[原创]诗歌的专业11\12\13\14\15\16

西辞

诗歌的专业11——从实用到空虚（一）
按照闻一多的说法，实际上是先有歌然后才产生了诗，诗在最初是作为歌的“注释”而产生的。诗和志最初是一个东西，到后来才分开，“志”具有了“怀抱”、“理想”、“想法”等等含义，六朝以后更将“情感”也融入“志”中。但在最初，诗就是志，就是“记”的意思。闻一多说：“大概诗的产生在有文字之前。人类历史发展，说话时期当早于创造文字若干年，既能说话，必会唱歌，话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐的句法……”；又说：“可见古代诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述的各种句法，这就是诗的起源。……可以说，诗的根本性质是实用的，功利的，……”
闻一多还研究了感叹词，例如“兮”字，原来是读“阿”的，它和“可”、“歌”、“啊”、”猗”、“哥”、“我”都是相联系的感叹词，人们先是发出感叹词——啊啊啊的，然后“在感叹词上加上实字，是歌者替自己作翻译”，看来，远古的人都是音乐学院美声唱法的学生，一天依依啊啊咪咪咪咪的练声呢。——这是开玩笑，但我觉得闻一多说的有道理，因为从意义模糊的虚字发展到意义相对精确的实字不是很符合人的认识发展的进程的吗？同时我以为应当更强调宗教仪式的作用。我们来看《诗经-商颂-那》的第一句：“猗与那与，置我鞉鼓。”这开头四个字除了“那”字我拿不准是不是感叹词外——手头的这本注释太简单——全是叹词。而且是在开头，不想后来的诗歌通常放在末尾。——当然，今天也有人写诗动不动就来一“啊”的。《诗经-商颂》我怀疑是诗经中年代较早的，所以保留了更远古的特点。
我想象最初人们在宗教的仪式上，就是由巫师带头，啊啊啊或者依依依地一阵，唱出一些有旋律的调子，以表达对于神或者什么怪物的敬畏，宗教的情感——敬畏——应当就是这些最古的诗歌的内容。可是总是啊啊啊也不行啊，就逐渐地啊一阵过后加上几个识字，以传递神灵的旨意，沟通人神。例如：
啊啊啊——啊——啊——草啊
啊啊啊——啊——鼓啊
啊啊啊——啊——啊——人死了啊
啊啊啊——啊——天啊
张承志在《把心撕碎了唱》里面十分惊讶地描写了西班牙的弗拉门戈歌曲，那些歌者用粗哑的声音唱“啊，你死了……妈妈，你死了”，这令张十分的震惊，他写道：“几乎没有什么歌词。歌者和听众都不在意修辞，弗拉门戈的词汇，朴素到了不能想象的地步。”
我想，这种朴素，说不定正透露了远古的一丝信息。
2005-19-12
诗歌的专业12——从实用到空虚（二）
西方诗歌最初怎样，我不敢乱说，但我知道《圣经-旧约》里面有许多诗，其中有那悲切动人的“我们坐在巴比仑河边”。在《柏拉图文艺对话集》的《依安篇——论诗的灵感》中的依安是一个诵诗人，他在参加埃斯库勒斯神的祭典之后和苏格拉底进行对话，我们可以推测那时的诵诗人是服务于宗教典礼的一种职业。
至于中国的诗歌，从最早的诗集《诗经》看来，诗歌宗教祭祀的功用是明显的。此外，用在政治外交上也是有史可据的。朱自清《诗言志辩》里引用了许多《左传》里的话，使我们看到“诗”在先秦时代真是政治家们的“圣经”，另外引用《国语-周语》中邵公谏厉王的话里说：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，朦诵，百工谏，庶人传语，尽臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”可见，那时公卿列士这些具有从政资格的人必具的技艺就包括“献诗”。即使自己不能作诗，大概也是必须熟悉流传下来的古诗的。而屈原的《九歌》，据程嘉哲《九歌新证》的解释，“九歌”是流传自夏代的宗教歌曲。
