口语诗歌：无效的静态写作

梦亦非

    作为盘踞诗坛多年而已无效的静态写作，口语诗歌写作必须退场。
　　口语写作经历了农民式造反的一系列阶段：不满、反抗、攻杀，夺得半壁江山，自立为王，争夺霸权。当前的口语写作虽还未到独揽诗坛大权的地步，却已经成为与知识分子写作展开拉锯战，拼死争夺天下的枭雄集团。
　　在事件的炒作上，口语诗歌表象的热闹辉煌，掩盖了许多真相，人们难以透过层层烟雾去凿穿口语诗歌的真相，或者说更多的既得利益者与看客忽略了去考察口语诗歌。作为一个既非知识谷子写作又非口语写作的七十年代出生的边缘诗歌写作者，我对口语写作进行了一番考察，看到的真相是：口语诗歌写作是一种无效的静态写作。
　　所以它必须退场。
从价值变构到价值混乱
　　口语写作从反价值起家。仅仅二十三行的韩东的《有关大雁塔》，是最早的口语诗之一，几乎是以一对十，其针对杨炼二百多行的《大雁塔》而出现。韩东剥除了《大雁塔》中种种人为的附加价值：有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来。韩东是反价值的，反对《大雁塔》的文化、历史价值，也反对朦胧诗那种启蒙色彩的英雄主义、理想主义的价值；进而疏离、抛弃来自传统、外在的佛家儒家价值。靠着对政治、文化的反对，《有关大雁塔》与《你见过大海》等为韩东赢得了关键性的声誉；也为口语写作奠定了一个良好的起跳点。丁当的《经过一个想象的姑娘》则是对象征、想象的反感；在朦胧诗那里被奉为镇山之宝的象征，被丁当所怀疑、反对，并作出沉思。我，丁当，一九六二年出生／坐在南京的一张木桌前／在这三页稿纸上／拼命地靠向你／你赤身裸体／从我的想象中走过／我真的就伤害了你吗／你真的在呼吸吗。莽汉的一些作品也是较早的口语写作，比如李亚伟的《中文系》，比韩东的《有关大雁塔》更加口语更加生活化。后者使用的乃是经过筛选的口语；前者则更直接更粗痞、调侃、揶揄、反讽教育以及后面的政治价值、更深处的儒家价值。稍后，于坚的《对一只乌鸦的命名》，可看作反价值的最后一次出击，此诗体现了于坚反隐喻反象征的诗学主张，命名是对常规语言反叛的重新命名，层层剥除了主观臆加上去的各种所指意义或象征的隐喻内涵：……它不是鸟它是乌鸦……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦／在它的外面世界只是臆造。
　　在第三代的早期，口语诗歌的文本意义并不充分，但是，它们更大的意义在于对既成的、僵化的价值系统的冲击和变构，有效而自觉的反价值策略让口语写作的反神话色彩被激活、被承认。口语写作进而进入价值虚位阶段。与别的写作范式一致，这一阶段的口语写作中，主体向客体位移，带来了后朦胧诗重要的现象还原和走向过程的倾向，这一写作手段也被称为平面写作零度写作冷抒情，最典型的莫过于杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与《高处》《Ａ之三》等文本。《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》完全摒绝主体，让物自身呈现，绝不揭示象征意义，虽然与美国诗人史蒂文斯的《坛的故事》有相似之处，但并非如后者一般私设象征，一张是红桃Ｋ／另外两张／反扣在沙漠上／看不出是什么……，事物自己在那儿，主体意识始终在诗歌之外，《Ａ之三》只剩下声音。念音的结果，音质消解了语义，声音决定了写作主体的思维、意识、无意识、幻象，声音让文本与生命粘结在一块混杂地流动，声音获得独立的意义，文本只给出声音，所有的价值判断选择均进入不了文本，表现出在绕过价值之后的纯粹，我们念：安／多动听／我们念：麻／一片片长在地上／风一吹／就动／我们念：力／看不见／只是感到它的大小／方向和／害怕／我们念：八／一张纸从楼上／飘了下来／我们念：米／有时候／我们也念／咪／我们念：哞／鸟飞下来／不留下痕迹／我们念／我们念／我们念／安麻力／八咪哞……。