[原创]汉语新诗格律概论

孙逐明 · 发表于 2005-6-27 08:10

. uo；3、歌韵：e；4、皆韵：-e. ye. ve；5、支韵：-i；6、儿韵：er；7、齐韵：i；8、微韵：ei. ui；9、开韵：ai. uai；10、模韵：u；11、鱼韵：v；12、侯韵：ou. iu；13、豪韵：ao. iao；14、寒韵：an. ian. uan. van；15、痕韵：en. in. un. vn；16、唐韵：ang. iang. uang；17、庚韵：eng. ing. ueng；18、东韵：ong. iong。
1、中东：eng、ing、weng(ueng)、ong、)iong、eng、ong；2、江阳：ang、iang、uang；3、衣期：i、y、-i、er、i.y(YU)；4、姑苏：u；5、怀来：ai、uai；6、灰堆：ei、ui(uei)；7、人辰：en、in、un(uen)、yn(yun)；8、言前：an、ian、uan、yan；9、梭波：o、e、uo；10、发花：a、ia、wa；11、乜斜：ie、ue(ye)；12、遥条：ao、iao；13、由求：ou、iu(iou)。在这十三个韵部以外,还有所谓“小言前儿辙”,“小人辰儿辙”，指的就是“言前辙”和“人辰辙”的儿化韵;“小人辰儿”还包括发花、怀来两辙的儿化韵。
根据发音的响亮程度，十三辙可以分为三级〔十八韵可以类推〕：
洪亮级：发花辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、中东辙；
柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙；
细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。
从理论上讲，洪亮级的韵部相当于音乐中的大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微级相当于音乐中的小调式，具有较柔和的色彩，而细微级色彩更加灰暗。若能根据诗歌的色彩选择恰当级别的韵部，当然最为理想。
平声韵和仄声韵也有色彩的区别，平韵色彩比较明朗，仄声比较阴暗。
试举几个韵部恰当的诗例：
《给朋友之三》食指
对专制摧残人心的不满和反抗▲
使一颗放荡的心灵被寒夜冻僵△
可你亲切的目光和会心的微笑
象春日的阳光温暖着我的心房△
随着最后挣扎惨败的失望▲
而来的是被遗弃的孤独与悲伤△
你银铃般的笑语和稚气的神采飞扬△
又一次唤醒我心中青春的力量▲
《人生舞台》食指
愁苦过早地把皱纹深刻在眼角
可嘴边还是那丝对人生的嘲笑▲
好心的朋友用纸牌为我占卜
命运是一生穷酸，终生潦倒▲
墙角那奶奶用过的柱棍
已不耐烦地等着我的衰老▲
该谢幕了，几下疏落的掌声
象以往，无人喝彩叫好▲
《秋意》食指
秋雨读着落叶上的诗句，
经秋风选送，寄给了编辑，▲
那绿叶喧哗的青春时代，
早装订成册为精美的诗集。▲
有一片秋叶竟飘进我心里▲
上面还带着晶莹的泪滴，▲
款款落在我胸中的旷野，
伏在我心头上低声抽泣。▲
辨别得出，是你的泪水，▲
苦苦的，咸咸的，挺有诗意，▲
可滴在我心中未愈合的伤口上，
却是一阵阵痛心的回忆。▲
《给朋友之三》乐观豪迈，用的是平仄通押的洪亮级的江阳辙；《人生舞台》充满无奈，则用的是柔和级的遥条辙仄韵；《秋意》抑郁忧伤，用的是细微级的衣欺辙仄韵。恰当的韵式选用，当然能加强诗歌的感染力。
当然，正如音乐的大小调性的色彩是可以相互转化的一样，同一韵部可表达感情色彩的幅度是很宽的，其间只有是否最切合的细微差别而已。

第三节转调和转韵

一、转韵的作用
乐曲可以转调，诗歌可以转韵，它们的转换方式和作用也一一对应。
音乐转调的作用主要有两点：
〔一〕便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展,这样便形成了主调与新调的稳定与不稳定的对比关系。”（注① ）
〔二〕“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比。”（注② ）
转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的：同一韵部的韵字是有限的，受诗歌内容的局限能用得上的韵字又要打上折扣，加之古代诗人为避免重复单调而尽量不用相同的字押韵，平仄又不能通押，因此在较长的篇幅里就往往需要转韵。较长的新诗常常应用转韵来弥补韵字的不足，这是人所共知的，这里就不举例了。
诗歌利用转韵也同样能加强色彩的对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候〔可参见第二章第五节毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》〕。
古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》是转韵体，最后几句就是促收：安得广厦千万间△，大庇天下寒士俱欢颜△，风雨不动安如山△！鸣呼▲！何时眼前突兀见此屋▲，吾庐独破受冻死亦足▲！〔促收式〕
诗论家说：“促收式易于遒劲。”〔注③ 〕这里所说的“易于遒劲”主要就是指色彩对比的功能。
运用促收式转韵并造成色彩对比，在白话新诗中也可以见到。试举两例：
《我来了》
天上没有玉皇△，
水里没有龙王△；
我就是玉皇△，
我就是龙王△。
喝令三山五岳开道▲—— 〔平转仄，促收式，节奏随之改变，有色彩对比〕
我来了▲!

