在传统的尽头－－论中国古典诗歌传统的内涵及可继承性

清风冀

[这个贴子最后由清风冀在 2003/09/27 11:00pm 第 1 次编辑]

野航诗话
面对芜杂的中国当代诗歌，即使是最精明的统计学家也会望洋兴叹，由于诗人人口的众多，统一标准的丧失，诗歌流派的割据和混战，更由于西方文明的长驱直入和商业文化前所未有的冲击，中国诗歌的精神如此茫昧难求，一百年前那个延续数千年的诗歌王国，像一个遥远的城堡，时时出现在我们海市蜃楼似的幻觉中：它成了我们一笔巨大而又无力消化的财富，我们站立在中国诗歌传统的尽头，就像看到黄河之水天上来，奔流到我们的脚尖却嘎然而止。难道这河流中再没有推动我们向前的动力了吗？难道这河流中再没有赋予我们精神本质的元素了吗？一个专业诗人或评论家能够轻易地区分德国诗歌、美国诗歌、西班牙诗歌和俄罗斯诗歌，是什么东西给予我们这样的机会？难道不是他们各自的传统总是在以各种各样的形式滋补着它们，并不断地在其血液中植入独一无二的特质？就像父亲赋予我们姓氏，难道我们没有理由相信，中国古典诗歌传统也必有使我们的诗歌更具独一无二的中国性的精神元素存在？
提出“回归传统”这样一个新古典主义诗歌主张后，我们遭受了来自某些方面的抨击和奚落，这一方面是因为我们对这一命题的内涵阐述非常不够，引起了一些可以想像的误解；另一方面它也更为明显地体现出了当代诗歌的混乱和无序。为了澄清新古典主义诗歌主张的本质，本文尝试对中国诗歌传统的特征和可继承性作一个粗略的论述。
中国诗歌传统的特征和可继承性
广义的中国诗歌传统应该是指中国古典诗歌几千年来体现出来的内在的一贯性，它既包含了诗歌形式内容和技巧的特征，也无疑要包含它与中国这块亘古以来存在的土地以及在这块土地上世代相传的种族的鱼水关系。
必须承认，要真正揭示中国诗歌传统的内涵是一件极其困难的的事情，这一传统来自中华民族的个性，而这个性又部份地来自中华民族特有的生存条件和生存历史。它是如此浩瀚，如此复杂，如此难以言传，但相对于其它民族的诗歌，却又犹如中国人的黄皮肤和黑头发一样如此迥然不同。正因为这一点，也许我们要发现中国诗歌传统的内涵只能从它与其它民族诗歌的差异性中着手。矛盾的理论使我们相信，任何事物的特点仅仅取决于其内在对立因素的力量消长，中国诗歌和其它民族的诗歌一样，其构成的元素是基本相同的，决定其呈现出独特风格的是在其中长期起支配作用的力量。
一，严整的形式和精密的格律
讲究形式的工整和格律的和谐是所有古典诗歌的共性，也是诗歌区别于其它文体最原始也最显著的特征。而有一点公认的是，中国古典诗歌在这一方面达到了登峰造极的地步，从每一行的字数到每一个字的平仄到每一个声韵的运用，它在两千多年的发展中逐渐形成了精密的范例和程式。从某种意义上说，它既是推动中国古典诗歌繁荣的动力，也是促使其没落和腐朽的最根本原因。它给诗歌创作和流传提供了极大的便利，因而也桎锢了创造和革新的冲动。
中国古典诗歌这一特征的产生有其深刻的原因。首先，古典汉语像形方块字以及单音词为主的特点给它提供了技术上的可能性。其次，漫长的封建社会对秩序和等级的苛求以及中国人对内在和谐的高度自律也为之提供了肥沃的精神土壤。在古典时代，几乎所有的士大夫文人都是业余或专业的诗人，即使在以八股文取仕的的清代，我们也很难找到不会吟诗填词的读书人。诗歌的如此兴盛，很大程度上得益于其形式和格律为作者和读者创造了统一而明确的标准。就像一门体育运动，谁都很容易能比较出一个高下短长。白话文兴起后，由于多音词的大量产生，舶来词的日益增加，科技和生活语汇的不断丰富，更由于现代人的思想体系的根本性的变革，旧鞋再也装不下新脚，古典诗歌的形式和格律首当其冲地成为新诗破除的对像。这是必然的，但破坏的程度却应引起我们的重新审视。
