【评论】 “消隐”的词语内涵与精神特质

丁成

                            “消隐”的词语内涵与精神特质
                                ——邵雨诗歌简论

    首先我要阐述一下“消隐”在本文所起到的指陈向度，问题的关键是在于一个“隐”字，“隐”代表了邵雨之于诗歌、诗歌之于邵雨这两者之间的关系，同时“消隐”又代表了一种内在的精神本质，我将通过解读和梳理邵雨的部分诗歌来发现或者说揭示这种精神特质，而这正是当下诗坛所严重缺乏的。
    我和邵雨相识于1999年，当时他的诗歌便已达到了一定的高度，从2000年初始只身漂泊北京的同时亦伴随着他在诗歌界的“消隐”。但正如他自己所说，诗歌在他的生命中并未走远，相反更是体现出一种宿命般的相依为伴（我们在检视他的诗歌文本时便可以发现这一点）。或许这样的理解更为恰当： “消隐”是邵雨选择的一种写作姿态，相对于过于喧嚣的中国诗坛、相对于无数招摇过市的“伪”（诚如邵雨所说，在当代中国诗人这里“伪”是一个难以打开的词）诗人而言，这种姿态亦即沉潜的姿态无疑对他的诗歌写作是有效的，也更易让人看出诗歌的力量。“我早已经远远的走失在我的故乡情节（用经济的力量迅速改变农民的生活状况——这是另一种艺术！）之中”（邵雨），这种“走失”在某种程度上可以视为邵雨采取“潜行”姿态的最直接原因。
    从更深的层面去理解，体现在写作状态上的“消隐”又构成了邵雨诗歌的一个精神维度。“就这样静静，静静的 / 我，坐成一片海”（《再写挽歌》），我们在这个恬噪的世界上生活久了，许多无处不在的刺耳的嚣音几乎不经过同意就闯进你的耳鼓甚至内心，这时的我们是多么需要这种“静”啊！邵雨几乎给我们提供了一种人与世界（物）无限融合的可能性。这里有孤独、有忧伤、有“另一个人” （兰波）在替代诗人言说，可是我们又会疑惑，因为诗人的诗歌无可置疑地表明诗人的立场，似乎又在抗议“我不是另一个”（洛特雷阿蒙），这里面包含着的互相抵斥的矛盾恰恰构成了邵雨诗歌中一个完整的哲学态度。这就是谁在词语中现身讲话的问题，一个“嬗变”的问题。好比在太空里的物体在接近地球或者任意一颗星球时都必将受到“引力”作用，而一旦到达外太空里，则所有的引力将立即丧失，代之而呈现的是一种存在高度或本体论的实在高度时的矛盾同一性。
    上面的诗同时还涉及到一个“心境”的问题。从诗人的诗句中显然可以看出一种难得的特别平静的“心境”，与海子的“忧郁的激情”相反，邵雨至多是不着痕迹地把“泪水静静流淌 / 无语独坐”（《月光下的村庄》）的孤独、把“听到了歌声 / 却见不到传说中的少女”（《途径莫愁湖》）的忧伤、把“——面对时间的刀锋 / 我从容走过”（《诗人》）的激情悄悄地隐藏在自己的“心境”之中罢了。诗人曾经宣称，好诗可以通过“心境”来达到，看来说出这话不无原因。“芦苇尽头 / 我独坐 / 南风吹了一夜”（《返乡》），如此这般的 “心境”在当下几乎可以看作是难以达到的，然而邵雨达到了，邵雨通过他的“消隐”达到了，并为我们提供了一个“突围”的标本。超越物质、超越叙述，抵达物质的尽头和叙述的尽头，可能便是“核”吧。
