论新时期诗歌创作的文化语境

袁勇 · 发表于 2003-10-14 03:42

论新时期诗歌创作的文化语境
[摘要]：本文从新时期不同阶段诗歌创作中的文化语境的不同表现形态以及发展趋势，阐述了中国新时期诗歌文化语境的演变过程和文化特征，同时结合全球化文化语境对中国诗歌文化语境的冲击，揭示了中国诗歌创作中文化语境重塑的必然。
[关键词] 语境文化语境遮蔽失语症语境互动
导论
简单地说，语境就是具体语言形式出现的环境，它可分为广义的语境和狭义的语境。广义的语境是指社会文化语境，也就是语言形式赖以生存的社会文化形态，它涉及人类生活的各个方面，从衣食住行、风俗习惯到价值观念等等。文化是语言最重要的属性之一，语言是文化最重要的载体之一，两者局部交叉渗透。语言不能脱离社会文化而存在，任何语言都是社会文化的反映，有着深刻的社会文化内涵，这便是语言的文化功能。作为一种社会文化现象，语言被人们用来在社会文化语境中进行交际。狭义的语境是指语言形式出现的具体语境，又称情景。文化语境在此文中特指诗歌创作中的文化语境。诗歌艺术属于一种大文化范畴。任何时代任何不同文化背景中的诗歌创作，都有自己特定的文化语境。文化语境随着文化的发生而发生，同时也随着文化的演变而演变。中国新时期诗歌创作中的文化语境有着非常复杂的演变过程。本文将从不同的阶段凭借各种具有代表意义的诗歌文本，将中国新时期诗歌创作中文化语境特定的审美特征剖析如下：
一、话语僵化模式消解后诗歌文化语境的尴尬
1/后现代思潮对本土文化语境的遮蔽
20世纪中期西方发达国家开始由现代工业社会转入“后工业社会”（或信息社会）而出现的一种文化思潮称为后现代思潮。对于诗歌来说，后现代思潮的侵入并不是个时间概念，而是一种创作方法和审美认识。持后现代思潮者大多对现代知识或者审美价值（包括理论证明方法）持怀疑态度。随着后现代思潮在中国的进入，中国的诗人们对诗歌以及诗歌以外的价值和审美都发生了很大的转变。这种转变的直接结果导致了中国新时期诗歌创作在上世纪80年代的多元格局和流派纷呈。但是，这种看上去可喜的局面却掩饰不住中国诗歌内在的尴尬：即后现代思潮对中国新时期诗歌创作中本土文化语境的遮蔽。此处的遮蔽就是指各种后现代思潮特别是与后现代派诗歌有关的文化语境对我国新时期诗歌文化语境的干扰和削弱。这种干扰和削弱在中国80年代的诗歌创作上是有目共睹的。在具体的诗歌文本上，时人把这段时期出现的受后现代思潮和后现代文化语境影响的诗歌称着中国的后现代诗歌以及其他后现代变体诗歌。
在70年代中期到80年代初叶，“朦胧诗”相对于以前的中国诗歌，有了属于自己的全新的文化语境，“朦胧诗”的鼎盛期到1981年止。这期间的代表刊物是北京的《今天》，代表诗人有北岛、舒婷、顾城等。在中国新时期诗歌历史上，人们把以北岛为首的朦胧诗潮称为前朦胧诗歌，同时把以江河和杨炼为主的寻求东方历史文化语境的诗歌称为后期朦胧诗歌。朦胧诗终结于1986年《诗歌报》和《深圳青年报》所举办的现代诗群体大展。这之后在中国大地上，似乎是一夜之间就突然出现了人数众多、流派纷呈的诗歌实验潮流，有学者把这之后的诗歌统称为“第三代”。
在前期朦胧诗中，由于朦胧诗人们受西方文化语境的乳育，或者说那时朦胧诗的整体追求是寻觅西方新异的声音，所以在他们的诗歌中较早地形成对本土语境的遮蔽。他们模仿和完成着西方诗歌的表达方式和审美方式。这也是把自身从传统的思想模式中解救出来的一种途径。比如代表诗人北岛最早的组诗《太阳城札记》①中，就充满了外来语境的强侵：“飘/撕碎的纸屑”（《自由》），“网”（《生活》），还有芒克、多多、牛波、严力、贝岭等，在他们的作品中，这种词性和词意，以及词象、内容与标题的悬殊跨度都与这之前的中国传统诗歌甚至“五四”以来的新诗文化语境有着令人瞠目结舌的不同。这里值得特别提出的是顾城那些充满了童话语境的作品——
分别的海②
……
你说：海上
有好吃的冰在飘
别叹气
也别捉住老渔夫的金鱼
海妖象水螅
胆子很小
别捞东方瓶子
里边有魔鬼在生气
我没带渔具
没带沉重的凝虑和枪
我带心去了
我想，到空旷的海上
只要说，爱你
鱼群就会跟着我
游向陆地
……
这种童话语境，以及去掉传统修饰成份的自由式思维和情绪的表达，完全与西方后现代思潮想吻合。顾城的童话语境也是外来童话语境，比如：“有好吃的冰在飘”，在中国传统童话中，很难出现这样的句子。中国的传统童话语境，要说好吃的也只能限于那些传统的能吃的食物。再比如：“只要说，爱你/鱼群就会跟着我/游向陆地”，这种思维方式完全是西方的思维方式，这里情感表达的结果，即说出爱你两个字之后，海里的欲群就会听话地跟着我游向陆地也完全是后现代思潮中的超现实表达。