《交际谈》H·贝洛克戴镏龄译
女士，女士。假如你乍逢 A
某君。他举止小心慎重， A
他嘴里咕哝：他的夫人    A
是吸引他生命的磁针。    A
他还不断使你能确信，    A
他从来都是一片忠心，    A
别的女人，他从不曾爱。 B 〔促收式转韵，有色彩对比〕
女士，女士，最好快走开！ B
按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。
转韵的色彩对比功能，似乎还没有引起现代诗人足够的重视。这是一个尚待挖掘的有力手段。

二、转韵的方式
由于转调的方法、目的以及调与调之间关系的不同，转调被分为许多种。根据转调性质的不同,转调可以分为“转调与暂转调”两种。根据关系的远近,转调又分为“近关系转调与远关系转调”两种。构成转调的前调与后调主音相同，叫做“同主音转调”。转韵正好有这三类关系。下面分类论述。
（一）、转韵与暂转韵
转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵，就叫暂转韵。我们常说的随韵就是暂转韵。民歌信天游就最喜欢暂转韵。
先看转他韵的暂转韵，这种方式有利于旋律的发展，避免韵脚的不足。如：
《幻中之邂逅》闻一多
太阳落了，责任闭了眼睛， A
屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静， A
钩动了一种若有若无的感情， A
——快乐和悲哀之间底黄昏。 A
仿佛一簇白云，蒙蒙漠漠， B 〔暂转它韵〕
拥着一只素氅朱冠的仙鹤—— B
在方才淌进的月光里浸着， B
那娉婷的模样就是他么？    B
我们都还没吐出一丝儿声响， C 〔暂转它韵〕
我刚才无心地碰着他的衣裳， C
许多的秘密，便同奔川一样， C
从这摩触中不歇地冲洄来往。 C
忽地里我想要问他到底是谁，    D〔转入它韵〕
推起头来……月在哪里？人在哪里？D
从此狰狞的黑暗，咆哮的静寂， D
便扰得我辗转空床，通夜无睡。 D
密集的不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成奔腾的气势。例如:
《发现》闻一多
我来了，我喊一声，迸着血泪， A
“这不是我的中华，不对不对！”  A
我来了，因为我听见你叫我；    B〔暂转它韵〕
鞭着时间的罡风，擎一把火，    B
我来了，不知道是一场空喜。    C〔暂转它韵〕
我会见的是噩梦，那里是你？    C
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，    D〔暂转它韵〕
那不是你，那不是我的心爱！    D
我追问青天，逼迫八面的风，    E〔暂转它韵〕
我问，（拳头擂着大地的赤胸） E
总问不出消息；我哭着叫你，    C〔转入它韵〕
呕出一颗心来，——在我心里！ C
再看回转本韵的暂转韵。
转回本韵的暂转韵可以有首位呼应的效果。例如何其芳的《有一只燕子遭到了风雨》：
有一只燕子遭到了风雨，
再也飞不回它的家里，    A
是谁理干了它的羽毛，
又在晴空里高高飞起？    A
有一个人是这样忧伤，    B 〔暂转它韵〕
好象谁带走了他的希望； B
是什么歌声这样快乐，
好象从天空降落到他心上。 B
还有什么更感人，更可贵， A 〔转回本韵〕
比较同情和援助的手臂？ A
是什么，是什么这样沉重？
辣子一滴感谢的泪！    A
诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如下面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。
（二）、近关系转韵与远关系转韵
所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。
韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。
洪亮级、柔和级和细微级等各个级别韵部内部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。
在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。这种远近关系还要与韵部的级别综合拢来看。
倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，平仄互转，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，都是远转。
例如韩忆萍的《火》：
我是喷枪，我是喷灯△，       〔平韵〕
我的月亮，我是星星△！
我是点石成金的炉膛哟，
我是经霜雪而不冷却的热情△！
莫怪沉默的钢锭冷漠▲，       〔平转仄，远转，前后有色彩对比〕
想来那是我的过错▲，
不暖，奔四化的日子怎么能红△？〔转回本韵〕
不亲，萌芽怎能从心缝里复生△？
我要有闪、虹、亮灯的心胸△，
我要使一切破碎的重练成形△，
春风在吹哟，红雨在唱哟，
我要变万架犁铧加紧春耕△。
（三）、同韵部平仄转韵
音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。
在平仄通押的诗体里，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，由于无规律且互转频繁，已经让人感觉不到转韵的效果了；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：
《换巢鸾凤·春情》史达祖
人若梅娇△，
正愁横断坞，梦绕溪桥△。
倚风融汉粉，坐月怨秦箫△。
相思因什到纤腰△。
定知我今、无魂可销△。
佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。
人悄▲，
天渺渺▲！
花外语香，时透郎怀抱▲。
暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。
按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注⑤ ）
同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。
新诗也有此式。如：
《薅秧歌》杨汝
中国的稻田向往着大机器的嗡鸣△，
眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声△——
“不是我们安于原始落后的水平△，
明天的繁花要在繁忙的今天扎根△。”
中国的稻田终会满足自己的渴望，
简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕
但是我确信姑娘们的声音会留下，
象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。
有些平仄通押的新诗里，若一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也会有同韵部平仄转韵的效果。如：
《枪口》熊光
为了记载那些疯狂的多事之秋△，
历史忍痛拍摄了这样一个镜头△：
一枝“无产阶级专政”牌号的枪，
对准了一个女共产党员的胸口▲。
……忠诚。被绑赴刑场，
耿直，被尼龙绳卡住了咽喉△，
纯洁，套上了肮脏的囚服，
真、善、美啊，已折磨得肉绽血流△……
人的灵魂决不能当商品出售▲，
思想也不是供权贵们玩耍的皮球△。
哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，
为真理，决不能低下高贵的头△！    〔以上以平韵为主〕
啊！死神在狞笑——                〔以下以仄韵为主〕
是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？
惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，
割断了对光明、对真理的呼吼▲！
一颗黑色的冷酷的子弹，
穿透了我们姐妹的血肉▲，
千度烈焰啊，万顷冤仇，
刹那间，统统压抑在中国的胸口▲……
大地啊，在淌血，在颤抖▲，
人民啊，在沉默，在诅咒▲。
中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。
清明雨，洗不净清明的时候▲——
野火取代了良心△，〔暂转〕
兽性代替了人性▲。
权力枪毙了法律，
暴政绞杀了自由△。〔转回本韵〕
……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，
追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，
抚摸身上的伤口▲，太深太大，
弥合它，需要很久▲、很久▲……
这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。
注释：
① 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第125页。
② 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128页。
③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第352页。
④ 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128、129、131页。
⑤ 苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第86页。

