[转帖]野性与驯化：诗歌迁徙的可能景观

小鱼儿 · 发表于 2004-7-29 21:03

野性与驯化：诗歌迁徙的可能景观——对张新泉诗歌的释读
　　　　　　　　　　　　冉云飞

   一、生活与幻象
张新泉生活的传奇——“14岁辍学，当过码头搬运、纤夫、铁匠、剧团乐手、文工团创作员、刊物编辑等”——在我们这个看上去选择增多的时代，似乎已很遥远。但是我们却不能说他是有意去深入生活，这不仅有站着说话不腰疼的嫌疑，而且诚如流沙河先生所说：“读者须知，这是发愤谋生，这是拼命求活，不是所谓‘深入生活’，够他苦的。”①对张新泉而言，是生活要他深入，一种不由自主的逼迫成就了他那种传奇的生涯。这种被动的就范，导致了他以后的诗歌写作成了失败生活补尝的一部分。这正是诗歌得以产生的内在心理的根源性外化。从绝对意义上看，只要能够避开，没有谁主动往枪口上窜，那滋味准不是好受的。其实，这种被迫的、不由自主的生活，对所有的人来说都如恶梦一般，只有不堪回首的伤痛。而且从常规意义上看，也只有少数人才能摆脱王小波所论证的这种梦魇：“别人的痛苦才是你艺术的源泉；而你去受苦，只会成为别人的艺术源泉。”②那么从这种意义上看，张新泉是幸运的，他把自己所受的痛苦转化为自己的艺术创作，此所谓肥水不流外人田。而大多数的普通人，则多是受苦而没有表达痛苦的机会与能力，“只会成为别人的艺术源泉”。普通人的确是真正在生活，而有的人所谓的深入生活则是去扮演生活，去表演它，不管怎样的深入，终究有隔靴搔痒的表演之感。
除了一个人敏慧的艺术修养以及对文字语言的驱遣能力以外，那么我们可以说，一个人切入生活的方式和态度，决定了他诗歌的内在品质与外在形式和别人的差别。诚然，对生活不能作狭隘的理解与阐释，这是一个必要的前提。不能认为除了人们对外在生活的反应才是表现了生活，而那种透析内在生活的诗歌方式就不是生活，这就造成了人们对于有关生活理论的反应，已经成为文艺理论上争论不休的症结。因而就连观念新潮的诗人们对此也不无沉痛之感：“近几十年来，生活，或被公认或被默许为一个犯忌的话语，小说家、艺术家和大多数诗人都愚蠢地回避它，迫使常识成为少数人拥有的秘密：从现实生活产生伟大的艺术。也许这就是一个公开的阴谋，以全面遗忘表达当代社会对诗歌的厌恶。”③现在，我们可以从以下两种人与生活的关系里看出张新泉与他们诗歌的区别，这决不是可有可无的偶合，而是一种无可逃避的必然。一方面，那种依靠蜻蜓点水似的生活，来帮助其完成写作的人，正如王小波所说的“好像是死人在乍尸”。因为这是在否认自己广阔的内心蓄蕴不是生活，或者说他自己所吃的苦还太少。匆匆赶路谋生的人，和吃饱了饭要散步的人的高雅，毕竟是大不相同的。另一方面，那些存心以为诗歌完全与外界无关的人，不屑去注意与他无关的所谓生活，要不就纯粹变成了浪漫主义者的一个匆忙的旅程，即把流浪和到处闲逛当成了诗歌江湖上通行的混迹天涯的活路。尽管此种风气盛行于八十年代中后期，事实上，于今亦没有完全杜绝。这样的人，他的诗歌既无内在的沉毅优雅，亦无外在的敏锐捕捉，终于使诗歌变成当今时代一个普遍的尴尬。
