杜甫诗在写实中的象喻性/作者：叶嘉莹

清风冀

    今天在这里讲杜甫诗，唤起了我很多三四十年前往事的回忆。30多年前我在台湾大学讲过杜甫诗。那时候我讲得很热情，同学的反映也很热烈。许多人对杜甫的诗和他这个人的深厚博大的忠爱之情都很感动。可是现在，还不是说只有在香港，也包括在台湾，在大陆，甚至在美国和加拿大，我发现对现在的年轻人来说，杜甫实在是一个并不容易讲，也并不受欢迎的题目。我用西方的理论，用双重的性别，来讲《花间集》的美女与爱情的小词，大家觉得很新异，很感兴趣，但对杜甫则没有多大兴趣。因为，很多同学认为杜甫完全是写实，完全是正统，而且他的思想观念完全是属于中国伦理的旧文化旧道德的，太传统太保守了，没有什么新的东西，不能够引起什么新的感动和新的联想。但事实真的如此吗？
    我在很多年前出版的《杜甫秋兴八首集说》的前言中就曾说过，杜甫是一个集大成的诗人，在他多方面的伟大成就之中最值得注意的，是他继承传统而又能突破传统的一种健全与博大的创造精神。在那篇文章中，我曾经就杜甫在七言律诗的演进中所起的作用讨论了杜诗句法的突破传统和杜诗意象的超越现实。在那篇文章中我还曾说：如果中国的诗歌能从杜甫所开拓出的途径发展下去的话，那么必当早已有了另一种近于现代意象化的成就，然而自宋以来中国的旧诗却并未于此途径上更有所拓进，这是很可惜的。
    有一位台湾的小说家王文兴教授，他最近给我写了一封信，提出来要和我进行一次关于杜甫诗的座谈。他所选的题目是杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》。为什么选这首诗？因为这首诗是白话的。胡适之先生写过一本《白话文学史》，当然大家都知道，胡适先生是提倡白话文学的，在那本《白话文学史》里边他也非常赞美杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》这首诗。而与此同时，胡适先生还批评杜甫的《秋兴》诸诗，说它们是“难懂的诗谜”。而我呢？我这个人观念是比较开放的，我讲的是古典诗，但是我也欣赏白话诗，包括现代诗和朦胧诗，我还给台湾的一位写新诗的诗人周梦蝶先生写过序言。因为我以为，文学作品之美恶，价值之高低，原不在于其浅白或深晦，而在于其所欲表达之内容与其所用以表达之文字是否能配合得完美而适当。诗歌批评是不应该以“白”与“晦”做标准的。一味求“白”的结果固不免意尽于言略无余味，而一味求“晦”亦未免成为一种病态。
    杜甫这个人的在语言上的成就其实是多方面的。他可以用农夫的浅白的语言，他也可以用文人的典雅的语言。在《遭田父泥饮美严中丞》那首诗中，他既然写一个老农夫，就完全用白话来描写那个老农夫的言语和动作，写得很生动。但是我们看他的《秋兴八首》，在那一组诗里，他不但用的是非常典雅的语言，而且在文法上有颠倒错综之处。他可以写出来“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”那样的句子，这我们在讲诗歌吟诵传统的时候已经提到过。那是杜甫在七律语言上的发展和突破。可是胡适的《白话文学史》批评杜甫的《秋兴》，说这两句就是不通。因为你想，“啄”是用嘴去啄，香稻没有嘴，怎么可以啄呢？碧梧是树，它又不是一只鸟，怎么可以“栖”呢？应该倒过去，应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，这样文法才通。不过你要知道，这样一来文法虽然通了，但意思上却有了微妙的变化，变成了完全的写实。而杜甫本意所要写的，却是香稻之多，多到不但人吃不了，连鹦鹉都吃不了；碧梧之美，不但引得凤凰来栖落，而且凤凰还要终老在这碧绿的梧桐树枝上再也不离开。由此可见，这两句本意不是要写鹦鹉和凤凰，而是要写香稻和碧梧——其实也不是要写香稻和碧梧，而是要写开元天宝年间那太平的“盛世”。由此可知，杜甫在写实中所把握的，并不仅仅是一种对现实描写的“真实”。
    我们今天讲的这个题目，是《杜甫诗在写实中的象喻性》。但我先要声明一点：我现在所说的这个“象喻”，不是我在讲《诗经》的“赋比兴”时所举出来的西方在阐述形象与情意之关系时那八个名词中的symbol（象征）或allegory（寓托）。西方在概念的划分上是非常清楚的。像“十字架”代表基督，红色的枫叶代表加拿大，那是“象征”。而如果把一种理念寄托在某一事物中，如南宋王沂孙的咏物诗中往往寓有故国之思，那是“寓托”。而我现在所用的这个“象喻”，所指的不是西方词语的那个狭义的“symbol”和“allegory”。我所说的是我们中国诗歌里边的情意与形象之间的关系，也就是诗人的内心与外物之间的关系。我们中国的文化传统是很微妙的。古人说心神相遇，我们用我们的心灵和精神去体会万物，而不是用我们的身体和我们的官能。是所谓“以神行”，是你的精神在运行。所以我们中国的诗学家在讲到诗的时候有这样的话，王夫之的《姜斋诗话》上说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”他说，人内心的情意和外在的景物有在心、在物的分别——那我们上次讲赋比兴的时候也曾经说过了，说所谓“兴”是见物起兴，是由外物而引起你内心的感动；“比”是由心及物，是你先有内心的一种情意，然后才用外界的物象来做比喻。所以这“情”与“景”在观念上是可以分别为“在心”和“在物”的。但情景虽然有在心在物之分，可是当你真正写作的时候，是景生情，情生景，情与景相生。“哀乐之触”，是说你的悲哀和你的喜乐之被触动，它是因为什么而感发出来的？“荣悴之迎”，是说草木的繁荣和草木的枯萎凋零，那外物的荣悴是怎样来到你面前的？他说那是“互藏其宅”，就是像老子所说的，祸兮福所倚，福兮祸所伏。当你在诗歌里边写到草木之荣悴的时候，你表面上写的是物，但是里边有你内心的情意；而当你在写你的情意的时候，你也把你的情意寄托在景物之上了。黄宗羲的《景州诗集序》说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情。其景与意不可分也。”诗人的感情,根本就是可以与外物的草木风雨打成一片的，不可能在感情与外物之间做截然的划分。杜甫写诗的一个特色，就是真正把他内心的情意投注进去。他以表现他内心的情意为主，而不是很死板地刻画描写外物。即以“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这两句而言，“鹦鹉”与“香稻”这两个词的声调都是“平仄”，“凤凰”与“碧梧”这两个词的声调都是“仄平”，颠倒过来完全可以，并没有平仄声调的错误。那么杜甫为什么放着通顺的语言不说，而一定要把它倒过去说？这就涉及王国维所说的那种“造境”了。王国维在《人间词话》中说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”我们普通说造境，即那个景物不是一个现实的景物而是诗人想像出来的景物。就像王国维所写的《蝶恋花》词说：“忆挂孤帆东海畔。咫尺神山，海上年年见。几度天风吹棹转。望中楼阁阴晴变。”他说东海上有一个神山似乎很近，年年都可以看见。有一次我就挂起船帆出海去追寻。可是当我历尽艰辛快到那个岛上的时候，忽然间我就发现它的景色完全变了，变得如此阴暗如此悲惨，不再像我从远方所看到的那么晴朗那么美好了。那海上的神山，当然是造境，王国维说他要挂帆到东海上去寻找神山那也是造境。这就是“大诗人所造之境必合乎自然”。其实不只诗歌，小说也是如此。犹太籍德国小说家卡夫卡在《变形记》中写一个人变成一只大甲虫，那当然也是造境。哪有一个人变成一只大甲虫这种事情？这是荒诞，是不可能的。可是你看卡夫卡的故事虽然这么荒诞，但他写那个人早晨起来不能翻身的感觉，他写那个人躲在墙角上被他妹妹用一个苹果打中的感觉，这种种事情都是现实生活中确实有的。这也是“大诗人所造之境必合乎自然”。不过，我们现在所重点要讲的还不是“造境”。像王国维是喜欢写一些哲理之中的想像的境界，像卡夫卡是喜欢写他假想之中对人生的一种体验，所以他们都是喜欢“造境”的人，是“所造之境必合乎自然”。但杜甫不是，杜甫是一个喜欢写现实的人，因此我们今天所要讲的，其实乃是杜甫的“大诗人所写之境必邻于理想”。也就是说，杜诗中所写的现实，其实都不是单纯的现实，其中都包含有他的理想。