第三节韵的组合

中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：对偶〔双数〕的原则。
西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受对偶〔双数〕原则制约。
西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。
现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：
《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕
这窗纱低荡着初晓的温柔，    A
霞光仿佛金波掀动，风动歌喉， A
林鸟也惊醒了伊们的清宵梦， B
歌音袅袅啭落槐花深院之中。 B
半圮的墙垣拥抱晕黄的光波， C
花架翩飞几片紫蝶似的藤萝， C
西天边已淡溶了月舟的帆影， D
听呀！小巷头飘起一片叫卖声。 D
《大车》卞之琳〔双交韵〕
拖着一大车夕阳的黄金，    A
骡子摇摆着踉跄的脚步，    B
穿过无数的疏落的荒林，    A
无声的扬起一大阵黄土，    B
叫坐在远处的闲人梦想，    C
古代传下来的神话里的英雄 d
腾云驾雾去不可知的远方──  C
古木间涌出了浩叹的长风！ d
《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕
游人冒着料峭的寒意低回， A
漫空里不见一丝云彩， B
漫空里画出无限阴霾， B
青鸦也跨着萧凉的海天飞。 A
这林壑间映有雄浑伟大， C
悠长的驴嘶和着流泉， D
交互啸响在寂寞控山， D
这山旁洒遍了点点的梨花。 C
哦！山道上充溢水色春光， E
迷蒙的毛雨飘落纷纷， F
远峰织着翡翠的树影， F
仿佛我又一度地回到故乡。 E
《望》卞之琳〔商籁体〕
小时候我总爱看夏日的晴空，  A
把它当作是一幅自然的地点：  B
蓝的一片是大洋，白云一朵朵，B
大的是洲，小的是岛屿在海中；A
大陆上颜色深的是山岭山丛，  A
许多孔隙裂缝是冷落的江湖，  C
还有港湾像是望风帆的归途，  C
等它们报告发现新土的成功。  A
如今，正像是老话的苍海桑田，E
满怀的花草换得了一把荒烟，  E
就是此刻我也得像一只迷羊，  F
辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝，F
还有仿佛的云峰浮在缥渺间，  F
倒可以抬头望望这一个仙乡。  F
按：西方商籁体的韵式似乎体现了西方韵式的纷繁富丽精致，实际上是西方语言同韵字少，只得在交错转韵上下功夫，是不得已而为之的举措。汉语同韵字十分丰富，为西方语言所望尘莫及，再长的诗篇一韵到底也非难事。商籁体的韵式虽然复杂，可并没有相应的复杂的传情达意功能，所以它并不特别受汉语新诗的青睐。
英诗有一种嵌套连环韵式“aaba/bbcb/cc……”，罗伯特·弗洛斯特的四步抑扬格 “Stopping by Woods on a Snowy Evening”就是这种韵式。齐云将其翻译成了四步八言朗诵体，并基本保留了原有的韵式。这种翻译方式应当是翻译外国格律诗的方向。现将译诗介绍于下：，
《雪夜林外稍息》罗伯特·弗洛斯特〔四步八言朗诵体〕
我认出了这片树林 A
林子主人住在附近 A
他想不到我会路过 B
在此观望树林雪深 A
我的小马一定疑惑 B
停在荒野是为什么 B
树林雪满，湖水冰封 C
一年最黑今晚夜色 B
摇响脖铃小马想问 C
是不是它走错路程 C
寂静之中回应的，唯 D
风吹轻轻雪落纷纷 C
又暗又深林子真美 D
但我还要赶赴约会 D
要走很远才能安睡 D
要走很远才能安睡 D
同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。古典诗诗歌里也有随韵〔如词牌《菩萨蛮》〕、双交韵〔如词牌《西番》下阙〕和抱韵〔词牌《酒泉子》〕。
“abcb”的变式是首句押韵的“aaba”式，首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。新诗作者常常沿用这两种韵式，如例如万龙生《看相》：
你为我细看手相◆
是不是有些荒唐◆
还需要预测什么
此刻我正受重创◆
正是你纤纤十指
温柔的话语目光◆
已把不愈的伤口
烙在了我的心上◆

中外古典韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”现代农村的“夯歌”，仍然以对偶韵来协作集体劳动，就是明证。
对于新诗来说，对偶韵仍是一种富于表现力的韵式，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之相对应的韵式也理应越来越丰富多彩。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，就需要创造更多姿的韵式，以满足诗歌内在韵律的需求。
在宋词元曲里，韵式打破了偶体韵一统江山的局面。词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合所呈现的丰富多彩的格局，特别值得新诗效法。
新诗里也时常出现一些有趣的韵式变式，试举两例：
《环城公园的夏天·三》唐古拉山风语者〔错综式遥韵〕
一定       A
有一方池塘 B
开谢着莲花
如雪       C
一定       A
有一丛柳荫 A
写意着斜阳 B
疏叶       C
《远方的风景》泪在纸上〔三步吟咏体〕
那个季节开满花◆
摘一朵含羞的红玫瑰
站在风中等着她◆
不知谁与她成了家◆
这些年路过她的家◆
看一棵孤独的木棉树
立在雨里想说话◆
似如美丽的风景画◆
而如今不想再画画◆
不想那木棉思念谁
莫问是否为了她◆
只因我也成了家◆
按：此诗一反偶行押韵的习惯，改为“acaa”式，另具韵味。
总之，只要根据对称原理，我们完全可以创造出更丰富的韵式出来，例如：“abbabb”、“aabaab”“aba/bcb/cdc……”等等。掌握了基本原理，变化将是无穷尽的。
最后，我们还要强调一点：韵式当以“韵随情定”为要旨。若过分追求复杂韵式，反而容易走火入魔。只要根据对称原理，适当配合转韵，力求韵随情定，韵随情转，也就足够了。我这里之所以介绍许多押韵的方式，只不过是为韵式的创新提供参照系数罢了。

