[讨论]与《第一大厅》“在水之灵”君的谈话。

星之歌者莫名

以下引用是《诗歌报》论坛的“在水之灵”君通过短信息给我的看法
　　关于现代诗的创作和阅读，我是这样看的-----

　　有人主张诗歌是“理解的艺术”。认为诗一定要写明白读明白才行。这原本是无可厚非的。但矫枉过正后，往往又丧失了内心最原初的那份真切和感应，这种偏于“一目了然”而丧失了灵魂，有人就称之为“化学分析”或解剖式的诗歌。诚如一画家画了一块肉，画得太好太逼真，所有人都看得懂，画家很洋洋得意，后来一条狗当成真肉向画布迎了上去，有人便斥之为“狗的艺术”。
　　另一些人主张诗歌是“感受的艺术”。认为意会与感性反应比“读懂”更重要。因世上本没有统一的终极真理，不可确定、确立的事物非常多，诚如言不及义或失语时一样，诗歌完全可以“表现”这些。诗歌还是一种载体，人的心思常有似是而非的状态和情形，诗歌应回归或还原这个。尤是一些深层次的“本真状态”，是不可能明意识、常套语言或思维说清楚的。诗歌应以其特有的内容与形式触摸一切存在……所以认为诗歌只可意会，应讲究一种“通感”。这种诗歌理念固然很对，但矫枉过正后，往往又令诗歌陷入一种纯粹的内心呓语，游走于玩感觉和文字的泥潭，并从营造意象中迷失了整体上的立意，显得“不知所云”。
　　一般来说，大多数诗人介于以上两种情形之间，各有偏好。
　　关于现代诗的懂与不懂，有时还受制于其表现手法的影响。但不管怎么说，现代诗与古诗词、散文和小说的表现手法不一样，尤如达利、毕加索与梵高不一样。眼、耳、鼻、舌、身、意的功能全可以互相转换（通感），它的自由度很大。比如曾有一个三小孩听一首悲伤的音乐时，忽然对我说：“阿姨，我感到好黑色呵”----这就太现代诗的“表述”了。所以，那种纯写意和名字、形容词作定语式的常规弄法太概念化、表象化了，等于说口水化聊天，没有最本质的渲染力度。因此，每一种艺术形式都有自己独到的语境与之匹配。诚如诗经同唐诗宋词再好，若翻成白话来表述就没味了一样（哪怕意思翻译到位了也没劲）。
　　总之，声色犬马处处诗。现代诗希望回归存在最本然的式样，所以其风格尝试是相当多元化的（同时也非常个体化）。就象有人开玩笑说弗洛伊德不搞精神与心理分析，改行写现代诗一定是很到位的（以文字的感性状态来回归本然的“式样”）。其实，阅读诗歌时的是第一反应是最重要的，而解读和分析是其次。诚如看一幅画（尤其现代和后现代的那些），我们扫第一眼往往是线条、色彩和空间的张力、铺设。感受先于理解。当然，一幅真正的好作品是感性与理性，才气与匠气都双重到位的，一切都不可以偏费。