    人对于外界景物的认识，可以分成几个不同的层次。第一个是感知的层次，例如我看到春花开了，我看到秋叶落了，那完全是一种感官的感受。第二个是感动的层次，是可以触动你的感情。例如陆游有一首怀念他妻子的诗说：“梦断香消四十年，沈园柳老不吹棉。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。”这首诗我们读了会被它感动，但这只是为陆游本人的爱情悲剧而感动，它不能够引起我们更多更远的联想。第三个是感发的层次，是在感知、感动之后还能够引发一种联想，引起一种生生不已的生命。我现在讲杜甫的一首诗来说明这第三个层次。杜甫写过很多首曲江的诗，其中有《曲江二首》写到曲江江边春天的景色。我们看《曲江二首》中的第二首：
        朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
        穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
    这里边写到在花丛中穿飞的蝴蝶，写到在水面上点水的蜻蜓。这不是景色的描写吗？杜诗有很多注本，其中有一本是仇兆鳌的《杜诗详注》。在《杜诗详注》里边就引了宋人叶梦得对“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”这两句的批评，说这两句虽然描写很细致，但“读之浑然”，“不碍气格超胜”，说倘若“使晚唐人为之，便涉‘鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭’矣”。同样是景物的描写，晚唐人的那两句为什么就不好？杜甫的这两句为什么就好？因为，“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”这两句不仅仅是感官的感知，它结合有杜甫精神上心灵中很多很多的东西在里边。而这些东西，不是简简单单几句话就能够说明白的。杜甫之所以难讲，是因为讲杜甫有很多东西必须从头说起。我当年在台大讲杜甫，那是一年的课，可以写一本杜甫的专书。我从杜甫的家世、杜甫的生平一直说下来，大家就对杜甫有了一个整体的认识，从而也就对杜甫的诗有了比较深刻的认识和理解。而现在用这么短的时间来说杜甫，真是从何说起，应该讲的太多了。清人的诗话里就说过，说读杜甫诗“十首以下难入”——你至少要读十首，否则根本不能够读进去。而读李白的诗，是“百首以上易厌”——读得太多了就发现李白的诗怎么老是这个样子啊？所以，你要懂得杜甫诗的好处，没有别的办法，你一定要多读而且要结合他的生平来读。
    杜甫的家世，他自己说从他的远祖杜预以来一直是“奉儒守官”。也就是说他们家一直尊奉的是儒家传统，一直是为朝廷服务的。他的远祖，晋朝时代的杜预，曾经以功业被封为当阳侯，而且杜预著有《左传集解》，既有事功又有著作。杜甫的曾祖杜依艺、祖父杜审言、父亲杜闲，都是奉儒守官之人。而杜甫也在诗中写过他自己的志意，他说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”杜陵在长安附近，那里是杜甫的祖先住过的地方。杜甫在唐玄宗开元23年参加过一次考试，没有考上，因此他自称布衣。他的祖上奉儒守官，可是他却没有朝廷的功名，是个布衣的一介平民，所以说“老大意转拙”。——古代的“士”与现代的知识分子在概念上已经不同了。现在的知识分子可以学文也可以学理，还可以学工，学电脑，学种种不同的专业，社会上有许许多多的职业可供选择。可是中国古代的知识分子是做什么的？孔子说，“士当以天下为己任”。古代的士人读了书只有参加科考出仕做官，所谓“修身齐家治国平天下”，这是他们唯一的出路。他们从小受的就是这种教育，所以从小就只有这样的志向。但杜甫说，“许身一何愚”。什么是“许身”？韦庄写过一首小词：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休。”这是说一个女子出去游春，看到游春路上的许多年轻人，她说，这些年轻人中有哪一个是真正风流多才的？如果真的有这样一个人，我愿意许身嫁给他，一生一世就永远跟随他了。在古代，一个女子如果不结婚就等于没有完成她自己，女子是一定要许身的。许身者，就是“将身嫁与一生休”，把一生一世都交托给一个男子。而杜甫也要“许身”，他许身许给谁了？是“窃比稷与契”。窃是私下，杜甫说我私心自比的是要做稷和契。“稷”是后稷，后稷在舜的时候教人民稼穑，使得天下每一个人都可以吃饱。“契”也是舜的大臣，是掌管民治的，他使天下每一个人都能够安居乐业。杜甫在另外一首诗里还说过，他要“致君尧舜上，再使风俗淳”——我要使我的国君能够成为尧舜那样贤圣的国君；我要使现在这种败坏的世风转变，恢复当初的淳良和美好。可是，杜甫参加科举考试没有考上。到他40岁的时候，他就非常焦虑。因为《论语》上说过：“后生可畏。”又说：“四十、五十而无闻焉，斯亦不足畏也已。”年轻人是前途无限的，可是如果你已经活了四五十岁还没有一点点成就，那就难以有成了。所以，杜甫在他40岁那一年过年的除夕夜就写了两句诗说：“四十明朝过，飞腾暮景斜。”这杜甫诗真是写得好！人应该三十而立啊，到四十岁就应该有所完成了。杜甫说我“四十明朝过”，就算我再有飞腾的才华，再有飞腾的理想，也是暮景西斜了。杜甫到40岁连一个进士还没有考上，他的致君尧舜的、窃比稷契的那一份理想，怎么样才能够实现？怎么样才能够完成？
    所以杜甫就怎么样？说到这里我先说说孔子，因为杜甫是儒家的嘛！我们上一次讲诗歌吟诵，说是在中国古代周朝的时候，列国之间在聘问和朝会时都是要吟诗的。我吟一首诗，你吟一首诗，都是以诗歌相问答。孔子的学生跟孔子谈话有的时候也非常妙，虽然不吟诗，但都是用的比喻，用得非常好，也有一种诗的韵味。有一天孔子的学生子贡就去问孔子了，说：“有美玉于斯，韞匵而藏诸？求善贾而沽诸？”如果有一块美玉在这里，你是把它放在一个盒子里面藏起来呢？还是等到一个好价钱就把它卖出去？这子贡他要问孔子什么？他要问的其实是：老师你要不要出去做官啊？如果有人找你出去做官你做不做呢？你想，这些话都不好直接说出来，所以他就用这种诗的语言。孔子这个老师也很妙，他回答说：“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”就是说：要买掉啊！要买掉啊！我就是等人出个好价钱去买掉的嘛！那么，怎么去卖呢？现在有很多年轻人想要出名，不是就要包装自己吗？也就是台湾所说的，先打出一个知名度来。杜甫当然也有杜甫的办法。在天宝十载的时候，唐玄宗举行了祭祀太清宫、太庙和南郊的三次典礼。杜甫就上了《三大礼赋》，其目的当然是要引起皇帝的注意。我们知道，“赋”这个题材是最适于歌功颂德的。杜甫在那三篇赋中对国家歌功颂德一番，皇帝一看当然高兴，于是就让杜甫去“待制集贤院”，并且“命宰相试文章”。这件事，杜甫始终记在心上。后来杜甫一生漂泊流离，老死在路途之中，当他老年流落贫困的时候，还曾经有几句诗写到当年的际遇说：“集贤学士如堵墙，观我落笔中书堂。往时文采动人主，此日饥寒趋路旁。”（《莫相疑行》）他说那时候皇帝亲自给我杜甫一次特别的考试，在中书堂有那么多集贤院的学士都包围在我的周围看我写文章。想当年我的文章辞采是曾经感动了天子的，可是今天我却不能为世所用，而且饥寒交迫。——杜甫的一生经常处于饥寒交迫之中，像他从秦州到同谷，从同谷到成都的时候，曾经在冬天的冰雪寒风中到山上去挖黄独的根来充饥：“长鑱长鑱白木柄，我生托子以为命。黄独无苗山雪盛，短衣数挽不掩胫。此时与子空归来，男呻女吟四壁静。”（《同谷七歌》）满山大雪，穿着连小腿都盖不上的破旧百结的短衣，在山上挖了一天什么食物都没挖到，拿着长鑱回到家里，对妻子无话可说，只能静静地听孩子们饥饿的呻吟声。杜甫是经历过这种生活的。他的一生都记录在他的诗里，要了解杜诗只读一两首远远不够。我现在只能对杜甫做简单的介绍，大家回去还是要多看杜甫的诗。
