讲座在学术界的地位很高，大作曲家斯特拉文斯基和考普兰都曾经主持过。
多才的肯明斯曾经出版过一册很绝的画集，叫做CIOPW。原来这五个大写字母正代表集中的五种作品——C代表碳笔画（Charcoal），I代表钢笔画（Ink），O代表油画（Oil），P代表铅笔画（Pencil），W代表水彩画（Watercolor）。兼为画家的肯明斯，他的诗之受到现代画的影响，是必然的。现代艺术最重要的运动之一，毕加索和布拉克倡导的立体主义，将一切物体分解为最基本的几何图形，在同一平面上加以艺术的重新组合，使它们成为新的现实。这种艺术形式的革命，在现代诗中，经阿波利奈尔的努力，传给了美国的麦克利什、雷克斯罗斯（Rexroth）和肯明斯。在现代诗中“立体主义”指各殊的意象和叙述，以貌若混乱而实经思考的方式，呈现于读者之前，使其形成一篇连贯的作品。诗人运用这种方式，将经验分解为许多原素而重新组合之，正如画家将物体分解一样。
肯明斯则更进一步，大胆地将诗的外在形式也“立体化”了。我把他叫做“排版术的风景画家”（typograhical landscape painter），或是“文字的走索者”（verbal acrobat）。顽童之名，盖由此而来。在此方面，他的形式是与众不同，独出机杼的。例如他把译为“我”的I写成i，又把传统诗每行首字的大写改成小写，起初曾使批评界哗然。事实上这并没有什么值得大惊小怪。在中国诗里，“我”字本就无所谓大写不大写。我们也从不将“孔雀东南飞，五里一徘徊”中的“孔”字和“五”字大写。其次，在这种“立体派”的作风下，肯明斯复把文字的拼法自由组合或分解，使他们负担新的美感使命，而加强文字的表现力和句法的弹性。例如他把mankind改成manunkind。把神枪手连发五弹的动作连缀成onetwothreefourfive，以加强快速的感觉。把most people连缀成mostpeople，以代表那些乡愿式的“众人”。下面一个例子，最能代表他这方面的风格。原意该是Phonograph is running down,phonograph stops。（唱机要停了，唱机停止。）结果被他改写成：
pho
nographisrunn
ingd o w，n phonograph
stopS。
这种形式，看起来不顺眼，但是读起来效果很强，多读几遍，便会习惯的。读者请原谅我不得不直接引用英文，因为翻译是不可能的。
又例如在《春天像一只也许的手》（spring is like a perhaps hand）中，他将同样的字句，时而置于括弧内，时而置于括弧外，时而一行排尽，时而拆为两行，时而略加变更次序，造成一个变动不已的效果，令人想起立体主义绘画中的阴阳交叠之趣。
其次，肯明斯往往打破文法的惯例和标点的规则，以增进表现的力量。他往往变易文字的词类，为了加强感觉，例如在“或人住在一个很那个的镇上”（anyone lived in a pretty how town）之中，便有很多这样的手法：
anyone lived in a pretty how town
（with up so floating many bells down）
spring summer autumn winter
he sang his didn`t and he danced his did。
Women and men （both little and small）
cared for anyone not at all
they sowed their isn`t they reaped their same
sun moon star rain
此处的“或人”（anyone）当然可以视为任何小镇上的小人物。“春夏秋冬”连写在一起，当然是指“一年到头”的意思。“他唱他的不曾，他舞他的曾经”，是非常有趣的创造。“不曾”令人难忘，故唱之；“曾经”令人自豪，故舞之。而此地的“不曾”和“曾经”在英文文法中，原来都是助动词，但均被用作名词，就加倍耐人寻味，且因挣脱文法的枷锁，而给人一种自由、新鲜的感觉。第二段中的isn't也是同工的异曲。“日月星雨”应该是指“无论昼夜或晴雨”。全诗一共九段，给人的感觉是淡淡的悲哀和空寂，因为一切都是抽象的。
乔伊斯和斯泰因女士在小说中大量运用的意识流技巧，肯明斯在诗中亦曾采用，有时也相当成功。例如上面所举“或人住在一个很那个的镇上”的第一段中，with up so floating many bells down一行，实际上只是意识流的排列次序，正规的散文次序应该是with so many bells floating up （and）down。可是前者远比后者能够表现铃铛上下浮动时那种错综迷乱的味道。