在后期朦胧诗歌中，欧阳江河和杨炼一边在他们的诗歌中继续运用外来文化语境横向移植的同时，在题材的纵向延伸上，比起前期朦胧诗歌来说，只不过多了几份看上去很深奥的历史文化意识。但是，现在看起来，他们那时的历史文化意识也仅仅只是一种技巧维度上的凸进，从他们的诗歌文本来看，还是缺少属于自己时代的真实文化语境：“我被钉在监狱的墙上/黑色的时间聚拢，一群群乌鸦/从世界的每个角落从历史的每个夜晚/把一个又一个英雄啄死在这堵墙上/英雄的痛苦变成石头/比山还要孤独”（欧阳江河：《没有写完的诗：一、古老的故事》③这里的词语构成方式如“黑色的时间”、词性搭配“乌鸦……把……英雄啄死……”，以及比喻比拟结构“痛苦变成石头”、“比山还要孤独”等仍然是西方语境的中用。在杨炼的《诺日朗》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》等作品中，同样如此。
总之，由于朦胧诗主要采取了西方诗歌的“象征”手法，在意象的密植、跳跃，意象间的递嬗、流动方面营造出巨大的空间张力。在主题方面也从传统主题演变为多主题甚至无主题，从主体象征发展为多主体象征和无主体象征。他们对西方诗歌的文化语境还不能冷静下来进行反思和超越的原因，是他们急需要用一种与传统中国诗歌不同的艺术审美来表达他们特殊的热情和独特的生命体验，因为在朦胧诗出现的时代，因思想解放而带来的巨大的创作冲动太让人急需进入对自我生命的诗意观照了，所以，当朦胧诗人还没有来得及找到适合他们自己的本土文化语境时，另一股反叛朦胧诗的思潮也逐渐弥漫了整个中国诗歌，这就是前面提到的“第三代”。
2/人文困境与价值反思给诗歌带来的失语症
人文精神是人类普遍的一种自我关怀，它具体表现在对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切上，同时也是对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。荀子说过：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气、有生、有知亦且有义，故为天下贵也。”这里的人为天下贵，就是一种人文精神。诗歌中的人文精神更是诗歌的一种精神烛照，中国新时期诗歌的光芒原本来自于其中人文精神的大红旗帜。但是，中国新时期诗歌一经进入超速发展（也可以说是畸形发展）的第三代期时，那种本应存在于人类的人文之光却莫名其妙地黯然失色，人文精神陷入了突然袭来的困境，同时，第三代抛出的价值反思也给诗歌文化语境带来了从未有过的尴尬。
中国诗人对人文精神和价值反思在第三代诗人中弥漫着一种类西方的伪现代主义氛围，这种滞后的假同步现象给中国诗歌带来了文化语境中的失语症……所谓的失语就是对本土诗歌语境的丧失，因为中国诗歌文化实际上缺乏一个充分展开、深入人心的人文主义和理性主义过度时期，在对西方文化语境的急速复制中，使得中国诗歌客观上掘获了一些类西方的伪现代主义表征，而作为中国本土诗歌的真实语境和内在的精神还处于模糊状态之中。在第三代那里具体表现为拒绝一切崇高的尤其是神圣的价值。它把尼采重估传统价值的消极一面推向极端……
如果说在前期朦胧诗歌的代表人物北岛和舒婷的诗中还存在着一点点从梦境中醒悟过来的人文关怀的话，那么，泥沙俱下的第三代诗歌转瞬就把这一点点人文之血抛洒殆尽。因为第三代诗歌群大多是文革前后出生的人，以大学生写作者为主。第三代诗人一进入社会就面对竞争剧烈的商品时代，他们所受的传统教育在现实面前完全不堪一击，于是，他们的世界观和价值观开始崩溃，他们向这个世界喊出了“不！”也向北岛们喊出了“pass!”什么“信心、雄心、爱心”全滚一边去吧。于是“反崇高、反英雄、反理性、反文化、反语言”等等“反诗歌”如雨后春笋一夜之间拔节于明里暗里大大小小的报刊杂志。由于人文精神的缺失，必然导致中国诗歌价值标准的缺失。这种人文和价值的双重缺失在“反诗歌”的催化下，必然加速中国新时期诗歌本土文化语境的哑灭。所以，我们从大量的“反诗歌”中，只能看到个体生命的价值焦虑、以及道德沦丧、人欲横流和对世界的自我谵妄。且听：
莽汉 
要极浓烈汗臭烟臭骚臭要面目油黑眼窝深陷双手下垂
要巨烈运动要殴斗要捶老婆孩子屁股要把你们紧紧抱进怀中
要大嗓门要说粗话要狂哭暴笑破骂要沉默寡言一声不吭
