[原创]刘歌巨献：《后现代主义神话的终结》（一）

汉上刘歌

　　　　　　　　　　　后现代主义神话的终结（一）
　　　　　　　　　　　　　　　　——2004’中国诗界神性写作构想
　　　　　　　　　　　　　　　刘　歌
　　后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效
性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——桑托尔
　　上世纪六十年代，一种被称为后现代主义的哲学、社会文化与艺术思潮在西方社会悄然兴起。这种思潮主张放弃现代主义，提出了一套与现代主义尖锐对立的主张。由于思想的激进和立场的偏执，一出现就引起了激烈的争论，争论又无形中将其效应成倍放大，终于在七十年代达到高潮。后现代主义产生的背景是：资本主义仍在发展，世界物质文明高度繁荣，科学技术空前进步，可是现代文明赖以存在的资源却渐渐枯竭，生态和环境灾难频频示警，市场经济长盛不衰的神话开始受到广泛质疑；而一度风起云涌、大有席卷全球之势的社会主义运动在世界范围内陷入困境，出路究竟在哪里，人们感到茫然。后现代主义当然不可能为世界指出新路，虽然它一直想这样做；随着讨论的深入，其激进包装下极端保守的本质被人们逐渐识破，与生俱有的极大破坏性反而引起人们警惕，闹腾一阵子也就慢慢归于平息，再没有人谈论了。然而，正当这种思潮在它的原发地走向终结的时候，在中国却获得了始料未及的繁衍契机。那些最初与新技术一同引进国门的后现代主义生硬语词，被作为西方先进文化的具体内容，经由不断的重复，从陌生到熟悉，纷纷进入主流话语；一个个看似离经叛道的孤立文化现象，经由它的中国移植者们多年来不遗余力的推波助澜开始向一起汇集，在中国躁动不安的思想文化界暗流涌动。就这样，当现代主义的 “文艺大片”还远远没有在中国社会的大影院里一一放完、许多新名词还来不及消化的时候，后现代主义已经在朝我们大步走来，这一次它还是比人们的想象要抢先一步。这当然不仅是救世的机会，也意味着新一轮造神运动的开始，对于正张开思想雷达、渴望从国外寻找精神能量的中国诗歌界当然不甘于与这股新思潮擦身而过。为数不少的新派诗人在经过了一小段时间的谨慎评估之后兴奋起来，像是忽然发现了新大陆一样，争先恐后地在中国诗歌运动的现场开始了后现代主义的诗歌实践，并急不可耐地走上前台，向身陷日常生活的紧张漩涡而不能自拔的愚昧大众进行后现代主义的诗歌布道，并以先锋的名义、以诗歌运动的形式把这种主义向前猛烈推进，以期造成“人人都后现代了，我们怎么办”的空前紧张。在上世纪九十年代以降的中国，不少诗人因谈论后现代主义而深深受益；一个刚刚从人群里蹭到诗歌面前向内部张望的小青年，连什么是后现代主义都没有真正弄懂，也可以振振有辞地宣称自己是后现代主义；一些尖锐对立的诗歌小帮派，尽管斗得你死我活，在后现代主义这个核心点上却没有分歧，分歧只在于究竟谁比谁更“后”、谁比谁更正统？谁要站出来质疑，则无异于选择与时代作战。
　　后现代主义之在中国死灰复燃，并不单单是中国一批思想文化人惟新是崇、跟着洋人鹦鹉学舌的结果，应当与中国特定的社会文化背景直接相关。对于剧变中的中国社会，当新时代的阳光涌入之后，人们发现一个预想中的新世界并没有自动到来，结果是：在一只手接过新时代所许诺的种种好处的同时，不得不把一个被旧体制搞得千疮百孔的旧世界全盘继承下来。极权主义的社会政治体制一朝崩解之后所留下的庞然大物，像大山一样横在时代的现场，仍然带着老虎的余威，且不时伴有阵发性的痉孪，散发着腐臭的气息，阻挡着时代的前进，一场清算成为必需。由此看来，后现代主义思潮在中国的兴起乃是势所必然。但同样是分解和清理，具体做来却可以完全不同：一种指向建设，通过分解和清理，为新体制新生活助产；一种却指向毁灭，将旧的东西分解干净，连人类文明艰难积累下来的精华部分也一并分解干净，然后大家一起完蛋，——中国当代汉诗写作里的后现代主义所作的工作就是如此。
　　也许是命中注定的一劫，在朦胧诗寿终正寝之后的诗歌权力空白里，后现代主义写作正在把灾难性的后果猝不及防地强加给刚刚恢复了生机的中国诗歌！随着时间的推移，后现代主义激进包装下隐藏很深的极端保守的坚硬内核，正在越来越清晰地暴露出来！
　　后现代主义似乎非常明白这样的道理：要想从根本上摆脱神性的统治，不能指望跟神讲理，再没有比将神作废更简单、更容易的了；同理，如果担心不能在一场比赛里取胜，与其跟裁判再三求情，再没有比从根本上将这场比赛完全取消来得更便捷、更有效的了。的确如此；可是我们担心，将神作废和取消比赛，得到的未必就是预期中的天堂。任何自由都不可能没有代价，——在但丁的《神曲》里，天堂和炼狱都有人把守，惟有地狱的门完全敞开，没有人收取门票。新诗不是某种时髦“主义”的人质！每一个期望着在这个年代建立诗歌荣耀的人，必以自己的血浇灌它、以全部的人格力量支持它，才有可能取得价值！事实上，我们正在这样做！我们不准备继续沉默，不准备把言说的权利轻易让渡！在一个价值多元的时代里，我们固然无意于阻止别人下地狱，但是，作为新时期诗歌运动的见证人和参与者，我们对神圣的诗歌负有责任，不允许有人在下地狱的时候也拉上包括中国诗歌在内的全部人类。当我们站在世纪初眺望未来年代的时候，这样的心情甚至更加迫切！
　　　　　　　　　　第一节 当代汉诗的后现代主义症候
　　　　　　　　反价值：一种试图从根本上摧毁人类的精神艾滋
　　价值：人类超级免疫系统。在人类的历史上，曾经发生过许多次战争，也经历过无数次自然灾害，在这些大破坏中，人类的家园曾一次次沦为废墟。可是我们发现，就在这样的废墟之上，生活却能一次又一次得到重建。同样令人惊奇的是，在岁月的长河里，一代代人被死神召夺走，一代代的文化零落成尘，被深深地埋入地下，可是无论过了多少代，人事有了多少变迁，一块特定地域上的生活，却总能够保持大体相似的形态，除了那些被完全中止、在人类史上永远失踪的民族，在一般文明前后之间我们都能找到清晰的生长脉络。这种像物种保持自身的特异性一样让人类生活保持连续和形态稳定的东西，让人类得以从一次次大破坏里重新站立起来，并继续向新生活迈进的神秘东西是什么？是文化。在透视人类生活纷纭万象的时候，我们突出地发现了文化的这种独异的功能。这功能，任何别的事物都不能替代，文化的神奇首先表现在对生活的塑造作用。