跋：新诗格律化之我见

自新诗诞生以来，新诗格律化的研究和探索一直没有停止过。长期以来，反对者的呼声一直占据上风。可有意思的是，不少反对者一边反对格律化，自己却在源源不断创造各种格律体的新诗形式来！
这种不正常的现象，是大家对于格律体的概念缺乏正确理解的缘故。
比如说，对于古典诗歌，曾有不少人把讲究平仄调配的近体诗、宋词和元曲视为格律诗，而把不讲究平仄的诗经体、古风体等视为自由体；对于新诗，曾有不少人把整齐的豆腐干体视为格律体，而把长短参差的诗歌视为自由体。用古典格律的角度看，所有的新诗应当全部是自由体了；用新诗格律的眼光看，整齐的诗经四言诗和五七言古风又是什么体呢？参差不齐的宋词元曲又是什么体呢？
诗歌格律的内涵比这种理解要深刻得多，其外延也广得多。
现在我们已经知道，诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。因此，运用对称原理，分别针对这三大要素予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：
第一类：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；
第二类：旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；
第三类：韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。
就节奏而言，凡属诗歌句型严格对称〔包括“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合变奏式”〕的就属于节奏格律体；大致对称的就属于节奏半格律体；没有明显对称现象，就成了节奏自由体。
就旋律而言，凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
就韵式而言，有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。
从原理上讲，这三大类九小类相互交叉，还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体〔见下图〕。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。

仅就节奏格律体和旋律格律体的交叉而言，我们不妨例举如下：
A、近体诗，节奏变化重复的词牌曲牌，部分律式古风；
B、节奏变化重复不严整词牌曲牌，部分律式歌行体，极个别律式新诗，；
C、无明显节奏型的词牌、曲牌，极个别律式新诗；
D、大部分律式古风，部分词牌曲牌，部分律式新诗；
E、唐诗中的律式歌行体，拗式歌行体、拗体词牌曲牌，部分律式新诗；
F、部分律式新诗，和谐的拗式新诗；
G、大部分诗经、汉魏六朝乐府诗，部分新诗〔包括顿数大致整齐的格律新诗和节奏变化重复型的新诗〕；
H、唐以前大部分歌行体，楚辞体，部分新诗；
J、大部分新诗，极少数古体诗。
韵式与上面九类的交叉关系比较容易识别，这里就不例举了。
当然，界限模糊处于中间状态的诗歌是存在的，我们只要约略了解就行了。
我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住律动二字，即使是有现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。
这里还着重补充一点，押韵并非格律体的充必条件，如莎士比亚的素体诗就是不押韵的格律体，余可类推。
我国最早的诗歌总集诗经就是以典型的节奏格律体和韵式格律体面貌出现的，近体诗、宋词元曲只不过是增添了旋律上的格律规定罢了，可以说我国古典诗歌几乎没有出现过纯粹的自由诗体，我国古典诗歌实际上就是一部格律诗歌史。
纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。以唐诗宋词为例，虽说近体格律的出现造就了唐诗的黄金时代，可近体诗里成就最高的是抒情小体五、七言绝句，格律更苛严的五七律诗的佳作远比绝句少，而排律中的佳作可以说一首都没有。唐代长诗佳品全部是古体诗。可这些古体新作，已无复唐以前的旋律自由体的旧貌，而是受近体格律影响的律式古风和拗式古风。如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，李白、李贺和许多大诗人的大部分古风体都是律式古风；杜甫的长诗喜欢写拗体古风，也是受近体格律影响之后的顺口的拗式古风〔注①〕。如果没有近体格律的影响，它们是不可能有这么高的艺术成就的。甚至可以说，经过严格格律训练以后写出来的准格律体，是优秀诗歌的主体。与此同时，这些律式古风又孕育着词体的胚胎〔②可参见第三章第三节〕。
新诗自从面世起，半格律体和格律体的写作同样一直没有断绝过。现代新诗里也很少有与诗歌格律完全脱离了关系的诗作。
诗人、诗歌评论家、《诗刊》编辑唐晓渡先生谈到新诗形式时说：“新诗的形式问题，自上世纪二十年代起被再四讨论，而至今仍是问题，可见难度。这种难度与其说是理论上的，不如说是实践（包括写作和阅读）上的；与其由建构见之，不如由消解见之。就我个人而言，是倾向于“有机形式论”的；极端些的说法就是：必须为每一首诗发明一种形式。在我看来，不如此，就无以言新诗之“新”。当然，这里的“发明”相对于表达的需要，包括对既有形式的改造和重铸，而无论其古今中外。”
我很赞同唐先生关于“必须为每一首诗发明一种形式”的说法。其实，在形式相对自由的白话新诗里，给每一首诗发明一种形式并非难事，难就难在这种形式必须是美的形式，而且必须与内容和谐统一。换一句通俗的说法，就是难在为每一首诗“按身定做，量体裁衣”。从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场，用万龙生先生的话来说，新诗格律具有“无限可操作性”。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，从而达到唐先生所说的“为每一首诗发明一种形式”，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？
相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？
我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅盘后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！
注：
① 关于律式古风和拗式古风可参见王力《汉语诗律学·第二章古体诗》上海教育出版社，1962年12月，第436—467页。
② 可参见本文第三章第三节。