现在，对中国诗坛稍有关注的人都知道，充斥于当今诗林的有太多的“不修边幅”的作品，句子毫无节制的伸缩，韵律的彻底放弃，一行之内过多的随意断裂，我不敢说它们使诗歌不成其为诗歌，但无疑的是，它们确实使这些诗歌成为怪异得让诗人之外的读者难于接受和理解的东西。当一位中学语文老师讶异地问“这也是诗？”时，我们在窃笑他的少见多怪之余，也应反躬自问，一首真正的诗歌为什么要让人怀疑它的文体性质呢？一个天才对于格律的突破可能产生出人意料的效果，就像李白的“三五六言，神出鬼没”，像杜甫的变律拗律，虬劲多姿。但当诗歌的时尚演变为连初学者也毫无规范，恣意妄为时，也就到了我们必须重新审视格律对诗歌的重要性的时候了。也就到了我们的专业诗人和评论家们应认真考量其自身的示范作用的时候了。
我们深知，在当今社会和文艺环境中，想重新建立起如古典诗歌那样的形式和格律范例是极其愚蠢的妄想，但从古典诗歌的格律中汲取一定的营养，从而形成一个较能为人接受的诗歌规范还是可能甚至是必须的。
我们并不主张所谓的新格律诗，因为我们谁也不想把诗歌变成填空的游戏，但我们相信诗歌在本质上仍然是一门有约束的艺术，它的形式变化是有极限的，当这个极限被突破，诗歌的部份美质将会受到破坏甚至完全丧失。在这一点上，我们强调对传统诗歌的学习和继承，其实际意义在于，当我们服从于内心的节奏，服从于现代汉语的特点，服从于题材的个性时，我们仍然应适度考虑传统的规范，做到有所约束。歌德说“在森严的格律中有最大的自由”，也许这话已不适用于现代诗歌，但我仍然认为：绝对的自由不过是无能和懒惰。
有趣的是，即使是中国当代诗人中对古典诗歌传统破坏最力的北岛和顾城，他们的大部份诗歌在形式和韵律方面仍然是深受传统诗歌影响的，从中我们不难看出形式和格律对于杰出的作品和我们民族的诗歌接受心理是多么重要。
请看：
卑鄙是卑鄙者的通行证
高尚是高尚者的墓志铭
＿＿＿北岛
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它们来寻找光明
－－－顾城
两位破除陈腐诗歌语言和诗歌思维、把西方诗歌技巧引入中国的急先锋，他们最为人传颂的诗句韵律竟如此谨严，形式竟如此工整！它们之所以成为一代朦胧诗歌中标志性的警句，难道不也一定程度上是因为它们符合了我们对诗歌形式和格律的期望吗？
二， 固执的本土情结
游子思乡，迁客念国，这大概是出于人类的共同天性，故土在所有民族诗歌中无疑都是极其重要的母题。但是纵观世界诗歌史，似乎没有哪种语言的诗歌有如汉语诗歌那样多以故土为主题的诗篇，从诗经中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，楚辞中的《招魂》，《古诗十九首》中的“胡马依北风，越鸟巢南树”，到“江山信美非吾土”，到“田园芜兮胡不归”，到“儿童相见不相识”到“家书抵万金”到“能不忆不江南”到“未老莫还乡，还乡须断肠”到“夜闻啼雁生乡思”一直到“风雨如磐暗故园”，其中有多少催人泪下的诗句！即使放达如李白者，虽然口称“但使主人能醉客，不知何处是它乡”，也有“举手谢东海，虚行归故林”的时候。中国古典诗歌中的这支迎之不见其首、随之不见其尾的乡愁大军的产生，不可能不来源于中国古人与土地独特的关系。
中国是世界上最大也是最早具有相对发达的农耕文明的国家，我们的祖先在和平的历史中很少出现大规模的迁移，他们与土地的亲情在世代的依存中逐渐变得牢不可破，当他们为了仕宦、征戍或种种其它原因在一个如此广阔的国度里漂泊时，诗歌往往成了抒发乡愁的最佳手段。于是故土情结也成为了中国古典诗歌中最重要的母题之一。正如家庭的亲情是人道主义的基石，从某种意义上说，故土情结是爱国主义和民族主义的基石，国家是扩大了的故乡，民族是拓展了的乡亲。因而可以说，中国古典诗歌的爱国主义传统的坚实基础正是那个无法化解的故土情结。诗人是一个民族的情感器官，诗歌是一个民族的本质语言，当诗歌失去了它与民族和土地的对应关系时，我们怎么能指望它具有和长久的生命力呢。