    而伟大的诗歌或许正隐藏在这个“核”里面吧？在邵雨最近的一首《漫游》中更加强烈地凸现了这一无意识的抵达，诗人在题记中单刀直入般的揭示了“我终将归于尘土！”这一永恒的生命主题，我觉得这在这本身就是诗歌的“核”。诗人在这首诗里开篇便以一种独一无二的“往后走”的姿势展开述说，“作为漫游者的我，始于乡村 / 深秋十月，河水静静上涨，芦苇枯萎 / 大地上，所有的一切沉浸在祥和之中 / 父亲从田间归来，满怀疲倦 / ——农具收藏于阁楼之上”，从“乡村”开始再复归“乡村”，出发点已经移换到潜台词中的“城市”，“父亲”的“归来”与儿子（诗人）的“到来”在“深秋十月，河水静静上涨，芦苇枯萎”的背景上重合了，这种重合是乡村和城市的重合（城市是乡村的儿子）、是深层次的生命意识的重合、是“漫游”历程中的一次深思和感动。“农具收藏于阁楼之上”，更多的隐喻让简单的一个“农具”全部担当了起来。“往后走”揭示出人生“漫游”的命运本质。其实“往后走”何尝又不是一种前进的方式呢？当工业时代的废水杂物飘满河面时，“下沉”是最好的方式，也是最干净的方式，这种姿态也将是睿智的。毋论朝哪个方向上走，只要在走，本身就属于“漫游”，而人与人之间的漫游又各各不同，最酣畅、最清醒、最干净的方式被邵雨选择了去，从某种意义上看，这种“漫游”方式和孤独是孪生兄弟，当他选择了这种独特的“漫游”方式的同时也意味着无可避地选择了“孤独”。在孤独中漫游、在孤独中吟唱出世界的本质、在孤独中抵达物质的“核”、在孤独中成就干净的“诗”。T·S·艾略特的“客观关联物”在邵雨的诗歌中得到了较好的体现“一旦说出就能立刻让读者联想出一种情景”（T·S·艾略特）。“昨夜风雨”、“劈好的木柴”、“虚弱的母亲”、“ 潮湿的木凳”、“村庄”、“鸟儿轻飞的傍晚”等客观写实的事物在“劳作”一词的呼应下登时充满无限的 “词语复活”的可能性。“自此，我与芦苇落在同一个村庄”诗人回归到原初的起点，这个起点就是一个高度。当许多人在商业社会里，在物质、欲望、金钱等面前迷失的状况下再回望时，这个起点将变得非常神圣和崇高，我几乎是用一种仰望的姿态来看诗人的“回归”的，这里我们可以透视出一个诗人在诗歌写作中体现出来一种“自我关照”。
    当然诗人在不自觉的进行“自我关照”的同时并没有忘记作为诗人身份的另一种重要担当：“一个四月的黄昏，背向田野 / 我寂然一人顺河流而走”，“门前的水流依旧？”这一疑问是问谁的？问“微风中草儿”？问“日渐苍老”的“岁月”？最终 “无人赐我以方向”，无人能够回答，“日益枯萎的思想将我折磨”。这里面投射出来的是一种对世界的“宏观关照”，这与另一首叫作《记忆》的短诗所表征出来的一样——“我知道有朝一日我将失去一切 / 爱和头顶上空的风雨”，体现出一种深深的不安和忧虑。 诗人面对宏大的无力改变的事物所感到的无助，以及诗人的责任感和忧患意识在不断提升着这些诗歌的价值。“芦苇沿着河谷一路枯黄”这是怎样的一番景象啊，这是一种任何生命都无可遏止和无力抵抗的“加速度”，而此时诗人内心的感受已远远超越了“芦苇”“枯黄”这些意象，更多的指向“关于怀乡的记忆，节奏难以打开 / 在水上，我们得放弃无知 / 重归宁静！ / 朴素重归于出走者的内心。”这里面又一次包含了“回归”一词，诗人到这里用“乡亲们迎着黎明，大步走向田野”这一表象来掩盖内心的“满怀悲哀”，掩饰“葬礼”“声乐渐渐响起”的声音，但又怎能掩饰得住呢？