肯明斯的作品，除了前面提起过的大战小说《巨室》和画集CIOPW外，还有诗集Tulips and Chimneys（1923），XLI Poems（1925），is 5（1926），ViVa（1931），No Thanks（1935），1×1（1944）等多种。此外，他尚有剧本《他》（him，1927），芭蕾剧《汤姆》（Tom，1935），及寓意剧《圣诞老人》（Santa Claus：A Morality，1946）。
大致上说来，肯明斯的诗所以能那么吸引读者，是由于他那种特殊而天真的个人主义，和他那种独创的崭新的表现方式。前者使他勇于强调个人的自由和尊贵，到了童稚可爱的程度。在僵硬了的现代社会中，这种作风尤其受到个别读者的热烈欢迎。他曾说，政客只是“一个屁股，什么都骑在上面，除了人。”（an arse upon/Which everything has sat except a man.）后者使他成为一个毁誉参半的诗人；许多读者看不顺眼的，正是另一些读者喜欢得入迷的排版上的“怪”。事实上，“看不顺眼”的排版方式，往往可以“听得入耳”，因为那种方式原是便于诵读，不是便于阅览的。
这些“怪诗”，可以分为两类。一类是抒情诗，或咏爱情，或咏自然。另一类是讽刺诗，或抒发轻松的机智，或作严厉的攻击。后者反映美国的现实，比较有区域性，不易为外国读者欣赏。前者精美柔丽，轻若夏日空中的游丝，巧若精灵设计的建筑，真是裁云缝雾，无中生有，匪夷所思。春天和爱情是这类诗中的两大主题。春天死了，还有春天。情人死了，还有情人。歌颂春天和爱情的诗，其感染性普遍而持久，所以能令外国读者和后世读者也怦然心动。肯明斯的情诗，写起来飘飘然，翩翩然，轻似无力，细似无痕，透明而且抽象，可是，真奇怪，却能直扣心灵，感染性非常强烈。一旦读者征服了形式上的怪诞，他将会不由自主地再三低吟那些催眠的诗句，且感到解开密码后豁然开朗的喜悦。对于肯明斯，生命是一连串渐渐展露的发现，“恒是那美丽的答案，问一个更美丽的问题。”对于他，爱情是无上的神恩，是“奇妙的一乘一”。在《我从未旅行过的地方》（somewhere i have never travelled）一诗中，有下面的两段，可以代表这类诗的风格：
你至轻的一瞥，很容易将我开放
虽然我关闭自己，如紧握手指
你恒一瓣瓣解开我，如春天解开
（以巧妙神秘的触觉）她第一朵蔷薇
从经验到文字
——略述诗的综合性
作者：余光中
从公元前一直到二十世纪，诗人们不断尝试为诗下一个完美的定义。但无论如何尝试，那定义总似乎不够完美。此地我非但无意作完美定义的尝试，甚至也不想涉及定义。这件事，交给美学家或批评家去处理。现在，我只想从某种角度，对诗的创作过程，作一个解释。我认为：诗是以最经济最有效的文字，将主观的经验客观化的一种艺术。
此地所谓“主观的经验”，是指未经分析与表现的，原封不动的纯个人的经验。要让别人（读者）分享这种经验而且在分享时还要感到真实无憾，恍若身受（即所谓美），就必须将它作有效的客观化，具体化，使之凝定持久；这样，不但时人，即使是后人，也可分享。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。我们从未去过桃花潭，也不是十二个世纪以前的李白，但是我们能够“分享”李白的经验，因为李白个人的经验，借文字的表现，已经凝定为超越时空的，客观化了的，普遍的经验了。诗人写诗，是将主观的经验变形为客观的文字。读者看诗，则反过来，将客观的文字“还原”为主观的经验。但是，由于每位读者的背景，修养，心境都不同，还原后的所谓“主观的经验”，已经分不出有多少是属于原作者，多少是属于读者的了。
不过，经验和文字，就诗而言，都是综合体。我说经验，因为诗人在创作时所深切感受而要加以表现的那种东西，既非纯粹的感情，也非抽象的思想，更非孤绝的官能感觉，而是这三者在不同比例下的交融。例如贺知章七绝“少小离家老大回”一首，如果强为分析，则“久客回乡”属于思，“怅”和“怯”属于情，而一些可以捉摸的东西，例如无改的“乡音”，已衰的“鬓毛”，儿童的“笑”等等，则已属于感官的范围了。