如今爱国主义成了某些人眼里的陈词滥调，故土情结在一些自命现代的人看来也成了落后的像征，不少诗人，其中甚至有知名度不小的诗人，动辄是洋人名、洋地名、洋典故、洋理论，他们的诗情好像并不产生于生育他们的土地和人民，而是来自遥不可及的异国他邦，甚或翻译过来的书本，我不知道这样的诗歌即使是技巧再高于我们有何意义。有一位所谓评论界的新秀，在谈到一位不得已长居国外的知名诗人的去国怀乡之思时，竟然说“如今还有谁相信笔意沉痛这样的鬼话！”。我不知道现代人的特征是不是对故土情结的铲除，但我知道无论是在异国他乡，在钢筋水泥的囚笼里，还是在人头攒动的车站码头，还有多少漂泊的灵魂在寻找着故土－－他们精神的归所。诗艺平平的台湾诗人余光中，以一首技巧简单的《乡愁》跻身于当代知名诗人之列，难道不正说明我们还有太多的不够进化的读者吗？

三，悲天悯人的诗人情怀，天人合一的精神追求，独抒性灵的诗歌气质
如果把杜甫、李白、陶渊明作为中国古典诗歌的三个代表性人物加以研究，也许我们能比较容易勾勒出中国古典诗人的三个典型形像：悲天悯人，独抒性灵，天人合一。
从《九章》的“哀民生之多艰”，《诗经》的“彼苍者天，此何人哉”到杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，一直到鲁迅的“几家春袅袅，万户静喑喑”，诗人对民生疾苦的关注，对天道无情的悲叹，对生老病死的感慨，成了贯穿中国古典诗歌的一条重要主线，有德国汉学家问一位中国诗人“为什么中国古典诗歌读起来总是这么悲凉？”我想这是一个很难回答的问题，如果德国的古典诗歌并不如此的话。灾难、战乱、疾病、死亡、贫穷、暴政，在由这些词构成的历史中，悲痛怎么不会是诗歌最主要的情感特征呢？鲁迅先生分析我们的历史，它只有两个部份，一个是“做成了奴隶的时代”，另一个是“想做奴隶而不得的时代”。在这样的历史中，诗人“已饥已溺”、“仁者爱人”的人道主义情怀自然成了我们衡量诗人和诗歌品格的重要标准，正是这一标准使诗人们在君与民、富与贫、强与弱的矛盾冲突中作出超出其阶级身份的选择。而我认为，这个标准在当代仍然是适用的。只要痛苦还存在于人间，人道主义精神就必然是人类最重要的品质，而中国古典诗歌悲天悯人的传统就仍然是我们最伟大的财富。事实上，贯穿近一百年西方现代文学史的主线也仍然是人道主义精神，批判现实主义作家的目光主要集中于人在社会中的经济和政治地位，而现代主义作家则更重于对人类内在悲剧的揭示，对人性意识的的挖掘。可以说，现代的人性意识，正是古典人道主义精神的发展和深化。
很可悲的是，在我们中国当代诗歌中，这一传统的气息已非常微弱，倒是那些反人道的声音有时倒显得惊人地响亮，一位在第三代诗人中颇有影响的知名诗人，在一首近作中首先写到他在中朝边界一家朝鲜族餐馆里闲谈，听人描述北韩人的贫苦惨状，最后归结到一句：“所有这些／都没有影响到我对一碗朝鲜面的口味”（大意如此）。听说这样一位诗人的作品如今竟被编进了中小学指定的课外语文教材，这不得不让我更觉得重提诗歌的人道主义精神（或者说人性意识）的重要性。