　　谢谢“在水之灵”君在这里提出的问题，它再次引起了我的思考：到底什么是诗歌，诗歌的发展究竟是怎样的？
　　这个问题很多朋友跟我问过，我也略略地和他们谈了一下自己的看法，但都是蜻蜓点水式的：一者，毕竟我不是学文学的，对这样一个一万人有一万个观点的议题，有点敬而远之的畏惧感；再者，我认为对于艺术，各人持不同的观点是正常又正常的事情，存在总是合理（这个“理”不带任何的价值判断）的，大可不必刻意寻求“定于一”的“大一统”（——有不同方向的风，才带来季节的变动；有高低相异的声音，才奏得出美妙动听的乐韵；有变化万千的色调，才构成缤纷绚丽的画图）；三者，我自己比较不喜朋友之间唇枪舌剑地搞得脸红耳赤。呵呵，其实，各抒己见也不一定是要说服对方认同的。所谓交流，我想，抱有的态度是兼容并包，集思广益而已。
　　既然思考了，我就想借次机会把自己的看法说出来，和朋友们探讨。
我想，从最早的诗歌说起。自从我们的老祖宗会说话伊始，文学就开始迈出第一步，走自己的路了。当然了，那时还是连任何的文学形式的雏形都没有的，是很纯粹的“大一统了”。然而，人们在劳作时喊出的号子，我认为是初步地具备了后来诗歌的某些特征：节奏性、韵律性；同时，它也是人们的思想的最直接的抒发，“嘿哟”一声，不正是一种励策和催促么（当然，它们还远非真正意义上的诗歌）？而人的思想，是诗歌、文学，乃至整个艺术范畴里最最核心的东西，艺术的价值和生命正体现在这里。
　　从《击壤歌》、《诗经》或者比这些更早地出现于传世的上古书册的一些残章断语，很多前辈已经对诗歌早期形式作了非常多的论述和探讨。但我认为，那些形式已经是相对成熟的了，而且，经过了古人用了各式过滤器的筛选，我想，和第一首真正意义上的诗歌相比，已经有了断层。在此，我大胆地提出一个假设，最早的成型诗歌是母亲抱着婴儿唱的摇篮曲。
　　我提出这样的一个假设，是为了便于述说我对诗歌如何有别于其他文体而独立出来的观点。首先，从情感的方面（抒情性）而言，我想，无人能够否认在摇篮曲里所蕴涵的伟大母爱的了。其次，颂吟性或者歌唱性（我个人比较喜欢“歌唱性”这个提法），这个我认为真正使诗歌从其他文体分离出来成为独立的文学形式的因素，在摇篮曲里有充分的体现。绝对没有一位母亲会用硬邦邦，没节奏的声音和语言来哄她的孩子——歌唱性仿佛是诗歌的一个指腹为婚的配偶。而诗歌语言的凝练性，我认为则是歌唱性的副产品而已。至于句式，结构等写作手法上的东西以及意境，意象等意识流的东西，那是诗歌渐趋成熟的过程中的产物了。
　　歌唱性一直是影响着诗歌形式的一个重要因素，无论是中国的诗歌还是外国的诗歌，尤其是中国的近体古诗——这就不需我在这里赘述了。只不过，诗歌的歌唱性，随着诗歌的发展和诗歌发展的不同阶段或者不同的作品，它选择了显性或者隐性的方式表现而已——即使是在现在的口语化诗歌，或者是那些作者们自以为抛开了歌唱性而写的“超新式”诗作，歌唱性依旧无处不在。
　　然而，我们为什么要写诗？我想，这个问题，大可以转换成“我们为什么要写作？”这个，我在这篇文章的开头就已经提出了自己的观点了：写作就是要表达作者自己的思想情感！没有真实情感，或者矫情的东西，寿命应该不长。能从空酒瓶里喝出酒来的，是吕洞宾，这就不是我的认知范围里的了……至于用什么形式来表达，和如何表达自己的思想情感，这就跟一幅布和将布裁成衣服的道理一样简单；而裁剪得好与否，那就是裁缝的事了。