要咬住牙关要深深埋藏要拍击桌子
要店小二打大碗酒切大碗牛肉要一醉方休要饮酒作乐不要借酒发疯
要粗夫要野子要好汉要恶狠狠动作要猛烈要迅速
要君子报仇十年不晚要在敌人面前说不要站稳立场
要端正态度要负责要主动走出来说这是我干的
要自杀要跳海要写遗书来不及就不写……
要听巨烈音乐要参加打击乐队当重鼓手要暴饮暴食
要衣衫邋遢决不修边幅要不像话要不自觉要女朋友反感恶心头痛
要蒙头大睡要定期举行懒觉大赛……
——（万夏：《莽汉主义》第三期）
这是万夏以分行的形式发布的“莽汉宣言”，这同时也是一幅典型的后现代景观图：传统的文化本质被戴上了奇怪的面具，价值也遁入了“众妙之门”，就像是德里达得了狂犬病，把一切都要解构。上述引诗可以说明，第三代诗人在价值反思方面已经迈出了可喜的一步，但是，他们依然没有在他们那个时代找到属于他们真正的诗歌价值，也就是说他们在打破常规和传统方面取得成功的同时，没有建立起他们诗歌血液和诗歌灵魂中的“理想国”，他们对本土文化背景的超速沦丧使他们在不得已的情况下，一方面继续借用朦胧诗歌的话语表现形式来维持他们诗歌的技艺，另一方面又像无头刑天一样，在那里茫然无助地舞着缺少光亮的干戚。既然主体文化价值都被打得面目全非，哪里还能找到本质意义上的本土文化语境呢？文化语境重要的不是语境，而是文化。一个缺少文化本源和价值信仰的时代，它的诗歌艺术也必然缺少应有的文化语境。同样，诗歌文化语境的丧失肯定会带来诗歌艺术的失语。那么，中国的诗歌，要从哪里打开它话语的缺口呢？
3/诗歌转型时期的杂揉语境到伪语境
西方语境进入中国后，中国诗歌界在文化价值的对抗、冲突中来不及或者说还没有真正接纳、吸收和整合成为属于中国诗歌的本土文化语境时，中国的诗人们就在自己的版土上拉开了诗歌泡沫文化大战，诗歌文化语境随之而沦陷入一个畸形果之中。70年代末期的新时期诗歌启蒙到80年代的先锋实验诗歌以及众多的流派诗歌出场，诗歌转型超前于文化价值思维的转型，在价值取向各自不明的创作时期，语境杂揉和伪语境的出现就是必然的现象。
其实，在以北岛为首的朦胧诗歌时期，甘肃的文学刊物《飞天》在1981年就率先办起了《大学生诗苑》，随后的《诗潮》、《诗林》、《青年诗人》等也相继开辟了大学生诗专栏。由于这些大学生诗人具有一个共同的年龄优势，虽然他们起步之初都是对朦胧诗歌缺乏铭心刻骨的体验的模仿，但因为他们更加敏锐地接受西方后现代思潮，所以，诗歌到了他们那里，必然面临新的转型：即对西方语境的假崇拜和表浅移植。但当第三代诗歌浪潮袭来之后，这批诗人很快就找到了自己的死穴：在他们的诗歌中，缺乏真正独立的生命意识和本土文化语境！于是在1983年左右，很多诗人又开始进入了对诗歌创作执着的实验期。不过，此时在他们的诗中，朦胧诗歌的写作手法诸如通感、变形、象征、隐喻、意象叠加、具象词与抽象词的嵌合、打破时空秩序等等仍然随处可见。而在诗歌体验上，他们要求回到本体，也即回到诗歌，回到诗人自己上来的呼声不断高涨，中国的第三代诗人在自己的版图上掀起了中国诗歌的巨大的感性潮流：
病箫
月亮太古静
人也太寂寞
每到夜深
就有两个人到月下听箫
在箫声里
他又找到了只看别人
而不被人发现的地方
听到箫声
那女的想生孩子
那男的沉默着走向深夜
最近几月
两个人渐渐变得异常
那女的嘴里发出鱼叫
那男的用双手着地行走
今夜箫声又起
大月亮比昨夜更肥
那两个人对笑着
此刻他们不知道
箫于几天前就患病了
箫声病得尖尖怪叫
无数毛虫在箫孔里蠕动
——（吕贵品：《病箫》）④
“听箫”是中国的本土语境，在寂寞夜深的时候听箫，也是一种传统意境。听箫的结果分两步：第一步是“女的想生孩子/那男的沉默着走向深夜”。在寂寞的深夜，箫声一响起，生命个体就开始了独自的感性体验。这里听箫的形式和个体体验的演变是西方式的。这从听箫的第二个结果更容易看得出来：“那女的嘴里发出鱼叫/那男的用双手着地行走”，东方本土的箫声听久了，个体体验更深了，就发现了生命不知不觉中的异化：女的会鱼叫，男的倒立而行。生命的存在形式失去了本来面目。原来这两个人遭遇到了病箫啊！病箫在这里象征着当时病态的时代。从对吕贵品这首诗简单的分析中，我们可以看出当时的诗人们在感触到对自身生命的洞析的同时，不可避免地在诗歌创作上出现了语境杂揉的现象。这也是诗歌转型时期的必然结果。但是，很多年轻的诗人在功利心的驱使下，并没有分清甚至根本就不去理会什么是外来文化语境和本土文化语境的情况下，就盲目地用分行文字写出并大肆鼓吹自己的诗歌如何独立特行，在这些人的创作中，弥漫着的当然只有伪语境了。比如上世纪80年代中期《深圳青年报》和《诗歌报》的流派诗大展中的部分作品。“盘卧，或奔旋于海上/穿梭，针眼空空/苍茫积成垢/时间铸成钟/细少如缝/白色如雾” ⑤，在贝岭的这首《虚》中，不仅缺乏外来语境的横向移植，而且更看不到东方本土文化语境的半点影子，整首诗歌都被一种空洞的伪语境所充斥，真正是空虚、悬奥和故作神秘。