“吾将与日月兮齐光，与天地兮并寿”“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，像这样高调的自我抒发在西方诗歌中似乎也并不多见。中国古典诗歌对个性的张扬、对自我的尊尚、乃至对个人情趣的表达，对亲情友情爱情的赞美，始终是诗歌创作最原始最根本的冲动之一，王船山论诗“有有我之境，有无我之境”，而无我之境又只是更高境界的有我之境即天人合一之境（如采菊东篱下，悠然见南山）。说穿了，中国的诗歌中不能没有“我”，不能没有“情”，这样一种独抒性灵的情感性灵表现美学传统，与西方尚理性、重摹仿的精神是有天渊之别的，中国古典诗歌中之所以没有史诗类的长篇叙事诗，也正是因为中国古人这样一种对诗歌功用和性质的独特理解：诗歌的本质是抒情，叙事只是一种克制的或者更深刻的抒情。可以说，中国古典时代根本就没有纯粹的叙事诗，即使有少量的叙事诗，也大多可以称之为抒情性的叙事诗。要不就是某些诗人日记式的涂鸦。（杜甫那里就有这样的例子）
中国诗歌的重抒情的传统在新文化运动后也得到了有力的传承。徐志摩、艾青都可以算得上抒情诗歌的大师。这一传统发展到海子那里形成了又一个高峰－－－－“王在写诗”。但由于对海子天才式的抒情的庸俗摹仿，大量空洞张狂的抒情诗随而产生，泛滥诗坛，败坏了诗人和读者的口味。于是乎矫枉过正，一种反抒情的诗歌思潮汹涌抬头，甚嚣尘上，抒情诗动辄被扣上矫情的帽子，而大量故作冷漠、文字枯脆的所谓叙事诗受到名不符实的吹捧。这样一种对诗歌本质的误解和对传统的鄙弃，结果必然是诗歌本质的沦丧，和诗歌在文学中地位的进一步陷落。（因为论叙事，诗歌在小说散文面前只有俯首称臣。）
“天人合一”是中国古典哲学的最高境界，也是中国古典诗人最高的精神追求，所谓天，就是道，就是自然，有时也是运命。我们的祖先似乎不同于西人，把人类的出现和存在看成是惊世之举，在他们思想中，人仅仅是与万物平等的自然之子，人只有顺应自然，与道沉浮，才能得到心灵与生活的和谐，做到“纵浪大化中，不喜亦不惧”。李白“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天，谁能鞭策驱四运，万物兴衰皆自然”正是这一思想的集中体现。正因为这一思想，中国古典诗人始终把山水田园当成自已最佳的审美对像和最终的精神归所，诗人在山水清音、草木荣枯中领悟自然法则和人生真谛，而自然界的万事万物也因此获得了与人类对应的生机和生命意识，一部古典诗歌史，简直就是一部山水田园诗歌史。即使像杜甫这样关注时事和民生的诗人，一生诗作中亦有半数以上可以看作广义的山水田园诗。更不用说“隐逸诗人之宗”的陶渊明了。在“采菊东篱下，悠然见南山”一句中，当南山这个客体，与主体的“我”在生命中的那个瞬间相遇，“我”的主观意识消失了，南山的客观性也随而之隐化，自然的万物，包括人，重归于没有间隙没有冲突的和谐。中国古典诗人对此的孜孜追求有时虽不免有其消极的一面，但我们必须承认，如果不能说这是生命唯一的极致，我们至少也能把它看生命极致的一种。当人类发展到今天，世人、尤其是中国人，饱尝了破坏自然的恶果之后，追求与自然的重归和谐不仅理所当然，而且必将成为最重要的精神需求之一。
令人奇怪的是，在中国当代诗歌中，我们很少看到本质意义上的山水田园诗了，虽然中国还是一个传统农耕文明占很大比重的国家，我们也很少读到人与自然水乳交融的作品了，虽然很多人都怀有田园牧歌式的理想，难道这是因为我们工业化程度太高了吗，或者我们的生活被异化到了不可救药的地步？我可以断言，中国目前的工业化普及程度还不如弗罗斯特生活的美国时代，而弗罗斯特的纯粹田园诗歌成了美国现代诗歌的经典，在美国人的心目中远远超过了艾略特。难道我们从中不能得到有益的启示吗？
我不止一次地听到关于田园诗歌是逃避现实的的讥评了，连海子的村庄意像，在当今一些自命先锋的所谓诗人哪里也成了落难灵魂的救命稻草，作为海子生前好友的某位知名诗人，也断言海子所代表的“农业文明”已死。在工业文明高度发达的西方世界生活过的人都知道，越是科技发达、生活富裕的国家，他们与自然的关系越是亲密，人们的生活越是保持着人类初始期的某些特征，他们的诗歌也并不如我们想像的那样一定充斥着科技和物欲，这些不正说明，“天人合一”的精神追求不仅是中国人，也是全人类的共同追求吗？四，寓理性于感性的东方诗歌思维