文化不只是文化人的专利，不是远离生活的事物；它通过无所不在的触须，渗透在周围的空气里，流淌在我们的血管里，于无声无嗅之中全方位发挥作用，呼吸着这样的文化，流淌着这样的血液，我们只能成这样的人，我们接过了怎样的文化，也就接过了怎样的生活，此外别无选择。这是一种命的规定！我们活着，当然是在创造生活，可是我们的创造不是从零开始，也不是盲目无标准的胡乱折腾，我们从文化起步，并且按照文化的标准，这是文化的赐与。由于文化的存在，我们有幸避开了前人走过的弯路。文化使每一块土地上的生活保持延续。任何民族的强大都是文化的强大；任何民族的衰落，也一定是文化的衰落，正是文化的这种克隆的作用，使任何生活的副本都保持了与正本一样的有效性、同构性和外观的相似性。文化有时候会变得保守，完全按照惯性，变成了对生活本身的桎梏，这时候文化内部的力量会自动走出来将桎梏打碎，使生活重又回到健康生长的轨道。文化的这种塑造的力量是很强大的。文化就像空气笼罩一切，雕刻的刀就拿在手里，一刻也不停地工作，它只是工作、工作，不声不响。在一个特定的文化背景里，任何个人——包括威加海内的皇帝，想要摆脱这种塑造也不可能，除非你完全离开这个文化，有能耐将这个文化完全毁弃。可是，文化的秘密在哪里？通过什么起作用？当我们深入文化烈火熊熊的核心，我们看到了那个核心构件，这就是价值。文化通过它特有的价值系统发挥作用。文化不等于法律，不能靠国家机器去保证它的贯彻，但由于价值系统的普世有效性，一切指向根本价值的事物，将被认为具有价值；一切背离了这个价值系统根本指向的事物，都将被认为没有价值，因而受到强烈质疑和否定。价值系统每时每刻都在进行着这样的评判，任何与价值系统的观点进行对抗的企图，都被证明是徒劳无益。价值系统是自我肯定的，自在自足、任何时候都充满信心的；它不需要别人过来肯定，仅仅依靠自己的力量，就可以走完全程。价值系统一旦成立，就成为一个超稳定的东西，它是一次成型的，很难在其中打进楔子，时代的一切创造、学问、知识，都不过是在某些特定的领域里拓展了它的边界，丰富了它的细节。它甚至一贯单独对外，因为它通常武装到了牙齿，可以将任何否定的企图和外来的侵袭打得粉碎。价值是穿行在特定文化内部的保护神，人类确保自己免受伤害、一旦受到伤害，能够很快恢复的强大免疫力就来自这里。每一个文化里的人，都从这里得到神旨。它甚至是美的，每一种文化里的价值体系，有着严谨的结构和美轮美奂的灿烂外观，但首先是因为它十分管用，人们不可或缺。有价值在，人类可以面向未来而无所畏惧。人们接受价值是一件划算的事情，完全是自愿的。而且，还有一个非常引人注目的现象，这就是无论这个世界上民族习惯如何多样，如何相互冲突，有时候甚至尖锐对立，你死我活，可是总有一些共同的价值完全重合，这使我们有理由相信，价值不等于利益，一种普世有效的、放之四海而皆准的价值系统，不仅是可能的，而且是世界的现实。这种价值是终极价值，其他价值都由它派生。越是这种价值，越是处在价值的最高层级，越具有根本性，是人类幸福的定海神针，是人类生活大厦的根本支撑。人类所有的生活就在这里建筑起来，生活、包括文化现象，不过是它的外观。人类社会能够从一次次战争、一次次天灾人祸的打击下站立起来，生活一次次得到重建，靠得就是文化里这个价值系统，在这个系统里保留了生活的种子，一旦受到损害，只要这个价值系统在，它一定会答应并帮助我们很快得到复制，这是使生活不能被打败的根本原因。正因为如此，中国的后现代主义从一开始就把解构的刀锋对准了价值。中国后现代主义所要做的，乃是要将那个使人类生活得以延续的价值系统全面颠覆，从根本上将人类抵抗外界侵袭的根本能力彻底摧毁。这一招可是够阴、够狠的，令人想起从内部摧毁人类免疫功能、最终导致人类个体百病齐发而死的艾滋病毒。
　　周伦佑与反价值。早在周伦佑于1987至1988年之交写下《反价值：对既有文化观念的价值解构》一文的时候，中国的后现代主义就开始正式登场了。这是中国诗歌里最早、也最典型的后现代主义文本，它是一篇中国后现代主义的总宣言。我丝毫不怀疑周伦佑在写作这篇文章的时候所显示出的过人才华，也没有怀疑周伦佑动机的纯洁性，他甚至是一片赤诚，想要抢在时代之前说出某种真理，而且可以说是在事实上极为准确地为中国、也为中国诗歌预见了一个陌生时代的到来。但我同时也没有把反价值看作周伦佑个人的原创。在一个弱势文化的语境里，引领思想文化的动力源在哪里？当然在外国。中国后现代主义很毒，他们知道在中国这样的后发展国度里，外国的思想往往是本土思想文化最好包装。外国正在做的，或已经做成的，一定是中国下一步即将做的，这一点在以往所有的试验中可以说屡试不爽。这不是一个在一切方面都在同国际接轨的时代吗？有了这个“拿来”的时间差，完全可以确保他们每一次都能够比一般人抢先一步。在他们那里，开动所有的思想雷达，每时每刻都在寻找着来自异域的灵感和思想能量，以便为本土思想文化运动的现场源源不断地注入新鲜的思想力量，早就是一种精神常态。——我相信周伦佑就是这样的人。那个坐在人类文化最核心的东西——价值被他发现了。周伦佑以真理发现者的语气写道：
　　我说你们还是错了。每一次反文化之后，文化很快卷土重来，轻易地吞噬反文化者，然后收复失地，在暴乱的废墟之上更牢固地重建它的统治。你们的失败包孕于你们的行动之中：你们只能在语言中行动，用语言对抗语言，用文化反文化。你们就是语言，就是文化。因此，你们的失败或胜利都于文化无损。文化由于包容了你们而会有某些改变，但文化依然是文化。难道你们至今还不明白你们错在哪里吗？那躲在后面操作并使你们身不由己的并不是文化，而是隐身于其中的价值系统。它构成文化的基础，但无声无形；它和文化一样古老，但隐藏得更深。你们的错误有时是由误觉造成的：价值操作而永远不在现场，你们便把在场的文化捉住——因为它有迹可求（语言文字和其它符号以及音像等）。这个误会现在该澄清了：所有的困惑都是价值困惑，一个时代或一种文化出现的危机都是价值危机。反文化者与社会多数的分歧不是政见，而是价值观，我称他们为持不同价值者。他们是文化内部的活力，是一种挑战因素。他们的存在使文化保有一种批判机制，从而使人类的自我质疑成为可能。//现在我可以带你们去认识价值了。①①（周伦佑《反价值时代》，18页，四川人民出版社， 1999.10，成都，）
从这时候开始，那个藏在文化深处的东西被周伦佑们“捉住”了。作为一位杰出的青年诗人，周伦佑以他敏锐的嗅觉，早在十几年前，就以《反价值》一文准确地预见了中国大地上这场诗歌的灾变。他预言并顺应了这场灾变，他因而成为这场灾变的第一受益人，在“非非诗派”广受注目的同时，周伦佑理所当然地成为明星，居然被新近的一篇文章推为“当代诗歌大师”。但周伦佑明智之处在于，只是作出了这样的预言，并没有对这个反价值的时代进行道德评判，他甚至对这样一个时代感到几分害怕，以至不能不自问：“这就是现代化的必由之路吗？抑或是价值转换的必须代价？”幸而如此，否则他很快就会面对来自本时代的严厉否定。