的确，张新泉生活方面的体验对他诗歌的影响甚巨，可以说他是他们这个年龄层的人的些许例外，在诗艺上能接续生活深度的馈赠。生活并不能造就一个独特的诗人，只有那些葆有激情与野性的人，加之有布设语言的才能，摸索得到通往心灵之路的隐秘通道，才能得到诗神的青睐。现实并不完全需要你不加修饰地去反映它，正如华莱士·史蒂文斯在格言式作品选集《柔板》里所说：“现实是我们通过暗喻来逃避的一种老生常谈。”因此如何将生活的营养转化为艺术作品，将是一个更为隐秘的历经风险的话题，正如清代诗人袁枚在《续诗品·神悟》所说：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘飘。惟我诗人，众妙扶智。”
二、英雄挽歌
一个优秀读者的任务，是尽可能多的发现常人在该作家身上因为其隐藏而不易揭示出来的内在秘密。张新泉诗歌的主要成就无疑与新时期诗歌的发展有着某种联系，而这种关联并不表明他与这段时期诗歌的发展完全同步。因为他既不是那种僵化而老套的诗歌的传人，也不是举旗称派、占山为王的先锋诗歌的同路人，诗歌探索上相对稳固的精神状况，使其诗歌呈现一种像英国诗人拉金一样的中性调子，也就决定了他的诗歌不可能引起读者的轰动性注意，取得暴发户式的辉煌。事实上，诗歌之引起轰动多半是非诗的因素在推波助澜，而并非诗歌在其艺术的创造及内容的拓展方面有什么新的贡献，反而表明了诗歌越出自身的能量与范围，充当了新闻与法律判决的某些职能，这既是我们生活的悲剧，也是诗歌的不幸。张新泉的诗歌缺少某种表演性质，因而也就不能引起像导演一样的诗歌批评家们的注目，这是他诗歌的必然“宿命”，对此他只能“微笑”以对。
但是，他与新时期诗歌的发展还是有不可忽视的勾连与纠结，并且在其间留存有可供言说的隐喻性的通道。据我对张新泉先生出版的八种诗集——按出版时间先后为序分别为《男中音和少女的吉它》（1985）、《野水》（1989）、《微语·情诗73》（1990）、《95首抒情诗和7张油画》（1990）、《人生在世》（1992）、《情歌为你而唱》（1993）、《宿命与微笑》（1994）、《鸟落民间》（1995）——的考察，他这十多年的诗歌历程似乎大致可以分为三个时期。尽管分期的时间性并不完全呈现出刀劈斧削般的利落，而是为了言说的方便而进行的概略性的划分，但大体上还是能够抽绎出他诗歌渐变的线索与脉络的。从1980年到1990年可以称为生活的原发期（或者名之曰单纯的英雄主义状态），亦即他诗歌修炼的第一阶段；第二阶段可称为生活的怀疑期（或名之曰日常生活的悲剧及怀疑主义状态），时间跨度大致可区划为1990年至1996年；至于1996年后则进入了他诗歌的新阶段，可称之为生活的渐变与蕴蓄（或名之曰感性的反省与理性的建设状态），尤其以诗作《沉雷》和《大风》为代表，在怀疑的基础上，我们能听到他诗歌中坚定的声音，感到一种蓄积已久的内在风暴。而他诗歌历程的演变，固然与诗坛流行的各路派别和纷然杂陈的诗歌宣言不大相干，但与八九十年代诗歌的一种大的演进，是可以梳理出一点联系的。尽管这种联系并没有影响到张新泉诗歌的本质，但为了说明张新泉不可能完全置身于诗坛之外，这种哪怕是有点牵强的联系也是必要的。
张新泉诗歌第一阶段单纯的英雄主义状态，与在诗坛上取得规模效应的朦胧诗及派别林立的现代派诗的内在状态、精神气质上，有其难以割舍的内在相似。以北岛为首的朦胧诗，虽然是以一种批判旧有价值标准的态度，但他们内心还是承认有英雄存在，由此而完成其英雄姿态的；而那些派别林立的现代派诗歌或第三代诗人们，基本上是以反英雄的姿态，来完成新的一轮对英雄的重构。继朦胧诗而起的纷然杂陈的现代派诗，表面上与朦胧诗有很大的不同，其实它们是骨子里面的同路人，尽管不能把它们二者之间的外在表现形式和精神追求完全等同起来。但是对过往的诗歌，无论从破坏还是建设的角度来看，新时期诗歌大抵都是带建设性的，那么体现在精神气质上，或多或少地都还有些英雄主义的余绪。再者，当时的拨乱反正，在张新泉这样历经沧桑，深受其苦的诗人看来，确有木欣欣以向荣的景象，因此体现在诗中多些欣悦或带有英雄气质的浪漫主义基调，这都是完全不足怪的，甚至是一种诗歌发展的必然。