《高处》《大雨》《红灯亮了》《声音》同样具有与《Ａ之三》一样的文本效果。韩东也在此期写出一些注重语境、语感的文本，这时期他已经放弃了《有关大雁塔》式的潜在的价值反抗，转而营造一个客观的冷静的清纯语境。在他的《下棋的男人》中，语境是这样无关价值地自在，两个下棋的男人／在电灯下／这情景我经常见着／他们专心下棋／从不吵嘴／任凭那儿灯泡轻轻摇晃。此后的一九九一年，于坚也有《啤酒瓶盖》《坠落的声音》问世，我听见那个声音的坠落／从某个高处落下　垂直的　我听见它开始／以及结束在下面在房间里的声音我转过身去。于是坚用中性的口语不带褒贬地叙述了一个声音以及有关的一切，给人们仅仅是一个声音，没有象征，没有隐喻，没有价值的影子，文本的自足性被增强。何小竹、斯人、阿吾等诗人也有类似的绕过价值的作品，这一时期，平面写作风行诗坛，几乎放眼可见现象还原。
　　价值虚位，同样属于对价值的变构，这是全面的彻底的变构：放弃、绕过旧有价值系统，期待新的价值选择出现，虽然它仅仅是一个发韧阶段。
　　现在的口语写作者将八十年代的口语写作称之为前口语写作，九十年代的口语写作称之为后口语写作。后口语写作放弃了变构价值的努力，象一辆行驶中猛然停下来的自行车，无法站立。后口语写作便处于价值混乱之中。
　　我将伊沙作为个案进行剖析。
　　政治是伊沙消解的第一对象。这个出生于文革前夕的诗歌顽童对政治有着刻毒的、无所不在的反叛、消解，……那年头根本不用担心／这样的洗澡会染上梅毒之类／啊！我是多么怀念／毛泽东时代的公共浴室／但仅限于怀念（《毛泽东时代的公共浴室》）。最后／在伟人的床前／我浪费了过多的时间／十分钟或者还要多／这是一张宽阔的双人床／令我浮想联翩／想到了不该想的景象（《观参记》）。严肃、高大、非人道的政治被性操了一回，弗洛伊德在表面上打败了马克思。但事实并未如此，从来政治与性就不曾分离过。许多的性为政治服务，为了性政治也会改变它的发展方向。在伊沙这里，政治与性仍然是一体的。同样，文化在伊沙手中也遭到了拆解，伊沙善于采用戏仿的手段，同志们／中国的问题是农民／中国的诗歌问题也是农民……戏仿了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，将矛头对准诗歌并无情地揶揄了一回。《春联》则采用中国农业社会最普遍的文化样式--春联的方式，印度的苦行僧在吃屎／中国的诗人们在写作／横批--东方欲晓。《法拉奇如是说》：人类尊严最美妙的时刻／自然是我见到的最简单的情景／这不是一座雕象／不是一面旗帜／是我们高高蹶起的臀部／制造的声音--／意思是不。这首诗其实是篡改了法拉奇的名言：人类尊严的最美妙时刻仍然是我在伯罗奔尼散山上所见到的情景。这不是一座雕象，不是一面旗帜，而是三个希腊字母OXI，意思是不。东方精神、古希腊在世精神等文化价值又被伊沙站在沙特的屁股上操了一回。嘲弄、亵渎、篡改。《命运之神》：那是雨后／闪电／将一株巨树／修剪成炮筒／令我思忖／命运之神的脾气／昨天／它忽然在我左侧／相距五米／但懒得理我／大手伸向三百里外／点石成金／把一只跳跃池塘的癞蛤蟆／指为蛙王。《皈依佛门》：进山之路已被折断／他仍然沉默寡言／拐过一座山头／我想对那和尚下手。立足于古希腊价值系统内，伊沙狠狠地调侃了希伯来价值和佛家价值，甚至要下手。同时，伊沙同样对支撑他消解政治、文化、神性等的人性价值下手：我直奔东郊--动物园／与一头身患绝症的母猴／疯狂交媾（《老城》）。我依照我八位朋友的模样／打制了八个木偶玩具／给我的儿子玩／让他觉得：一开始／这个世界是好玩的／第二步：我教他辩认敌人（《教子有方》）。再比如《动物园》《吃在中国》等。这一次，伊沙又借儒家性恶论的棍子狠狠地敲击了古希腊价值系统。伊沙并没有自己的价值立场，也没有自己的价值动向，只不过抓住了价值的某个方向而已。混乱的价值没有了导向，不能生成合力。伊沙所做的，就是让孔子、耶酥、尼采、萨特等互相拳击，这些拳击，远没有刘晓波借尼采的拳头、李泽厚借孔子的拳头来得精道。