〔本论完〕

附录一：《论汉语诗歌的节奏律和半逗律》
一
在新诗格律发展史中，林庚先生曾经提出了一种新的格律理论，其核心便是是半逗律。
所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二三”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时段，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。
林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，根据汉语新诗诗行的加长的现实，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。〔注① 〕
下面是林庚先生半逗律的诗例之一：
《春晨》
日出得|高高‖走出|大门去
朋友们|奔驰在‖天的|远处
清晨的|杨柳‖是春的|家乡
白云|遮断了‖街头的|归路
西渡又指出：“林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到‘西化’的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。”〔注② 〕
林先生的理论在新诗实践中却未能产生相应的影响，原因当然很多，最主要存在三个明显的缺陷：１、他并没有真正理解汉语诗歌节奏为何会具有“半逗”现象，不能解释半逗律为什么能够加强汉语诗歌的节奏美。正因为知其然不知其所以然，所以林先生的半逗律范诗，仅仅是“顿数整齐”诗体中的一个特款。他的理论除了对于新诗朗诵有一些指导作用之外，没有其它实质性的指导意义；２、半逗律不能解释部分不可半逗的诗体，如古诗中的六言诗、新诗中的三步诗、五步诗之类，说明“半逗”并非汉语诗歌的普适规律；３、其实长短句杂言诗的长句里也有半逗现象，却被林先生的理论遗漏了。
尽管如此，半逗律理论对于我们了解汉语诗歌节奏的特点还是是有参考价值的，有必要进一步予以探讨。
二
首先，我们必须了解汉语诗歌节奏停顿的基本形式及其作用。
世界各国诗歌节奏中的停顿都有四个级别，它们是：音步、句、韵和段。
在汉语诗歌里，还有一个介乎音步和诗句之间中间状态停顿方式，这就是“逗”。
“逗”是比较长的诗句的半腰比较大的一次停顿。用林庚先生的话来说，就是诗句中间的半逗。逗的停顿大于音步，小于句。
段、韵、句在诗歌里都有断句标志，在文字里是“有形停顿”，音步和逗没有断句标志，是“无形停顿”，需要靠分析才可得知。〔按：唯宋词词谱里的“逗”有说明，有的现代词谱用顿号标示。〕
在三步以内的短句没有半逗。这些短句里的小节奏停顿都属于音步停顿。
必须是四步以上诗句才有“半逗”。词谱对半逗就有明确的规定。如：
六字句三三逗句：故|画作～远山|长〔欧阳修《诉衷情》]
七字句有三四逗句：念|当年～悲伤|宋玉〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
正常的七言诗不称四三逗句，可在吟咏中它实际上是四三逗句：
两个|黄鹂～鸣翠|柳
八字以上的长句一般就都有逗了，例如：
六五逗长句：西山|光翠|依旧～影落|杯酒|中〔王以宁《水调歌头》〕
二六逗长句：应是～良辰|美酒|虚设〔柳永《雨霖铃》〕
四四逗长句：归来|还又～岁华|催晚〔张翥《陌上花·有怀》〕
这些“逗”都是比音步停顿更大的句内停顿。
同样，我们朗诵现代诗歌的时候，不管它是不是按半逗律理论写的诗歌，只要是大于四个音步的时候，句子的中部同样会有较大的停顿，它们就相当于林庚教授所说的半逗律。可以说半逗律是汉语诗歌长句节奏中的普遍现象。
为什么四顿以上汉语诗歌，就需要一个较大的停顿来作调剂呢？它为什么能够加强诗歌的节奏美呢？这是一个关键问题，不弄清它的实质，就不可能让“半逗律”对新诗写作起真正的指导意义。
无独有偶，法文诗里也有半逗律。法文诗中最重要最普遍的诗体是十二音诗，古典十二音诗每行都要从当中分为相等的两个半行，每一个半行是六个音节。在法国古典主义的诗歌中，半逗律是无论如何也不允许破坏的。而俄诗英诗希腊拉丁诗里却没有半逗律。
为什么汉语诗和法文诗都需要半逗律，而其它语种不需要呢？
这里我们有必要进一步考察节奏感形成的机理。
三
语音有规律地运动，就能形成节奏感。这种运动规律被诗家称为“节奏律”。
语言和任何声音一样有四大要素：１、音质，即声音的特质，如各个辅音元音的不同就是音质的差别；２、音强，即声音的长短；３、音长，即声音的长短；４、音高，即声音的高低。
在音乐里，音长和音强是节奏的两大要素：等长的拍子轻重间出构成音乐节奏；音乐的节奏律是轻重律。音高与节奏无关，声音的升降起伏形成音乐的旋律。
各民族诗歌格律因语音要素的不同，有不同的节奏律。西欧诗歌的节奏律，主要有三种形式：
第一类，以音长为语音要素的希腊拉丁诗为长短律，它们音步等长固定。通过长短音间出形成节奏。
第一类、以轻重音为要素的英诗俄诗为轻重律。例如英诗就有两大类四小类节奏律：
〔一〕、轻重律〔asscendingorrisingmeters〕。
１、一轻一重律〔iambicoriambus〕;
２、二轻一重律〔anapest〕
〔二〕、重轻律〔descendingorfallingmeters〕
１、一重一轻律〔trochee〕;
２、二重一轻律〔dactyl〕