而自孔子确立“诗教”以后，诗的技艺更成为必备的政治素质。到了唐朝，科举考试中有诗赋的内容，而唐朝的文人还可以依靠诗歌、文章打动权贵在科举之外走仕途的捷径。李白就是靠他的诗篇和酒量以及酒醉的“胡作非为”而名动公卿，再依靠道士为他通通关系而被皇帝看中的。至于杜甫，也写了许多献给达官贵人的诗歌以谋求“一步登天”。
所以，中国古代诗歌的繁荣，实在并不在于诗歌可以陶冶情操，而在于诗歌具有现实的功利性，国家要这个东西，不管是粉饰太平也好，讽谏规箴也好，国家要这个东西。王维晚年恐怕是厌倦于政治了吧，念起了佛，《王辋川集序》中说他“笃于奉佛，晚年长斋禅诵。一日，忽索笔作书数纸，别弟缙及平生亲故，舍笔而卒”，死得还算潇洒。死后，唐代宗却问王缙：“朕常于诸王坐闻维乐章，今存几何？”于是王缙编辑王维诗集文章献上。这时候，诗歌已经具有娱乐性了，列身于歌舞管弦之中。但是皇帝的垂青，——尽管是在死后——依然表明了诗歌与政治的亲密关系。
从大的文化传统方面来说，这都得益于儒家的“诗教”观念。所以，当儒家理念式微以后，诗歌的地位必然下降。我总觉得中国诗歌的突然的衰败是和五四运动对儒家思想的沉重打击有关，去年曾经写过一篇感想叫做“儒家衰败后诗歌的处境”，现在翻出来看，觉得虽然漏洞百出，硬伤严重，比如称贵族为“无故富贵者“的应该是墨子而不是韩非子。但是在基本的观点上现在也还是那样认为，本想改一改，刚改了一个字，觉得没有必要，保持原样算了，现在就附录如下：
儒家衰败后诗歌的处境
在中国历史上，周公制礼是一个重大的奠基式，中国传统文化由此经过孔子的经营，再经过战国诸子的辩论质疑，在秦的烈火中焚身，而又在汉时复兴，以后历代封建王朝添砖加瓦，终成巍然大厦。但是，人类的进步如大浪淘沙，落后终要让位于进步，传统文化在加高自己的同时，却又在走着没落之路。伟大的五四新文化运动正是使大厦崩溃的爆炸，从此以后，传统文化气息奄奄，但百足之虫，死而不僵；五四是一次伟大的破坏，但破坏之后的建设却至今大业未成，致使整个中国文化陷入尴尬境地。在这种尴尬中，诗歌可说是最凄惨的。
诗在中国传统文化中分量是极重的，诗书礼乐易春秋，按中国人至今未丢的排名意识来看，它是排在第一位的。我们翻开《左传》，那里面引用诗句比比皆是，诗不只是深入政治宗教领域，可以说生活中大事小事无不有诗的影子，我们再看一部《论语》，诗教自然是孔子授徒的重要内容。李泽厚先生称这是“中国实用理性”的重要特征，即不重逻辑而重类比联想。
可以说，在某种程度上，诗是中国传统文化的代表。在传统中国，说一个人是文化人，恐怕此人的第一个特征就是能写诗。至少是能吟诗。在春秋贵族专政时代，诗这个东西，简直就是和青铜礼器同等重要的统治工具。诗歌的这种贵族特性却也导致了自己从战国以后到秦朝的悲剧命运，战国是平民革命的时代，韩非子出语振聋发聩，锋芒直指当权的贵族，称其为“无故富贵者”，秦始皇统一六国并焚书坑儒从文化角度来看也是有必然性的，秦在春秋是最后封侯的国家，长期处在周的西部边疆，其正统的东西不多，受所谓蛮夷的影响倒不少。秦国的逐渐崛起，有一个重要原因，就是他收罗了一帮落魄的人，商鞅是没落贵族，后来的吕不韦是个商人，李斯、赵高等人出身小吏，这一些人骨子里都有厌恶贵族的细胞，可以说，随着秦国的强盛，反贵族传统的因素也在发展着，这样一些人掌握大权之后，很显然是要清算过去曾令他们抬不起头来的那些东西的，于是乎，诗首当其冲，遭到清算。所以李斯一听到齐人淳于越向始皇帝提议要“师古”时，马上反感极了，立即上书请求焚烧诗书。