　　伊沙说：我使我的祖国在二十世纪末有了真正意义上的当代之诗、男人之诗；我使先锋与前卫从姿态变为常态--汉语的后现代从我开始并只身承担（《我整明白了吗》）。伊沙对后现代的理解就这么简单：解构。伊沙错了，伊沙屁股后面的小兄弟们也错了。他们玩的是将水搅混，好混水摸鱼。
伪民间立场
        后口语写作宣称：艺术上我们秉承：真正永恒的民间立场（见《1998中国新诗年鉴》）。
　　那么，后口语的写作立场是不是真正的民间立场呢？不是！在于坚那里：民间的意思就是一种独立的品质（《我们时代的诗歌》）。首先，于坚曲解、含混了民间这个词。独立的品质是诗歌的共性，而非口语写作才具备的东西。其次，再从独立的品质这个角度去察看后口语写作文本，也没有发现后口语写作的独立性何在，《零档案》依附于档案这一既有文体，对档案进行模仿、修改。抽掉档案，这个庞然大物就会轰然倒塌，缺乏于坚独创性的支撑。同时，于坚在以书写折解书写的同时，也没有显示出他独特的建构品质。独立的一个内涵就是建立，一但少了建立作为反向力量，拆解就会带上混同于西方流许多年的拆解的危险。伊沙则更缺乏独立性，他仅仅是对现实中的某个场面作照搬，再加上小聪明的欧·亨利式的结尾罢了。并且，伊沙受严力的影响显而易见，没有对生活的独立思考与提炼。而且，于坚、伊沙们存在着对自身的严重抄袭。《事件：寻找荒原》《事件：停电》《事件：铺路》这类文本与《事件：说话》《事件：围墙附近的三只网球》等文本缺少必要的区别。伊沙的文本则十份仅等于一份。那么，在后口语写作这里，独立的品质或许不是指文本，而是指：对继承传统的拒绝，对借鉴西方的拒绝。这是真的，在他们的写作中，看不到中国五千年传统文化的血脉，感觉不到对开掘中国传统文化精神的努力，而于坚这些年却在文论中大谈中国古典文学精神、美学原则，俨然一个国学大师。而且，从他们的写作中，也看不到对西方文化的借鉴，还能从后口语写作中找出与艾伦·金斯堡、贝克特等相提并论的文本吗？独立的品质是拒绝纵的继承、横的移植的无中生有？让人怀疑后口语诗人们是否具备学习的能力，只好以民间作掩饰。他们甚至缺乏区别原创性写作与独创性写作的能力……
　　民间是一个相对的词，是相对于庙堂（官方）来说的，含有一定的意识形态成分。后口语写作以民间、反对者的姿态出现，他们反对谁呢？反对一个并不存在的官方的主流写作？但是，并没有哪一种写作自称为官方立场、主流意识写作。事实上，后口语诗人要的是立场、是姿势。民间立场这个漂亮的旗号会让许多不明真相的人以为他们就是被压制者，是真正的诗歌的力量，这会给他们带来许多实利。这是另一种对一只乌鸦的命名。
　　后口语的民间立场其实是针对北京来说的（把北京之外的写作称之为民间写作滑天下之大稽），从后口语的一些文章来分析，比如于坚的《穿越汉语的诗歌之光》《我们时代的诗歌》，伊沙的《世纪末，诗人们为何要打仗》，沈浩波的《谁拿九十年代开涮》，徐江的《每个诗人都有那么一点毛病》谢有顺的《诗歌的内在真相》等，可以看出，民间立场针对的是北京，是知识分子写作。滑稽同样存在，针对知识分子写作而提出民间写作并不聪明，有东施效颦之嫌。虽然知识写作、知识分子写作的提出是一种简化的提法，但其并非北京写作或主流写作。针对北京，则应命名为外省写作。
　　后口语诗人是清楚的，他们应该这样宣称：艺术上我们秉承：真正的永恒的外省立场。他们写作的本质用外省写作来概括，再恰当不过。外省写作并非一个贬义词，至少是一个中性词。可惜后口语诗人不敢，他们深民间立场话语价值。所以，他们才会风马牛不相及地扯上民间立场这块招幌。