    我曾说过，作诗是“情动于中而形于言”，是 “气之动物物之感人，故摇荡性情形诸舞咏”，是外界的景物情事使你感动了所以才要写诗。外界景物当然时时不同，而人的内心就更是不同了。杜甫的感动就是杜甫的感动，杜甫所写的诗就是杜甫的诗，和其他人的感动、其他人所写的诗自然不同。你看杜甫，他一心想要致君尧舜，一心想要窃比稷契。他献了好几篇赋，后来好不容易得了一个“右卫率府胄曹参军”的官职，就发生了天宝的变乱。唐玄宗逃到了四川，而长安城就沦陷了。杜甫想要到灵武去追随当时在灵武即位的玄宗的儿子肃宗，半路上被安史叛军捉住，把他押回到长安。后来他冒险逃出长安投奔到肃宗所在的凤翔，途中真是千辛万苦，九死一生。那情景和心情，他自己在《自京窜至凤翔喜达行在所》诗中说，“生还今日事，间道暂时人”，“死去凭谁报，归来始自怜”；在《述怀》诗中说，“麻鞋见天子，衣袖露两肘”。这在当时一定也感动了肃宗，于是就给了他一个“左拾遗”的官职。杜甫原先做的“右卫率府胄曹参军”，只是管理朝廷卫队兵器仪仗的一个卑微的小官。而“左拾遗”是谏官，“拾遗”的意思就是：朝廷有了过失，有了忽略的地方，有了做得不完美的地方，你要把那些缺失都拾起来，以便朝廷弥补。也就是说，谏官的职责就在于给皇帝提意见，指出他的疏漏。而在那国家多事之秋和刚刚收复长安之际，安史之乱还没有平息，朝廷存在着多少严重的问题和多少需要提起注意的事情！那么，杜甫现在做了谏官，他就想要尽他的责任。杜甫有很多首诗记载了他回到长安任左拾遗这一段时间的情形，有一首诗的题目是《晚出左掖》。“左掖”就是“左省”，即“门下省”。唐朝的中央政务机构分“中书”、“尚书”、“门下”三省，左拾遗属门下省。杜甫说他每天下班很晚，是 “避人焚谏草，骑马欲鸡栖”。“谏草”就是谏疏的草稿。写完了谏疏之后关起门来把草稿烧掉，不让别人知道，这是表示我指出你的错误是希望你能改正，而不是要宣扬你的错误。这个与发表不切实际的议论以哗众取宠是完全不同的。每天人家都下班了他不下班，人家都走了他还写谏疏，写好以后把草稿烧掉，等到他骑着马下班回家时已经是“欲鸡栖”，都到了鸡上窝的时候了，就是说天都黑了。而且他不但晚上干到这么晚，有的时候还在办公房值夜班。他在一首题为《春宿左省》的诗中说：“不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。”“金钥”是开大门的钥匙，“玉珂”是马上的饰物。他值夜的时候总是不能安心睡觉，总是不断地听一听大门有没有开门的声音，听一听外面有没有朝官上朝的车马声。为什么如此？就因为明天早晨他又要给皇帝递一封谏疏。“封事”，就是密封的奏疏。他只盼着天亮上朝赶快把谏疏递上去。所以这一夜都睡不安稳，一遍又一遍地问那些值班管铜壶滴漏的人：“现在是什么时辰了？是不是要开宫门了？是不是该上朝了？”
    我讲了这么多杜甫的经历，其实都是为了回来再讲刚才说到的《曲江二首》中的那一首诗：“朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”杜甫他一直想致君尧舜，好不容易得到一个做谏官的机会，就天天给皇帝上奏疏上忠告。可是哪个皇帝愿意天天听人家指责自己这也不对那也不对？更何况朝廷中充满了种种复杂的人事关系和矛盾斗争。自从安史之乱以后，大唐王朝就一天一天地走向衰落，这是难以挽回的。杜甫本以为在朝廷中有了一个位置就能够实现自己的理想，现在看来完全不是这样，那种失望可想而知。所以他才一个人跑到曲江边上去喝酒，才对曲江的春色有感于心而写了《曲江二首》。杜甫的诗之所以好，不是你空空的一看就说他好，是要你真的了解他才能够体会他的好。“朝回日日典春衣，每向江头尽醉归”，你注意这些词的结合。一般人是在闲暇的时候或者和朋友聚会的时候才饮酒，而杜甫他是“朝回”，刚刚下了朝就去饮酒。要喝酒但是又没钱买酒，就把冬天穿的厚衣服都典当出去，而且是“日日”如此，每一天下了朝都要来到曲江江边喝到尽醉方休。这“朝回”跟“尽醉”是很强烈的对比。以杜甫那“致君尧舜”和“窃比稷契”的理想，以杜甫那“许身”的执着，如果他不是非常失望，如果他不是无可奈何，他为什么要天天这样做？“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”是说，后来连衣服都没得当了就只好赊帐，“寻常”是很短的距离，走上几步就会遇到债主，说明曲江边上的酒铺子都被他赊遍了。人生苦短，我杜甫“四十明朝过”，已经是“飞腾暮景斜”了，还能够有多少年去完成我致君尧舜和窃比稷契的理想？对“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”两句，很多人只是欣赏它对仗的工整和叠字的自然，但这两句的好处实在不仅仅在于它的技巧和形式，那里边有杜甫在失意的悲哀中对春天的无限爱惜，有他自己的不快乐与不和谐的情绪对大自然的美丽与和谐的生命的反应。杜甫对春天生命的感动是非常强烈的，现在他其实还不算老，可是直到后来在他晚年经受了更多挫折之后，他还曾写诗说，“稠花乱蕊裹江滨，行步欹危实怕春”（《江畔独步寻花七绝句》）。他之所以怕看见春天，正因为他对春天有那么敏锐的感觉，对春天爱得那么强烈，他怕他自己已经没有足够的生命和春天共同度过了。所以现在他说，你看那在花中飞舞的蝴蝶和点水的蜻蜓，好像是知道我的悲哀而特意用它们美好的姿态来安慰我。但是我还可以和它们共处多久？所以他说“传语风光共流转”，我就希望传一个话给那春天的风光，请它不要急于离开我。但春天的风光能够永远留下吗？他说我知道这是不可能的，但是请再陪伴我一会儿吧，不要这么快就抛弃我而去，是“暂时相赏莫相违”。这里边，有杜甫多少深厚的感情还不说，还有他多少不肯放弃的志意！在他写了这些诗之后不久，在乾元元年的五六月间，他和房琯、严武等就先后被贬出长安了。
    刚才我说过，人对于外界景物的认识可以分成几个不同的层次，第一个是感知的层次，第二个是感动的层次，第三个是感发的层次。感发，就是让你感动之后内心之中有一种兴起和发扬。所谓诗的感发其实就是人心之动，是诗让你的心活起来。这时候你所感受的就不只是这首诗本身所写的那一点点感情内容的感动，而是让你自己对你的生命有所珍惜，对你的精神有所提升。有的人所描写的景物就只是他的一种感知，这与杜甫是完全不同的。我刚才也说过，《杜诗详注》里在讲“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”两句时引了两句晚唐人的诗“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”来做对比。这两句是说，一条白鱼从水面跳出来，就好象在白色的绸子上抛起一条白玉的尺；一只黄莺鸟在柳条间飞来飞去，就好像一条黄金的梭子在丝线之中编织。这个是什么？这只是感知，只是你一个摄像的镜头，没有人，没有心灵，没有精神，没有感情的活动在里边。纵然你写得再美，它是没有生命的。而杜甫的诗，那里边实在是有生命的。