　　后现代主义在国内诗歌写作里的实践始自非非主义。作为继朦胧诗之后兴起的一种诗歌流派，什么是“非非”，什么又不是？这肯定是两个暴力色彩非常浓厚、破坏欲溢于言表的语词。“非非”当然不可能是一种温和的东西，也不是一种甘于墨守成规、久居人下、只能向一切权威俯首称臣的东西。用“非非”们自己的话说，就是什么也不是，什么也不存在。就是一切皆“非”，也“非”一切；他们的理论是“非非”，手段是“非非”，武器是“非非”，目的也是“非非”，“非非”的逻辑如此明晰：即通过“非非”，最终连使一切皆“非”的“非非”本身也一起“非”掉（如果说最终想留下一点什么，很可能也只有这个“非非”本身了），让世界什么也没有，什么也不存在。这是典型的中国版本的后现代主义。“非非”既然在官方意形态的严密看守下把魔瓶打开了，封存其中的“反”字牌魔鬼纷纷出笼也就不足为怪了。路是“非非”们早就给铺好的。这些年中国诗歌界最流行的语辞就是：反文化，反崇高，反神圣，反传统，反权威、反等级、反诗，非中心，这些东西都可以看作是 “非非”的另一种表达。可真是一个令大开眼界的“反”了的时代，凡新人出台，无不以“反”字当头；攻城掠地，无不以“反”字开路。人们使用频率最高的一个词是“颠覆”，还有一个词，叫作“解构”。中国后现代主义声称，就是要用诗歌写作的实践，去“解构”传统，把那些貌似神圣的庞然大物一个个打回原型，让一切意义和价值都“消解”在一片无意义的状态中，就像固体消解于水，因为它们本来就是虚妄的，本来就不存在。不要以为后现代主义诗歌发生学有多么高深，从本土写作到后现代主义写作并没有不可逾越的鸿沟。在这样一个反对的叫嚣如此密集的时代氛围里，一个顺民也很容易受到感染，以为一次革命真的开始了；同时后现代又是这么简单易学，只要你举起反旗，你马上就可以成为后现代主义。一个端着枪向前大步走路的人，只要你有足够的勇气突然将枪口掉转，你只要作出这个动作，也立马就可以成为后现代主义。后现代主义的箴言是：枪杆子里面出诗歌。后现代主义的万灵咒语是：凡是你们拥护的，我们就要反对，凡是你们反对的，我们就要拥护。后现代主义的第一口号是：造反有理。而且在这样做的时候，你一定要记住，一切都将以表现论定：你越是表现积极，越是声音高亢，将越是有可能成为最先进的后现代主义。对经历过十年“文革”的人们，中国当代诗歌里的后现代主义实践，不啻是又一次无产阶级文化大革命在诗歌里的重演。
　　大革文化命的文化革命。不过这一次革命，不是政治经济领域里的，而是诗歌领域里的。说它是“无产阶级文化大革命”，从主体看，操作“革命”的恰恰是文化上的“无产阶级”，一群最不具有文化优势的后“文革”愤青，名不见经传的文化无名之辈，一群虚无主义的文化游民，其主力是一些油油的、有一点才气的文化流氓和痞子无赖，充满了“彼可取而代也”的文化政治野心和不达目的誓不罢休的献身热情，气势汹汹，咄咄逼人，敢打敢杀敢冲敢大声喊口号，相信造反有理，枪杆子里面出名利，善于用一套行之有效黑帮办法组织诗歌圈子，抱成死党，与“文革”中的红卫兵作派十分相似；说它是文化革命，是因为他们是以“革”掉真正的文化之命作为指归的，是一次文化上的改朝换代：一是从范围看，严格限定在思想文化范围，绝不超出思想文化的边界，属于秀才造反的一类，既时髦，又安全，不会有法律方面的麻烦；二是他们不是泛泛地反文化，而是紧紧抓住了文化的核心——价值。价值如果是文化的睾丸，这睾丸已经被他们捉在手里，这使他们的反对因为抓住了对手最要害的部位而轻而易举地就能动摇了对手的命脉。这场发生在二十一世纪之交的思想文化运动，比起毛泽东发动、最终不得不草草收场的十年文革，来得更彻底、更根本、更深入，影响更深远，破坏性更强，目标找得更准。在他们挑战权威、指望登堂入室的时候，也把精神的暴力扩张到很远，就像风暴的出场，必然是携带着盲目的力量，将沿途所遇到的一切统统推倒，夷为平地。毛泽东想做而没有做到的，这些人做到了。“文革”还只是砸一砸神像，打倒几部戏、批臭几本书，打倒一批大权在握的“走资派”，一直在文化的外面，这一次却是直奔要害，精神暴力矛头所指，直逼核心所在的文化后宫，具有一剑封喉的致命威力。中国的后现代主义把“解构”的刀锋对准了“价值”，它藏在最隐秘的地方，可是这些人将它拎了出来，他们发现正是这个自成体系的东西，让人类从容、优雅、自信，能一再面对历史上的劫难，像不死的鸟一样能一再从火焰中再生，却让自己显得极其丑陋和苍白，这一点让他们很不舒服。如果人类一直优雅自信从容起来，做成了强者，就不会有自己的戏唱。诗歌的造反派们于是抓住价值这一核心，开始在思想文化领域攻城掠地。十年“文革”反文化、反传统，其实只是反一些表相的东西，本意也不在文化，但由于在政治经济文化领域里的动乱性质，“革命”的结果是社会动荡、民不聊生、国家濒临崩溃，最后不得不由执政党出来强行中止，草草收场；而这次目标准确、定位准确、直奔要害的大革文化命、旨在从根本上摧毁文化的运动，却由于仅仅限定在安全的思想文化领域，不至于威胁安定团结，故而得到了权力话语的容忍，得以一步步做大，至今没有得到清算，似乎仍在健康发展。
　　像多米诺骨牌，第一张骨牌倒了，后面的骨牌也只能跟着倒掉。这完全在预料之中。中国后现代主义者最想看到的不就是这个吗？那些千百年来被人类价值深深压抑而羞于露头的东西，都在这里找到了冠冕堂皇的理由，而且披上了一袭时髦的国际外衣。后现代主义正是从这里，开始了他们注定是影响深远的事业。价值作为人类对付外部世界的最锐利武器，在后现代主义这里被缴械，人类的防卫能力被彻底摧毁，人类精神的圣殿那一大片壮伟的建筑被夷为平地。中国后现代主义者所要反对的，最初不过是要反掉那些貌似价值、而其实不是价值的伪价值。这些东西不是价值，甚至与真价值根本对立，对于真价值是有害的、破坏性的，由于羡慕价值一超独大的崇高地位而一再冒充价值，并利用强大的行政资源，靠国家意识形态的强制力，一度取得了惟我独尊的地位，反掉它们是完全必要的，是价值自我清理的应有之意，可是中国的后现代主义野心并不在这里。在后现代主义这里，反对永远不会到头，没有边界。因为反对是一件好事，反对有利可图。在他们看来，没有什么可以再能在这个世界上充任法官。除了个人意志，再没有什么更能够高高在上，像神一样凌架于芸芸众生之上。长期凌架于个人之上的只有神，可是神早就被他们打倒了。现在剩下价值，他们以为反掉了价值，反文化的时代大业就做成了，而文化曾经被认为是妨碍他们幸福的一个根本指标，因而一旦反掉了文化，他们也就必然幸福，后现代主义的天国也就得以建成了。上帝死掉以后，这个世界上就只剩下了人。可是人是这样一种动物，总是指望着一刻也不放过扩大权力的机会，时刻希望使自己的权力最大化，以便从上帝那里得到更多。不过我们委实担心，一个没有神，完全由无限膨胀、对一切最高律令拒不听从的人所构成的社会，只能是地狱的代称，我们并不对这样的社会抱有希望，对这个天国里的诗歌部分也不抱希望。