我们还是再一次地看出了诗人对“乡村”的感情，看出诗人优秀的人格基础来自“那一片水湾”，看出诗人的内心深处难以释怀的“忧郁”。在最后的结尾里，诗人充满期待地抒写了一种对“乡村”的无限期望与在人生“漫游”历程中对“劳作”一词的崇拜，这使我不自然的联想起他写于1998年的组诗《十月：持续的忧伤》中的两句：“我从遥远的物质岁月走回 / …… / 向劳动忏悔”，想起最近一次交谈中他的“让劳动成为一项崇高的事业，让农民获得应有的尊重”的商业理想。——“一生一次的漫游，始于乡村亦终于乡村 / 在流浪与回忆之间 / 心灵经历一次回归 / 乡间的小路依次打开 // 走回故乡，走回故乡 / 让每一张亲切的面庞变得丰腴起来 / 岁月开启和照亮心灵，河水回落 / 乡村坐落在一片祥和之中 // 芦苇蔓延在辽阔的平原之上 / 阳光下，生命被再次抒写 / 人们开始崇尚劳作！// 水草青青，河流寂静 / 年岁依旧漫无尽头的生长！”
    曾听闻某诗人因当了一回电视主持人而大喜过望，我只是淡淡一笑，几相当于一个蹩脚的小丑在某场电影中蹿演了某个角色而后欢天喜地的数酬金一样。难道诗人真的到了贫穷得不行的地步了吗？难道我们非要在众目睽睽之下炫耀吗？“贫穷在加剧地伤害着诗人的肉体和心灵”（王家新）和卡夫卡的“饥饿艺术家”所能激发出来的启示，肯定是不能放过这类小丑般的蹩脚闹剧的。而邵雨投身商场之后的回望，一方面垫高了诗人在物质面前的姿势，另一方面更刺激了他在诗歌良知上的不断“朝内”的品质，而这种内省对于当下的诗人来说又是何等的重要啊。英国诗人吉拉德••••••曼莱•霍普金斯用“内景”一词来形容诗人的内心品质。诗人不能放弃自我内心的观照，正确对待宏大的外部世界和具有强大诱惑力的物质。在邵雨的诗歌里“心境”、“忧伤”和“承担”是三位一体的，这三个词共同构成邵雨诗歌中的“内景”。在诗里，“忧伤”几乎是诗人与生俱来且要背负一生的情感本质，“十一月十二日，黄昏时分 / 小雨淅沥下起 头顶上空 / 没有风 没有光亮 / 我在雨中来回走着 / 我不知道雨什么时候停！”（《十一月十二日，黄昏时分》）这首小诗的成功之处全然出于一种忧伤的“心境”，诗人的“忧伤”传递给读者的是一种二维互动的“心境”，要想用传统的诗歌解读方式想从这首小诗中发掘出一点什么的话，那将是徒劳的，因为这仿佛是一座“空房子”，你看到的只是房子，别无其它，若是有人故作聪明非要搜索点什么出来的话，你将会发现这里只有诗人利用天生的睿智营造的一个“心境”，空空的。有人把诗歌分成三个阶段：初级阶段“看山是山、看水是水”、第二个阶段“看山不是山、看水不是水”、第三个阶段“看山是山、看水是水”，这个过程包含了一个“回归”的意识在里面。这首小诗显然属于第三个阶段，同时验证了诗人那句“好诗可以通过心境来达到”，理论和实践在这里重合了。