    那天郑教授来访谈，问我在这么多古代的诗人里边你喜欢哪一个诗人呢？我是教诗的，从汉魏到唐宋，这么多诗人的作品我都教过，但我这个人比较开放，我认为他们各有各的好处嘛！我们说“气之动物，物之感人”，所以“摇荡性情，形诸舞咏”。但是在“形诸舞咏”的时候每个人的性情禀赋并不一样，魏文帝曹丕在他的《典论•论文》中说过，“文以气为主，气之清浊有体”，所以“虽在父兄不能以移子弟”。就算跟你最亲近的、最关怀你的父亲和兄长，都改变不了你天生来所禀赋的气质。我们现在举个例子，比如说写山吧，大自然中的山是大家都看到过的，很多人都写过山。杜甫也有一首写山的诗《望岳》：
        岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳隔昏晓。
        荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
    我们中国有五大名山，称为“五岳”，即东岳的泰山，西岳的华山，南岳的衡山，北岳的恒山和中岳的嵩山。这里是写东岳的泰山。“宗”是宗主，就是领袖。为什么称泰山为“岱宗”？因为它在五岳中最有名。而泰山之所以有名，是因为孔子称赞过它。《孟子》的《尽心篇》说，孔子“登泰山而小天下”。杜甫生在河南，以前未见过泰山，但他从小就读《论语》、《孟子》，早就听说过泰山。“岱宗夫如何”的“夫”是一个语助词，表现一种说话的口气。“夫如何”，泰山还没有出现，作者那种期待的感情就写出来了。他说我一直在想像泰山是什么样子，今天真的来到泰山脚下了。它果然了不起，那一大片青苍的山脉绵延在齐鲁之间，一眼望去看不到边际，是“齐鲁青未了”。这开头两句，写出了未见到泰山之前的向往和既见到泰山之后的惊喜。为什么天地之间竟有这么美丽这么雄伟的泰山呢？“造化”，就是那创造天地宇宙的神灵；“钟”是凝聚，就是都放在一个地方了。他说这造化真是情有独钟，把天地间最美的灵秀之气都给了泰山了，是“造化钟神秀”。但这还只是一个整体的印象，下边他还要具体地描写泰山之高大，说它是“阴阳隔昏晓”。阴是背对太阳的，阳是面向太阳的。如果这山不那么高也不那么大，太阳一下子就都照到了。可是泰山如此高大如此广远，太阳如果在这边的话，那边就是背光，就是阴；这边是向光，就是阳。这边天已经亮了，那边天还黑着呢。“隔”，是说泰山的高峰简直能够分隔出大自然的阴阳昏晓。“荡胸生层云”是写登山。登到山上我就发现天上的白云已经一阵一阵地飘荡到我的胸前。“决眦入归鸟”是写望远。站在泰山上视野是那么广阔，那鸟儿哪怕是飞到了天的尽头你都能看得到。“眦”，是眼角；“决眦”就是睁大你的眼睛，好像把眼角都要裂开。这两句是对仗的，而且里边也有一种很灵活的句法的颠倒：是先有了“层云”，然后才飘荡到我的胸前；是为了看见那么远的“归鸟”，才拼命睁大眼睛。然而他先说“荡胸”和“决眦”，然后才说“生层云”和“入归鸟”。这也是律诗发展到成熟阶段的一种错综凝练的句法。结尾“会当凌绝顶，一览众山小”的“会”，是将然之辞，他说等一下我一定要爬到泰山的最高峰，那个时候我向下一看，所有的众山就都匍匐在我的脚下了。这结尾两句，当然是受到孔子“登泰山而小天下”的影响。这是杜甫早期的作品，并不是他最好的诗，可是你看他的那种气概，那种向上的精神，都蕴涵在里边了。——这就是杜甫所写的山。
    我们再看王维所写的山。王维有一首《终南山》，其中也有对山的描写：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。”“太乙”，是终南山。王维说终南山这么高，都快接近上天的所在了；终南山这么广远，连绵不断一直到海角。他说我在登山的时候回头一看，白云已经遮住了我走过的路。前边远远的地方有一片青色的烟霭，可是我走到近前的时候，那青霭却不见了。我们知道，王维是个画家，他是用画家的眼睛去看山的。王维还有一首《送梓州李使君》，诗中描写山中雨后的景色说“山中一夜雨，树杪百重泉”，山里下了一夜大雨，第二天早晨一看，许多积水从树杪高处流下来，好像一层层的泉水一样。你看王维所写的，都是画家眼中的形象，他不像杜甫那么激动，他的好处是能够把山水写出一种“神致”来。杜甫则不同，杜甫写的是一种精神和气概。而且，杜甫从这种精神气概里边所表现的，是他的“会当凌绝顶，一览众山小”的志意和理想。这两个人写诗的特点是完全不一样的。
    由此大家可以初步了解什么是我所说的“象喻”。它不是西方所说的狭义的“象征”或“寓托”，它是有中国特色的，是把你的精神、感情、志意都结合在里边的一种写作的方法。刚才我说过，从我们对外物认识的层次来说，有感知、感动和感发这三个层次。那么，从我们所写的内容来说呢，也有三个层次，那就是感觉、感情和志意这三个层次。像王维所写的山，那是用画家的眼睛写他的感觉。像杜甫所写的山，那是把他的志意都写在里边了，是“会当凌绝顶，一览众山小”。我还可以再举一个李商隐。李商隐又不同，他写的是他自己的一种无可奈何的感情。李商隐有一首《西溪》诗说：“怅望西溪水，潺湲奈尔何。不惊春物少，只觉夕阳多。”“西溪”，是四川的一条水名。他说西溪水你每一天都这样潺湲地呜咽着流过去，你为什么要如此？这真是李商隐！他的《锦瑟》诗说，“锦瑟无端五十弦”——人家五弦和七弦的琴、十三弦的筝、四弦的琵琶，弹出来音乐不是也很好吗？你锦瑟为什么要有五十根弦？那同样是让人无法回答的问题。 接下来他说“不惊春物少，只觉夕阳多”：我的悲哀还不是因为西溪两岸春天的花草都凋零了，而是因为那西下的夕阳已再也无可挽回。李商隐所悲哀的，是人世间那种无法挽回的消逝，这是他常写的感情。李商隐还有一首《昨夜》说：“不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。”“鶗鴂”，是杜鹃鸟。杜鹃鸟一叫春天就过去了，百花都零落了。李商隐说我知道春天要过去，百花要零落，我知道人世间这种无常是无可避免的。我所惋惜的是，为什么蜡烛还在燃烧的时候就被尘土遮蔽了？花的生命是短暂的，但如果在它开放的短暂时间内风和日丽，那也算对得起它。可是为什么它那么短暂的生命还要遭受风吹雨打不被人认知不被人了解？他说，昨天晚上我站在西池凄凉的池水边，到处都是寒秋的凉露，那时候是“桂花吹断月中香”。大家都说月亮里边有桂树，桂树上的桂花是有香气的，可是在昨天那个寒冷的晚上，连月中桂花的香气都消逝了。“吹断”，一切美好的东西都被摧毁了，一点希望都没有了。这是感情，是李商隐的那种无可奈何的感情。
    王维的诗写得很好，李商隐的诗写得也很好。然而，王维的诗很难说它有什么象喻性；李商隐的诗虽然有象喻性，但他所象喻的是个人的感情。而且，如果我们把“象喻”这个词的定义定得再狭隘一点的话，也就是说，不是只要一个物象能够表现一种感情就是象喻，而是你一定要在这个物象之中还表现了一种理念，那个才是象喻。——为什么这样说？因为如果按照西方对“象征”（symbol）和“寓托”（allegory）的解释，那里边是应该有一种理念性的东西。那么如果我们在“象喻”中寻求“理念”的因素，则李商隐所写的只是形象化的一种感情，他没有一个理念；而杜甫的诗常常是有一个理念在里边的，这个理念就是我刚才所说的诗歌内容的三个层次中第三个层次的“志意”。而且，杜甫的理念还跟南宋词人所写的那种赋化之词中的“寄托”不一样。南宋词人的“寄托”，是一种有心的寓托，是运用了人工思想安排的寓托。可是在杜甫诗中，他的物象之中所表现的理念是自然的感发，是杜甫的人格与志意的自然流露，是“有诸中然后形于外”的。好，下面我们就讲杜甫的几首诗来做一个证实。第一首我们讲杜甫的五言律诗《房兵曹胡马》。
        胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。
        所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。
    房兵曹是一个姓房的军官，他常常到西域去打仗，而西域是出产良马的，所以他就带回一匹好马来。房兵曹确有其人，房兵曹的胡马确有其马，这都是写实。“胡马大宛名”的“大宛”是一个西域国家，这个国家出产的马就是历史上有名的大宛马。《杜诗详注》在这首诗的后边引了张綖的一句话。张綖是明朝的一个给杜诗做过注解的人，他说：“此四十字中，其种其相，其才其德，无所不备。”因为这是一首五言律诗，五言八句共四十个字，他说在这么短的篇幅中，杜甫把这匹马的出身、形象、才能、品德都写出来了。你看，这“胡马大宛名”就是“其种”，“锋棱瘦骨成”就是“其相”。我今年曾到台湾的故宫博物院去看古画的展览，看到唐朝韩干画的马。唐朝人是喜欢胖的，画美人是胖美人，画马也都是很肥的马。但杜甫喜欢瘦马，所以他曾经写过一首诗批评韩干说：“韩干画马不画骨，忍使骅骝气凋丧。”韩干画的马都那么胖胖的没有骨头，所以也就没有精神。杜甫说，他怎么就忍心让那些骅骝名马在他的笔下如此垂头丧气？杜甫喜欢的是房兵曹胡马这种瘦马，它的肩胛啊，腿腕啊，都露出骨架来，所以是“锋棱瘦骨成”。什么叫“竹批双耳峻”呢？如果我们把一个竹筒斜着批开，那样子就像马的耳朵立起来。竹子是挺拔的，“峻”是像山峰一样直立，这写得很有神气。“风入四蹄轻”，马跑起来的时候如此之轻快，就像是四个马蹄都踏着风一样一下子就飞过去了。人家常说拿破仑的字典里边没有“难”字，而房兵曹的这匹胡马则是“所向无空阔”。在它的眼中没有遥远，什么地方都是一下子就能跑到。因此，这才是一匹“真堪托死生”的良马。谁要是有一匹这样的马，就可以放心地把自己的生命都托付给它！所以他说，“骁腾有如此，万里可横行”。“骁腾”，是骏马在奔腾的样子。有了这么一匹好马，就是千里万里之远，都可以任意纵横驰骋了。你看，这几句就是张綖所说的“其才”、“其德”了。
    杜甫这个人有一个儒家的家世，所以他的思想里边有很多儒家的思想。孔子曾经说过，“骥非称其力，称其德也”（《论语•宪问》），就是说，一匹好马之值得赞美，不是因为它的力气，而是因为它的品德。一匹好的马，它是有一个“德”在那里的，就凭这一点，你可以非常放心地把你的生死交托给它，所以是“真堪托死生”。一个人，你的家庭出身的环境，你的才能的禀赋，那是你生来之所得，没有什么值得夸耀的。但是当你遇到事情的时候，你的持守，你的承受，这是对你品德的考验和衡量。儒家认为，这才是一个人最重要的品质。这首《房兵曹胡马》是非常写实的诗，可是从写实之中我们能够看到杜甫的精神和杜甫的志意。这里边，就有了一种“理念”。另外我们还要注意到，杜甫在写这匹马的时候投入了他自己的精神和志意，但那是一种自然的投注，不是用苦苦的思索找来的，也不是靠查一些典故的类书来拼凑造作上去的。他之所以能够如此自然地投注，那是因为，他的感情比别人深厚，他的理想比别人执着。下边，我们再看他的一首五言律诗《画鹰》。
        素练风霜起，苍鹰画作殊。耸身思狡兔，侧目似愁胡。
        绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。
    “素练”，是指画卷的白色丝绢。画家一下笔，那画卷上就起了一片风霜之气。为什么白色的素绢上有了风霜？因为这个画家画的鹰真是与众不同。他画成什么样子呢？是“耸身思狡兔”。“耸”，是高耸的意思。你看猫要捉老鼠的时候就把肩端起来，老鹰要去扑一只兔子的时候把两个翅膀也端起来，那是一种马上就要有所动作的姿态。然后它“侧目”，还“似愁胡”。这杜甫真的是妙，他说你要从旁边看这只鹰的眼睛，它是凹进去的，眼框上边的骨头很高，很像胡人的眼睛。因为，外国人的眼骨一般比较高，眼睛凹进去，就有点儿像皱眉的样子，所以说“似愁胡”。然后他说，“绦镟光堪摘”。“绦”就是丝绦，这只鹰是人家所养的鹰，所以是用一根丝绦把脚绑起来的。这丝绦绑在什么地方呢？“镟”是一根铜柱子，这个老鹰就被一根丝绦绑在一根铜柱子上。而那闪亮的铜柱是“光堪摘”。这画家画得真是好，那丝绦的颜色，那铜柱反射的光影，都被他画得像真的一样，使你觉得都可以过去把这只鹰解下来。这是极言画家画得逼真。“轩楹势可呼”是说，把这张画挂在窗前，那姿态让你觉得好像你一叫它，画上的鹰就会从那里飞下来。所谓“呼鹰”，是古人打猎把鹰放出去捉拿猎物，然后吹一声口哨，这鹰老远地就飞回来了。你看，这两句锁定了画上的鹰，写得多么有精神。但还不只如此，结尾两句他说：“何当击凡鸟，毛血洒平芜。”如果有那不成材的鸟，他说它们都将被这老鹰打败，不但打败，而且把它们都咬碎、撕烂，是“毛血洒平芜”！那些凡鸟的羽毛和鲜血，都将洒在平野的草地上。
    为什么杜甫会写出来这样凶恶和鲜血淋漓的诗句？所以我说啊，你要读杜甫的诗，必须了解他这个人才行。刚才不是说过杜甫写了三篇大礼赋吗？那是在玄宗的天宝十年。然后不是皇帝就在集贤院的中书堂召试文章吗？召试文章之后就让他等着，这一等就等了三年没有消息。于是杜甫就又献了一篇《雕赋》。雕也是老鹰的一种。杜甫为什么要献这篇《雕赋》？他说雕是代表一种正直不屈的、有勇武的精神的人，他说做为一个谏臣就应该如此。谏臣所抨击的就是朝廷里的那些小人，所以要“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。这是谏臣之喻，朝廷的谏臣应该有这种不屈服的战斗作风。因此，在《杜诗详注》中仇兆鳌就赞美说，杜甫“每咏一物，必以全副精神入之，故老笔苍劲中，时见灵气飞舞”。他说杜甫不管是咏什么，都把全部的精神和心灵感情投注进去，所以他写得那么老练，那么有力气，而且中间还有灵气飞舞，写得与众不同。
    我们已经讲完了杜甫的《房兵曹胡马》和《画鹰》，这两首咏物的诗都是有象喻性的。杜甫也写现实的情事，在现实的情事之中如何看杜甫的象喻性？下面我们再讲他的一首《同诸公登慈恩寺塔》。“诸公”，是杜甫一些朋友。“慈恩寺塔”就是西安市的大雁塔，据说是唐高宗为纪念他的母亲而建造，所以取名“慈恩”。这首诗有一个原注说，“时高适、薛据先有作”。其实，当时登塔而且写过诗的除了高适、薛据，还有岑参和储光羲。岑参的“参”字，有不同的读音。由于孔子的学生曾参的“参”读作“深”，所以西方很多人在翻译的时候都把岑参的“参”也拼成“深”的读音。可是根据考证，这个字不应该读作“深”而应该读作“餐”。因为岑参曾写文章说他的祖先有很多人都参与公卿之位，他们家里希望他也能够参与公卿之位，所以取名岑参。这是我们顺便提到的。岑参、高适都是唐代有名的诗人，他们每个人都写了登塔的诗，所以你就要比较了。同样写山，王维写什么样的山，杜甫写什么样的山，更妙的是陶渊明写什么样的山。陶渊明说，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒诗》），于是后来辛弃疾就写了一首《水调歌头》的词说，“岁岁有黄菊，千载一东篱。悠然政须两字，长笑退之诗”。唐朝的韩愈韩退之写了一首《南山诗》，共两百多句，押的是上声“有”韵，用的都是希奇古怪的字，全诗都在描写都在堆砌。可人家陶渊明也是写南山却根本就没有那一大片的描写，人家就是抓住了“悠然”两个字，“采菊东篱下，悠然见南山”，写得多么好！每一年都有黄菊花开，但千载之中把黄菊和南山写得如此悠然的，不是只有一个陶渊明吗？陶渊明的诗真的是好，你看他写春天：“山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗。”那种生命，那种自然，不像杜甫这样逞气使力，而自有一种精神上非常高妙的境界。