伴随张新泉早期诗歌的单纯清新或英雄主义基调，其外在形式的一个典型特征便是诗句的押韵（不管是隔行押韵还是段与段之间的押韵，或者是无意识的诗句与诗句之间松散的押韵）。诗句的押韵既可造成抑扬顿挫的诗歌音乐美（这可能与他当过剧团乐手，文工团创作员不无关系），也便于对诗歌的朗诵，而朗诵中的造势与煽情，正与英雄主义中一些让人激动的因素勾连在一起。不过，张新泉所写的诗歌，无疑与那些对社会进行讨伐的口号诗是大不相同的，他的押韵，无疑更多的是为了给自己的诗作带来有意味的形式。“如果在向命运进击的壕堑里／永远没有信号弹升起／如果灵魂与灵魂／永远没有吸引的契机……”（《无题》），而清新短小的诗作更容易与押韵所带来的抑扬顿挫牵连在一起，这在《男中音和少女的吉它》里随处可见。像《那是最惬意的俯仰》写船工生活的诗，有非常强烈的韵律和流畅感，五次运用“那是最惬意的俯仰／在三月，三月的川江”，这是自《诗经》以降所保持的一唱三叹民谣传统。其雄厚浑苍凉之感充溢于诗句里面，有一种悲壮的一往无前，“牛滚凼也能孵出水手梦／何况那时山洪特多，苍天常常哭泣／粗噪门的江湖在远方呼唤他们……”（《船夫的履历》），真是动人魂魄的好句子，但有的句子在表达水手和船工的特定状态时，有一种让我们看来不那么很真概的夸张，也许生活本身就像他所描写的那样，但读者在阅读时，却有一种不真实的感受，或许是阅读上的心理距离所致吧。譬如，“我抚摸胴体上的肌腱／它们对柔软的枕衾竟充满敌意”（《回归夜》）；“把纤痕视作绶带／便坦然将命运认可／我唱我的号子，你唱你的俪歌”（《纤痕》）。当然，诗歌毕竟是不能那么较真的，它不可能达到数学那样的精确，何况数学中都还有“模糊”呢？但这毕竟是新泉的英雄气概，或者生活本身所磨励出来的阳刚之气。不过，生活原初的刚毅，以及自己所体验的个人行为，如何将其普泛地传达给诗歌读者，这可能是诗人终生修炼的不传之秘。事实上，对这样的英雄主义（或阳刚之气）所传达出来的生活的夸张之态，张新泉或许也有一定的警觉，“看见船时若偶有失态／请提醒我：这是岸，你已不能回去”（《回归夜》）。不管怎样，像这样的诗句，张新泉可能不会再写了，因为怀疑主义使他变得不再那么精神抖擞，因为“你已不能回去”，包括彼时彼地的精神状态。况且英雄主义的确是一柄双刃剑，它在鼓舞人的同时，不免有那么几分离开常人真实心境的造作，何况它还常常被“歌德派”的伪英雄主义所玷污和利用呢？以张新泉的尽历沧桑，他对此不会没有洞察，因此进入九十年代后，他的诗风有一个明显的变化即是水到渠成、顺理成章的事。
《野水》比《男中音和少女的吉它》，有一个尽管并非大面积变化却让人欣悦的演进，那就是张新泉加强了诗作里的叙事性。而这种叙事性甚至可以被认为是他至今不曾尝试小说写作的一个内在因由，即他的叙事才能在诗歌里得到了元气淋漓的显现，因而消解了他专门要去虚构一个故事来包涵其叙事才能的可能性。他把纤夫拉纤经过的礁石加以拟人化，“也许我就是百年前／官府悬赏捉拿的要犯／流落在这里，流落在这里／等候一只呼啸而来的小船”（《礁石》），最后礁石也化作了“纤夫”，“守在这里，守在这里／等上游那个白发的望夫女子／漂给我带着她体温的纸钱……”，这样使纤夫悲苦的命运得到更深一层的描摹，从而使叙事的演进为故事的内核增添了撼人心魄的魅力。