　　　　　　　　　　　向下走：一条从根本上摧毁诗歌的罪恶路线
　　向下走，还是向上走，诗歌的生死路线之争。中国后现代主义登上诗坛的时候，正是朦胧诗走向式微、中国诗歌急于寻找出路的时候，诗歌要分家，也只能从这里分起。这里存在着一个诗歌的拐点。向哪里走？——向下走，这就是中国后现代主义的回答。这是一条路线，它在按自己的路径发展，不到全军覆没，决不会自动停下。中国当代诗歌里的后现代主义写作是一个信徒众多、吵吵嚷嚷的诗歌大家族，虽然并不是铁板一块，有不同的倾向，内部也有内斗、有倾轧，派系林立，可是要看清这个家族的全貌也不难。有一个简单的指标，即凡是一切“反”字当头的东西，都可以归于后现代主义。后现代主义哲学中的一些东西，在中国当下的诗歌写作语境里都可以找到对应。若细细说来，后现代主义写作在中国文学里也许最早不在诗歌，而是包括时起时落的美女写作、妓女文学、美男写作等在内的所谓身体写作，直到以在博客中国连续张贴极端淫荡的性日记一夜成名的木子美和在网上连续张贴本人裸体照片、并配以淫荡文字的女编辑竹影青瞳，达到了高潮。而最成熟的后现代文本被认为是影视里的《大话西游》。这部由香港影星周星驰等苦心经营的搞笑之作，本来是没有任何人文精神的纯粹商业运作，最初也反响平平，后来却阴差阳错地被后现代主义“拿来”，成为后现代主义写作在中国的经典名作，原因是拥护后现代主义的理论家发现，这本戏用嬉皮笑脸的手法，荒诞不经的情节，解构了唐僧师徒四人西天取经的神圣使命。他们要搞出一部经典的后现代文本出来，不然哪里来的令人信服的后现代主义！如此看来，后现代主义在诗歌里本来是表现平平，非非虽然是后现代的中国始祖，可是只有后现代理论，却没有后现代文本；自韩东之流起，诗歌里才有了可以称之为后现代主义的诗歌文本。诗而无耻，不知其可，什么都无所谓了。要么自甘下贱，像一位淫妇，不时走到大街上进行性挑逗，以招徕过往行人，一副人尽可夫的样子；要么将艺术残剩的那么一点高雅趣味和精致完全消灭，使艺术急剧沦落，变得灰头土脸，一身肮脏，像一个在大城市里到处游荡、只能以垃圾为伴，而不知今夕何夕的诗歌乞丐。自朦胧诗以降主义一浪紧追一浪，大都不出向下的调调。
　　自上世纪八十年代前后以降，中国后现代主义诗歌经过了五个阶段。
　　　　　　　　　　大跳楼：中国后现代主义诗歌的五张面孔
　　非非化：“非非主义”的诗歌实践是失败的，以“非非”代表诗人周伦佑的诗《自由方块》《十三级台阶》等而论，在令人炫目的外观下面，仅仅是对于真善美等终极价值的剥离和虚置，表现出了某些废话现象。这种诗歌所呈现的美与思想分离，把诗歌的形式美推向了突出的位置，空有绚丽的外观而没有什么思想意蕴，在艺术上的开启作用是：诗歌的美可以与思想意蕴和精神的寄托分开，诗可以成为一种没有任何意义附加的形式游戏，可以没有任何意义，没有意义就是意义，没有寄托就是寄托。但他们还谈不上反价值。
　　日常化：“非非主义”反价值空反一场，只有“非非”理论，却没有“非非”诗歌，诗歌的“非非”化，只能由它的继承者“日常主义”来完成。日常主义诗歌，其精神指向就是非英雄化；在取材上，就是日常化；在语言上，就是口语化，与生活采取同一个层面。从这个时候起，反英雄、反崇高、反神圣、反抒情就开始了。与海子圣化诗歌的运动相反，这种写作要将诗歌俗化，从精英的状态解放出来，让诗歌高蹈的足迹落到人间，在朦胧诗后期的背景下自有积极意义，可是它的追随者们走得太远了。他们要显得更狠一些，更绝对一些，不然就有些中庸，不像是一场痛快淋漓、势如破竹的诗歌运动；他们要把英雄的铜像抬走，使诗歌完全匍匐在地上。任何哪怕一点上升的企图，在这些诗人那里都被认为是高蹈，从而招致一片嘘声。朦胧诗主将北岛说：“在没有英雄的年代，我只想做一个人。”北岛的“人” 其姿态比起英雄已经下降了很多，在日常主义这里再次遭到贬低，开始变得平凡琐屑起来。北岛曾代表一个时代喊出强音：“我不相信！”北岛显然是针对伪价值有感而发，到日常主义这里，却连真价值也“我不相信”了。日常主义心仪的人只有一个“自己”，可是这个“自己”是矮化的，被七情六欲层层捆绑的，什么民族国家人类这些大词及其终极关怀，统统没有。他们只关怀自己，可是我们看到，即使是对“自己”的关怀也一点都不终极。因为所有的终极都是险境，在日常主义诗歌这里一切都很安全；也没有奇迹，只有对平凡生活的津津乐道和对于琐屑事物的反复咏叹。——日常主义借口诗要说人话，不肯再代神立言了。他们津津乐道的，不过一些鸡另狗碎、婆婆妈妈的小情感小趣味，并把这些当成了生活的全部。——你们要记住，这就是中国诗歌堕落的开始！堡垒就是从这里打开了缺口的！这个被大大矮化的自我，既不敢面对中国的社会现实，也不敢面对中国的思想现实，甚至不敢面对自己灵魂的现实，在这个时代里面容模糊躲躲闪闪，有滋有味地过着平庸的生活（如《尚义街6号》里的抒情主人公）。这种诗歌当然也结下一点优秀的果实，比如于坚，但于坚诗里最上乘的诗，其实都是对俗化倾向比较克制的部分。换句话，凡是成功地克制了俗化倾向的诗（比如《对一只乌鸦的命名》《一棵避雨的树》等一批精彩的短诗），一定是好的、或比较好的，反之则一定是坏的，而且越是这样，就越是垃圾。在那里找不到关怀和悲悯，于坚似乎更热衷修辞方面的试验。以长诗《0档案》为例，密集、僵硬的语词，源源而来，层层码放，密不透风，诗人于坚为我们砌了一堵实心的砖墙，沉闷而缺张力，让人喘不过气来。有论者指出：这首诗告诉我们，人间就是地狱，你一出生，一切都被这个世界规定，编码排序了。可以如此篇幅，只为指出这样的事实，是不是太过浪费？且被指为人间地狱的情境，也只是一部分人才能享有的特权，更多的人是想进还不能够，可望而不可即的。其实人类痛苦最烈不在这里，只是诗人不愿看见。于坚的写作，客观上加剧了时代的下滑趋势。诗自于坚以后更日常化了，无论态度还是语言，更贴近日常生活了，也更琐碎、更凡庸了，更婆婆妈妈了，社会批判力丧失殆尽，对善恶交织纷至沓来的精彩现实失去了反应能力。面对血肉横陈的时代现场，诗歌充当了麻木的看客。同时作为诗人于坚又很矛盾：一方面他善于炒作，一次平常的诗学论争，在他那里可以上升为一次据说是叫作“盘峰论剑”的著名事件；一方面他看起来雄心勃勃，似乎有意担当起对于当代诗歌更重要的责任，另一方面却又热衷于组织圈子，对有害的诗歌倾向大肆吹捧；一方面于坚强调尊重传统，称自己是一个“后退的诗人”，对“先锋”的指认却又全盘笑纳，接受了伪先锋诗歌阵营的香火膜拜，同时对愿意起劲拍自己马屁的人投桃抱李、大抛媚眼，为了吹捧一向跟屁的小马仔，不惜离开事实信口雌黄。于坚不可能对当代诗歌承担更多责任，在他看来，当代诗歌堕落得还不够，沉沦还没有到底。他的所作所为，不过是要维持一个诗歌的混乱局面，确保自己在这样的格局里得到更多。