所以这诗人与诗人之间真的是大不相同的。那我们现在说的是杜甫的诗，我们说他在写实之中有“象喻”的意思。就是说，他的诗不像那“鱼跃练川抛玉尺”只写耳目的知觉，他的诗里边有他的志意和理念，是他整个儿的人格、心灵的涌现，因此就有了那更高一层的“象喻”的性质。《杜诗详注》在这首诗的后边引了清朝钱谦益的评论说：“同时诸公登塔，各有题咏。薛据诗已失传；岑、储两作，风秀熨贴，不愧名家；高达夫出之简净，品格亦自清坚。少陵则格法严整，气象峥嵘，音节悲壮，而俯仰高深之景，盱衡今古之识，感慨身世之怀，莫不曲尽篇中，真足压倒群贤，雄视千古矣。”其实就登慈恩寺塔而言，岑参的诗写得也是不错的，比如他的开头是：“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。”他说这慈恩寺塔从平地涌出来，孤立直耸，好像一直插入了天宫。他说我登上慈恩寺塔向下观望，就像是在尘世之外临望尘世；循着塔的阶梯一层一层向上走，觉得似乎走在虚空之中。他说这座高塔压在大地上，那种峥嵘的样子简直是鬼斧神工，人怎么有力量造出这样的塔来！他说这塔四面的四角，好像把太阳都可以阻止住；这塔七层的塔顶已经接近了天空的苍穹。我们在地面上要仰视那高飞的鸟，可是到了慈恩寺塔上一看，那些高飞的鸟都在你脚底下。我们低下头来，就可以听见高空中大风的声音。总而言之，岑参这首诗写得也很有气象，但他通篇所写的，只不过是夸说这塔的高大神奇而已。那么杜甫和他有什么不同呢？好，我们现在就看杜甫这首诗：
        高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。
        方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。
        七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。
        秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州。
        回首叫尧舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。
        黄鹄去不息，哀鸣何所投。君看随阳雁，各有稻粱谋。
    “高标”，是一个地方的很高的一个标识，你老远就看见它了。像世贸大楼本来在纽约是一个标识，但是现在已经消失了。杜甫说，这慈恩寺塔高得一直插到天上去，而在这高塔之上，永远在刮着猛烈的大风，没有一个时辰是停止的。这个开头就跟别人不一样。像岑参的 “塔势如涌出，孤高耸天空”就只是写塔的高，而杜甫的“烈风无时休”有一种不平静的感觉。因此才引出下边的“自非旷士怀，登兹翻百忧”——我不是那种对尘世漠不关心的怀有出世襟怀的高士，所以我登到这高塔上，感觉那大风的强烈，就引起了我心中很多的忧虑。“方知象教力，足可追冥搜”的“象教”，就是我们现在所说的宗教。宗教常常是以形象来吸引和感动人的，像天主教和基督教的十字架、圣像，像佛教的佛像和壁画，所以他称象教。塔是佛教的塔，杜甫说我现在看到这个塔才知道佛教的力量，它竟可以一直插入上天，直通冥冥之中的那些不可知的东西——也就是说通向天地鬼神等超乎现实的事物。“仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽”。“龙蛇窟”是指这个塔的里面，因为在塔里面一层层向上爬，总是要盘旋地像龙蛇似地旋转。“枝撑”，指塔的下边几层那些交错支撑的柱子，他说我向上爬了好久才爬过没有窗子的黑暗的底层，可以从塔的窗子里面探出头来看一看。看见了什么？看见“七星在北户，河汉声西流”，北斗七星就在窗外，好像都听见天上的银河流动的声音了。——这也是写塔的高。“羲和鞭白日，少昊行清秋”。“羲和”是给太阳赶车的神，他用鞭子赶着太阳的车走得那么快，马上就要到日暮了。“少昊”是秋天的神，现在他已经在行使行他秋天的节令。这是说什么？“羲和鞭白日”是太阳的下沉，“少昊行清秋”是一年的将尽，这都是从他的“登兹翻百忧”引出来的。那么他忧的是什么？是什么东西已近日暮？是什么东西已到了秋天？这他都没有说。他说他看到“秦山忽破碎，泾渭不可求”。这本来也是登塔下望的写实。秦地多山，你在平地上看都是整体的大山，可是你在高塔上面向下看，看到的是一个一个的许多山头，所以是“秦山忽破碎”。“泾渭”是泾水和渭水，这两条水清浊分明。可是你登在高塔上看，这清水和浊水就分不出来了。在玄宗天宝的时代，战乱已经快要起来了。当大家都还没有看到这危险，都还沉醉于盛世游乐的时候，杜甫以他诗人的敏感已经预见到了乱离之将至。唐玄宗任用杨国忠，任用李林甫，朝廷里边连善恶贤愚都不能够分辨了，而朝廷外边的战乱也已到了一触即发的地步。这“秦山忽破碎，泾渭不可求”写的都是现实景物，但现实景物里面已经让我们联想到当时那个时代的政局。“俯视但一气，焉能辨皇州”仍是从塔上下望。他说我低头看一看，整个大地一片烟雾茫茫，什么地方是长安城的所在已经分辨不出来了。这很像《长恨歌》上所说的，“回头下望尘寰处，不见长安见尘雾”。于是下面他说，“回首叫虞舜，苍梧云正愁”。“虞舜”，指的是唐太宗。舜是受了尧的禅让，而唐太宗是受了他父亲李渊的禅让，所以以“虞舜”喻之。太宗时代的“贞观之治”是中国封建社会历史上最美好的时代之一。然而“苍梧”是舜所葬的地方，在这里是暗指唐太宗的昭陵。其实，这也是写登塔远望所见。他说在高塔上遥望昭陵的方向，只能看见一片一片的惨淡的白云。但这景物的描写令人联想到：唐太宗的时代已经过去了，那些美好的往事永远也不会再回来了。“惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘”用了周穆王在西王母的瑶池饮宴的典故，而他所要反映的，其实是玄宗的求神仙和宠爱杨贵妃。“黄鹄去不息，哀鸣何所投”是说，高飞的黄鹄都飞走了，它们哀鸣着飞到那里去？这也是塔上所见，可是要知道，现在这个世界不接受高飞远举的黄鹄鸟，现在的世界接受的是什么？是“君看随阳雁，各有稻粱谋”。你看一看眼下一般的这些个人，他们就像追随太阳的鸿雁，哪里温暖就到哪里去，哪里有粮食就到哪里去。所有的人都是短视的，都是追求现实功利的，哪一个人有黄鹄那样高远的追求？“君看随阳雁，各有稻粱谋”，大家都只谋求自家的温饱，可是我们的国家怎么办呢？我们的理想怎么办呢？这就是杜甫的诗跟一般人的诗之不同。他的志意和他的理念都融入了他所写的景物之中，所以虽然是写实，但很多地方都有他的象喻性。
    前边讲的几首都是杜甫比较早期的作品，下面还有一点儿时间，我们要讲杜甫的七言律诗《秋兴八首》中的前两首，这是杜甫晚年到夔州以后的作品。杜甫到夔州以后所写的格律诗有两种不同风格，一种是横放杰出完全打破了格律的作品；一种是谨守格律但在句法和意象上有拓展和变化的作品。前者可以《白帝城最高楼》为代表，后者则以《秋兴八首》为代表。这两种作品的风格虽然看起来迥然相异，实际上都是杜甫晚年对格律之运用已经达到完全从心所欲之地步的表现。