焚书坑儒可说是儒家的一次受难，然而有些东西是受难越多越厉害它越是生生不息的。如果耶酥不上十字架，就没有复活的基督。焚书坑儒换来的是否定之否定。儒家经过一次血的洗礼之后，反而具有更大的包容性了。后来汉的复古其实是进一步发展了的儒家了。佛教传入之后，儒佛道互补的传统也从汉代开始。后来唐代的诗人常常汉唐并举，一些伟大诗人，如李白、王维，都是出入儒佛道的大家。但在儒佛道三者中，儒始终是主流。入世与出世始终是那个时代纠缠诗人们的大问题。
儒家在中国传统文化中的领导地位决定了诗的重要地位。这首先要归功于儒家的教育理念，私塾里教小孩读书，不教对对子那简直就不叫教书，而对对子正是诗的一个内容。如李泽厚所说：“‘类比’乃内容，‘对偶’成形式。”因此可说，写诗和学文化划了等号。而唐代更是在政治上给诗重要的地位，诗人们有可能靠一部诗集就踏上仕途飞黄腾达，虽然事实上真正飞黄腾达的没有，但这种制度的安排却刺激诗歌的繁荣。唐代是一个很有些感性的时代，女人要丰满的，选官也要相貌堂堂的，后来跟着黄巢造反的诗人罗隐，就因长得丑，所以仕途不顺。在这种文化氛围中，诗歌如春草萌生，繁荣昌盛，成为文化的标记。
但是，唐代没有专业的诗人，诗既然是文化的标记，它就不可能独立出来。所以我说唐诗是诗人们仕途上的拐杖，是仕途上的歌哭。唐代的诗人以及后来宋代的诗人们多半是毫不讳言要做官的。高适进长安，高喊“屈指取公卿”，杜甫是一辈子嫌官小，李白虽然时不时说两句“安能折腰事权贵”，但他听到永王李遴的召唤，还不是风风火火的跑去参加了，结果落得流放夜郎。后来宋代的辛弃疾，那更是“金印斗大”常挂嘴边。当然，像辛弃疾这样的人自和一般的专营之辈不同，辛的求官是和其爱国理想不分的。我们今天读他们的诗，常把这些仕途歌哭看作糟粕，当然是有道理的，但是要全面了解一个诗人，恐怕不能放过这些东西。
更重要的是，中国古代诗歌的繁荣和仕途、政治的关系是不可忽略的。
政治既是诗之福也是诗之祸。在大厦巍然，金光闪闪之中，一些人看到了大厦将倾。仕途进取刺激了一代一代诗人的成长，可是在另一方面，却也制造了越来越多的虚伪。《儒林外史》这部书，在我看来，正是传统文化大厦将倾的预言。如果说在春秋时代，诗即使掌握在贵族手中，但依然有它原始的朴质的话，那么到了明清之际，这种朴质即使在一些布衣手中也已荡然无存了。一方面随着科举制度的完善，文字狱的加剧，另一方面随着诗歌格律的完善，使得诗歌越来越向文字游戏发展，它变得越来越像一门技巧了。当然，好诗，真正的诗依然在出现，但是，整体的来看，诗真的要“出世”了。虽然诗集漫天飞，但若和唐宋那驿外断桥之上，孤馆冷壁之上的飞扬墨笔相比，简直是谙若无声。
这意味着又一次否定之否定就要到来了。
一场猛烈的政变终于到来，一群破坏者登上了历史舞台。很有意思的是他们个个都是写诗的高手。惟其如此，他们才了解这大厦的秘密，了解他的软肋。他们一击而中，大厦轰然倒塌。这些人中有陈独秀、鲁迅、李大钊、胡适。
但是他们不是建设者，或者他们来不及建设。悲凉的鲁迅直到最后也未能找到建设之道的准确坐标，“呐喊”、“彷徨”是他一生的写照。可以注意到，鲁迅对中国诗歌的评论并不多，他自己写的诗歌也没有到处发表。我不知道这是不是一个潜意识中的暗示：诗歌，又将在新的否定之否定中第一个遭到放逐。