二、文化互动带来诗歌文化语境互动
1/北岛们与法国象征派的对应
在十九世纪中叶，以魏尔仑为代表的法国象征派诗歌崛起之后，在他们创作中体现的那种超前的神秘美，影响整个法国诗歌甚至世界诗坛。我国五四初期的大多数诗人——闻一多、戴望舒、徐志摩都或多或少地受到过不同程度的影响。但那个时候的中国诗人似乎有着异乎寻常的冷静，特别是闻一多先生，他并不一味地嚼法国象征派的蜡，他在力图改变中国初期新诗缺乏美的贫血症的同时，并在深层审美上尝试创新，最终体悟到中国本土古老而深邃的文化意境。他的诗集《红烛》、《死水》就是具有东方美和东方文化语境的成功作品。
当时间延伸到中国新时期诗歌创作的朦胧诗时代，北岛又在与法国象征派诗歌的对应上找到了一个中国诗人的话语语境，北岛之所以成为北岛，他不仅很快克服了从西方移植过程中带来的水土不服，而且他为汉语新诗重新接上了中国古代诗歌的精神源头。北岛的表达方式是他的思维方式所显现的必然形式，极少受到任何外来因素的影响，因为他的诗歌精神全是纯东方式的、内在的、自然的，也是特定时期文化价值的必然呈现，因而他诗歌中的文化语境几乎没有受到法国象征派诗歌语境的干扰，他在与外来文化和诗歌艺术的互动中抓住了中国新诗与中国古典诗歌与法国象征派诗歌的内在传承互动关系，血浓于水，北岛诗歌成熟的标志是准确而完善地用本土文化语境表达了中国新时期的诗歌精神。
回  答⑥
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
魏尔仑在《诗的艺术》一诗中开宗明义地说：“音乐先于一切”，著名翻译家罗洛在《魏尔仑诗选》中指出：“对音乐性的强调，诗人要从音乐收回他们的财富的意向，从波德莱尔就开始了。然而在诗中，把音乐置于一切之上，却是象征派诗人的信条。但他们所说的音乐性，并不限于韵脚，而是象流水一样剪不断的内在的节奏、旋律和音响。” ⑦北岛的《回答》，的确是注重内在节奏的经典，那种荡气回肠的英雄气概，伴随着起伏有致的旋律萦绕着诗中的每一个词、每一个字。“冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相竞？”“我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影”，虽然这里所有的构词都是本土式的，但是一经象征手法的运用，这种本土语境也发生了微妙的变化：在传统构词中凭借象征手法的运用而使得诗歌具有强大的内在张力！“我不相信！”喊出了十年动乱后期从迷惘到觉醒的一代人的心声。从北岛大量的作品中，我们可以看出他独特的艺术风格——出奇的冷静和出奇的思辨性。他以诗的敏锐的触角感知到了当时人的价值的全面崩溃、人性的扭曲和异化，同时他试图在自己的作品中以建立起一个生机勃勃的新世界。在诗歌的艺术风格上，他活用法国象征派诗歌的艺术特点，采取外来语境和本土语境的互动共生式，将清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象相结合的方式运用到具体的诗歌文本之中，再加上他惯有的具有高度概括力的悖论式警句，终于使他的诗歌作品具有振聋发聩的艺术力量。
2/第三代诗人在语境互动上做出的努力
根据一些学者和诗歌研究家普遍的认同，他们把中国新时期诗歌创作分为三个阶段：其一是以郭沫若、公刘、郭小川等为主的以政治意识入诗的为第一代；其二是以北岛、舒婷为代表的朦胧诗歌为第二代；而第三代诗歌（或称作新生代诗歌）主要包括出生于60年代以两展为标志的一群青年诗人。
第三代诗人基本上是八十年代初跨入高等学府大门的大学生们。由于时代造就他们在西学方面比北岛们略胜一筹。所以这第三代的部分诗人就借着这种优势喊出了“打倒北岛”的口号，但急功好利使他们对一切艺术的和非艺术的存在的伪存在的价值观都嗤之以鼻。于是凭借对西方后现代思潮的一知半解和充分的恃才傲物，他们把北岛刚刚开始弘扬但尚需进一步扩大战果的理性主义和人文主义抛到了爪哇国，开始了比超现代还超现代的不知所云和对西方翻译诗歌的皮相模仿，使北岛为我们带来的走中国新诗自己道路的希望，暂时又变得“朦胧”起来。同时他们还把以北岛为标志的成熟纯正的现代汉语诗歌的最初成果和初步形成的本土文化语境，又在一夜之间败坏得面目全非。