　　如果说，民间的提出是针对主流的话，如果存在主流，那么这个主流不是别的，而是后口语写作者本身。南方，《他们》十余年惨淡经营，推出一批又一批的口语诗人：韩东、丁当、于小韦、鲁羊……。北方，《诗参考》坐镇北京，推出一批批口语诗人及作品集，成为后口语写作在北方的大本营。杨克执掌《作品》，徐江运作《葵》。西南王于坚留守云南。西北沈奇敲边鼓，伊沙执掌《文友》。后口语近几年可谓牛气逼人，火得够劲。动辄对别人破口大骂，哪里还存在别人去压制他们。从出版，到舆论，到炮制理论，他们都有实力成为先锋诗歌界的老大，《他们十年诗选》《1998中国新诗年鉴》《野种之歌》等文集的运作，正证明了这一点。
　　至此，以反神话起家的口语写作终于成了一个写作的神话。
口语狂欢
　　口语，是一种原生态的言说和语言。它与书面语相对，从思维到书面语的过程中，存在着翻译--选择、组合，语言优雅、干净，但少了清新的气息，有被文化化的危险。而口语从思维意识下意识就直接到了语言，因而保持着直接性、鲜活性、原生性。口语更为日常，更为生活和地域；用于坚的话来说，是一种软语言，与生活／生命同质，或者就是生活／生命。但潜在的一个不安是，对口语的过度信任有回到索绪尔的危险，按索绪尔的观点，言语高于先于语言，具有在场性、直接性、稳定性和生发性。
　　与口语密切相关的便是语感。象非非主义一样，语感这个词出现得比较早。1986年，杨黎在与周伦佑的谈话中脱口而出语感这个词。1987年，周伦佑从语义学角度修订了语感--语感先于语义、语感高于语义，故而语感指语言中的超语义成分。在太原谈话中于坚和韩东共同肯定语感与生命的关系，于坚认为，生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式；韩东认为，诗人的语感一定与生命有关系，而且全部的存在根据就是生命。后来，陈仲义肯定语感：（1）强调语感出自生命，与生命同构的本真状态，（2）强调语感的自动半自动性质。将语感命名为：抵达本真几近自动的言说。语感一直被口语诗人们奉为写作的玉玺，因为它赋予了口语诗的存在动力，从而也成为口语写作的一个标尺。
　　有语感作润滑剂的口语写作到了世纪末，简直是疯了。狂欢的场面出现了：口语狂欢。如果说前口语还显得收敛、节制、节约、审慎的话，那么后口语的口语狂欢刚好反向而行。肮脏、浪费、过度随便。疯狂是事物死亡的征兆，上帝欲令其亡，先令其疯。口语成了诗人们最后一块可供撒野的空地。究其深层原因，与价值混乱，争夺话语霸权有关，或者说正是口语狂欢，方出现了价值混乱。
　　口语狂欢深深地破坏了语言。
　　首先，口语狂欢污染了语言，把语言变成了一个垃圾场。生活中废弃不用的、破损的、肮脏的东西，被倾倒进语言中。口语究其本质，是鲜嫩的、纯洁的；其宽敞度承受力比不上书面语，无止境的大批量塞入僵硬的污染性的东西，这个场必然会遭伤害。我是私生子／俗称：野种（伊沙《野种之歌》，十四行／是一个便盆　精致　大小合适／正可以　鼻涕比眼泪多得多（伊沙《反动十四行》，我呼吁：饿死他们／狗日的诗人／首先饿死我／一个用墨水污染土地的帮凶／一个艺术世界的杂种（伊沙《饿死诗人》）。搞烂　勃起　插入　收拾　陷害　诬告　落井下石／干　搞　整
　声嘶力竭　捣毁　揭发（于坚《零档案》）。其实我多愿是个快活的小流氓／歪戴帽子，吹着口哨（唐欣《春天》）。诸如此类的诗句，并非在口语中得到激活，也没有拓宽口语的表现界域，反而给口语带来了死气、臭味。口语的在场成为一个疑问，这个场是一个被污染的场，其在可能变为缺，所指因而消隐，能指与所指的距离被拉大，语感也出现了死机。