英诗虽然有音步单位，可每音步只规定字音数目〔仍有伸缩〕，不拘音步的等长，音步的界限也很模糊，一个音步可以横跨到单词的中间。这是因为有明晰的轻重音凸现节拍感，故音步的长度和界限不怎么在乎。
第三类，法文诗音步长度更加不固定，每个音步中的字音的数和量都有伸缩的余地，主要靠音步后面的顿歇形成节拍感，故它的音步被称为“顿”。朱光潜先生指出：“法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”〔注③〕
汉语以音高为第一要素，音高的高低起伏形成声调〔平仄〕，古典诗歌平仄间出的规定与节奏无关，它主要是形成旋律美〔可详见附录三《平仄理论中的误区》〕。
汉语的词汇虽然也有轻重区别，但是轻重对比小，缺乏统一的规律；四声的长短区别也很小。所以汉语诗歌不可能有典型的长短律和轻重律。
汉语受声调支配，属于音节语言，各个音节〔书写为一个汉字〕之间的界限明晰，而语素、单词、词组的界限则比较模糊，故汉语诗歌的音步之间也不可能如法文诗一般有明显的顿歇。
汉语诗歌的节拍感主要依靠“等长的音步”来构筑，我国主要的古典诗体恪守“两字一步”的格局，就是这个道理。
其次，汉语的语句重言也对节拍感有一定的辅助作用。
语句重音有两种：
1．语法重音。这是根据语法结构的特点而重读的。主要规律有以下一些：①  谓语重读；② 补语一般重读；③ 定语重读；④ 疑问词重读。
2．强调重音。这是为了突出句中的主要思想或强调句中的特殊感情而重读的。强调重音的位置不固定，要依据作品或说话人的要求和情感的发展来确定。如“李明在读英语。”这句话，说话人的着眼点不同，强调重音的位置就不同：①  李明在读英语。(不是别人)；② 李明在读英语。(不是在写英语)；③ 李明在读英语。(不是在读法语等别的书)。
强调重音的强度比语法重音更强。上句中语法重音是“读”，但一旦说话人想强调某一方面的意思，譬如“李明”时，则被强调部分的重音要高于语法重音。
汉语正是利用语句重音来加强节拍感的。可分为如下几种情况：
1、两步诗
大家都会有这样的体会，汉语诗歌里，诗句越短，节拍感越强，诗句越长，节拍感越弱。其中四言诗节拍感最强，这是因为两个音步一般都是两个句子成分，其中一个音步必定有语句重音，不是“重轻式”就是“轻重式”，极少有例外，如：
关关|雎鸠|，在河|之舟；——“重、轻”，“重、轻”
窈窕|淑女|，君子|好逑。——“重、轻”“轻、重”
汉语不可能有典型的“轻重式”和“重轻式”，而是两格混用的不完全轻重律，颇有点类似马雅科夫斯基后期扬抑格与扬抑格混用的形式。
2、三步诗
三音步的诗歌复杂一点，如果重音在第二步，轻重间出自然分明，如：
一条|长长的|游影——“轻、重、轻”式
如果重音在一、三步，我们把相应的三、一步稍稍形式化地重读，轻重间出的格局也就有了，例如：
它被|微风|欺骗——“次重、轻、重”式
徒劳地|追赶|夕阳——“重、轻、次重”式
4、四步以上的长句
四步以上的长句再也无法从头至尾轻重间出了。这时，在半腰作一个短暂的停顿，形成两个逗，就相当于两个短句了；每一个逗的内部仍然可以有轻重式或重轻式节奏感的。以顾城的诗《我们常飘向童年的河滨》中的一段为例：
我们|常飘向‖童年的|河滨——“轻、重”‖“重、轻”
锥形的|大沙堆‖代替了|光明——“重、轻”‖“重、轻”
石块|迸裂后‖没有被|腐蚀——“轻、重”‖“重、轻”
淡淡的|起伏中‖闪动|黄金——“重、轻”‖“重、轻”
同样，长短句杂言诗的长句里面也有半逗律，例如：
雪花|纷纷|扬扬，
一树树|红梅‖迎风|怒放。——“重、轻”‖“轻、重”
5、七步以上的长句
七步以上的长句就需要两个甚至三个“逗”，这种逗就应该叫“三分逗”“四分逗”了。例如：
寂冷如|海上|花灯‖堆放|通宵|达旦‖独自|璀璨
生命|否认‖自己|渺小‖如蝼蚁|爬行在‖时间的|树上
我不懂法文，估计法文诗里半逗律的作用也与此相类似，因为语句重音是所有语言的共同规律，法文诗不可能不利用它来加强节奏感，也许是无意识的。
由此可知，半逗律的作用就是增添汉语诗歌长句的轻重节奏感的。
四
综上所述，加强诗歌长句的节奏感的手段有两种，第一种是把长句破成两个或几个短句；第二种就是把长句破为两逗。
古典诗词里，有很多短句实际上是一个长句断成的。例如：
参差荇菜，左右流之。
床前明月光，疑是地上霜。
当时浣纱伴，莫得同车归。
相思只在，丁香枝上，豆蔻梢头。
新诗里的阶梯式诗歌，也是用这种手法加强节奏感的。例如：
假如|现在呵
   我还|不曾
      不曾在|人世上|出生
假如|让我呵
再一次|开始
         开始我|生命的|航程——
——贺敬之《雷锋之歌》
破长句为短句不是解决长句节奏律的万能灵药，因为破为短句后，长句特有的节奏和旋律的特色已经不复存在；而特有的诗情却非长句的节奏和旋律不能酣畅淋漓地得以抒发。
因此，长句还是尽管写，我们只要运用半逗律理论来朗诵诗歌，既能有较强的节奏感，又能保持长句的节奏和旋律，这就两全其美了。
明白了这一层道理，我们写诗时，就可以根据表达的需要，在短句群和半逗律长句之间做出选择。
注：
① ② 以上资料引自西渡《林庚新诗格律理论批评》一文。
见http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=1891
③ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第201页。