这一次的放逐是应当的。腐朽的东西必将被埋葬。但是新的东西在那里呢？
从屈原那里流传下来的政治浪漫情怀已经遭到唾弃，虽然人们依然在读屈原，但是个人的政治悲伤已经不被人重视了，人们开始不敢或不愿说出自己的功名追求，因为害怕被看作封建余孽，害怕被小人陷害，因为小人是习惯于黑暗中行事的，嘴上冠冕堂皇，暗中专营狗苟是他们的看家本领。在这个破坏超前，建设滞后的时代，小人萌发如春草，而诗歌必将黯然引退。
另一方面，文化的范畴扩大了，诗歌再不能独领风骚。一个有文化的人不必以诗歌作他的标记了。新的浪漫主义开始进入这古老的土地，在二十世纪二十、三十、四十年代，这股新风吹出了一些新诗。这些新诗可分为两大类，一是爱国浪漫主义，一是象牙浪漫主义，前一种好象继承了杜甫的爱国爱民的东西，但仕途上的歌哭不见了；后一种则好象是李清照的余音再加一点西方骑士歌谣。问题在于，中国人已经根除了仕途经济了吗？荣华富贵，功名至上，拜官主义已经消失了吗？为什么诗歌没有反映这些东西？
可以肯定的是，传统这只百足虫，死而未僵，拜官主义还有影响，奔仕途的人还不少，然而诗歌为什么不能反映这些东西？从这个现象可以得到两个认识，一，拜官主义受到打击，从儒家的学而优则仕的正大光明地位变成了暗中实践的东西；二，诗歌面对这种虚伪感到无所适从，和儒家文化紧密接为一体的中国诗歌在传统没落之后被新的文化清算，而现在，新的文化却浮在表面，还没有扎下根来，诗歌在尴尬的境地中，开始了自我放逐的旅程。旧的禁锢没有彻底铲除，反而再加上了新的禁锢。所以诗歌分裂为假大空和象牙塔，要么听命于政治，以宣传为目的；要么只有风花雪月，吟颂小草鲜花。社会的，人生的一些真实的东西被自觉的或不自觉的隐瞒了。
一九七六年天安门运动是诗歌的一次发泄，多少年的积闷在批判王张江姚中得到一时的释放。但是，随后依然是放逐，朦胧诗把诗歌变成谜语，用一些看不懂的东西来抵抗世人对诗的冷漠。把诗拔到无人看得清的高度，不过是破罐破摔的表现。而如果一个生活中专营狗苟的人却开笔专写什么令人看不懂的朦胧诗，那就更有些令人恶心了，因为他还不如《红楼梦》上的贾雨村，还敢把自己的野心写在望月诗中。
现代的中国诗是可怜的。这能怪谁呢？人们不仅被活人折磨，还被死人拖住。就像孔乙己那样，除了说些让人听不懂的话，还能干什么呢？要写令人看得懂的诗实在是太难了吗？
2005-10-15
诗歌的专业13——从实用到空虚（三）-题画
中国古典诗歌与宗教和政治的关系，是很明显的，中国祭祀中的祭文通常用的四言诗体，科举考试考诗歌，唐人集中的众多的干谒诗都说明这个关系。所以，其实这是不用多说的，我现在想说的是“题画诗”。这个话题是今天看《白居易诗选》而引起的。
白居易有一首《画竹歌》：
　　植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，
　　丹青以来唯一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦。
　　人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，
　　不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。
　　婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，
　　低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。