　　“解构”化：指以“解构”的态度、用解构的小技巧速成的和批量炮制的诗歌。这种诗歌继承了日常主义的全部遗产，并迫使诗歌继续向下。诗歌从此一落千丈，只能被迫在一个很低的层次上滑行。要么正话反说，在诗歌里说一些调皮话，来一点类似脑筋急转弯的恶作剧，要么来一点小情境、小机智，耍一点小聪明，喊一点耸人听闻的口号，白开水煮萝卜，没有一点诗歌的美和意蕴。要么粗话入诗脏话入诗，活脱一个街痞流氓，泼皮无赖，一副我是流氓我怕谁的泼样。这类诗人有的就是日常化诗歌里的核心人物，比如韩东。韩东自他们诗派起家，诗很一般，即使是在解构主义诗歌里，也是最没劲的一个。他解构得没有一个名叫伊沙的人起劲，也不如这个伊沙多产。其中一首名叫《有关大雁塔》，诗里说：“有关大雁塔，我所知道的就这些/人们上去看看再下来/消失得无影无踪。”这首诗被许多论者引用，据说好就好在在诗歌里“消解”了“英雄”的概念，为诗歌排解了“英雄” 的毒素。还有一首一再被人引用的诗名《车过黄河》，诗里只是说如何在车过黄河的时候向黄河撒尿。人们引用这首诗并不是这首诗就好，至少在一部分论者那里，只在于用来说明诗歌的离经叛道已经到了什么程度（且不说在火车的小小卫生间里向很高的小窗外撒尿，在技术上是多么不可能），仅此而已，诗人自己却跳了出来，得胜似的一再这样念道：古今诗人多矣，只有我可以用撒尿的动作，将黄河的神圣意义“消解”得荡然无存。为了不断生产出后现代诗歌文本，一些诗人辞穷技尽，就像一些小说里的人纷纷改编“红色经典”一样也打起了唐诗的主意，争相“解构”唐诗，弄出一些支离破碎的让唐人笑掉大牙的东西，将伟大的唐诗糟塌得惨不忍睹，还自吹为当代诗歌的“鸿篇巨制”。
　　色情化：以下半身诗歌为代表。兴起于2001年前后，不过是对小说里美女写作、身体写作的诗歌形式的抄袭，本身没有什么创意。在各个国家的文学史上，历来都有不少人把兴趣集中在性活动，几乎每一个朝代都有，也不愁没有人起劲地叫好，可是这样的东西从来不登大雅之堂。性是只能做不能说的。下半身诗的创意只在于，他们比历史上那些香艳文学走得更远，实现了当代文学里身体写作的诗歌化。他们是色情诗，却不是诗歌，与诗歌的精神背道而驰。这里有一首出自某女下半身诗人的诗《为什么不再舒服一些》（尹丽川）：
　　　哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点
　　　这不是做爱 这是钉钉子
　　　噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点
　　　这不是做爱 这是扫黄或系鞋带
　　　喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点
　　　这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚
　　　为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛
　　　再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点
　　　为什么不再舒服一些
这首诗直接写做爱，而且极为大胆地采用女性视角，用这么多字，只喊叫了一句口号：“性快感好，性快感万岁”。一片淫声浪语，欲仙欲死的媚态溢于言表，令人一读便想入非非，难以忘怀。传统里忠贞不渝的爱情没有了，这里只剩下快感，只剩下作爱的动作，和“再舒服一点”的淫荡叫喊，快感消解了意义，消解了爱情的神圣。而这还是下半身诗歌里最干净的代表之作，另有一首《×之歌》的诗，洋洋百余行，整篇是“我要日×”的叫嚣，脏得我这里就没有办法引用。另有某诗人新近出版的一本诗集，则通篇是如何嫖妓的男性心理记录。西门庆再生，借诗吐露心迹，大约也不过如此。这类文学注定是短命的，基本算不上是诗歌的流派，不过是历史上一直存在的色情文学在新形势下诗歌里改头换面的重新出场，没有给诗歌增添任何新的东西。只有那些吃错了药的疯理论家在弄所谓文学史时，才会把它看作诗歌的流派，顺便将其中一两个人的名字写在那里扮酷。果然没有多久，一年不到吧，下半身轰动效应尽失，该卖的货色全拿出来了，新货色却明显难产，再也引不起人们的兴趣了。下半身现在场子（诗江湖）很冷，如果不是有所谓几大美女诗人在场，大抵还要更冷。
　　垃圾化：垃圾派显然又是对下半身的一种抄袭。诗歌到垃圾派这里，整天不离屎、尿、粪便、精液、酷刑、痰迹，等等，一时甚嚣尘上，一片乌烟瘴气。据说垃圾派出世之初，就和下半身闹出了一宗公案，核心是谁比谁更“先锋”。垃圾派里，最好的诗尚能摆脱无聊，有一种冷峻和刻骨的深度，可惜不多，大多不惜将诗歌弄得充满血腥，是诗里的邪教和恐怖主义，垃圾诗是一个绝望的世界，仍以耸人听闻为能事，不脱哗众取宠的企图。