附录二：《论新诗的音步》
格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。
本文将谈谈自己的见解。
〔一〕音步概说
音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。
音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一。
因汉语的语言特色所决定，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。
当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。
新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。〔注① 〕
两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，可以仿古诗之例，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。
四字步还有一个致命的缺陷，就是它的不确定性会导致不可操作。
因为四字步是有可能分拆成两个音步的，两个音步也可能组合成四字步，可是我们根本无法判断取舍。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。例如，程文、程雪峰先生的《汉语新诗格律学》注② 〕对四字步研究最力最详，实例分析也很精细，可书中还是有不少相互矛盾的实例。试举几组例子〔按：下文中注明了页数的例子全出自于此书〕：
例1、社员|终于|把握住了|自己的|方向〔p78〕
例2、这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕〔p95〕
——按：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”。
例3、我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭〔p99〕
例4、这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔〔p96〕
——按：“我|眼睛里”和“这纱窗外”的语法结构完全相同。
例5、啊！|中南海的|甬道〔p265〕
例6、给我|一瓢‖长江水啊|长江水〔p251〕
例7、我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨〔p58〕
例8、葬我在|马樱|花下〔p79〕
——按：“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构相似。
类似的实例还有很多很多，兹不赘举。
四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就不可能形成成熟的实用性新诗格律。
所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。
〔二〕音步的特征
法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。
诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。
我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：
第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大〔“^”表顿歇〕。
第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义〔“～”表延长音〕。
第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大的祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。
请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。
由此可知，音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难。
〔三〕关于一字步
一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
1、难道|爱神是|焦渴的|唇
2、我|静静地|坐了|两个|小时
3、我双目|圆睁
4、我们|日日|夜夜|想念你
前两例里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。后两例中的“我”“你”就不能自成音步。
有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。
或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？
我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。
当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。
对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。
〔四〕关于四字步
四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想象的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。
现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
《汉语新诗格律学》里较详尽地分析了四字步的语法结构，它们都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。
实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看《汉语新诗格律学》里几个四字步实例：
例9、纵然|我爱的|是白石的|坚贞〔p164〕
例10、还有|港湾|像在|望风帆的|归途〔p137〕
例11、还有|人头税，|还有|乡长|修办公室〔p116〕
例12、叶子|是翠绿的〔p220〕
例13、花朵|是火红的〔p220〕
这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好象很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：
纵然我|爱的是|白石的|坚贞
还有|港湾|像在望|风帆的|归途
还有|人头税，|还有|乡长修|办公室
叶子是|翠绿的
花朵是|火红的
实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，可参见《汉语新诗格律学》里的其它例句分析：
例14、他回家|看见|屋里|满是|阴气〔p75〕
例15、看着|家的|妇女|正等|归人〔p96〕
例16、闪着光|也象|许多|灯笼〔p107〕
例17、这是|地道，也是|宫殿〔p225〕
我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。
音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移|默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六|弦琴”就不合适，因为“六弦”之间的意义相对完整，一般不会分开读。
音步与句法的关系就相当微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语以绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系〔注③ 〕。
现就《汉语新诗格律学》中的其它类型四字步予以剖析。
☆ 介词结构与四字步。
例18、悬崖|给瀑布‖以宏亮的|歌声〔p186〕
例19、白得|与银丝的|繸|相同〔p107〕
介词不一定非得连着后面读的，正确的读法应当是：
悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声
白得与|银丝的|繸相同
可参见《汉语新诗格律学》的其它例句：
例20、任那|海潮‖在脚下|旋绕〔p55〕
例21、长大了|在城里|操劳〔p81〕
例22、有一次|我在|白杨|林中〔p139〕
例23、轻轻|飘落在‖我的|身边〔p69〕
☆ 副词作状语与四字步
例24、林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦〔p97〕
例25、我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声〔p99〕
例26、一早|太阳‖又牵上了|西山〔p73〕
正确的读法应当是：
林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦
我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声
一早|太阳又|牵上了|西山
可参见《汉语新诗格律学》在其它的例句：
例27、你是|生命，‖你也|哺育着|生命〔p205〕
例28、剪去|黄花，我也|不要〔p74〕
☆ 连词和后继成分与四字步
例29、比较|同情|和援助的|手臂〔p115〕
例30、街上有|疏林|和冻红的|脸〔p148〕
例31、因为|快乐|而颤抖在|水波上〔p114〕
如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了：
比较|同情和|援助的|手臂
街上有|疏林和|冻红的|脸
因为|快乐而|颤抖在|水波上
☆《汉语新诗格律学》里还有部分“3+1”式四字步，其中一部分实际上是可以中分为二的〔参看例1、例5、例6〕。
☆《汉语新诗格律学》里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
例32、肯下贱的|只有‖唐人|不成〔p184〕
——肯|下贱的|只有‖唐人|不成
例33、幸福|来了|又去：|像传说的|仙人〔p76〕
——幸福|来了|又去：‖像|传说的|仙人
按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。
经过我们上述的甄别，《汉语新诗格律学》里无法另行处理的的四字步就很少了，例如：
例34、西天边|已淡溶了|月舟的|帆影〔p97〕
例35、祖国|给了我‖唱不完的|歌声。〔p186〕
例36、不知|他是‖那一界的|神仙〔p73〕
对这种个别的四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！
理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的；如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，这时就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。
创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。
对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。
注解：
①  卞之林、邹绛、程文、程雪峰等人都持此见。报刊杂志上的音步分析实例也大都如此。
② 程文、程雪峰《汉语新诗格律学》，雅园出版公司2000年12月出版。
③ 个别岐义句，因音步停顿的不同会形成不同的意义，但岐义句本身是有缺陷的，是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。