基于中国人重感性的形像思维特点，中国古典文化艺术的方方面面无不表现出其与西方尚理性的逻辑思维迥然不同之处。几乎与柏拉图和亚里斯多德在长篇大论地谈论诗歌的种种概念的同时，我们的孔夫子却在对家里一唱三叹地反复吟颂《诗经》，并且弦而歌之，他的诗学体会，归结起来仅有寥寥数语：诗言志。思无邪。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。乐而不淫，哀而不伤等等。而这么几句话，在几千年的古典诗歌发展史中，却成了最重要的诗歌美学原则。大概孔夫子觉得，诗歌，就其本质而言，是不可言传的，是从心灵到心灵的交流，除了用心灵感悟，没有任何理论可以解说。即所谓“此中有真意，欲辩已忘言。”孔夫子以后，虽然也出现了一些大部头的诗论和诗话，但多半还是以形像说形像，很少高度抽像和系统的理论专著，从《文心雕龙》到《人间词话》到《谈艺录》，莫不如此。其中司空图的《诗品》，几乎全以自然界的景物描述诗歌的风格，可以说把中国古典诗歌美学的形像思维推到了极致。
在这样一种民族文化心态背景和诗学理论背景下，中国几千年的古典诗歌基本上始终保持着鲜明的感性特点。诗人的人生观、世界观和生命体验，很少通过抽像的形式表达出来，而是深蕴于具体精微的描写和记叙，魏晋时期出现的一个短暂的玄言诗高峰，也很快被斥为“淡乎寡味”，遭到后继者的抛弃和评论家的抨击。严羽说“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也”，这两句话非常深刻地道出了中国诗歌与知识、哲学的关系。诗歌表达的哲理，不是书本上学来的知性，不是哲学，而只是“理趣“，它是个人生命与“道”邂逅的悸痛或会心一笑。它必须是活的，必然要带有生命的质感，而决不是抽像的观点或体系。理趣于诗歌就像菜里的盐味，不可没有，但更不能太多。一首纯粹的哲理诗就像一碟精盐一样，无人敢于下箸。
就我个人的阅读范围而言，西方古典诗歌虽然明显地表现出偏重理性的特点，但诗歌的本质仍是感性的。发展到现代，特别是诗人艾略特和奥登的崛起后，以诗歌建构哲学体系的倾向越来越明显。而这一点又非常严重地影响到８０年代诗歌革命中的一些重要诗人，一段时间内，诗歌成为极为晦涩枯燥的智力游戏。在那里，生命经验不见了，代之而来的是迷宫式的结构、似是而非的逻辑、牵强附会的所谓像征。诗歌评论则又成了比诗歌更加晦涩的天书。中国吸墨不多的读者们在一阵狂热和新奇过后，一无所得，终于弃诗歌而去。
事实上，五四后的新诗创作虽然直接以西方诗歌为范本，但由于作者大都是传统文学教育浸淫的知识份子，所以他们的作品无论是形式、内容、技巧都明显地烙上传统的印痕。诗歌的感性思维也还是颠扑不破的的真理。在徐志摩、李金发、戴望舒、冯至、艾青、彭燕郊等人的作品中莫不如此。但到了新诗革命后，西方文化更加势不可当地挺进中国文化的各个层面，西方话语在创作和评论中都完全占据了支配地位，当中学的语文老师还在向学生们解释“万马齐喑究可哀”时，诗人们却已大步迈向西方，欢天喜地的与世界“接轨”去了。当代诗歌与传统的断裂和与读者的疏离不可避免地产生了。这种现像在现今的某些流派写作中仍然存在，而且为害不浅。

五，以境界、风骨、气韵为主要诗学范畴的诗歌美学