    作为一个与邵雨相识几年的读者、评论者，起初我也曾怀疑以这种特殊的解读身份会不会受到像欧阳江河在论述北岛诗歌时，曾经尊重指出的“前阅读”对作者诗歌文本的干扰。但当我仔细地看了他的部分诗歌后，这种顾虑马上就消除殆尽，因为我觉得这对于邵雨的诗歌似乎是一个无关紧要的问题，因为他的诗歌好象天生具有或者说他在具体的诗歌写作中无意识的设置了一种防干扰功能，因为不管你印象中的邵雨是一个怎样的人，也不管你以一种怎样的角色介入他诗歌，都会不自觉地感觉到你印象中的那个“邵雨”在把你带进一扇“门”后便“消隐”了，代之出现的是一种纯粹的“天人合一”的词语境界。在取得与他诗歌对话资格的同时，你已经暂时性地彻底“忘记”现实生活中的哪个“邵雨”。也就是说邵雨的诗歌本身就是一种对作者本身的不断“取消”。在这些为数不多的诗歌里，我不止一次地验证了海德格尔所指出的“读，就是和写一起消失。”而读者也会在他诗歌中的“呈现物”慢慢地呈现出来的同时感受到个体的存在“无必要性”，这种“消融”就像雪融于水一样的自然而然，从而暂时丧失辨别的能力，感到一个无处不在的方向、无处不在的声音让你迷惑。
    诗歌是诗人用以承担“苦难”的载体，在邵雨的《再写挽歌》里，诗人通过冷静的笔触直指人类生存的核心问题“苦难”。我们可以体验到诗人隐藏在文字背后的不动声色的爱与悲悯之心，“我们难道一定要经历过苦难才能够真正懂得苦难的意义！”诗人在题记中带有天问性质的直接抒写从一开始就使我陷入其营造的写作氛围之中。“苦难”和人类是孪生兄弟，和人类的存在历史一样久远，人类的生存过程实际上就是一部不断反抗苦难的伟大历程。这是一个大题材，很多人写过“苦难”，但大都是一些肤浅的仅止于表面的浅尝辄止的失败之作，真正能够沉下去抵达“苦难”核心的作品寥寥无几。真正的大悟之人看透苦难之人面对苦难时会呈现出正午时分那种独到的静，“静”是一种对待苦难的心态，一种超乎苦难本身的品质。邵雨通过对一次现实中海难的平静地“回忆性”叙述，逐渐接近并介入苦难的“宁静的神秘的幽深处”，这是诗人的一种直觉和超验感综合作用并使之下潜的结果。“在诗中，人专注或避开人的实在的最深处。他通过平静审视那儿：的确不是通过空虚虚幻的平静如思想的空虚，而是通过一切活力和关系都在其中起作用的无穷的平静。”（荷尔德林）“往日的灾难早已风平浪静 / 忧伤的月光  荒凉的海水 / 以及悲恸无望的呼喊┉┉”诗人通过回忆的口吻，揉杂了自身的一些境遇“我在无边无际的寂寞里  独坐”，然后平静地轻轻说出诗人印象中的苦难。“在遥远的海面上  风再次吹临 / 风声之中  我依稀记起：/ 这些生命曾经和我一样真实过”尤其是最后一句似乎一下“打开”了一扇历史之中的苦难之门，把那些在海难中丧身的灵魂释放了出来，我能够感觉到那些痛苦的亡灵在文字背后的海面上漂浮着，轻易不肯离开，感觉到“大片海水迅速朝我淹没过来”，“午后的阳光因此忧伤起来”谁面对苦难能不忧伤？“那存在于记忆之中的刻骨的疼痛  正源于 / 这冰凉的海水 / 除了海水  还有什么能将你击伤 / 我  注定要成为一生痛苦的亡灵”，当然那片海域肯定不能记得曾经的往事“那片海面  早已恢复平静 / 在岁月的轮回之中  轻轻喘息”这看似无关痛痒的叙述，更加重了“苦难”的分量，越是轻松越是一种重。午后一片安静的环境中诗人“张开悲伤的手指  触摸阳光”他在触摸阳光的同时抵达了什么？“空旷且深远的海水深处”！“一声悠远而苍凉的呼唤从水底钻出 / 掠过黑暗 / 掠过黑暗  掠过黑暗  掠过黑暗”诗人在这里设置了一架急速翻滚的望远镜，使所有的景象一闪而逝并伴随着诗人主体的“消隐”，“掠过黑暗 / 掠过黑暗  掠过黑暗  掠过黑暗”似乎是一架接近苦难的楼梯，层层加重叙述的重量，越来越接近事物的核心。