　　除了向下，还是向下。谁向下谁先锋；一人向下，全派光荣。谁向下最坚决，谁就是真先锋；谁能将向下进行到底，谁就先锋到死。诗人们一个比一个更起劲地自虐自渎，可是一个个又无一例外地把这个当作英雄，以为是在中国诗歌里完成了什么英雄的壮举。这是一个群魔乱舞的艺术世界，是一个“过把瘾就死”的世界，没有任何前途和亮光。这个世界里，除了对生活的怀疑、否定，再没有其他东西。艺术作为一种严肃的事业已经成为过去，生活得以存在的理由和支撑生活前进必不可少的精神力量被完全抽空，谁也别想再在这个世界里充任法官，大家彼此彼此。可是也不要以为他们真的是“为艺术而艺术”，谁要这样看肯定大错特错，这些东西有明显的社会作用，就是使人更加厌倦和绝望。即便如此，它们还要冲到市场上来，让人们为这些明显有害的东西慷慨付费；还无一例外地企图向社会要求艺术的荣耀，不把它们高高地供奉在艺术的神坛最突出的位置，一定骂骂咧咧骂个不停。它要当艺术世界里的霸主，说这个时代的艺术就是这样。因为时代淫荡，我们所以淫荡；因为时代垃圾，我们所以只能垃圾。他们最怕的不是被人议论，而是不被人议论，只要能够被人谈论就好，最好是臭名远扬，能够千夫所指就更好不过，他们从此也可以做一名人了。谁胆子更大，能把事情做得更绝，谁就是明星；谁最聪明，谁最会炒作，谁最能把这样的事情进行到底，谁就是英雄，谁就受到同伙拥戴。一贯喜欢标新立异的诗人曾经在历史上操作了无数的新花样，谁也没有像后现代主义这样疯狂、这样敢把事情做绝，不留后路。他们不知道，时代的堕落并不能成为诗人堕落的理由，反而只能成为诗人守身如玉的最高律令。历史上所有伟大诗人的出场，无一而不代表着时代的正面力量，混乱的时代正好为他的生长准备了空间。
　　　　　　　　　反着来：一个阴险而且一用就灵的写作策略
　　后现代主义不仅创造了争相向下的诗歌，也创造了一种反着来的写作策略。这个行当的费效比和易于操作性，极大地鼓舞起一些初学者的雄心，大家以为诗歌不过如此，不约而同地选择了从破坏进入诗歌。正如吸毒，或者手淫，虽然每一次都带来颓唐感和罪感，但却方便，不花钱，省事，对羸弱者正可聊备一格，不失为一种解决紧张的有效途径。在后现代主义这里，诗歌不是一种写作，主要看你能不能抢先提出一些令人瞠目结舌的极端主张，是不是能在既有诗歌格局里成功地组织一次有足够破坏力冲击力的“起义”或“哗变”。他们以为这样，就能在诗歌史上“戳上一笔”（他们一方面神化了诗歌史，一方面还是不忘吓唬和哄骗傻蛋理论家）。浓重的文学史情结，使他们焦躁，以致在操作上不择手段。随着所谓第二诗界、民间诗界的兴起，他们把作为容纳高雅创造的诗歌界，变成了一个充满流寇、到处开满黑店、极端险恶的诗歌江湖，在这片诗歌的丛林里，一样演绎着弱肉强食、成王败寇的强盗逻辑，甚至比所谓官方诗界还要黑暗，没有一点希望。在这里，只有弱肉强食和卖身投靠，除非那些底气十分深厚的角色，在这里混的诗人不少人格扭曲，到处打上了奴才的可耻印记。甚至相互的漫骂，攻讦，也成了一些诗人成名的手段。一些诗人惟恐提出的主张还不够极端，不足以引起人们注意，只恨不能冲上互联网往自己脸上泼屎倒尿。他们急于说明，时代变了，现在是后现代了，一切都必须“后”起来。“诗是不知道的，在路上的”（于坚语），因此无论怎么搞都可以被允许，一批似是而非、经不起推敲的主张就这样提了出来。
　　挥之不去的运动情结。后现代主义倚重的方法是运动。手法不外以下几条：选择权威目标，突然发难，迅速抢占制高点，让对手措手不及；先发制人，然后步步为营，再图占领全境。破坏性的东西更具机动性，突击性，它躲在暗处，对主流艺术实施致命一击，连连得手。这是一种精神能量的释放。这种精神能量的形成和积累，与人类面对既往艺术成果的绝望感直接相关。人类文明的累积不只是一种正面的力量，事实上也形成对后来人的压迫，破坏即是对这种压迫的本能反应。在与传统遭遇之后，人们看到一个事实，这个事情越来越难，也许穷极一生也难以逾越，于是一种渴望回到零状态的冲动便油然而生。破坏的市场如此看好，登高一呼立马应者云集，总有众多潜在的充满反叛激情的青年起而效法，这使得的任何破坏性的艺术流派，一经出现迅即风行全国，形成威力巨大的艺术风暴。这二十年的中国诗歌里，到处充满了流氓无产者的精神狂欢，艺术扮演了撒旦的角色，人类几千年的文化积累无一不遭受重创，到处一片瓦砾。巨大的冲击力，再加以旗帜鲜明的反传统态度、使它在另一面又带上了某种敢于与通常总是与权威并排坐在一起的传统叫板的视死如归的决绝和勇气。在这里，艺术作为对一种危机的解决，却变成了一种不断制造危机的方法。
　　艺术的永恒公式：异端等于正统？在艺术的流变中，破坏的力量似乎总是占据着上风。尤其是进入现代以来，破坏的东西至少在道义上似乎更占优势，更容易得到传播和效仿，因为人们在新东西的频频打击之下，渐渐失去了对于这些破坏性病毒的防卫能力。从现代文艺运动的历史看，无论哪一种主义，无不以异端的面目出现，后起的艺术势力要登堂入室，一般都以挑战作为基本姿态；欲推行自己的主义，必先拿前面业已功成名就的主义开刀祭旗。一无所有的人，也敢于走近大师，去宣布他的事业已经失效。这种以打击和破坏切入诗歌、试图从反面走一条捷径登堂入室的手法，已经成为一种成功的范式被固定下来。从最初的未来主义，到达达主义、诗歌里的意象派，再到象征主义、美国的垮掉一代，意识流小说、自白派诗歌，再到后来的后现代的解构理论，现代艺术的风暴一波比一波更猛，都是按着这样的剧本、念着这样的台词在一幕幕上演。在艺术事业里，破坏的确是一件很划算的事情。不需要什么才华的投入，也不需要什么专业的训练，在传统长久的似乎不可动摇的威权统治之下，将轻而易举地赢得掌声，这样的事何乐不为？破坏意味着对权威的怀疑，又可以天然地拥有一种挑战的姿态，从而给自己涂上一抹“革命”的油彩，在这个崇尚破坏的、越来越具有爆炸性的年代里博得同情。破坏行为如此振振有辞，理直气壮，更使人们误以为这些破坏者可能真的一个个身怀绝技，非同凡响，从而对这些新的人物怀抱敬意。它的收放自如、可大可小，费效比，综合考量起来都是非常划算的。自由渲泻，挥写着精神暴力的万丈才情，不仅合法，而且快乐。在破坏的行动里，什么都是被允准的，一个破坏的天才也可以成为所谓“恶之花”，从而成名成家，被人膜拜。破坏而且可以和艺术上求新求变的要求合流，从而披上一层“先锋”的外衣。暴力模仿暴力，暴力欣赏暴力，暴力和暴力臭气相投，胜利会师和弹冠相庆，形成了现代艺术的混乱源。这些人反了，还要沾沾自喜：看，我们多么能干，我们蔑视成法，可以将一切打得粉碎！而大破坏的灾难性后果，却只能留给社会承担。人类正面力量的坚强的生命力，似乎也为艺术上一连串一刻也不停止的、一次比一次威力更强大的大破坏，提供了无限的可能性。这真是一场互为敌手的混战，看不到有结束的迹象。这些相继出现的现代艺术流派，以强大的破坏性为标志，同气相求同声相应，在人类精神的后院合谋发动了一场接一场以竞相“说不”为标志的精神暴动，为古典艺术的辉煌时代黯然地划上了句号。像曹雪芹、托尔斯泰、鲁迅这样一些一身正气、为人类良知化身的大师将永别于人类，——少量大师就够了，人类的广场太小，不能容纳太多的青铜雕像，尤其当一些人还暗想着如何将自己提前定做的雕像趁机摆进去的时候。