不特如此，他独特的生活感悟及其相应的叙事才能，可以使他描绘的船工生活在悲怆当中染上一抹传奇色彩，诗歌中的叙事才能与生活里悲怆的传奇性，获得了相得益彰的映衬效果。“野码头”这个过去很动人的传奇性名字，发生过或发生着的许多故事里，最惹人牵挂的便是，“传说野码头是个女人的绰号／一个被人玷污又毁坏的女人／流落到这宁静而僻远的河口／用一面酒旗一朵凄苦的微笑／碇泊那些侠义而忠厚的桅灯／传说野码头酒馆茶铺里的女子／都是她的后代都继承了她的美丽与多情……”（《野码头》）。一般说来，生活里的传奇性依靠干瘪的分行抒情文字是达不到应有的效果的，而且纯粹的抒情及这种意义上的“纯诗”，在生活本身巨大的落差和残酷的故事性面前会变得苍白无力。从某种意义上看，张新泉叙事与抒情兼具的才能在诗歌写作里得到较为稳固的体现，从而获得情感上的内在张力及语言上的逻辑制衡。稍后，他诗风的内敛倾向及平实里的涛声，在《人生在世》、《宿命与微笑》、《鸟落民间》等诗集里尤显昭彰，但我们可以从他早年的诗歌里获得一种顺应与承接。
三、日常生活的悲剧
美国批评家马·肖勒在《探讨的技巧》一文里说：“内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。”他还认为有的技巧会使素材得不到正常发育甚至萎缩④，那么到底要何种技巧才能使素材得以成长呢？依我揣度，这与作者的经验、素养及其所要传达的内容有关，抽象的技巧始终只是理论上的老茧，就像语法只是活的语言经验的板结物一样，只具备着理论上纯公论意义的价值。而对具体作品的论述鲜有放之四海而皆准的技巧能将其框定，这正是我们必须注意的、论述具体作品的实际难题，因为没有一个预设的技巧能为生动的作品作出令人满意的回答。
既然如此，我们便不能用一个现成的、从过往的诗歌作品里所总结出来的标准，来衡评张新泉诗作里技巧的优劣，我们只有在他的诗歌里寻找他要传达内容时，是不是将经验的内容与艺术的内容的差距缩小到最小的状态，是否达到了他在表达诗意时能驱遣自如的效果。我们不能说张新泉已达到了一种能将其经验（包括其外在经验和心灵感受）完美地转化为其艺术感受，并诉诸于诗歌本身的地步。但张新泉的诗歌写作里对经验的表达，的确是在其布设词句的微妙变化、人生态度的渐变体悟、以及其诗歌描写题材的“暗度陈仓”中，完成了他诗歌技巧的相应进步。从我们对张新泉诗歌大致而粗疏的分期上看，这一系列的变化正是不声不响地昭示了他自我的更新。
关注与描绘普通人的精神状态以及日常生活的悲剧，可以说是一个时期张新泉诗歌的一个崭新的境界，即在日常生活里发现我们应该值得怀疑与悲悯的东西。而当我们因此而感到一些无奈的时候，张新泉正如他的一本诗集的书名：宿命与微笑。但这样安详静穆的境界，却是从英雄主义那里承袭了某种余绪嗣响，因为面对命运，倘使没有不屈抗争和坦然接受的双重情感，便不会有面对宿命的微笑，正如美国剧作家阿瑟·米勒所说：“悲剧是对人类为幸福而斗争的最精确地平衡的描绘。”（《悲剧的特性》）这即是说，悲剧不等同于悲怆，而是宿命与微笑。譬如，在张新泉看来，“日子都一样／到处都一样／黄昏咬着白昼的尾巴／鱼贯而至”，最终至于“永不松口”（《日子都一样》）。事实上，日子因此丧失殆尽。