“而灵魂注定要留守在那片海面  留守 / 在那一片无声的寂静之中 / 就这样静静  静静的 / 我  坐成一片海”诗人在写作过程中，最终达到了一种“消融”的境界，“坐成一片海”，悲痛莫名而来，诗人在诗中消隐的同时抛给读者无限的切入灵魂的感动。“言说”的主体变得难以捉摸，似乎是留守在那片海面上的不肯离去的苦难的魂灵吧，“背对哀伤却无法背对记忆 / 背对命运却无法背对死亡” 。而“海滩背后：只有风静静的吹开木檎花”，“我的忧伤漂浮在海水中 / 一点点 一点点 / 一点点 / 如水的鳞片 耀眼且闪烁””诗人再一次将自己无限的消融于那片海面，和那些受难的灵魂一起漂浮。
    诗人在《再写挽歌》之前还有一首同样描述那次海难的《挽歌》。和《再写挽歌》相比《挽歌》更为直接，更为专注于苦难自身的描述，让人直接感受到“死亡开始与我对话”的场景。在此我直接把这首诗歌抄录于此，读者好有个比较：《挽歌——关于大舜号沉船事件的几个片段》：“1： 今夜，美丽的月光，顿时 / 下降到忧伤的河水之中 / 痛苦让我的诗行扭曲，从 / 海面上浮起数声呼喊，而后 / 复归寂静！ // 风暴，海浪┅┅ / 在寒冷之中 / 被死亡抓住的船缆 / 静静下沉 / 有一种挤压，来自黑暗┅┅ // 海水以一种永恒的姿势呼吸着 ///   2：. 面对黑夜，灵魂徐徐飘扬 / 死亡开始与我对话 / 再次从海面的碎浪中传来 / 一声呼救！// 一种彻骨的颤栗！// 手指间声音在渐渐沉入海底 / 任何一种暗喻和沉默 / 都无法与之比拟 / 这是死亡，这是死亡中灵魂在静静的呼喊 / 我们拼命将手伸出渴望抓住 / 一点什么 / 手掌间一滴海的水沫将我曳向悲痛 // 这一刻，我读懂了苍生！ ///  3：我的目光停留在那片海面 // 雪还没有落下 / 我却已陷入悲剧的孤寂之中 / 世界于我变得陌生 // 沉没的已经沉没 / 记忆的伤悲慢慢淤积 / 在一篇挽歌中我失声痛哭 / ——我沉湎于海水没顶 // 远方的呼叫依稀在睡梦中醒来 / 在黑暗背后我听到了风的声音！ ///  4：我是最后的一道残阳 / 穿透海水也穿透苦难 / 黄昏将尽，眼中升起烟水茫茫 // 面对忧伤，我无法醒来 / 一种声音总是不期而至 / 比死亡清晰，比恐怖寒冷、可怕 / 我在其中停停走走 / 渴望一次彻底的苏醒  // 多少个日子里忧伤层层加重 / 多少个日子里忧伤淡如尘烟 // 而这一次我将自己永远的放在了那片海面 / 受难，面朝黑暗…… ”通过比较这两首诗歌的创作心态和语言的表述方式，我们可以看出诗人对苦难认识的过程和对待生命、死亡、苦难等等宏大事物上所秉持的态度，以及由此而折射出来的独特的价值取向和精神特质。