　　其次，后口语写作丧失了语言的变构。我们置身其中的世界是原构的语言世界，未进入写作的语言也是原构性的，语言通过一次次有效的使用发生变动、偏移、形成二度构成。写作的结果归结到语言上，是为了有效地变构、推动语言。我们无法改变世界，但我们可以改变语言，语言的松动或许会带来世界的改变。过于依赖语感的后口语排斥陌生化，但陌生化恰恰是变构语言的最有效手段之一。后口语因摒弃陌生化，显得仅仅在消费原有语言资源，而非提供新的语言资源。这就象一大批小金矿被掠劫性地开采。语言被消耗被损伤，得不到增值，失去了变构能力的语言具有某种无赖的品质。伊沙说：我为汉语贡献了一种无赖的气质并使之充满了庄严感。这恐怕也是后口语狂欢写作的贡献，无赖，我认为并非表象上的一种态度，而指语言内部的一种惰性，以及自我磨损性。至于庄严感应该是指以口语的借口名正言顺地耍无赖，伊沙无意中说出了后口语写作丧失语言变构的内在真相。因而，口语的鲜活、直接的质地在这种无赖的狂欢中丧失殆尽，剩下的，不过是假象罢了。结果，语言所说出的少于语言本身，少于语感本身。
　　再次，口语被大量的浪费。写作应该是对语言的珍惜，对语言的态度应该是慎之又慎的，节约而深入。但后口语写作却在成吨地使用语言。对语言的大量浪费，实则是对语言的一种遮盖。于坚的《零档案》《在诗人的范围之外对一个雨点一生的观察》等文本中，语词大规模密集，试看后者的一个片断：……小雨点终于抢到一根晾衣裳的铁丝／改变了一贯的方向，横着走／开始吸收较小的同胞／渐渐渐膨胀／围拢成一个／透明的小包袱背在背脊上／攀附着　滑动着　收集着／比以着更肥大　也更重……。语言的密集度在《零档案》中过到极致，词语与词语的并列、碰撞、消解、关联，这部东西之所以是庞然大物，不是诗意的密集带来的，而是语言零积成的，难怪张柠会把它称为词语集中营。相比之下，伊沙的语言要疏落一些，但同样存在着严重的浪费。例如：《假肢工厂》前面十五行不过是为了反衬后面的一切完好如初／我们哈哈大笑，这是他惯用的伎俩；有时，最后一句否弃了前面一大堆的语言。在短句的外貌下，伊沙毫无顾忌地挥霍语言。过度的浪费语言，是对语感的稀释、掺水、消解，因为语言变成了暴力，与生命不再同构，也失去了自动或半自动性质。语感之所以与生命同构，因为在言说的同时，语言也在倾听世界，它是双向的；而狂欢的口语仅仅是单向与有着暴力性质的言说，它向内的动力与品质被遮掩了，人与世界在语言中相遇成为不可能。
　　最后，口语狂欢只剩下言说这一过程。在写作中淫乐，玩得高兴，别无替代（伊沙《饿死诗人，开始写作》）。取消了价值变构、写作良知、语言变构、语言道德，还有什么顾忌呢？言说是开始也是目的，说什么不重要，怎么说也不重要，说的背后是什么也不重要，最重要的是说（狂欢）本身。于是，怎么快活着怎么来，语感被言说快感所取代。不错，口语具有自动／半自动性，让口语滑动才是有趣的，象滑冰。言说的命名功能、敞亮功能不复存在，甚至解构功能也不复存在。语言越狱了，大规模的溃散，后口语写作者们一次又一次地获得了说的快感，语言成了他们的场地、工具。天哪，语言的工具论又回到了他们的身上，世界又回到了黑暗之中。
　　原来，后口语诗人不过是打着口语的幌子在糟蹋口语而已，与真正的口语无关，他们要的不是语感，而是快感。
呼唤真正的口语诗歌
　　口语诗歌（我是说真正的）在中国并未出现，它何时出现，怎么出现，都不能预料；但有一点可以肯定，决不会出现在后口语写作之中；而且，应该具备真正的民间立场，与生命同质同构、提供新的价值动向与价值系统。它是新鲜的、干净的，象清晨的第一滴露珠，象大地上安静的庄稼，是我们身边的本真事物，是我们。无效的静态的口语写作应该结束了，只有结束伪口语横行的时代，真正的口语时代才会到来。但我们感谢前口语、后口语诗人们：韩东、杨黎、李亚伟、于坚、伊沙、徐江、阿坚、沈浩波……，正是他们一次次失败的努力，才让我们有了参照，避开更多极易滑落的陷阱，新的口语诗歌才会出现。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000年1月于贵阳花溪畔

独孤乞

藏

石破天

主页。

天之真

这个写得透彻。
可诗的好坏不以坚持什么语言风格所决定。口语诗中也有许多名篇。
窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。这样的质感不应退场。

温柔的侵略者

口语诗歌写作必须退场

赞同！！