　　怎样去裁衣服，这也就引申出“我们要怎样去写诗”的问题，推而广之，又引出了怎么才是“好诗”的问题。一提到这个问题，我就头痛得很。这里包含了太多的判断标准，而且，所进行的判断又是见仁见智，因人而异。“为什么”、“怎么样”和“怎样才是好的”这三个问题真是“圣父、圣灵和圣子”（阿门）三位一体的。内容决定形式，这是谁都懂的道理。我们为了抒发自己的情感，当然是希望能够以最好的方式来表达。我很难理解那种为了“形式”而“形式”的写作，“在水之灵”君在其文中提到的那两种相反的观点，如果一味地纠缠下去，我想，就会流于“形式”而“形式”了。其实相悖的观点并不一定就是一正一误的。只有“中庸”的真理，而没有其他别的“中庸”的东西。而“中庸”正是靠无数的“非中庸”来共同体现的。诗歌也好，文学以至艺术也好，甚至很多其他的范畴，迄今已经形成了无数的流和派，形式和体系，诗歌的各流各派之作品都从不同的表现、表达方式与手法充实和丰富了诗歌这一门艺术。所谓的流与派，其实就是以不同的手法去带出诗意，表达情感而已。而诗歌的繁荣时期，跟大量的流派和观点的频频涌现密不可分。这里，并不存在什么江湖门派过招的非争个“老子武功天下第一”不可的擂台；存强汰弱，合股兼并的市场游戏规则似乎也不产生作用。但是，让我惊讶的是，我在和朋友的谈论和自己作为一个局外人看朋友们谈论的时候，一涉及这个话题，总是有种打擂台的架势。记得有这么一位朋友，他提出这样的看法，现在诗歌，只有是用新形式来写，才算诗歌，以前的诗歌已经不成其为诗歌了，诗歌的发展就是这样。这真是“革命性”的观点啊，一下子就“革”了诗歌的“命”了。我并不否认这为朋友及其一派所采用的诗歌写作方式和手法会有不少新的东西，但这至多也是从不同的层面丰富了诗歌而已，却绝非唯一性地代表得了诗歌这门艺术的。如果天下诗歌都一个样，岂不非常地无趣？
　　诗歌不是“麦当劳”，没有标准化的“大一统”！
　　至于诗歌是“直白”的好，还是“隐晦”的好。我个人的观点也是认为各有各的好处。“直白”者，能够让读者容易了解作者的情感，而“隐晦”者，可以玩味得时间长些（这“时间”并不是决定诗歌生命的“时间”）。有一位朋友说，“真正的诗歌并不是那种连老太婆都读得懂的”，而是“只有少数几个懂诗的人才可以解读的”。那可真是天下虽大，知音难觅了。在艺术上，在写作手法上追求这样的效果，无可厚非，但如果要这样才是唯一的真正的诗歌，那诗歌只好戴着个防“飞”口罩站在一旁，满脸委屈而眼泪汪汪了……诗歌不是“无字真经”。是“直白”还是“隐晦”，我想，这取决于作者要这样表达自己的情感。当情感需要痛快地宣泄，不妨“直白”；当情感难言，苦衷雅不欲人尽知时，那不“隐晦”都不行了也。
　　至于判别诗歌“好”与“坏”真正的标准，那就只有大众和冷酷无情的时间了。这样讲似乎理性了些，但无可否认，这是全部事物的“最终审判者”。一些共性的东西会沉淀下来，帮助我们去评价诗歌作品。但这些共性的东西，也不一定完全体现在一首作品，甚至某一个作者的所有作品身上。作者的情感，通过各式各样的修辞，意象的引入，结构的安排等等，流露在字里行间。而情感表达得如何，则是作者功力的问题了。每个读者都以自己的文学认识来解读诗歌作品。而高明的读者经常会从作品中发现不少连作者自己都没有意识到的东西。不同的读者会喜爱不同风格的作品，而作者也因为主观的原因，会采用自己认为适合的方式来表达思想。即使是作者，他也是读者，他对旁人的作品也有着偏好。而且，很多时候，作者对某些作品的一些他认同的手法和方式，由于表达上和习惯上的原因，选择用与不用以及什么时候用这样的手法和方式。而这些，便形成了一定的作者的作品的个性。当然，专家们可以从各方面去评述诗歌作品，这也是有助于大众去理解诗歌作品，去经受时间考验的一种手段罢了。
　　哎，一时头脑发热，说了这么一大通的东西，算是抛砖引玉吧。