    在邵雨的诗歌中有一种意象能够深刻的表明他对农村以及整个苏北平原的情感，这便是他诗歌中的所呈现出来的“芦苇”意象。如果说海子创造了“麦地”这一意象，那么邵雨的“芦苇”则更直接的承担了某种血缘之重。“手指透过秋季触摸到村庄中心的那一片芦苇， / 月光，安详。/ 我的疼痛犹如苦难之疼痛。”（《断章》）诗人通过村庄、芦苇等简单朴素的意象来隐射内心世界的“疼痛”，这里很明显地看出“诗性直觉”在起作用，诗人在具体的诗写中完成了某种超越，抵达了另一个思想的层面。赫拉克利特和柏拉图、亚里士多德和托马斯•阿奎那、普罗提诺、斯宾诺莎和黑格尔等人利用“诗性直觉”来完成他们的哲学见解，而邵雨则通过“诗性直觉”来滋助他自己有效的诗歌写作。如果说海德格尔借助荷尔德林的诗歌来阐述的他的哲学的话，那么邵雨是通过自己的诗歌来完成或者说阐述他的深度思想与叙说他的血缘之重的。“这是一个宁静的傍晚 / 深秋的芦苇一动不动 / 摆渡人在倾心歌唱一支老歌 / 任由孤舟 向远方飘去”（《摆渡人的歌》）、“仿佛是昨天  我在怀乡的阅读中 / 走回老屋 / 门前的芦苇已经枯萎  水流依旧 / 当年的伤痕依旧在斑驳的墙面上”（《老 屋》）、“芦苇尽头 / 我独坐 / 南风吹了一夜 ”（《返 乡》）等等。在这些具体的诗歌表述中，“芦苇”承担的意义远远大于芦苇本身，“芦苇”在邵雨这里是一个“锥状”的发散性存在。而那个锥状的顶点便是他的根，邵雨的根在“乡下”、在芦苇荡、在苏北的村庄中心，这根是一种“乡下情结”。在邵雨的诗歌中，“芦苇”是一个开关，打开了这个开关，就打开了诗人的内心。虽然在检视邵雨的诗歌时我还发现了“村庄”这一意象，但我觉得“芦苇”比“村庄”本身更具备令人怀念的气质，“芦苇在秋天本身就是一种透明而忧伤的诗意，如果再有孤飞的鸟就是完美的忧伤”（邵雨）我注意到邵雨用了“完美”的“忧伤”这个组合，由此我们可以更进一步地剥现“芦苇”一词背后更深层次的内涵。“芦苇”具有其内在的美，只不过是邵雨捕捉了这种美感：芦苇是明净的，且有着一股禅意与空明，亲切朴素祥和而又略带忧伤，由此我们也可看出诗人“忧伤”的精神特质。当然这种忧伤不是诗人的本意，这里就涉及到复杂的深层次的多力作用和诗人主体“消隐”、角色分裂在写作中的多元互动。
    最终“消隐”对于邵雨来说，实质是一种皈依，皈依于他所见到的一切事物之中，“芦苇”、“河流”等都是他隐身之处，而在其诗篇《北固山》中则更为直接的表达了这一企图，这和诗人“沉潜”的写作姿态有关。在诗中我们看到了一种“消融”，一种刚与柔的完美结合，诗人与物（北固山）的彻底消融，太极的边缘亦即如此，在这种消融与糅合面前，语言已经是多余的了，“一个吟唱多年的人 / 从此 / 不再需要词语”，“难以言说”有时候恰恰是一种最好的“言说”。同时在生命的反思中大彻大悟“苦难是必需的”、“苦难是一份恩赐！”，我相信对于邵雨来说，北固山是一个新的开始，不是结束。这突然使我想起了米开朗琪罗的一句话“好画只不过是神的尽善尽美的摹本和神的痛苦回忆。”对于邵雨，他已勇敢地承担起命运中难以回避的“苦难”，肩负起人类精神中古老的图腾。波德莱尔的“对人类毫不在意”、普鲁斯特的“只埋头于创作本身”、歌德的“利己主义”在这里都轻易的被拒之门外，邵雨通过一种超然物外、超越小我的“言说”（而这种“言说”又使作为读者的我产生一种谁在“言说”的疑问，似乎是神在“言说”），勇敢的承担了某种人类精神。《北固山》是邵雨“坐化”的山，一种换位之后的叙述方式，更能贴近叙述的本质。《北固山》里透出的澄明和禅意让人在阅读的时候仿佛接受一次圣浴一样，涤荡心灵，同时邵雨仍不放弃在一种抵及“静”和“净”的叙述中呈现“苦难”。