　　东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，
　　与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。
　　自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。
这首诗是看画后写的，并不是真的题在画上的，我们知道元朝以前中国画家并没有题画的习惯，通常是署个名字就得了，宋朝的山水画中常常是在画中不起眼的某个石头上或者某棵树身上写个名字，好象还是特意隐藏一样，只有元朝文人画兴起后，才开始大量地题画，诗书画三者才融为了一体，后来又加上了印。
不过白居易还有一首《江楼晚眺》，诗中说“好著丹青图写取，题诗寄与水曹郎”，水曹郎就是张籍，后来张籍还写一首《答白杭州郡楼登望画图见寄》。这一首似乎是题在画上的，也许是个例外。
对照现代新诗，会发现很难题在画上，因为中国画上题字是不打标点的，打标点显然不好看，若是把一首新诗题在画上不打标点密密麻麻写出来，那么这首诗特有的那种句子和段落的形式就消失了，而古典诗歌却没有这个问题，它们在书上印刷时就没有标点，因为它们有固定的模型，不需要标点也能够阅读。还有，现代新诗也不适合于竖行的排列。所以我们看见哪怕现代的国画家一题起字来也还是古诗古文。
我把这个也算做古典诗歌的一个实用性。
同时我们也可以通过观察传统中国画来侧面地看出中国古典诗歌的题材的狭窄。确实，他们不加以革新是不行的了。狭窄的题材和表现技法是和一个封闭的社会相适应的，当社会不可避免地开放之后，传统艺术的处境是可想而知的。
所以，中国古典诗歌的命运和整个中国传统文化的命运息息相关，我们怎样接续那传统中的精华是长期以来没有很好地解决的问题。五四是一场破坏，用鲁迅的比喻来说，为了打开一面窗，有时不得不推倒一面墙，事实上正是这样的。中国近代的灾难历史注定了这样悲剧的结局。但是人们总要建设，五四以后，闻一多那一代诗人们又开始在被推倒的墙上翻检那些瓦砾，但是，灾难还没有结束，文化大革命又将翻检的东西砸烂，人们被浓重的庸俗唯物主义的迷雾笼罩，可是这样的环境恰恰是那些污浊的东西沉渣泛起的温床，因为它们最善于浑水摸鱼。
“现在是重拾传统的时候”了，这是在网上看见的关于作家李锐的一篇新闻的题目，我借用。
2005-10-16
诗歌的专业14——从实用到空虚（四）
但是空虚并不是从五四以后开始的，空虚本身就是中国诗歌的一个传统。
司马迁《太史公自序》里说道：“先人有言：‘自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正《易》传，继《春秋》，本《诗》、《书》、《礼》、《乐》之际？’意在斯乎！意在斯乎！小子何敢让焉。”
我常常感动于司马迁文中的反复的句子——“意在斯乎！意在斯乎！”，他的反复的句子仿佛让我看见他那愁肠百结的样子，胸中的块垒不能一语了结。这一句话里司马迁直把自己当作周公、孔子的后继者，仿佛五百年一兴的王者，这样的骄傲足让千古的文人扼腕三叹涕泗横流。
但是，在《报任安书》里，司马迁又写道：“及如左丘无目，孙子断足，终不可用，退论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”虽然下面接着写了“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”这样的豪语，但是那个“空文”的“空”字使我久久不能忘怀。