但在第三代诗人中，仍然有不少人在对新时期诗歌中的本土文化语境的探索上进行着孜孜不倦地努力，这之中有不少堪称经典的诗歌文本：周伦佑的《在刀锋上完成的句法转换》、《遁辞》、《变形蛋》，扬炼的《诺日朗》、于坚的《尚义街六号》、《零档案》、舒婷的《神女峰》、昌耀的《一百头雄牛》等。
第三代诗人几乎把他们以前的所有诗歌都作为反叛对象，他们勇于在诗歌艺术形式上自行探索，创造出具有强烈实验味道的全新感觉特征的诗歌，其中“新传统主义”诗人欧阳江河， “非非主义”周伦佑，“他们”诗派韩东、于坚，“整体主义”的石光华，“莽汉主义”万夏、李亚伟，以及没有明确派别坚持个体写作的柏桦、肖开愚、海子、西川、翟永明、王家新等都是当时最具影响的精英诗人。前面已经说过，由于第三代诗人从小所受的教育和他们出身社会后所面对的商品经济规律的现实自相矛盾，再加上西方现代、后现代思潮对他们灵魂的侵袭，他们心中树立的传统价值观不堪现实的一击，于是，在他们的诗歌中，就出现了“反崇高、反英雄、反理性、反文化、反语言”的主题。他们追求一种平民意识，实施对价值语言进行不断地解构，甚至口语入诗。总之，第三代诗人在创作中力图使诗歌世俗化、平民化、个体化。
从诗歌创作中的文化语境上，第三代通过外来语境和自创语境的叠加，形成了一种很特殊的杂揉语境。如果把语境纳入一种文化范畴，因为第三代要反文化，所以他们之前的文化语境他们也要断然拒绝，在他们的诗中，我们往往只能看到一种全新的甚至很刺眼的变形语境：“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海”（韩东：《你见过大海》）这种无主体话语仿佛游离于诗歌文本之外，在第三代诗歌时代是属于相当先锋的。这种诗歌语言的表现方式是典型的西方现代主义诗歌的表现方式，它与诺贝尔文学奖获得者拉美著名诗人帕斯在他的《可以逆转的》“在空间里/我在/我的里面/空间/在我之外/空间/不在什么地方/我在/我之外/在空间里/里面/是空间/它之外/不在什么地方” ⑧充满悬学意味的语境有着异曲同工之妙。
但第三代诗人虽然容易接受外来语境的影响，但作为一个用汉语写作的中国诗人，他们总是力图在接受西方诗歌文化语境的横向移植的同时，具有创造性地找到适合自己的真实的、本质和本土的文化语境，这从第三代诗人中个别特具大视野的冷静而严肃的诗人的诗歌作品中可以找到证据：
语言从果核中分离出肉
留下果核成为坚韧的部分
许多花朵粉碎的过程
使果核变小。但更加坚硬
一枚果核在火焰中保持原形
——（周伦佑：《果核的含义》）
这段诗里关键词语“语言——果核——花朵——火焰”的诗性跳跃是从西方诗歌那里借鉴来的，但对“果核”这一意象作深层意义的解剖性思维又彻彻底底是东方式的或者说是最本土的。外来语境和本土语境的互动在这里得到了精妙的呈现。虽然周伦佑在第三代诗歌浪潮中是“非非主义”的发起人，他最先在《反价值》中提出“反价值”要从“反文化”开始，他提出要对“既有文化观念的价值”进行“解构” ⑨，但他所说的“反价值”其实就是一种“新价值”，一种建立在对社会的关注、对存在和对人本身的本质关注，在诗歌语言上，他把对语言的态度分为“两种语言观”：“传统的语言观把语言视为表达思想或某种东西的工具，只注意到它的遮蔽性和局限性，而对语言采取简单的否定态度。孔子（言不能尽意），老子（言者不知）以及自亚里士多德以来的西方‘逻各斯’中心主义坚持的便是这种语言功能。现代语言观放弃‘功能论’的立场，从存在的同一性深入语言，觉悟到语言不是工具，而是人的存在方式——就是存在本身。人通过语言揭示存在，人只能在语言中存在。”⑩这就是他在对诗歌语言通过冷静、深入的反思后得到的启示。从文化语境学的观点来对这段话进行分析就可以知道，周伦佑倡导并在他的《遁辞》和《变形蛋》中通过实践让诗歌语言揭示人的本真存在方面，其实要的是东西文化语境的融会贯通和互动互生，中国新时期的很多耐得住寂寞的诗人都在为这种互动作出最大的努力。
3/当下语境的两难：知识份子写作和民间口语诗歌写作