所谓“抵及‘静’和‘净’的叙述”用诗人的话说就是“一种纯净的力量，足以对抗一切”，我再补充一点，足可以抵达一切！“北固山 / 我们共同构成一种宁静！”再一次凸显出诗人的“消隐”的词语内涵和精神特质！这首篇幅不短的诗歌以“北固山是一座山！”一句结束，圆融饱满、纯净博大、意味深长。《北固山》同时也折射出诗人的“宗教情怀”与广阔的爱和命运，邵雨把诗歌当成他的宗教信仰，把北固山当成他的“消融”之地和“消融”之“我”。或许诗人“消隐”的写作姿态本身就与北固山有关，应该说“北固山”和“芦苇”在诗人的生命中与写作中同等重要，构成了其内在灵魂言说的背景。
    当代法国哲学家雅克•马利坦的“诗超越艺术”一说，在我看来只能是指向纯诗而言。我们在邵雨的诗歌中同样也看出了“致力于纯诗写作”的这么一个倾向或者说动机，我所读到的诗篇呈现了一种朝向经典的努力，透明、干净、透气（意象密度中存在的呼吸现象）、深入灵魂且充满古典主义情结，同时诗人无意识的努力在实际上对当下诗坛的不良风气构成了一种断然的抵制作用。另外道德规范或者说伦理准则在邵雨这里也是一个至关重要的生存法则，“而道德中的实践理性，其技术的合理性则体现为行为对社会规范和伦理原则的背合上”（韦伯）。其实诗人在勇于担当某种深切的人类精神的同时坚持深入的自我观照和坚持一种“朝内”的内省品质本身就是一种道德规范上的具体体现。另外诗人诗歌中一再出现的“雨水”、“秋季”、“村庄”等意象也直接暗示了其内心的忧郁，在诗歌中表现出来的是外在的“忧郁”的诗写气质。海德格尔认为语言的本质在说，“诗的说有赖于听：诗是交谈”——这是多么伟大的创见啊！邵雨的诗本身就是说，就是交谈，当你走进他的文字内部时，你就会不由自主地向他的文字敞开内心，因为他的文字已经在你的面前坦诚的敞开了内心最深处的秘密，在这样一种互动状态中，所有的物质都将暂时性的回避，进入一种纯粹的交谈状态，“诗人创造了一个世界，为了在其中消失”（王家新），面对邵雨的诗歌，读者会深切地感受到这一点。
    韩作荣在评介昌耀的诗歌时说：“写诗需要进入状态，读诗也需要进入状态，心境浮躁，对诗缺乏敏感的人不必读昌耀的诗。”对于邵雨的诗歌同样如此，如果不进入阅读状态盲然的去接触邵雨诗歌，那么误读甚至对诗歌的伤害肯定是令人不安的。我认为每个诗人的作品背后都存在（隐藏）着一个“黑夹子”，读者或者评论家若能找出这个“黑夹子”，那么文本的解读就是成功有效的，反之，则是“瞎操蛋”，我们不能否认当下好多所谓的“评论家”都是“操蛋”能手。关于评论，我能理解罗伯特•佛罗斯特的“不朽的创伤”，所以我一直在努力并试图接近邵雨“灵魂之中的那些更加隐秘的东西”（柏拉图），并企图通过我的解读能够呈现出某些诸如“诗外之诗”之类的更深层面之下的某些关乎精神、灵魂之类的东西，以尽最大的可能性来减少“误读”（虽然我知道，评论中的误读是难以彻底消灭的），并达到与邵雨共勉这样一个简单的目的。邵雨通过“消隐”状态下的写作，为我们提供了众多优秀的且能够抵制当下诗坛上的种种“物化”与“庸化”现象的诗歌文本。期待着他的富有意义的“潜行”能为我们的诗歌带来更多的真正意义上的“愉悦”。
                             2003/6/15/南通物资大厦610—A