“空”字在中国古典诗词中用得实在太多，随便都能够找到两句。
“隔叶黄鹂空好音”、“塞上长城空自许”、“是非成败转头空”。
司马迁是一个有诗人气质的人，他看出了一个秘密。在诗歌的路上，有一个界限，在界限以内，诗歌是国家的文治气象，而跨出那个界限一步，就将踏上一条寂寞的道路，走向空虚，而且很可能无法回头。
在中国，通常，个人犯不得错误，所谓一失足成千古恨是也。因为古代中国，自从秦始皇统一六国以后，就越来越没有个人的自由。想当年孔老夫子虽然得不到重用，却可以到处跑，从一国到另一国，唠叨不休，也还有七十之徒，三千弟子跟着。孟子虽然弟子似乎少了些，却也可以到处跑，跟这个那个辩论得面红耳赤。可是后来的韩非子呢？说得太多，句句都是刺向自己的利剑，结果他教会了皇帝整人，而把自己说死了。
空虚就从这里开始，因为不能畅所欲言，因为没有真正的仁义礼智，孔子不过是个招牌，若是落到秦始皇手里，早就活埋了，至少也要打入五七干校蹲上三年五载的牛棚。屈原还看不出这个秘密。使劲的唠叨，使劲地骂奸臣小人，使劲地表白自己一心为公。他的这些表白都是空的，只是他自己不知道。
直到有了司马迁，被阉割之后才揭出几个大字——垂空文以自现。
中国诗歌于是开始有了新的使命，这就是承载一片大空虚。为什么选择诗歌呢？因为诗歌有含蓄暗示的特点，可以把话说得含糊，不像散文，说不清楚遭人笑话，说清楚了遭来灾祸。又因为诗歌有娱乐的特点，可以装扮成玩物丧志的模样。所以诗人开始酗酒，开始玩琴，当然也开始玩诗。
“眼前一杯酒，何论身后名。”
连陶渊明那种五音不全的人，也弄把无弦琴乱弹。
但是陶渊明还有更大的意义，在于他成为诗歌遁入空虚之后反抗的象征，成为一种迫不得已的自由的象征。陶渊明开辟了一条新的道路，诗歌的新路，也是诗人的新的人生道路。这就是反过来说那世俗荣华为空，而诗歌却是真正的愉悦。
一世异朝市，此语真不虚。
人生似幻化，终当归空无。（归园田居四）
孰若当世士，冰炭满怀抱。
百年归丘垄，用此空名道。（杂诗四）
显然，这里包含着对儒家思想的反思，陶渊明《悲士不遇赋》在对仁人志士的坎坷遭遇的感慨中怀疑了儒家的天道观念，但是最终依然落脚在“君子固穷”上。这仍然是孔子的话——君子固穷，小人穷斯滥也。既然认为浮华虚荣是不值得追求的，那么为什么为贫穷感到羞耻呢？只有小人才会在“穷途”中改变初衷。君子则是“欣然而归止”，并不在意于孤独。
六朝的诗人中，并不只是陶渊明写到了归隐，也并不是只有陶渊明才涉及到“道家”“佛家”的内容。但是历史选择了陶渊明作为文化的象征，其实正是因为陶渊明并没有真正地脱离儒家，相反他发展了儒家，或者说他实践了儒家的一些基本精神。也可以说他是把道家的思想融入了儒家思想里去了，在这上面发展了儒家。
其他那些诗人对儒家的批判——如阮籍《咏怀其五》，郭濮等人对仙道的向往都显得太过了。只有陶渊明，他从儒家中出来，又回到儒家。
从这个认识出发，就不难理解陶渊明对于秦始皇的批判了，《桃花源诗》第一句乃是：“嬴氏乱天纪，贤者避其世。”而反过来，他对于刺杀嬴政的荆轲却是热情地赞颂——“其人虽亦没，千载有余情”。
但是，尽管有陶渊明，给了中国古典知识分子一条新的道路，但这条道路并不是真正的自由，所以，虽然一方面称那世俗荣华富贵为空虚，而另一方面常常不能掩饰“壮志难酬”只能寄托于雕虫小技的诗文的另一种空虚。直到曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，那“荒唐”二字，尽是无限的空虚之感。