中国新时期诗歌进入上世纪90年代之后，中国诗坛上出现了“知识份子写作”和“民间口语写作”的概念：“知识份子写作”是一个特定称谓，专指王家新、欧阳江河、西川、肖开愚、张曙光、孙文波、臧棣、西渡、姜涛、陈东东等诗人的诗歌写作。我们从“知识份子”创作的具体的诗歌文本的阅读可以知道，在他们作品中存在大量的西方诗歌中的词汇，本土语境在他们那里被疏远得几乎失去了记忆，所以，所谓的“知识份子写作”其实仍然沿袭西方话语语境，属于比较明显的“翻译体”诗。由于没有独立的诗歌话语语境，所以在他们的诗歌作品中就不可能有真正独立的思想，有学者称他们的思想只是名词和动词的思想，而不是思想的思想。从这种意义上，也可以说，“知识份子写作”是技术性写作，是消费西方大师们思想的空乏写作。
著名评论家程光炜先生在《不知所终的旅行》的序言中指出：张曙光的作品里“有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”，欧阳江河“同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题”，“王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是他自英伦三岛返国之后……米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一”。“西川的诗歌资源来自拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻，行为怪诞的庞德。”“阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中，这实在是一个难解之谜，”“开愚的身上有着庞德的某些影子”。西川在《写作处境与批评处境》中自己都承认：“作家、批评家寻找通向已故作家暗通的目的……是要从死者那里获得写作和道义上的支持”，王家新更直接：“……只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗……” (《回答四十个问题》)。
因为这些知识份子在技术上大多能做一点翻译上的事，再加之接近西方的大师们对他们来说，也许是一种灵魂依附的背景，灵魂向外倾斜总是要时髦一些，所以他们总是以在他们诗歌中有“互文的西方语境”为荣。对西方大师灵魂的依附是王家新诗歌写作坚贞不屈的信念：“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”（《帕斯捷尔纳克》）；“‘长久沉默之后’，叶芝这样写到，而我必须倾听。我知道，这不是叶芝，是他所经历的一切将对我们说话。”（《长久沉默之后》）。在其他诸如西川、张曙光、藏棣等的大量诗歌文本中，也明显拥有这种对西方大师们的灵魂依附和对西方诗歌词语着魔的占有癖。但是，知识份子写作确实也存在一种“以外言内”的迂回方式，他们在向西方大师致敬的同时，也在逼问自己存在于现实生活和中国本土语境中的灵魂“需要抑制怎样的恐惧，才能独自/去成为？……”（王家新：《纪念》），由此可以看出，在知识份子那里，仍然在暗自努力让他们的诗歌本质地锲入时代现实语境，他们仍在努力地树立属于他们诗歌的独立精神、品质和真正道德。
与知识份子写作相对应的诗歌写作是口语诗歌写作。韩东、扬黎是口语写作的代表。口语写作的价值观是承袭“非非主义”提出的“反价值”；口语写作的文本意义强调“在场”感，坚持所谓的民间立场；口语写作的话语语境充满了伪文化的超后现代，在对现实的琐碎描绘中甚至沦于口水。“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”（韩东：《有关大雁塔》），如果套用韩东的诗句，有关韩东的诗，能让人知道什么，他写出来，向四周看了看，就把它从阳台上仍了下去。我这里所强调的是他的诗中没有文化语境，或者说没有本土文化语境。上面所列举的诗句是典型的反文化反价值诗语，里面表露出的玩世不恭充满了西方后现代的话语气息。在口语诗人扬黎那里，由于诗歌中缺乏基本的文化价值，所以当他从“非非主义”那里被分离出来后，干脆就沦落为“下半身写作”的老大，随着艺术理想和人生理想的双重破灭而找不到诗歌和生命的归属，改“脑思维”为“手思维”，在快餐诗歌运动中抛弃诗歌应有的严肃，在肉欲中麻醉，在狂欢中悲绝！
90年代中国社会的文化语境概括地说是由后现代主义和消费主义文化构成，并共同完成对当代社会文化的改造和重构，成为了这个时期的主流文化形态。90年代中国诗歌的文化语境在这种社会大文化语境的影响下，与80年代的整体文化语境构成了一种断裂的文化关系。口语诗歌在这种气候下，以充满了欲望的身体和简单无聊的快乐充斥着诗坛，从这种背景上来说也是很自然的事。其实，真正的口语诗歌应该与生命同质同构，能对诗坛提供新的价值动向和价值系统，能有着新时代人文精神的烛照和自己独立的文化语境……