　　破坏为什么每一次都能够得逞?这个问题值得研究。我的思考集中在五个方面。一是，破坏具有突发性，迅雷不及掩耳，令主流艺术防不胜防，天然地具有先发优势。二是从艺术的起源看，本来就有一种向淫糜倾斜的倾向，向色情、向享乐、向逸乐、向声色犬马一面倾斜的倾向，与破坏有一种天然的亲和力；抛开艺术的教化作用不谈，几乎可以说艺术就是享乐，因为它给人带来快感，并以此作为存在的前提条件。艺术是一个好东西，可是天生缺少骨头，说不起话。一方面艺术是一种表现，正如饱暖思淫欲，只有生活无虞，才谈得上表现，才有向艺术转移的过剩能量，也才有这个转移的闲暇和资格；另一面既为表现，不是表现给人看，就是表现给神看，抑或二者兼而有之，这就决定了艺术天生有一种取悦受众的倾向。艺术需要捧场，需要喝彩，没有掌声的艺术，只能从公众的舞台上黯然退场。于是，通过迎合受众声色犬马的享受欲望以博得喝彩和掌声，就成为艺术最容易的途径，在艺术家最没有人格力量的时候，就更这样。在艺术家人性的力量强大的时候，艺术家心灵和人格的力量会给艺术以强大支持，迫使其承担起更多的社会责任，一旦艺术家心灵力量弱化，艺术会毫不迟疑地滑向坏的一面，——艺术的没落就是这样，完全取决于掌握在什么人手中。也有的艺术敢于宣称：“给受众趣味一个响亮的耳光！”可是一般而言，大部分艺术还是缺少这样的底气，它们所能做的最容易的事情，不外在强权吃香的时候取悦强权，金钱吃香的时候再取媚市场。在今天的中国，艺术既然不能不接受官方的供养，当然只有紧跟市场，换言之，市场需要什么样的艺术，就会有什么样的艺术产生，此外没有别的道路可走。以艺术总是要创造奇迹、将事情很快推向极端的天性，市场的特别呵护和鼓励，使艺术有可能以惊人的大胆将这种下坠的力量膨胀、放大，变得更加堕落，更加放荡不羁，无法无天。艺术总是比一般社会运动的车轮跑得更快，以致在很多的时候，艺术成为比黑社会还要更可怕的力量，不惜为了个人的私利而拉时代下水，有时不惜将全人类劫为人质。三是从心理层面看，越是好的东西，越是对后来人构成压力。每一次横杆的抬高，都使后来人的成功变得困难。按理不能将仇恨记在那个不断抬高的标准上，就像体育比赛，只能去越过它，不能将标准撕碎，也不是摧毁那个可恶的赛场就能够奏效，但在艺术上这些人就敢。虽然也有权威，但权威被宣布作废了，是被打倒的对象，已不能有效地控制事态，从而造成了艺术上的无政府状态，而这正是这些人所需要的。在艺术上，没有一个立竿见影的硬标准；艺术有赖于人的评价，而任何评价在短时间内向来难有定则，往往是公说公有理，婆说婆有理，不具有体育比赛的明晰性、透明性和直接性，艺术价值的确立需要时间的加入慢慢的淘洗，需要读者慢慢比较认识。何况这些人一个个振振有辞地宣称，现在是后现代，艺术应该有新标准。这种时间差，为这些“反”字当头的人轻易得手留下了空间。四是从破坏的动作看，艺术追求语不惊人死不朽，艺术讲究对受众的打击力，具有足够艺术打击力的艺术才能拥有最大的冲击力，从而脱离平庸，确保将自己所携带的能量投向远方，这是艺术的天性。而破坏性本身也是一种精神能量，极易与正面的艺术打击力混同，有时几乎难分彼此，造成破坏性力量对于艺术的偷换，变成艺术的支配性力量。这样的事情曾一再发生，使善良的人们上当，等到看出上当，往往为时已晚，破坏性的力已经登堂入室，名利双收、赚得盆满钵满。这些艺术的野心家，都是些“我死后哪管你洪水跑天”的人，至于破坏的后果他们才不管。五是从破坏的社会心理层面看，破坏的动作更能博得人们围观。别出心裁的大破坏无疑是一场好戏，也反映着特殊的胆略和才情，是智慧的一种，满足了受众潜意识里的流氓无产者情结。破坏的动作最具刺激性，也最有戏剧性，最具有视觉效果。无论多么有意义的建设，都不可能有人围观。人们不愿看一座楼房如何上砖，浇铸，因为这太枯燥了太沉闷了，远不比破坏来得痛快。一座大楼，需要高明的设计师拿出图纸，经过许多论证，使用大量资源，需要很长时间的劳动，才能最终成立，而“九·一一事件”只消几分钟，即可以使一座双子塔楼轰然倒塌。其后果更是在第一时间就借助现代传媒传遍世界，比任何建设都要出尽锋头。破坏欲就藏在人性的深处。人们不愿意看见别人的好，却愿意看见别人的坏；不愿意看别人出彩，却愿意看到别人出丑。不肯把这样的心愿说出，那样将面对道德和伦理，承受良知的压力，但不等于这阴暗的心思就不存在，它同追求自由的愿望混合在一起，一有机会就跳出来，要求得到满足，破坏的动作正好为它们提供了机会。每一个破坏性事件都会引来很多看客，每一个丑闻总是传得更迅速和遥远，就是这个原因。鲁迅在仙台所看到的电影上那些麻木的看客，和在现代大街上一围一大堆、以至常常阻断交通的各路看客，原是同一群看客。在每一个人的血管里，都流动着暴徒的基因，由于有效的自律，我们不去做暴徒，但不排除我们为别人的暴行起劲地叫好。都想看看这个世界在破坏面前会有什么反应，愿意看到这个世界难堪，看到它出丑。看到它的救火车呼啸着开到现场，只要它烧的不是自家的房子。卑劣的情感就这样在潜意识里沉淀下来，积聚起巨大的能量，最后在各种现代艺术里找到了安全的出口。
　　破坏最终也破坏破坏者。破坏已经被作为一种高明的写作策略广泛运用，可是破坏的危险性也显而易见，破坏虽然可以给艺术带来足够的力度和强度，却不能使它合法，也不能使它丰富，有血有肉，难以发育完好。我们需要看看这破坏的后面还有什么，破坏以后怎么办，是不是有更好的东西出场。早先的破坏者，由于的确破坏了应当破坏的东西，他们找对了对象；他们敏感地意识到了时代的方向，破坏的盲目力量被成功地导入对未来年代的建设性轨道，清醒的意识和挑战的勇气，使他们或诉诸于建立公平社会的理想，或诉诸于一种崭新的美学原则，成就了真先锋的大业，后现代主义艺术中的破坏却只有破坏，为破坏而破坏，因为破坏时髦而破坏，却不准备对时代承担任何责任。盲目的、没有自律的、无法无天的破坏，正在反过来从根本上毁坏艺术，使艺术失去深和大，失去道德的庄严，与人类根本价值指向完全背离，一味的破坏已经成为新手上路的模式，使艺术在非此即彼二元对立的狭窄地带徘徊，找不到任何出路。艺术就像是雨季的洪水，成为各路精神暴力的通道，过早地将气一泄净光，难以成就所有伟大艺术必不可少的深和大，使当代诗歌只能被迫停留在文学青年逢传统必反的文学幼稚园水平。最有趣的是，正当伪先锋们在后院里为分配战利品而争吵不休的时候，忽然惊奇地发现，他们不能不面对后起的反对者们黑洞洞的枪口。
　　　　　　　　　　　　　　　（本文未完待续）