解读和评价中国古典诗歌的一个关键词是“境界”，境界既是指一首诗给读者提供的想像和投入的虚拟空间，也指它呈现出来的作者的精神层次。因此，中国诗歌特别强调诗人与诗歌之间的对应关系，所谓诗如其人。诗歌是诗人存在的另一种方式，诗人的灵与肉在诗歌中得以再现，并传之于无穷。正是境界决定了诗歌的档次，同时也规范了诗人在时代和生活中的自我塑造。它给诗人向上和向内的寻求提供了方向。正是在这个意义上，思无邪，乐而不淫，哀而不伤的诗歌美学原则才得以成立，这一原则的坚实基础是古人精神宇宙的统一性。在古典时代，人类的心理结构中，无意识处于朦胧的囚禁状态，意识的支配作用还没有受到太大的挑战。二十世纪初以来，也许是出于人类对于自我意识的过度自信，无意识的挖掘和释放成了文艺的主流，而种种邪恶本能也随之倾巢而出，结果，现代人的心理生活并没有如期待的那样得到有效的治疗，反而呈现出一派混乱，在这样的大环境中，作为时代感官的诗人，其各个层次的精神需求处于无序的状态，诗歌所表现的精神活动失去了价值标准，诗歌对诗人成了有害的东西，就像兴奋剂或毒品，它提供了刺激，却戕害了我们的灵魂。当代“下半身”诗歌流派的兴起，可以看作这一特点的集中体现。如果诗歌的功能就是这样，我们为什么需要它呢？我认为，诗歌要做到能圆满人生，滋益性灵，它首先就必须具有调整和规范我们内心程序的功能。因此，我敢说，思无邪，乐不淫，哀不伤的原则在今天仍然是适用的。
在中国古典文学评论中，“风骨”是一个出现率很高的术语，而对风骨一词，理解历来多有歧义。我个人的理解，风是诗歌所体现出来的外向特征，骨是指诗歌所透露出来的诗人内在气质，风是标，骨是本，二者互为表体，且高度统一。由于现代生活和现代思想的复杂性，更由于现代繁琐的技巧对于诗歌本质的遮蔽，当代诗歌中风与骨的疏离越来越明显，许多诗人的所谓个人风格仅仅是语言的，失去了诗人内在生活的“骨”的支撑，其生命力也因此而变得可疑起来。
古人论画论诗，“气韵生动”是极高的评价。但气韵二字的真正涵义却从来没有明确的界定。这与中国古典的模糊哲学是分不开的，所以《道德经》看起来像一首玄言诗，《论语》成了哲理散文，《庄子》的词采则更让文学家们望洋兴叹。也许在中国古人看来，哲学只有蕴藏在形像中才能永葆其精华，只有永远不能穷其所指才不会僵死，让人受用无穷。从这一点上来说，中国古典哲学是成功的，所以直到今天，无论是在中国的社会生活中还是在西方人的眼里，它仍然是生动和神秘的。回到气韵二字上来。气，可以说是道家哲学的“道”的载体，或者说是道的物质存在，如果这种说法成立的话，艺术作品中的“气”实际是就是指的就是道－－－自然的法则。而生动就是说自然法则在艺术作品中得到了鲜活的表现。而韵则是指的是气（道）的流动节奏。把这些运用到诗歌研究和欣赏中，道理是一样的。以“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一句为例，时间流逝、季节荣枯而天地不灭的自然之道，在落叶和江水的形像中得到了生动的体现，生命短暂的感叹也在不言中流露无遗。而两句的对仗及叠词的运用使诗句更显铿锵，以有力的节奏把作者对于“道”的感悟直接注入读者心中，以至于普通读者根本用不着分析就能能感受到它的魅力，产生深切的共鸣 。
在这里我提到境界、风骨、气韵三个独具中国个性的美学术语，有一个明确的目的：我想说，中国传统的诗歌美学并没有死，它仍然具有强大的生命力和对时代的适应性，只不过我们的诗人和评论家被西方五花八门的文学理论弄花了眼，倒看不到就在自已手上的东西了。自王国维的境界说以后，许多中国古典文艺独特的审美原则和深刻的审美思想一直仅限于在古典文艺研究领域里运作，我相信是这样的时候了：我们有能力也有必要以自已独特的诗歌审美传统为基础，适度融合西方美学精华，建立起有我们自已民族特色的、符合我们民族个性和时代特征的诗歌评论体系了。理论界的西方话语要收敛收敛，重归客位了。
六，赋比兴的诗歌表现手法