4/原作与译作：文化语境的双重建构
文本生成有赖于“文化语境”。
不同的目的语的语言和文化层面拓展了文本的新的文化语境。文化语境在原作和译作中有着各自不同的演变和重构。在各种艺术形式的翻译中，诗歌又是最难翻译的一种文体。众所周知，我们不能把诗歌翻译看成是一种语义对等、信息同一的媒体符号对另一语言符号的文本阐释。任何一首诗，都有他自己本源的文化语境，在对诗歌的翻译过程中，文化语境由于译作语言的转换而在不知不觉中也形成了相应的转换或者说重构，道理很简单，因为任何一个译者都通晓出发语与目的语两种文字，也就是说，译者对两种文字的文化语境都很熟悉，但在翻译也即是译作生成的过程中：一方面由于时间的先后差异和各自社会文化背景的不同，另一方面由于语言的转换，对无等值语言的特殊处理，原作所赖以生存的“文化语境”必须在另一种语言所沉积的文化土壤中重新构建。译作一旦生成，由于目的语的文化语境的转换，再加上阅读者阅读时的文化心理层面，就有了它自己新的空间和新的文化价值。正是在这个意义上，德里达认为：“翻译在一种新的躯体、新的文化中打开了文本的崭新历史。”在新的文化语境之中，作为原作生命的延续的的译作，面对新的读者，便开始了新的阅读与接受的历史。译者使原作的生命得以在时间与空间的意义上拓展、延续。所以说翻译的过程也就是诗歌文化语境嫁接、转换和双重建构的过程……
三、全球化文化语境的召唤
1/诗歌文化语境的共时与历时
全球文化的共时和历时给不同文化和不同时间范围内的诗歌文化语境带来的差异，不同文化之间的互相理解和互相尊重，是文化形态意义上真实的对话和交流的基础，是不同文化语境存在的条件。
从全球文化的共时和历时来看，整个人类有着共同的艺术文化和文化语境。中国文化和中国诗歌也是全球文化和全球诗歌的一个部分。中国文化是当今世界上唯一未曾中断的文化形态。早在商朝时中国文化就已经发展成亚洲诸文化形态中最辉煌的文明形态，而世界上其它文明的地基则出现了深刻的裂缝：在美索不达米亚，巴比伦人在承传苏美尔文化遗产的同时，却被迫臣服于部落民族而使得文化产生了断裂；克里特岛上空前繁荣的米诺文化，竟然迅速地销声匿迹；尼罗河两岸，法老们的威仪仅仅延续了几个世纪，就在内忧外患中使文明拓展功亏一篑，在世界最初的几大文明中，只有中国在历史的消长起伏中，以其薪火相传的绵长文化传统，成为整个世界文明史中仅存的硕果。中国诗歌不管经历了外来文化语境怎样的遮蔽和裂变，但在中国大文化背景中，仍然保持有与全球大文化语境息息相通的部分。
九十年代中国诗歌的文化语境是第三世界后殖民语境，以西方标准为参照系，以趋同国际化为方向，从写作到批评皆用与西方互文的话语。但是，在整体上，我们与西方的社会特征和文化特征相距甚远，西方的后现代是现代发展后的结果，尤其是对现代反思和反证的结果，我们连现代化都未完成，哪谈得上什么后现代？历时的差异必然带来共时的差异，但是中国新诗从七十年末以来，一代代诗人很卖力地学习西方诗歌，并从中吸取他们诗歌中的文化内质，以弥补因文化差异而带来的文化贫血症。
2/诗歌文化语境自身的不断扩展
任何一个区域或者一个时间段中的文化语境都按照自身的文化标准在不断地更新、完善和发展。那么，中国新时期的诗歌怎样在特定的历史时期和特定的文化背景中彰显自己特定的文化语境呢？应该说，中国的诗人们都很清楚自己诗歌文本和文化语境的弱势，他们在本土文化语境的血脉中做着艰辛的探索和努力。周伦佑先生在九十年代初倡导的“红色写作”中提出了诗歌红色语境说。（11）而其他更多的诗人们也一直在默默无闻地为中国诗歌走向世界而不断努力。从新时期诗歌的具体创作特征分析，中国诗人们在以下几个方面作出了巨大贡献：
一、努力消解后殖民语境中的西方文化模式，在具体的诗歌创作中彰显本土文化特色。这一部分诗人大多是不受任何诗派诗潮的影响一直坚持以自己的写作方式在中国诗坛上默默不喧的实力者。比如以故逝的昌耀为代表的诗人。
二、在诗歌创作上开始明确地加进对诗歌自身的变构意识，通过对语言和价值双重变构达到对整个诗人自我和文化的变构，与此同时这批诗人还提倡对当下现实的关注。比如“非非主义”的后非非写作集体。
三、关注与生命体验息息相关的语感、语态和语味，关注本身本质的“我”和我的“本源”，努力从后殖民语境中找回正宗的中国本土语境。比如部分知识份子写作和民间写作者。