    《白帝城最高楼》是一首拗体的七律。我们知道，格律诗萌芽于齐梁，成熟于唐代。其中七言律诗直到杜甫才能算真正成熟。而早期的七言律诗如庾信的《鸟夜啼》等作品，其音律往往有拗折的地方。“拗”，就是声音不顺口。格律诗对每个字的平仄声都有严格要求，不符合这些要求就是“拗”。所以，声律的拗折本来是格律诗的一种不成熟的现象。但杜甫去蜀入夔之后，以拗折之笔写拗涩之情，夐然有独往之致，形成了一种横放杰出于格律之外的所谓“拗律”。他的《白帝城最高楼》写的是登白帝城楼远望：“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。”白帝城在瞿塘峡口，依山而建，下临大江，地势极为险要。杜甫在夔州写过好几首登白帝城楼的诗，这是其中一首。在这首诗中，“径仄旌旆”、“独立缥缈”、“扶桑西枝”、“弱水东影”及“对断石”、“随长流”等皆平仄不谐调。而像“独立缥缈之飞楼”、“杖藜叹世者谁子”这样的句子，用的都是散文句法；“龙虎卧”、“鼋鼍游”则以极为险怪的词语来描写在城楼上下瞰长江所见的真实景物。但这首诗历来得到很多人的赞赏。因为，杜甫晚年已经经历了人世间那么多的挫折痛苦，他个人的理想不能够实现，而国家仍处在战乱之中前途未卜，他是把他胸中那些与世多忤的郁闷之情和诗歌拗折的声调自然而然地结合起来了。那拗折的声调正好配合了他的感情。这种内容和形式的完美结合，使他的拗律虽然表面上跳出了声律之外，却实在是深入于声律的三昧之中。后来像韩愈有意学杜诗的奇险，江西诗派有意学杜诗的拗折，未免流于形式技巧的追求，而在感情和志意的投入方面有所缺欠，因而也就不能像杜甫那样在写实之中给读者以那么多的感发。
    至于谨守格律但在句法和意象上有拓展和变化的作品，则除了《诸将》、《咏怀古迹》等之外，尤其以《秋兴八首》的成绩最值得注意。这八首诗，无论从内容来说还是从技巧来说，都显示出杜甫的七律已经进入了一种更为精纯的艺术境界。从内容上看，杜甫在这些诗中所表现的情意已经不是一种单纯的现实情意，而是一种经过艺术化了的情意。杜甫55岁来到夔州，那是在他死前的4年。他已经阅尽了世间一切的盛衰和人间一切的艰苦，而那种种的世变与人情又都已在内心中经过了长时间的涵融酝酿。在这些诗中，他所表现的已不再是从前那种“穷年忧黎元，叹息肠内热”的呼号和“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的暴露，而是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意。这种情意，已不再被现实的一事一物所拘限了。如果我们把拘于一事一物的感情称之为“现实的感情”的话，则这种经过综合酝酿后的感情可以称之为“意象化之感情”。从技巧上看，杜甫在这些诗中所表现的成就，一个是句法的突破传统，一个是意象的超越现实。关于句法的突破传统，我在前边已经举过“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句做过说明，那是《秋兴八首》中第八首的颔联。至于意象的超越现实，则如第七首颔联的“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”。长安昆明池确实有织女与鲸鱼的石雕，这是写实。但那不是“鱼跃练川抛玉尺”那种拘狭的写实，而且也不仅仅包含有作者对长安景物的怀念。因为织女机丝之“虚”，令人联想到在兵火摧残中民生的凋敝；石鲸鳞甲之“动”，令人联想到在遍地叛乱中时局的动荡。他什么也没有说，但在那秋月下凄凉不安的景色中，隐含有无限的伤时念乱的感慨，因此那织女和鲸鱼的石刻也就不再是昆明池现实的景物，而化为一种感情的意象了。
    《秋兴八首》是一组诗。杜甫晚年漂泊西南，在成都住过几年，离开成都后准备乘舟东下回到中原，途中在夔州住了一年多，这一组诗就是在夔州度过第二个秋天时有感而作。杜甫从夔州秋日的景物兴起感发，引起了对长安的思念，这八首诗首尾相连，记载了他越来越强烈的感发的线索，所以它们是一个整体，每首诗的前后次序是不可以颠倒的。但我们现在时间有限，只能讲他的前两首。下面我们看《秋兴八首》的第一首：
        玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
        丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
    宋玉《九辩》说，“悲哉秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰”；陆机《文赋》说，“悲落叶于劲秋”，秋天草木的凋谢是最容易引起诗人感发的。“玉露凋伤枫树林”这一句，在凄凉之中还有一种艳丽的感觉。因为“玉露”有白色的暗示，白是一种冷色；“枫树林”有红色的暗示，红是一种暖色。它不像李白的“玉阶生白露”完全是寒冷的色调，倒有点儿像冯延巳的“和泪试严妆”，在悲哀中藏有热烈。这两种颜色的强烈对比，就更增强了“凋伤”这个词给人的感觉。“巫山巫峡气萧森”是从夔州东望之所见，点出了他现在是身在夔州。“巫山”——上到长江两岸的高山；“巫峡”——下到深谷之间长江的流水。这虽然只是两个地名，但其中有一种包罗一切的“张力”：从高处到低处，从天到地，从山到水，眼前所有的一切都已经被萧森的秋意笼罩无余了。这就像拍电视，先给你一个整体的广角镜头，定下了一个整体大气候的基调，然后再具体来表现它是怎样的萧条和肃杀。他说那是，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”。我在七十年代末回国讲学的时候曾经从西安经秦岭到成都，然后到重庆，从重庆坐船经三峡东下，走的就是杜甫曾经走过的路。三峡江水湍急，奔腾而下，那真是“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。在三峡的船上，向前看是滔滔的江水无尽头，向后看也是滔滔的江水无尽头，满江汹涌的波浪好像一直打到天边，所以我写过一首七言绝句说：“接天初睹大江流，何幸余年有壮游。此去为贪三峡美，不辞终日立船头。”我整天站在船头，当然是要看三峡的景色，可是船过巫山巫峡时，两岸山上都是阴云笼罩，看不清楚。船上的工作人员告诉我说，这里经常就是这个样子，很难得遇到晴天。所以我想，杜甫当年看到的一定也是这样一种天气的景色。江面上波涛连天，天空中阴云接地，这都是客观的写实。但那波涛风云遮天盖地、夔门三峡秋气逼人的阴晦苍凉的景观，就与杜甫当时时代的背景有了一种“象喻”的联系。在杜甫离开长安之后的这些年里，安史之乱虽被平定，但藩镇的势力有增无减，大小战乱接连不断。长安城曾被吐蕃攻陷，皇帝曾又一次逃亡。就连蜀中也有过不止一次的叛乱。天地间到处都是一片动荡的、不安定的景象。而且杜甫本身也在大唐王朝的动荡混乱之中饱受颠沛流离之苦，他自己的命运也是和时代的灾难结合在一起的。王嗣奭《杜臆》评论这几句说：“首章发兴四句，便影时事。”杜诗开阔博大与众不同，别人的诗能写出自己的悲哀就很好了，而杜甫的诗带有时代的感慨和悲哀。但是我不同意王嗣奭“便影时事”的说法。因为“影”是影射，影射就像猜谜，是一种有心的安排。可杜甫之所以了不起，是因为他那种对时世的关怀并不是有心安排的，他的胸怀感情本来就博大深厚，当他看到这“巫山巫峡气萧森”的秋景时，开口就带出了时代和身世的双重悲哀。有的人学杜诗，也写些家国的感慨，却总是离不开造作，而杜甫的感慨是自然的。
    这首诗的题目是《秋兴》，是由秋天的景色所引出来的兴发感动。那么他写完了这夔州秋色的大环境之后就要写自己的感情了，那是“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”。菊花开在秋天，所以这“丛菊”回应了诗题中那个“秋”字。什么是“两开”？杜甫在听到官军收复了安史叛军根据地河北一带的时候曾写诗说：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（《闻官军收河南河北》）他在年已垂老时决定离开蜀中，经三峡乘船东下到湖南湖北一带，然后回故乡洛阳，然后再转去长安。他是在大历元年春天到的夔州，而在大历三年正月离开夔州出峡。现在应该是大历二年的秋天。“他日”可以指过去也可以指未来，在这里是指过去。这“他日泪”并不是现在流下的眼泪，而是说，山上那些黄色和白色的野菊，一点一点的多么像我去年秋天因思乡而流下的一滴一滴的眼泪。去年此时他漂泊在他乡，今年此时他仍然滞留在他乡，但这只是暂时的，他始终没有放弃回乡的打算。因此他说，我不能放弃我的船，我随时准备登上我的船，我要靠它回到故园去，它是我唯一的依赖和指望，是“孤舟一系故园心”！你看，他从玉露凋伤的秋天景色写起，他那感发生命的活动踪迹一步一步地写到了他的故园。