《市井生态》一诗几乎是流水帐一样，在纸上演练了每个都市人生活的琐屑，因此，“日子是命运摊开的手掌／我们是那掌上／一群小小的东西”（《日子是命运摊开的手掌》）。我们再怎么努力去抗争也是枉然，也逃不脱命运万劫不复杂的手掌，“生存就是一次过江／一次背向故园的远泳／这趋之若鹜的奔赴／是一瞬也是一生”（《过江之鲫》）。为了挣脱生活的琐屑所带来的平庸，诗人甚至羡慕那些动物的自然状态：“鱼，无须学习／鱼何时愿意／便何时回游”，这样悠游自得的生活境界在人类不啻为奢侈，因此人在生活中大多数时刻都是“无语可诉”，因为这些“简单的事体”，它是那样普遍，让人“失去复述的兴致”（《无语可诉》）。我们生活的大多数时刻是这样琐碎平庸、波澜不兴，日子就像本流水帐（见其所写《流水帐》），而且“你淹在其中像泡菜／无法呼救，不好呼救／泡着，日子不会放你走”。
比利时诗人梅特林克说：“在日常生活中有一种悲剧因素，它比伟大的冒险事业中的悲剧因素真实得多，深刻得多，也更能引起我们内在真实自我的共鸣。”⑤的确，我们在张新泉这个时期的诗作里，再也看不到拉纤走水的冒险，浪迹江湖的辛酸；而是将他经历过的传奇故事悬置起来，写身边琐屑的物事。这种转变，不只是其观念上的转变，而且更是其生活环境的变迁所带来的思考，由乡村生活而都市生活。相较之下，都市生活便显得没有什么大波大浪，却有着置人于死地的平庸。还是梅特林克对此有过让人信服的说明：“要是说真正的悲剧因素——它是常见的，深深扎根的，普遍存在的——要是说生活真正的悲剧因素，只有在所谓的冒险、悲痛和危险消失时才开始存在，这难道是言过其实吗？”梅特林克对悲剧本质的认识是一种真正接近人的生存境况的剖析，他在那些“常见的、深深扎根的、普遍存在的”的人事里，看到了一般人只有从冒险、悲痛和危险里才能看到的那种挥之不去的隐痛，这隐痛仿佛是漫漫长路，那里没有尽头。
张新泉这个时期的诗作弥漫着梅特林克所洞见的那种挥之不去的、没有完结之期的隐痛。如《豪华居室》里有“上帝正在一列屏风后／慈祥地制作糕点……”；《岁末寄人》里不无伤感地说：“我们活得真诚／却难以摆脱／深刻的孤单”，这是人类万劫不复的命运。以至于一个好的天气也使诗人禁不住欢呼它的到来，“感谢上帝／毕竟还有这样的日子／让我们心猿意马／使郁闷已久的心／重又变得温煦／我们对天发誓／今天一定要／好好地活……”（《好天气》）。正是这些看似欢欣鼓舞的句子，作为对一些微不足道的物事的赞颂之辞，成为我们一定要“好好地活”的依据，使我们看清了作为人无法逃避的内在伤痛，也是人类生活真实境况的敏锐反映。因此早期诗作里的英雄气慨，蜕变为诗句的调侃与幽默乃至有隐微的虚无色彩，而调侃、幽默的诗句与诗歌的口语化又有不少的瓜葛。我们不仅可以看到“成群的蝴蝶决心美在一起”（《关于蝴蝶和我们》）；得知歌星在演唱场合“那样的生态环境／难免不打情骂俏／或露一截玉腿之类／但大体说来／还算卫生”（《某歌星》）；而且还知道“那人又在写作／那人住在我隔壁／那人不可救药／那人要当作家”（《那人》），当然更有“艾滋病一步到位／使无数灵肉纷纷落马”（《各就各位》），并且似乎还少不了那只“德高望重的老鹰（《诗友聚会或红杏之夜》）。