正是由于有这些诗人们的坚持不懈，诗歌文化语境才会在自身的文化发展中得到不断地更新扩展！
3/文化全球化与中国诗歌文化语境的重塑
文化全球化是全球化的有机构成，全球化必然伴随着文化全球化，文化全球化又推动着全球化的进程。在全球化背景下，世界上各个国家或地区的各种文化构成了一个相互冲撞、交流和互动的全球多维网络图景。在这个全球网络中，每一种文化不再固定于一个地理位置上，而是在网络中做着不规则、不均衡以及不等速的运动。文化在空间上是流动的，在时间上不仅仅是被继承的，更是被创造的。显然，全球化创造了一种全新的文化语境，它带来的是一种时代的断裂。在全球化语境中，古今中西之争的传统思维方式已经丧失了应答和解释当代中国文化问题的效力。当代文化发展正在经历着模式转移。中国新时期的诗歌创作亦是如此。
中国诗歌文化语境的重塑特别与文化全球化中的文化互动相关。所谓的文化互动意味着诗歌中文化语境的互动，特指不同地域的诗歌创作，其文化语境“互为本土”，诗歌话语权利的平等与不同的文化超越各自传统和生活方式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，并在一种和谐友好的关系中消除文化语境的误解……文化互动也意味着，全球化语境中文化的全球性与多元性的二律背反。文化的全球性与多元性不是此消彼长的关系，相反，正是在文化的全球性与多元性的良性互动之中，一种新质文化得以发生。文化互动还意味着，在新的时空观中实现文化对人类活动的时空占有，促进文化的生成、展开与传播。静态的、均匀流逝的、以空洞的外在形式存在的时间将置换成动态的、在人类活动的不同时期具有质的差异的、以事件方式存在的时间；有着中心与边缘，以及严格边界的欧几里得空间也将向无边界的、常常是包括多个不连续且相互渗透的次空间构成的多维度全球空间改变。
在全球化的大趋势中，诗歌中的文化语境也要一改地域阅读的传统模式，遵循文化互动这一新的发展范式，写出既是本土的又是世界的伟大诗篇，才是我们的最大努力和最大希望。

注释：
①《北京青年现代诗十六家》17页，漓江出版社，1986年。
②《北京青年现代诗十六家》139页，漓江出版社，1986年。
③《北京青年现代诗十六家》40页，漓江出版社，1986年。
④《中国青年新诗潮大选》19页，中国新诗文库出版中心，1988年卷。
⑤《中国青年新诗潮大选》33页，中国新诗文库出版中心，1988年卷。
⑥《北京青年现代诗十六家》20页，漓江出版社，1986年。
⑦《魏尔仑诗选》，罗洛译，12页，漓江出版社，1987年4月第一版。
⑧《奥克塔维奥.帕斯诗选》，董继平译，121页，北方文艺出版社，1991年9月第1版。
⑨周伦佑：《反价值时代》卷一，四川人民出版社出版，1999年10月第1版。
⑩同上书：《反价值时代》卷二。
(11) 同上书：《反价值时代》卷三。
参考文献：
陶东风，金元浦，高丙中.文化研究.天津：天津社会科学院出版社，2000
尹国均.先锋试验.北京：东方出版社，1998
王逢振，盛宁，李自修.最新西方文论选.广西：漓江出版社

天在下雨 · 发表于 2003-10-14 03:54

移到理论区大家学习一下：）

天在下雨 · 发表于 2003-10-14 03:55

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该贴子是管理员从<a href=forums.cgi?forum=10>诗歌报诗歌大厅</a>转移过来的！

轩辕翊鹰 · 发表于 2003-10-14 04:47

不能不看，不能不学的好东东！句句说到点子上！！

fanmask · 发表于 2003-10-14 07:32

[这个贴子最后由fanmask在 2003/10/13 11:54pm 第 1 次编辑]

比较认同，读一些诗歌好象同一个模子里筑出来，像不像诗，语调却很像诗，前一段我翻了翻西方小说片段描写精粹，发现如果把他们改改如同我们常看的诗歌一样，而我们常看的诗歌却如小说描写片段一样，模式的模仿陷入了歌剧一样的样板，先不论歌词，诗的调子必须像洋诗，生搬硬套的大有人在，语言语系的认识，只拿来了却没有消化的大有人在。洋为中用也可以，总之立足于语言根本探索借鉴鉴戒还是应该的，闭门造车也没有出路，时下头痛的是翻译误人啊。

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论新时期诗歌创作的文化语境