    可是他没有机会回到故园，秋意却越来越深了，秋风也越来越冷了，当地人家都开始做寒衣了。在杜甫的诗中，常常都是有脉络连通的。“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”又一次回应了诗题中的“秋”字。过去人们冬天穿棉衣，棉衣穿过一冬，里边的棉花就板结起来不暖和了，到秋天就要拆洗重做。“砧”，是捣衣石。夔州的白帝城是一个山城。现在你听那山上山下的人家，已经到处都是刀剪声和捣衣的声音。人们的生活习惯都是差不多的，都是在秋天拆洗寒衣。可是我杜甫带着我的一家漂泊在旅途中已经好几年了，我始终没有一个安定的生活，我用什么来抵御羁旅途中的寒冷？这令人想起清朝诗人黄仲则的两句诗，“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”。这第一首诗，从夔州的秋天起兴引出了他的感发，而他感发的重点则在对“故园”的思念。下面我们看《秋兴八首》的第二首：
        夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
        画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
    《秋兴八首》的结构非常严密，八首诗中有作者一个感发的线索贯穿其中。而如果仅就前三首而言，则其中还有一个时间进行的线索。第一首诗是作者白天站在城楼上观望巫山巫峡的景色而引起故乡之思，一直望到傍晚黄昏一片捣衣声响起的时候。所以结尾一句是“白帝城高急暮砧”。于是第二首诗的开头就从日暮说起，是“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。夔府是个孤城，因为它四面没有其他城市。一个漂泊的旅人独自站在一个高山的孤城上，从白天望到日暮，从日暮望到天空星星出现，那种孤独飘零的感情是非常强烈的。“北斗”是北斗七星，其中前四星是斗魁，后四星是斗柄，斗柄的位置随着天空星斗的运行随时都在变化，而斗魁的前两个星星却永远都指着北极。杜甫远在夔州望不见长安，可是他说，我的心灵循着北斗的方向去追寻我日思夜想的长安。杜甫的“每依北斗望京华”这句，对我而言有更深切的感受。我从1948年离开了大陆，一直到1974年才第一次回来探亲。在这之前，我在台湾在北美都讲过杜诗，每当讲到“每依北斗望京华”我都非常感动，我不知道我这辈子是否还能回到我的老家北京。所以我第一次回来旅游时写过一首诗，其中有两句是“天涯常感少陵诗，北斗京华有梦思”。在唐代诗人里边，我比较偏爱的也许是李商隐，但在海外能够引起我国家和民族感情的是杜甫。说到这里我们返回去看他感发的线索：在第一首中，前四句虽然含有象喻性但都是写景，直到第五句“丛菊两开他日泪”才点出对故国的思念；而第二首在开头第二句“每依北斗望京华”就开始写对故国的思念。由此我们看到，他的故国之思是一发而不可遏止，一首比一首急切；他的感发也是一首比一首强烈。
    “听猿实下三声泪”用了北魏郦道元《水经注》的典故。《水经注》在江水的巫峡部分引了一首民歌说：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”古代交通不便，山上非常荒凉，旅客乘船过三峡，一路上听到的都是两岸山上的猿鸣声，那声音就像人的啼哭，感觉非常之凄凉。唐人诗如李白的《长干行》中也说过，“五月不可触，猿声天上哀”那是写船经滟滪堆的，滟滪堆也是三峡著名的险滩。而杜甫这一句写得好还在于那个“实下”，他说那三峡猿声之哀过去都是我听说的或在书上看到的，现在我真的到了三峡，真的听到了猿声，而且猿鸣三声之后我也真的不由自主地流下泪来。这里边，写出了一种亲身经历之后的真切的感觉。“奉使虚随八月槎”连用了张骞奉使和八月浮槎的典故。《史记》和《汉书》上都记载有西汉张骞奉使西域以穷河源的事迹。张华《博物志》则记载了一个故事，说有一个人住在海边，每年八月都看到一只浮槎漂来，从来不失期。这个人很好奇，有一次他就上了浮槎随之而去，结果就进入银河，见到了牛郎和织女。后来有的书把这两件事混为一谈，说乘槎入银河的就是张骞，他还得到了织女所赠的支机石。杜甫在成都曾入西川节度使严武幕府，严武推荐他为检校工部员外郎。严武是朝廷派出的地方军政长官，可称“奉使”；节度使任满后要按期还朝，可比那“八月槎”的来去不失期。严武早晚要回到长安，杜甫认为自己有一天也能够跟随严武回到长安。可是他怎么能够想到，严武死了，自己回长安的愿望也落空了。现在的时间也是秋天的八月，现在他也是在水上漂泊，可是他仍然滞留在蜀中。所以这个“虚随”，有一种计划落空的悲哀。
    “画省香炉违伏枕”的“画省”，在汉代指中央办公机构的尚书省。但唐代中央办公机构分尚书、门下、中书三省，则杜甫当初在长安供职的门下省似亦可循汉代尚书省之例美称为画省。汉代尚书省的墙上都画有古代名人的画图，办公室有专人负责香炉薰香，唐代的中央办公机构亦当如此。这是杜甫回忆当初在长安任左拾遗时的经历。但他现在已经离开那里很久了，所以是“违”。“伏枕”是说他现在的衰老多病，杜甫还写过一首诗题目就叫《舟中伏枕》。也有人认为，“伏枕”是指他当初在左省值宿，所以那仍然是回忆他在长安的生活，这样讲也不是不可以。“山楼粉堞隐悲笳”是现在眼前所闻。城上齿形的女墙叫“堞”，刷上白色就叫粉堞。“隐”通“殷”，是形容一种声音响起来的样子。《诗经》的《国风》里边有一篇《殷其雷》，就是形容雷声的震动。这里是说在高城城楼的女墙之后，听到有吹笳的声音。吹笳的是什么人？在这里应该是那些远离家乡在山城戍守的兵士。唐朝有吐蕃为患，而四川与吐蕃邻近，所以是有军队戍守的。
    “请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”是说，刚才照在山石藤萝上的月光现在已经移动到江边沙洲前的一片芦荻上，一夜已经快要过去了。所以我说，杜甫这八首诗的章法确实是非常严密：他从白天写到日暮，从日暮写到天黑，从月光的移动写出时间的消逝，然后第三首“千家山郭静朝晖”就开始写第二天早晨了。这是时间的结构。另外他还有一个空间的结构：他第一首几乎全是写夔州的秋天，只有“故园心”三个字遥遥呼唤了长安；到第二首中，“每依北斗望京华”是长安，“画省香炉违伏枕”也是长安，对长安的怀念开始一点点地增加；第三首说到“五陵衣马自轻肥”，已经到了长安的五陵了，所以第四首开头就是“闻道长安似弈棋”；然后从第五首到第八首就开始了对记忆中之长安的每一个地方的怀念，把感发的重点从夔州完全转到了长安。很多人都赞美《秋兴八首》的章法，这章法的严谨当然是一种理性的安排。但需要指出的是，杜甫不是只用理性来安排他的结构，他是随着他感情的感发来写他对长安之思念的。从现实夔州的秋天一直写到心中往昔长安的春日，杜甫的描写既反映了现实又超脱出现实。他不被现实的一事一物所拘限，就好像蜂之酿蜜，那蜜虽然采自百花，却已不属于百花中的任何一种。所以像杜甫《秋兴八首》这样的作品，乃是以一些事物的“意象”表现一种感情的“境界”，完全不可拘执字面做落实的解说。这在中国诗的意境中，尤其在七言律诗的意境中，是一种极为可贵的开创。