自然，张新泉诗歌中的幽默与调侃所带来的口语化，与那些主张用口水话而非真的口语化的诗歌写作者，是大不相同的。而且更为关键的是，在幽默和口语化中还蕴含着张新泉对宋诗中的江西诗派“点铁成金，夺胎换骨”之术的倾力实践和独特理解。他的“点铁成金”之法主要运用在对一些成语的重新诠释而注入新的内容，譬如《文火》里由“词典里说／文火是火中弱火”开始，对比“呼啸山野的浪火／打家劫舍的猛火”，以此来喻品格不同，因而得出“所谓文火／即是火中智者”，而且是一种上等的“功夫”，好生了得。而下面的诗句：“其实这世界就是／你结的果子／词典不承认／写词典的人／却背地与你幽会／把你当作寻梦的床榻”（《想入非非》），便是对成语“想入非非”的“夺胎换骨”。但是对于张新泉的诗歌来讲，不是说用“点铁成金，夺胎换骨”之术用得不够好，事实上张新泉运用此法能够撒豆成兵，但这样下意识的运用却暗藏着一种危险，即容易形成一种诗歌上的套路，这对诗歌的创造性来说本身是个悖论。只要观察一下，这样的印迹在九一年表现得尤为明显，在此后的有些诗作里还是或多或少潜藏着“夺胎换骨”之术对他的制约，比如后来的诗作《网开一面》（1992年）、《鸟语花香》（1993年）、《关于水落石出》(1994年），甚至1997年所写的《好狗》，也残留着这样一点“夺胎换骨”的影子。这是我作为读者给张新泉的一点提醒，或许这是新泉的诗歌题材过分执著于日常生活，而日常生活本身就有某种雷同与琐屑，因而不可避免地带有某种消解性，而这样的消解让张新泉在表达它们时付出了一点必要的代价。
四、再度上升的开始
截至目前为止，在张新泉的所有诗歌中，最能打动我的是他那首《感谢诗歌》。虽然这个标题是那段时间的文人们特别喜欢用来描述某种受惠心态的标题，但做得像他那样好的却几乎没有。“她是个很普通的女子／有过不幸的遭遇／他说他在外省读我的诗／还细心地抄在一个本子上／疼痛时，就拿出来／一点一点地读／她说，那疼痛就缓解了”。这首诗写了一个普通女子遭受生活磨难时，为诗歌而感动，这种感动也让诗人感动。用张新泉的说法，这叫做“为亲切塑像”。就诗艺来讲，这首诗甚至过分朴素了，但它却是那样简约而非简单。当然，像这样的诗，在过分注重诗艺（自然大部分所谓的注重诗艺者，对诗艺并没有什么贡献，有的只是做作）的当今，其不受重视的命运可想而知。我同意对生活（包括心灵）进行深层的展示与描绘，但作为一个读者，诗歌能否引起他更深的思索，并且能否在更深的层面上感动他，可能算得上一个对诗歌的衡评标准吧，虽然它可能算不上是最核心的标准。可否一问，环顾当今诗歌，能有几首诗让人感动？或者葆有一个诗人作为民族触角对社会及人性的先锋性和永不妥协的批判。我劝那些没有掀天揭地的批判激情和内在理性的诗人，不妨写两首让人感动的诗来安慰一下那些真正需要诗歌的读者。我不能说这是人间正道，但至少是有益于我们的生活吧。
或许你会觉得我这种说法老掉了牙，那没关系。作为个人爱好来讲，你只要写出了这样的诗，我就会认为它是好诗。事实上，张新泉的诗歌中由于他关注普通人的生活，可以说生活里什么最普通他便以什么入诗，绝没有像那些动辄写所谓大诗长诗的人，对那种雄赳赳气昂昂的题材的热衷，以为只要诗的行数长就可以吓唬人。张新泉从没有写过那些假大空的所谓长诗，而是尽量雕琢短小的诗歌，因此他诗歌中让人感动的诗句是比较多的，因为他有着悲天悯人的心肠，懂得对生活真正的感恩，“你知道，兄弟，我这条小命／早就闪失过几回／每回都是在绝处逢生／遇难不死，我们才续了这江湖缘份／兄弟，你是否就是／我必须活下来相识相知的／那不多的人中的一个呢？（《回信或者告别》）。你如果说这样的诗有过分散文化的毛病，我也不反对。但它就是让人感动，难到不值得写诗的人深思吗？道理其实很简单，一个人的诗如果要感动别人，引得别人的喜爱，那么首先必须感动自己，连自己都不能感动的诗作，还期望别人的感动，除非你有绝妙法术将读者都变成傻瓜。