无哲

先收

石破天

主页。

小鱼儿

阅读 ！

十品

已看！

fanmask

和平的讨论态度，不错。同意结尾的观点。

在水之灵

看看具体的诗歌

By Judson Jerome
“要具体！停止抽象！”我不断对诗人们说（我指的并不是六十年代中期的具体诗派）。最近这些劝诫之语向我袭来，也是事出有因。它们太抽象了。我无法交通。与我通信的那位女士显然不懂那些术语是什么意思－－尽管我告诉了她，可我没有揭示她。“要揭示，不要说明”对任何写作者来说是第一准则－－但这一指点本身便是说明而非揭示的例子。
“我知道诗里哪部分你会不喜欢，”她在征求我对她诗歌的意见的信里这样说，“你一定会认为关于‘不安之砾’的那行太抽象了。”可是那是那首诗最好的诗行－－因为它是最具体的！至少它包含着一个意象－－砾。“不安”，确实是抽象，可是它是建立在砾石的基础上。任何人可以感觉到它－－也就是说，可以用自己的感官体验到它。那便是具体的意思。
语言标度的最低限度处是诗人写作最有效的地方，即最明确最接近直接经验的词语。看看你的手。这个单词“手”是一个概念，一个抽象概念，无从捕捉你眼下这附肢的直接性和个性特征。它不知它是一只手：它是特定的细胞、血管、筋、腱，骨头、一块特别的根本无法描述的皮肤、指甲和毫毛。实际上它超出语言之外。我们或许可以给它的化学成份、它的原子以及原子的组成部分、它所包含的各种能量波分别打上标签，可是面对我们眼前这物，它的独特、它无穷的特征及无法言说的个性终令我们陷入无言。
如果诗人想交流一只手的经验，他也许会采用比喻。“她膝上的手像倦了的情人……”这个比喻使手这个原本抽象的词特别而独特：它帮助读者感受到这手。这是诗歌里意象的主要功能（尽管不是惟一的）：指定，使语言更加精确，在这例则将一双手同世上所有其它手区别开来。
然而手这个词本身还是比较具体的。上面我使用“附肢”一词，则是个更笼统更抽象的术语：它另外还包括脚。“器官”比之更抽象，因为它除手脚外还包括许多其它部件。“肉体”则是同等或更加抽象。让我们在抽象的梯子上跳到“事物”，“事物”可以包括手，可是还可以包括洗衣盆甚至思想等。一个词越特定就越具体，包含得越多也就越抽象。如果你的名字叫奥英莎·Ｑ·斯娜格堡，那名字很可能就是非常具体。叫同样那名的人恐怕不多。如果你是个“寡妇”，“寡妇”一词则比“妇女”一词要相对具体，类似在抽象的梯子之上更有“人类”或“生物”。
当我抱怨一首诗歌抽象，我是说它倾向于使用太笼统的语言。“愉快”是很抽象的；“咯咯笑”要具体得多。人可以看到听到她咯咯笑；它是可以感受的。“愉快”是概括而非特指。它说明，而不是揭示。
且让我示范给你看。我站起来，走向书架，从一堆上几个星期不同诗人寄来的我尚未读过的诗集里取出最上面一本，随意打开－－下面是我看到的诗的开头两节：
　　雾围绕，
　　帘子改变
　　所有我知和我觉。
　　破坏着
　　时间和季节感
　　对方向和空间的辨别力
在附信里她告诉我她在诗歌上鲜见成功－－至少原因之一显而易见。她太抽象了。诗中第二节十分失败，形如散文；第一节的第三句同样也糟糕。
从那些诗行我也看到诗性。也许将雾称为帘子并不多么新颖，可是至少它是一个意象：它开始有所确定地昭示如何特别的那雾就影响特别的那人。然而当写“所有我知和我觉”，她认输了，放弃了寻找为她体验的语言，寄望用笼统概念来掩饰缺陷。让我想起某人说某事“无法描述”或“超出语言”等。经验，的确是无法描述，超出语言的，但仍然是诗人的要务去描述并找寻语言。将“所有我知与我觉”放进诗歌是绝不合适的，如果你要写诗，你必须试。也许它改变她就像特凝胶改变梅汁。又也许，它改变她就像小提琴改变一个坛罐乐队。我不知它怎样改变了她。她得告诉我怎样－－而不是仅告诉我它改变她，或者改变所有她的知觉。
接着她的直觉告诉她必须指明－－并且看来确实也是她在第二节所挣扎的。她试着“解释”。可是，作为诗人，你不可以解释。这好比让喜剧演员解释为什么笑话好笑。如果不好笑，解释也帮不了。如果你的意象并没有捕捉并表达你的感觉，抽象的概念只会徒增其累。也许我们最后是懂得她了，可是我们不会对之有任何感触。