究其原因，主要是因为诗歌——甚至整个的文学——在古代，都不能从政治中脱离出来。
今天，文学已经完全从政治的阴影中脱离出来了吗？
2005-10-19
诗歌的专业15——献给阿波罗的祭礼（一）
也许中国古典诗歌在某种意义上是实用和空虚的交织。
西方的古典诗歌根据尼采的意思是梦幻和醉狂的统一的产物。
梦幻的象征是阿波罗，醉狂的象征是狄俄倪索斯。
一个是阳光之神，也许正是用眩目的光使人陷入幻觉；一个是音乐之神，也许正是用轰鸣的“摇滚乐”使人醉狂不能自已。
音乐是最高的艺术，因为它直接是世界的真实存在的呈现，而不是特殊的个人的呈现，诗歌是模仿音乐的，是语言极力向音乐靠拢的产物。
吃喝拉撒睡的人只是一种幻象，我们走在路上，像一个影子，我们坐着不过是为了离去，真实的存在不是我们平常所说的现实的物质，真实的存在只是永恒的冲突、矛盾、痛苦。因为我们成为个体，我们脱离了生命的浑然一体的原初存在，我们这些特殊的个体，必然对立和冲突，人与人之间沟壑纵横，人与自然之间也不再亲密，因此，个体，注定了要遭受人生的苦痛，并且苦痛的终点是死亡。这是明确的不需要预言的预言。为了解脱这种苦痛，人需要梦幻，梦幻是幻象之上的幻象，是双重的幻象。
如果梦就是艺术，那么每个人都是艺术家，每个人都是无意识状态下的艺术家。那么，艺术家——音乐家、诗人、画家、雕塑家，他们则是有意识的艺术家。他们能够有意识地创造梦幻，而不仅仅是在睡眠之中无意识地做梦。梦是虚幻的不真实的吗？这双重的幻象使人想起双重的否定。
如果肉体束缚着的个体是从世界的本源那里产生出来的，那么它是一次否定，而双重的否定岂不是使个体又回到世界的或者生命的本源，难道梦，才是真实的吗？在梦中，我们经历恐怖、悲愁、狂喜，这些正是那永恒的矛盾、冲突的显现吗？这是说不清楚的事情，类似于庄周梦蝶，蝶梦庄周。
但我们需要梦幻，活着的人需要做梦，不能想象一个活着的人睡觉不能做梦。需要梦幻，就像需要创造神灵一样。否则我们怎能说服自己继续经历人生的苦痛？一个必死的人怎能继续活下去？
所以，人，个人，需要从日常生活的欲望中超脱出来，这个超脱不是依靠科学，不是依靠尼采称为“苏格拉底主义”的科学乐观主义精神，尼采认为，这种精神必将到达它的极限，在无限的宇宙面前，在永恒的生命面前，这种精神在它所能抵达的边缘处只能陷入徘徊和彷徨，它发现自己不过是在兜圈子，它咬住的是自己的尾巴，所以这种乐观主义的精神最后的命运是崩溃成为新的悲观主义。只有依靠艺术才能超脱，只有人生成为审美的人生，人生的苦痛才能得到消解，恐惧才能变为狂喜。
艺术的手段就是创造出幻象的幻象，用双重的幻象使个人脱离于日常生活的欲望，这个时候，个人感觉自己成为自己生活的旁观者，就像回味自己夜晚所做的梦一样，不管这个梦是多么可怕的一个噩梦，带着喜悦回味一个噩梦，不是我们经常体验的吗？虽然有时我们说“心有余悸”，但是更大的感觉是庆幸，庆幸这不过是个梦。而对于艺术家来说，反复地体会这种噩梦后的喜悦简直成为人生的乐趣。
在梦的面前，人真切地体会到“我”，我做了一个梦，在梦中我和久不相见的朋友相聚，后来我又回到现实，我回忆梦中的我，究竟哪一个是真正的我？梦提醒我，在日常的欲望、利己的意志背后，也许还有一个存在，它是日常欲望、利己的意志的对立面，对现实中的个人予以修正，仿佛神灵在观察我们的生活，随时纠正我们的生活。事实上正是我自己在观察“我”，是我在克制着“我”。
2005-10-23
注：说狄俄倪索斯是音乐之神是我的错误，他是酒神、丰产之神。为保留原样，特注。