附录三《平仄理论中的误区》

传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，因此无法正确理解平仄理论的实质作用。现在是正本清源的时候到了。
一
最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者者直而促。”
《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”或长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”或短促而重的声调。
近代学者沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生了误导。
早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注① 〕
王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“关于第一个问题，声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是升和降。（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”字应该指的是特别短促。古人以为“平”“上”“去”“入”只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔注② 〕
至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“ 关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律、英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平仄平仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏原理是一样的。”〔注③ 〕
其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关〔注④ 〕。我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也具备相同的结论。再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。
现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。
反证法于下：
条件：
我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
平声——重、平衍、长。用“▄▄▄”表示。
仄声——轻、曲折、短。用“～”表示。
论证过程：
如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平    〔句式a，正格句〕
|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～，|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄  〔图一〕
|仄仄|平平|平仄|仄， |平平|仄仄|仄平|平    〔句式b，正格句〕
|～～|▄▄▄ ▄▄▄|▄▄▄ ～ |～，|▄▄▄ ▄▄▄|～～|～▄▄▄|▄▄▄  〔图二〕
图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显轻重对比，应当最和谐。
图二里，第一二音步的平仄对比还是十分明显，而第二三音步的平仄对比已经削弱了。
然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
|仄平|平仄|仄平|仄， |平仄|仄平|平仄|平          〔句式c〕
|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|～，|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|▄▄▄  〔图三〕
|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。       〔句式d〕
|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|～，|▄▄▄～|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄  〔图四〕
王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竞可以不必认为‘拗’”。〔注⑤ 〕
图三和图四中，“两字音步”之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
这种规律一直延续到了宋词格律。诗词格律里的六言律句里，最常见的是所谓拗救句式：
|平仄|仄平|平仄|
|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～| 〔完全没有“长短、轻重、平曲”的对比〕
倒是这种所谓正格句式少见：
|仄仄|平平|仄仄|
|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄| 〔有严格的“长短、轻重、平曲”的对比〕
可见尽管语音声调发生了变化，所谓拗救句比正格句更为和谐的规律一直在延续下去。
我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，体验体验。
推论：
完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
证毕。
二
那么，平仄递推的规律在诗歌的音乐性里有何作用呢？
其实王力先生早已指出：“声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征。”
而音高变化在音乐里是构成音乐旋律〔指狭义的旋律——“曲调线”〕的第一要素。
朱光潜先生敏感地指出了这一点：“在诗和音乐中，节奏与“和谐”（melody）是应该分清的。”“从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”〔注⑥ 〕
朱先生所说的“melody”就是英语“旋律”，他翻译成了“和谐”一词，对于不通英语的人来说，平仄规律的真实作用就被轻轻忽略过去了。再者，平仄规律如何产生旋律美，朱先生也缺乏专业的分析，致使这一正确的见解一直得不到应有的重视和肯定。
平仄规律是如何产生旋律美的呢？
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”。有趣的是，诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。
构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线与一定的节奏和调式相结合时，就形成了音乐的旋律。拿鼓点和小提琴来说吧。鼓点纯以轻重徐疾的节奏震撼人心，它是没有旋律的，因为它没有音高的变化；多了音高变化的小提琴，就能以悠扬婉转的旋律美来动人心弦了。
构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
英俄诗以音强为第一要素，它们的节奏美是强烈的，但它们的旋律美感却比较微弱。因为它们只有语调变化而缺乏声调变化；它们的音节的音高虽不是一成不变，但这种变化微弱、单调且不固定，远不及汉语声调音高变化之繁复、优美、严整，特别是不可能人为安排音节的音高变化以加强旋律美。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。
歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注⑦）““诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注⑧）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注⑨）
甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。
为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。
为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。
《卖报歌》
按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。

长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》
按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。

观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。
再看下面的比较：
声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。
语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例：
1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调：
3 3 5  |  1 1 |  6 6 4 |  2    2 |
黄河  在咆  哮黄河  在咆哮
——《黄河大合唱》
2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调：
5 — 6 — | 1— 65 65 | 3— — 0 | 2 2 — — |3— 21 21 |6 — — 0 |
相煎    何  急？             相煎    何  急？
——周恩来词吕骥曲
无论是直观印象还是理论分析，都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。
三
“一三五不论，二四六分明”的合理内核。
在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。
“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：
“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

“古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。“〔注⑩〕
杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它们的的旋律美比“平平”和“仄仄”更有明显的抑扬走向。传统格律中的某些所谓正格律句〔如：“平平|仄仄|平平”〕的流畅美感反而比不上所谓拗救律句〔“仄平|平仄|仄平”〕就不难理解了。后面这种句式旋律之优美早就被唐代诗人所发现，许浑就最喜欢此道；词谱里“仄平平仄”出现的频率也比“平平仄仄”更多。
明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。
我们应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。
在普通话中，平声包括阴平和阳平。
阴平：高平调，调值为55。用声波图表示出来是：

阳平：中升调，调值为35。声波图为：

仄声包括上声和去声。
上声：处在句末或单念时是降升调214。声波图为：

上声处在句中时会产生语流音变，大部分情况下变为低降调211，声波图为：

去声：全降调51。声波图为：

按：上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。

我们不难看出：
平声的共同特点：阴平和阳平最后进行到最高度5；在“●平”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征。
仄声的共同特点：上声和去声最后进行到最低度1，在“●仄”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。〔按：上声处于句末虽稍有变化，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，而上声处在上声之前的几率很小，可以忽略不计。〕
当律句里“●平”和“●仄”间出时，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。
从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴上去”或“上阳阴去”递换的音流，声调线最为流畅圆转。
“阳阴上去”递换的音流的声调示意图为：

〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕
“上阳阴去” 递换的音流的声调示意图为：

试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格：
天气晚来秋       ——王维《山居秋瞑》
阴去上阳阴
盘飧市远无兼味 ——杜甫《客至》
阳阴去上阳阴去
细雨如烟碧草新    ——温庭筠《题李处士幽居》
去上阴阳去上阴
拗救句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：
清露已凋秦晒柳。〔许浑《卧病》〕
阴去上阴阳去上
一年人住岂无情〔杜牧《得替后移居霄溪馆》
去阳阳去上阳阳
由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的，更严格的说应当是：双声音步的步尾平仄必须递换，步头平仄最好是递换，但可不必强求。
我们明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了。
在拗句里，“●仄| ●仄”频繁向最低音冲刺，“●平|●平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。
注解：
① 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第209页。
② 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第6—7页。
③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第7页。
④ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第202—207页。
⑤ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第94页。
⑥ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第211页。
⑦ 秦西炫《作曲浅谈》人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
⑧ 李焕之《歌曲创作讲座》人民音乐出版社，1982年修订本, 第12页。
⑨ 余诠《歌词创作简论》上海文艺出版社，1980年2月，第347页。
⑩ 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第61页。

走向远方 · 发表于 2005-6-28 05:49

厉害！

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[原创]汉语新诗格律概论

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