十次错误

“因为时代淫荡，我们所以淫荡；因为时代垃圾，我们所以只能垃圾。”这就是下半身和垃圾们的悲哀。
时代淫荡我们批判时代，下半身和垃圾们淫荡，我们也坚决批判他们，因为批判他们就是批判时代！

汉上刘歌

你不是十次错误，而是一次全对！本人完全同意你的观点！谢读！

红山

拜读了楼主大作。有二点个人看法：
一、说伊丽川的那首诗，只是喊出了一句口号，如此评论，犯了当年批舒婷的《往事二三》一诗相同的错误。舒婷的这首诗当时被批为是写野合的。
二、对于坚的《0档案》不能如此解读。如果都这样解读，那么，李白的“床前明月光”，也只不过是看到月亮，想到家。李白用了二十个字，咱只用了七个字，咱比李白还少用十三个字，难道咱比李白还诗？
   
这两首诗，楼主如看不上眼，也很正常。美国总统都挨人骂，何况是几首诗？
咱又想到，新诗从朦胧以来，一直是说好说坏有天地之差。
咱又想到小学生学诗，都是从背古诗开始，课本里也有新诗，但好像太差，都不是诗人写的。咱于是从朦胧诗开始，找适合小学生背的诗，最后好像只找到一首西川写的诗，可仔细想想，还是太复杂了。什么时候，各位在世的诗人们，各位七十年代后八十年代后的诗人们，各位有口号有宣言的诗人们，你们写出的诗，要是连小学生都适合背，批评的声音可能会小一些。
呵呵，也许咱的观点太业余了，见笑。

汉上刘歌

仁者见仁，智能者见智吧！欢迎你提出不同的意见。

资深闲人

  百分之一百地支持作者的观点。
  关于“朦陇诗”我认为它的出现是历史的必然，一个专制时代的结束了，诗歌回归了。“朦胧诗”不是什么新品种，诗本来就应该是这样的，四分之一世纪里人们没有见这样的诗，以为是新的东西，另外因为是在特定的年代，主题和风格比较单一，形成了一种特别的诗歌现象，被人冠以“朦胧诗”这个有些贬义的名称。朦胧诗出现以后被持有传统观念的诗坛所不容，一片骂声，婴儿期喂养不好，必然夭折，大家都说它寿终正寝了，扼杀它的是两个方面的势力，一个是文革后回归诗歌权力位置的守旧势力，一个是贵文所说的在后现代大旗下的诸多流派，这两派没有有意识地联合作战，但是客观上他们对朦胧诗形成了前后夹击的打击，打倒了朦胧诗之后，旧势力发现新上台的这些人更朦陇、更不能接受，但是此时他们已经没有了反击的力量了，于是潘多拉瓶子里放出的魔鬼成了气候。
  人和野兽的区别是人除了肉身以外人拥有文化，人和人的区别是文化的水平。反文化就是把人类变回野兽，赤裸裸的色情诗就是很有力的例证。
  社会的主导意识废旧没有立新，形成了空白，这是诗歌被妖魔夺权的根本原因。

汉上刘歌

先生所言极是。你看得很透的了。

无哲

这个很有看点。

红山

六楼先生所言极为不对，我看是完全说反了。

墨客

乱世中才出英雄么？时代需要英雄，只是每个时代对英雄的理解是不一样的！

汉上刘歌

谢谢楼上各位！欢迎讨论指正！祝各位诸事顺利！

云台山人

针对当前诗歌创作及其现状，先生明见若此，洞若观火。闻君之言，如烛明焉。

汉上刘歌

谢谢云台山人如此看重，多交流！