谈到古典诗歌的传统，不可能不涉及它的纯技术特征，但这也许是一个更难的话题。由于古典汉语中文字表意兼像形的功能，单音词为主的语汇结构，以阴阳论为基础的平仄声韵划分，中国古典诗歌的对仗技巧和声律技巧达到了无以复加的的地步，叠词的运用方面也起到过特别的作用，古典诗歌的易于记颂和流传也正得益于此。这些技巧在当代新诗创作中仍或多或少地起着作用。但在我看来，它虽然是古典技巧的最鲜明特征，却无疑并非最重要的特征。当代诗人由于古典诗歌修养的贫瘠，往往误以为当前流行的技巧在古典诗歌中并不存在，所以学习古典徒劳无益。其实，迄今为止，我们还很难发现哪一种时新技巧在古典诗歌中找不到来历。以当今诗人最为热衷的通感为例，我们可以信手拈来很多古典诗句为证：像“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”；像“借问闲愁都几许，一种烟草，满城风絮，梅子黄时雨”；像“万朵飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”等等。暗示的修辞手法历代诗词中比皆是，像“杨花雪落覆锦屏，青鸟飞来衔红巾”；像“八尺龙床方锦褥，已凉天气未寒时”。反讽的手法在《诗经》中已不难找到，如“彼君子兮，不素餐兮”。以像征和意像跳跃为技巧特征的诗歌结构也不乏名篇，如李商隐的《锦瑟》，杜甫的《秋兴八首》。夸张就更不遐例举了。
实际上，中国古典诗歌的技巧特征归结起来只有三个字：“赋比兴”，赋是叙事，是诗歌的骨架，是抒情的基础，是诗歌切入人生和时代的原始手段，没有赋的抒情诗就像软骨症犯者，很难站立起来。（必须说明的是，正如我们很难找到纯粹的叙事诗一样，纯粹的抒情诗也并不多见，有些看似纯粹的抒情诗只不过是对赋的合理省略，诗歌的写作背景对于研究中国古典诗歌非常重要也就是这个原因。可以说，在某种特定的时候，写作背景就潜代了“赋”的角色。）当代中国诗人对“赋”的偏废或滥用是很明显的，抒情和反抒情都走到了极端，结果不是内容空洞，就是情感贫血。在二者中取得“中庸”的诗人和作品产并不是很多。
“比”是诗人对生命经验中的素材重新组合，它以事物的共性为基础，在不同的对像之间建立起奇妙的联系，从而达到悠然神会遐想无边的美学效果。它和“赋”一样，实际上是所有古典诗歌共同的技巧特征，也是现代诗歌不可或缺的技巧元素。。
相对西方古典诗歌，最具民族特色的中国古典诗歌传统技巧是“兴”，兴这一手法在《诗经》中的运用达到了成熟和高超的极致。在此后的民歌和文人诗中（一直到贺敬之等人）那里也得到了继承和发展。但八十年代的诗歌革命后，它竟然完全被忽略，弃置不用。这不能不说是中国当代诗歌的一大损失。从某种意义上说，这也是中国当代诗歌失去其民族性的外在征兆之一。
从本质意义上来说，兴是一种高度隐晦、省略和跳跃极大的比喻，它建立在人类的许多生命经验的相通性的基础上，也是从人类共同的触景生情的心理机制中产生出来的。它实际上反应了诗歌最原初的冲动过程。以“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好俅”为例可以说明这一点。乍看起来，睢鸠和君子并没有任何关系，但细细品味可以感受到其中的奥妙。在春日的河洲止，睢鸠成双成对地呼鸣应和，怎不让孤独的君子产生许多爱情的遐想呢。鸟类愉悦的欢情和人类两性的爱恋有什么不同呢。所以我认为其中实际上隐含着一个不言而喻的比喻。而这种“不言而喻”又深刻地反映出中国古人独特的宇宙观：万物一体。
我无意否认中国古典诗歌技巧的局限性，也无意否认西方现代诗歌技巧的丰富、高超、复杂，以及对中国当代诗歌创作的实用性。从本质上来说，技巧只是达到我们诗歌愿望的手段，当我们的愿望既已达到，也就是技巧被淡化，得鱼而忘筌的时候了。我们可以也应当利用一切有用的技巧来创作有中国气质的诗歌，不论它们来自东方还是西方。而我们主张中国当代诗人多多学习和研究中国古典诗歌的技巧，更重要的原因在于，它是我们进入中国古典诗歌核心的重要途径，我们正是在这一过程中自觉或不自觉地成为中国古典诗歌的传人。