诗歌的专业16——献给阿波罗的祭礼（二）
我脚踩着大地我头顶着太阳
我装着这世上唯我独在啊
——崔健
请原谅我将离开诗歌谈论一些别的，我就像被错误地选中去参加一次拳王比赛，我骨瘦如柴的身体注定了失败，但是我还是要先准备一下，锻炼一下。
尼采的《悲剧的诞生》中，阿波罗其实是个配角，尼采关注的其实是狄俄尼索斯这酒神的醉狂。所以看完那本书后，阿波罗的形象却是模糊的，虽然他是阳光之神。尼采说阿波罗代表个体化原理，代表个性，代表幻觉，代表梦。但是他太耽于抒情，这些词语混合起来究竟是什么？
我想，阿波罗代表的是关于自我的宗教感情，就是个人对于现实中的欲望、贪婪的意志的节制。
这和梦是什么关系呢？因为梦使人怀疑现实世界的真实性，使人产生人生如梦的感慨，甚至使他否定现实的人生，把他看作一个幻象。而真正的“我”在哪里呢？真正的我在神那里，例如阿波罗。
阿波罗的精神就是一种自我提升的精神，自我克制的精神，古希腊的雕像总是一种静穆的表情和姿态，哪怕表现的是勇猛的战士，也是一种看上去祥和的外貌，深邃的宁静的目光。这就是阿波罗精神的反映。
所以，远古的神话，也许发源于人对自然的恐惧，但是同时也是人的自我的觉醒。那时的人们不是“我装着这世上唯我独在”，而是真正的进入了幻觉，觉得世上人与神同在，而神的意志在左右着人。在这种看起来是被动的关系中，隐含着人的主动。致力于表现神灵世界的绘画和雕塑，以及史诗，暗暗的执行着对人的世界的描绘，通过创造这种双重的幻象，他们提升了现实的人，使他不至于深陷在无限的物质欲望之中。
“宙斯开口发话，对不死的神明说道：
‘可耻啊——我说！凡人责怪我等众神，
说我们给了他们苦难，然而事实并非这样：他们
以自己的粗莽，逾越既定的规限，替自己招致悲伤”
——荷马《奥德塞》
神来为我们划定规限，或者说提醒我们注意不要逾越了规限，否则将自酿苦果。其实这正是人对现实生活中的物质欲望的反省。
尽管人们已经意识到了命运的不可更改，人生充满苦难，但是靠着神的光辉照耀，他们觉得此生值得经历。古希腊的众神通常都有种种厄运，例如阿波罗，他还没有出生，就招来好嫉妒的赫拉的迫害，禁止大地给予他的母亲勒托分娩的地方，宙斯于是命令海中隆起得罗斯岛，勒托才得以生下了阿波罗和阿尔忒弥斯。至于人，在荷马的史诗中，更是不断地和苦难作斗争。
“我们知道，对活着的人们，没有什么能比
凭自己的腿脚和双手争来的荣誉更为隆烈”（《奥德塞》）
这是迷信的麻醉吗？不，这和迷信有本质的不同，迷信是什么？恰恰是发源于人的不知足的现世欲望，为了满足贪欲，为了克制对偶然命运的恐惧而“临时抱佛脚”。而这里说的是阿波罗的精神，是宗教的，是对于人生本质的反省，因而，人们也并不是醉迷于“隆烈的荣誉”，哪怕它确实是“腿脚和双手争来的”。
俄底修斯说：“神祗不会把珍贵的礼物统赐凡人”
2005-10-25

梅梅子

没来得及细看,粗看总的感觉:
结合中国的诗歌历史,摆与批判诗歌现实是有好多可取之处的.
然而,对中国的诗歌现实那些不好东西的本质到到底是什么?来于何方?批判得并不明晰.
叫我看,总体上说是洋化不消;是后现代主义;是反悖背;是自我为中心的极度自由个人主义;是跳出和逃离中国和人民大众.是物质(金钱)崇拜等等的产物.其思想文化指向,就是把西方的一切都看成是人类最好的东西.于是,他们就要以此为据,解构中国的一切,遇什么解构什么?遇到只要是能吃掉的人也是不客气的.于是,只建构他们预期的东西.
如果看那风,那思潮,就是这种东西.这就是本质.

天涯孤鹰

有时间再进来细读～～～～

西辞

谢谢,多批评