我难以想像任何诗人在一首诗里起用像破坏、感觉、时间、季节、方向、空间等词语，遑论它们如此这般紧凑在一句令人眩惑的句子里。当然，好诗也有例外－－我相信忙碌的读者会给我寄来带所有上述词语的例子。曾有过兴起大抽象的卓越的诗歌。但更多的情形是如果实在得使用抽象的概念，那么在其后跟上具体的例子。
不少探究情感微妙状态的诗源自济慈。且看在《夜莺颂》里他是如何做的：
　　我的心在痛，困顿和麻木
　　刺进了感官，有如饮过毒鸠，
　　又象是刚刚把鸦片吞服，
　　于是向着列斯忘川下沉： （查良铮／译）
在一首诗里写“心在痛”这样的句子是很难侥幸脱身的，可是在这句陈词之后，他继续明确他想尽量准确描述的情感。“困顿和麻木”还是太抽象。他继续说，就好像我喝下什么，不是“毒”（poison），而是特别说明是毒鸩（hemlock）。又好像我吞下麻醉药。不过不是抽象的一词“麻醉药”，而是“鸦片”。什么时候？“片刻之后”（One minute past：查译作“于是”）。诗歌语言里所有的压力都必须指明、确定，可被体验。这样当抽象的词被使用，它们立即引来例解和意象。
有人抱怨诗歌太抽象了看不懂。其实他们的意思是诗歌太具体了。如果你听日常对话，或阅读散文，你会发现那些语言里十分之九缺乏可被体验的内涵。如果我将这种想法表现得诗意一些，我会说语言仿佛蒸汽云，仿佛建筑蓝图，仿佛一堆空白的底图。你会发现这些比喻未必就比抽象的词好懂多少。但如果你让意象通及你的感官，你就会明白：你不仅知道我是什么意思，而且明了我对语言缺乏可体验的内涵持什么态度。
当我们“理解”一首诗，我们将具体的语言转换成日常我们普通的头脑所能领略的更明白易懂的某种抽象。举个例子，我们可以说上面引用的济慈的几行诗，诗人是指他感到被遗忘的极度悲哀。事实上，他并没有指任何这样的意思：他只意味他所说的。可是我们如果不扩散抽象的烟雾，根本就无从谈论诗歌。
可是那些学写诗的人通常将“理解”同诗歌本身混为一谈。他们写诗，然后在页面看起来象诗行的地方加上一些散文片断，以解释他们对所欲表达的经验的感觉和体会。
我对他们说他们的诗歌太抽象，指的便是这个意思。当我说，“揭示，不要说明。”使之在页面上发生。删掉所有的说明，给我们经验本身。当然你做不到，语言本性便是抽象，你也不可能创造与直接的具体的经验等同的词语。可是这是你所必须尝试的。对你将用的每一词，都看看你是否还能找到更具体的。
我会用下面这个结尾来迷惑你。从某种意义上说我上面说的完全是错。诗人在他的语言里寻求的是共鸣、反响和启发。他欲与某一特别的经验交流，领会并引发其最大范围内的含义，及其最深刻最深远的意义。如果散文抽象得充斥过多含糊笼统的术语，诗歌所追求的情感也相应丧失。
假如在《夜莺颂》里济慈是这样写：“星期三晚上五点左右我坐在泰晤士河岸－－秋季的天暗淡－－当我听到一只夜莺，我的心室悸动，剧烈的头痛令我几乎昏厥……”在某种程度上说，未免太具体而全然无趣：我们一心想的是济慈那人到底发生了什么（也许是焦虑他的肺结核），反而就忽略了他这场体验的意义。他并没有兴趣记日记似地表达他的经历。事实上他诗歌记录的听闻一只夜莺，感受某种情感也许根本就是虚构－－这并不导致多少区别。是这场经历的象征含义激发整首诗歌。他想读者能生动感受到它，同时也足够模糊，给读者可释放的空间，使读者能感怀于自己个人生活的许多经历。
最后，诗人的工作并不是做到具体或抽象，而是准确找到具体与抽象的恰当程度，使诗作成为艺术。可是因为大部分初学者失之于过度抽象，我给予的劝告通常是他们最亟需的。发掘经验的所有直接性。让暗示、哲学、寓意和概括等自行其是。

作者简介：Judson Jerome 写“作家文摘”诗歌专栏将近三十年，出版数本关于诗歌创作技巧的书。他的诗歌见诸于The Atlantic，Hapers，The Saturday Review，及百多家小型出版刊物。