要在一篇文章里总结和归纳出中国古典诗歌传统的全部内涵是不可能的，而且我们也必须承认，因为诗歌的共性，这些特征也并不一定是中国古典诗歌所独有的，它们在其它民族的传统诗歌中也必有或多或少的体现，正是这点使诗歌能够突破国家的疆域、民族的隔阂和语言的障碍而在不同肤色不同种姓的人类中流传，并沟通他们的心灵，成为我们共同的财富，却又同时保持着各自鲜明的个性。
我们提出回归传统是基于这样一种现实：在中国当代，受过高等教育的年轻一代的文学修养更多地来自对西方文学的阅读，而作为读者的更大多数人在文学接受心理上仍是典型的东方的，传统的，更为民族化的。如果人们对文学必须在读者中生存这样一个判断没有异议的话，诗歌的回归传统就应该是必须的，不可回避的倾向。
诗人小海在其《借鉴与创新》一文中谈到中国当代诗人如何面对外来影响，保持民族特色时说：“随着全球信息化浪潮的兴起，各个国家和民族之间文化的相互交流越来越广泛、深入，这就带来了所谓‘全球化’的问题，其实质可能是以西方中心主义为主导的全球一体化，即将西方文化艺术发展的历史经验视作具有普遍性的绝对价值。作为中国作家、诗人，绝不应随波逐流，应该保持自身的美学观和价值观，去应对这种艺术上的所谓普遍原则，这也涉及到一个作家、诗人的归宿感的问题。我理解，所谓的普遍艺术原则，可能也正是一些陷阱。我们对世界文学的参与程度越深，认同性就越大，全球一体化的进程会越快。这里面就隐藏着深刻的艺术危机，因为所谓的艺术普遍原则，可能意味着灵魂的集体贫乏。这就要求中国作家和诗人们要正确处理好整个世界艺术潮流与民族精神、现代性与民族性、普遍原则与自身道路之间的关系，只有立足本土、站稳脚跟，巩固自己的文化根基，才能不惧怕‘混血’，自觉地、有选择地吸收外来文化艺术的影响。”
他的这一段话并常清楚地表明：“回归传统”这样一个诗歌倾向，并不意味着我们要放弃对外国诗歌的学习，忽略现代和中国的时代特征，回到五言八句的老路上去，传统是不断发展和逐渐丰富的，而时代性和异质文化的刺激又是传统不致钝化和僵死最重要外因。所谓诗歌的民族性是从许许多多的极具个性的诗人中体现出来的民族共性，没有个性的共性是贫乏呆板的，所以我们所说的回归传统也并不意味着每一位诗人都应全盘地学习和继承传统。由于对传统的理解的差异，以及诗人才力和性格志趣的不同，我们每个人都只需要也可能有选择地从传统中吸取适合自身发展的营养。民族诗歌传统的新生命也必须由一代诗人以各自的方式来创造和哺育。
同时，回归传统也并不意味着反对创新，反对先锋的探索。相反，我认为在当今特定的诗歌氛围中，这一倾向本身就具有先锋的特征。所谓先锋，它必须是在同一跑道上的领先者，而不是某些人在田径场外自划跑道和自定规则，从而自命先锋，而且“先锋到死”。当传统为我们所有，当我们站立在传统的肩膀上时，我们就更有可能成为民族文化真正的先锋。
就我个人，我一直有一个朴素的宏愿：写我父亲能看懂的诗歌。我期待这会成为更多人的诗歌愿望。

（说明：因无中文资料可供查参，本文引用多未注明出处，且必有不少阙误，敬请指正－－作者）

千里共婵娟

“天人合一”是中国古典哲学的最高境界，也是中国古典诗人最高的精神追求，所谓天，就是道，就是自然，有时也是运命。我们的祖先似乎不同于西人，把人类的出现和存在看成是惊世之举，在他们思想中，人仅仅是与万物平等的自然之子，人只有顺应自然，与道沉浮，才能得到心灵与生活的和谐，做到“纵浪大化中，不喜亦不惧”。
——学习了