如果要我说出张新泉诗歌作品里艺术上较为成功的作品，无疑我要首选《劈柴垛》。那是他1990年游玩下关的作品，而这作品只有12行，达到了一种简洁而内蕴的美。在这首诗里，尽管他描写的是“劈柴垛”，但却没有粘着于劈柴的具体意象，你看到它，“使你接触到一种敦厚的民俗／一种超越物质的沉稳和自信”，“在哀牢山腹地，袒露被斧子劈出的剖面／让我敬畏，让我轻蔑许多浅薄的热情”。这是一首没有废话也没有那些虚假的大词（英国哲学家波普尔所反对的那种“大词”），同时也少有连接词而组成的诗歌，它的干净简洁，具有把世俗生活里无名的虚火内敛的魅力，真是使“许多欲望便如此相形见拙了”。读着这样的诗，对于我来说是享受也是升华，但不是像有的诗人那样硬拽着读者去升华，那是提着自己的头发要超越地球，是一项阅读的苦差。
张新泉的诗1997年在发生着微妙的变化，他似乎将早期英雄主义（或阳刚的精神气质）以及描绘日常生活的悲剧（那种悲天悯人的情怀）有机地结合在一起，达到二者之间的和解。最能表现此点的便是他的《沉雷》和《大风》。“在远方咳一声嗽／世界就安静下来”，作为对雷声的幽默与调侃，而稍后则是“惟其远，敬畏才有了距离／以警示代替言说／却不屑成为真理”，它在“一切命运之上／在一切威严之上”，这样的庄谐结合，更能表达现今我们面对纷繁生活时的复杂感情。更为重要的是，在《沉雷》与《大风》这样的诗中，不只是有一种不屈与坚忍，  而且还有一种不可阻遏的批判精神与锋芒，但绝不是口号。“你挥动闪电的鞭子／抽打这个星球／可是因了物质横行，人兽莫辨／温情、倾诉、燕的呢喃／已无枝可栖？”（《沉雷》）《大风》开始的几句里用三个“不只五级”，而结尾也用了两个“正好五级”，显出照应的用心，但绝无生硬之相。他写大风荡涤尘埃，那种威猛气势令人折服，“全都陷入假死。而追问与缉拿／无所不在。被震慑钳住的神经／甚至不敢作出轻微的颤栗”。我将不避论述的牵强，认为“大风”、“沉雷”对于张新泉的诗歌写作来说，是一个新的开端与象征，因此我抄录《大风》中的几句来代替我对他诗歌的最后言说，以利读者对我言说的判断：

是时候了！向某些清白与崇高投去质疑
也许缉拿的对象就是现在抱紧你的人
而东窗事发今夜必须就范者竟是自己
善辩者失语！亮丽者晦暗！猥琐者成泥！
这是警示与清算的时刻；难得的吉日良辰
凌厉风声过处，休想保住哪怕隔世的秘密
审问在灵魂中进行，直至每块骨头每滴血


注释
  ①《沱江上的拉船人》，见《南窗笑笑录》第91页，群众出版社1995年1月第一版。
  ②《我怎样做青年的思想工作》，见《我的精神家园》，文化艺术出版社1997年版。
  ③引自肖开愚《生活的魅力》，见《诗探索》1995年第二期。
  ④马·肖勒《探讨的技巧》，盛宁译，《世界文学》1982年第1期。
  ⑤《卑微者的财富》，见《现代西方文论选》第41页，上海译文出版社1983年版。
（原载《当代文坛》  年期）

梅梅子 · 发表于 2004-7-31 16:08

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我的唯一是谁 · 发表于 2004-8-4 16:38

是要慢慢看哦
问好

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