然而这一切在诗中都交融在一起，成为一个综合的经验，而不容分割。虽然不容分割，但不同的诗人往往强调其中某一成分，而形成某种风格。例如十八世纪的诗人们，便强调“知”的一面，而十九世纪的诗人们则强调“情”。分别古典和浪漫，这是因素之一。某些所谓颓废诗人，例如在作品中屡言脾脏（spleen）如何如何的道孙，则似乎过分耽于官能经验。由于古典每每流于说理，浪漫每每流于纵情，想要避免这些偏向的意象派诗人，遂主张在笼统的情、理之外，仅仅处理官能经验范围以内的事物。所谓“客观主义”（objectivism）的大师威廉斯，也抱持相似的见解。艾略特认为，一个诗人，仅仅处理“心”是不够的，他尚需省视自己的大脑皮层，神经系统，和消化神经纤维束。这倒令我想起，中国人情感的中枢似乎并不限于“心”。中国古典文学之中，不但有“伤心人”，抑且有“断肠人”，古诗更有“肠中车轮转”之说。
凡成熟而优秀的作品，其经验之各种成分，必然交融无间，呈现高度之综合。在失败的作品里，我们往往发现这些成分呈现反常的比例。事实上，一篇作品中所表现的经验，分裂得让读者可以指认，何为理念何为情感的时候，必是失败之作无疑。例如许多哲理诗，往往有理无趣，既不能激起情感的共鸣，也不能予读者以真实感。许多宣传八股，始于概念亦终于概念，也属于这一类。此外如伤感主义的一任情绪泛滥，竟而淹没了思想甚或具象而精确的官能经验；以及意象主义的仅仅诉诸官能而不能令人动心或思索，都是有失综合之道。真正伟大的诗，必须诉诸读者的全生命（the whole being）：官能，情感，思想，灵魂。论者谓邓约翰能“感觉一个意念”（feel a thought）。同样地，读杜甫的诗，我们所“经验”到的生命，就比读一篇汉赋，或是读一首邵雍的诗，繁富得多了。
经验之综合性，略如上述。使经验客观化的文字，也是综合的。文字的综合性具有三种成分：就是，形、声、义。此地所说的“形”，不是指字的形状，而是指文字所形成的意象，及意象所组成的意境。意象是片面的，显得鲜活而突出，意境是整体的，弥漫于全诗之中，也可以说，意象是表，意境是里。例如杜甫《秋兴》之七，意象非常鲜活。曰月虚机丝，曰风动鳞甲，曰菰米沉云而黑，曰莲房坠粉而红，曰鸟道之阻关塞，曰渔翁之流江湖，都是很美的意象；但这些意象相互反射的结果，形成了一种弥漫全诗的，极柔和极清丽极高雅的意境。
新古典主义的诗宗蒲柏曾谓：“声之于义，当如回音”。（The sound must seem an echo to the sense.）蒲柏这句话说得很微妙。他的意思是说，如果把义当声，则原来的声（节奏、韵律）应该配合得天衣无缝，宛如回音。内行人想必明白，一首诗的意象和节奏，也就是说，一首诗的可视性和可听性，一首诗的空间面和时间面，都必在它的意义下配合无憾。说得更武断更深刻些，所谓意象和节奏，应该视为一首诗的第二义。我们甚至于可说，离开意象和节奏而谈意义，是不可能的。因为在那种情形下，所谓意义，仅是一种抽象的概念，而不是一种经验。我们说意象和节奏是第二义，因为两者可以不落言诠地暗示，甚或取代第一义。除了追求对照的效果外，我们不能想象，怎样用华丽的意象去组成一首朴素的诗，或是用铿锵的节奏去唤起悠远之感。
意象是诗的绘画性，节奏是诗的音乐性，因此，以形式而言，诗也是一种综合的艺术。形与声不但要配合义，如响斯应，如影随形，成第二义，同时形与声之间也得交融成一片，成为经验客观化的存在。不过，这种交融是一种很微妙的艺术，即使高手，也往往对之束手。于是有人强调绘画性，趋向所谓图画诗，用中国的方块字搭积木游戏。有人追逐意象之铺张，作超现实主义之梦游，而困入意象之神牛迷宫（labyrinth）。其结果，往往严重地妨碍了节奏的延续性，令人不能卒读。另一方面，象征派诗人为了节奏之美，用字遣词，往往舍字而从音，且谓诗有意义是诗的不幸。法国神甫白瑞蒙更创“纯诗”之说，一任音律汩没意义，沦诗为悦耳的七宝楼台。
但是，我们不应该忘记，诗人的工具是文字，不是画笔或提琴。诗有绘画性，但诗不是图画；诗有音乐性，但诗不是音乐。诗的意象美和节奏美要依赖意义，也就是说，如此如此的意象，必须配有如此如此的意义，才算贴切，也才算美。节奏与意义之间的关系亦然。我们有抽象画，也有纯粹音乐，但是不可能有放逐意义的纯粹诗。因为诗是一门高度综合的艺术；诗是主观经验到客观形式的一个过渡，主观的经验是思想，情感，官能经验的综合，客观的形式是意象和节奏的综合，这两种综合复以文字为媒介而合为一体，因为文字一方面具有意义，另一方面又兼有绘画性和音乐性。我可以武断地说，愈是伟大的诗，其综合的程度也愈高。
一九六七年诗人节前夕
楼主: 灵犀
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