摘要:水文化是扬州最具特色的地域文化之一。本文将以水文化为切入点,以水文化对扬州籍作家作品(主要是子川、陆华军两位诗人及其作品)的影响为主线,首先探讨在水文化影响下形成的作家的三种艺术构思的心理机制和水文化特性在作家文本中的特色表现。其次分析作家水乡题材诗歌创作中的“失误”并重点探求隐匿于诗歌骨骼肌理中的时代性问题,暗暗中与新世纪江苏的“南方诗学”话题潜在的呼应。在文本的最后,将子川、陆华军的水乡诗歌放到整个扬州诗歌从古至今的发展轨道中加以考察,综合而得出他们水乡诗歌创作的文学史意义。 关键词:水文化;扬州;水乡诗歌;子川;陆华军 Abstract: the water culture is one of Yangzhou's most distinctiveregional culture.This paper will take the water culture as the breakthroughpoint, using water culture of Yangzhou writers works’ (mainly Zi Chuan,LuHuajun ) impact as the main line, to explore the formation features first inwater culture under the influence of the writers of the three kinds of artisticconception of psychological mechanism and characteristics of water culture inthe writers in the text’s representation. Secondly,analyze the mistakes ofpoetry and the problem focuses on exploring hidden in the poetry of skeletaltexture,secretly with new century Jiangsu "Southern poetry" potentialsubjects echo. In the end of the text, putting ZiChuan, Lu HuaJun’s poetry intothe water of the Yangzhou poetry development tracking from ancient times to thepresent, and draw their water poetry significance in literary history. Key words:Water Culture;Yangzhou;Water poetry;ZiChuan;LuHuaJun “故乡在哪/他们不停地问/会有来生吗/而我只知道/一切失去的美好/都可以称之为故乡/故乡是一种心情/不停遭受折磨的一部分是肉体/是一种不可分割的原始欲望……”[1](P28)扬州诗人花园克荞道出了所有羁旅异乡的扬州诗人对故乡的情丝,这种情丝深植于扬州连绵不绝的水系之中,随逝水而去,融覆水而难收。 一、 概念界定 (一)地域文化、水文化 马克思主义唯物史观认为社会存在规约社会意识,社会存在是社会意识内容的客观来源,从古至今,不管人们对于文化作何种纷繁复杂的界定,大体而言,文化的概念总是与社会意识范畴若即若离并受制于社会存在。因此,明晰地域文化的概念,必须首先了解地域文化地理特征的形成原因。李慕寒、沈守冰在《试论中国地域文化的地理特征》中有详尽的介绍,总的说来“地域文化的形成是经过长期历史的发展演变而成,而地域文化的地理特征,其形成原因主要是受自然地理因素,人文地理因素及两种因素综合影响的结果。”[2]自然因素与人文因素是其形成的两个基本维度。 其次,要明确地域文化的研究范畴,南京大学教授白欲晓在其《“地域文化”内涵及划分标准探析》中指出:“地域文化研究仍属于文化研究的范畴,它是以文化为中心的考察文化的地域属性和特征的研究,而非以地理为中心的探讨地理环境如何影响和作用于文化的文化地理学研究,”[3]同时他还指出:“地域文化研究总是从‘地域’出发,对其他文化要素的分析和说明总是关联着‘地域’而展开的,”[3]从以上可得知地域文化是以“地域”这个地理要素为基本出发点并辅之以其他文化要素的文化研究。 最后,对于“地域文化”这个概念,北师大刘成纪指出:“地域文化是一个相对的概念,它的存在受到更具广延性的文化共同体的限定。比如,在人类文化这个具有普遍性的概念之下,中国文化只可能被视为区域性的文化,而在中国文化之下,所谓的地域文化则必然是中国之内各种文化形态的地域构成,”[4]但是,地域文化“从根本上讲,就是被人类生存的地域决定的文化。河流、气候、地形、植被等自然因素通过对人性及其生活方式的塑造,进一步影响了某一地理区域的文化状况,”[4]从这个概念中可以窥视出地理要素在其中所起的基本作用。 综上所述,无论从地域文化的形成因素、研究范畴还是既定概念,都可以看出地理要素在其中所起的奠基作用。当然不容忽视的是,这里的地理要素并不是孤立于各种人文文化要素而单独存在的纯粹的地貌特征,而是混合了各种人文要素内涵的地理性特征,水文化作为地域文化的组成部分,既区别于其他地域文化而独有个性地存在又受地域文化总概念的制约。 “水文化是对传统水功能的一种延伸和升华。它将水与生态、水与城建、水与生活、水与文化等紧密联系,构建起具有水特征的文化形态。水文化内涵丰富,它包括水精神、水哲学、水艺术、水治理、水经济、水建筑、水交通等。”[5]从王志军的这段论述中可以得知水文化是个有较大包容性的文化概念,它涉及到生活的方方面面,从物质到精神,从人文到科学等等,但总的来说是包蕴物质形态与意识形态两大方面。 游宏滔和王士兰对水文化的断想与王志军相似,他们认为“‘水文化’简单的讲就是一切与水有关的生活方式,其中包括物质实体(水及与水有关的物质载体)和水对人们生活与精神的影响,”[6]水文化不仅包蕴有物质形态与意识形态两大方面,而且物质形态在其中起着基本前提的作用。而水利部的靳怀堾先生对水文化的定义已上升至民族文化的更高层次,水文化就是“有关水的文化或是人与水关系的文化。再进一步也可以说水文化是人们在水事活动中创造物质财富和精神财富的能力与成果的总和,或是说民族文化中心以水为轴心的文化集合体。”[7]靳怀堾对水文化的初步定义更侧重于意识形态方面,然而即使这样,以水为物质载体的前提仍是不可忽视的重要基点。强调水为基本物质载体,一方面与水的物质特性有关,另一方面也是与地域文化强调“地域”为基本出发点的规约有关,而其精神财富是物质特性更高程度的创造,因此,物质特性是基础,精神特性是升华。本文无意对“水文化”这个概念进行刨根究底地查问,也不想给它束以条框的约束,它只是作为我论述的一个切入点,我想探究的是这种文化是如何参与到诗人的诗歌创作过程并留下自己的影子的。 (二)扬州诗歌、水乡诗歌 关于扬州诗歌,本文特指扬州籍诗人创作的诗歌。而对于诗歌创作的主体则限定为出生于扬州并且至少青少年时期是在扬州成长的作家。“生于斯长于斯的本籍地域作家,是建立‘地方性知识’的中坚。通过对这些作家作品的研究,我们首先可以比较不同地域的家族文学……其次,我们可以勾勒不同地域的文化人格……其三,我们可以解码不同地域的原型意象。”[8](P330)这对于文学的研究无疑有很大的价值。 水乡诗歌的概念阈限在以往的研究中并未涉及,因此这个概念缺少一种“历史规定性”,为论述更加具备学理性,本文将对这个概念加以宽泛的限定,所谓的“水乡”主要包括两个方面,一是“大水乡”扬州,“扬州是一座滨水城市,境内河湖广布,水系发达,襟(长)江枕淮(河),中含宝应湖、高邮湖、邵伯湖,京杭大运河纵贯南北,因‘州界多水,水扬波而得名。’‘绿杨城郭是扬州’等佳句,真实记载了扬州生态与环境的传统特征,展现了其奇特的文化品味。扬州这座城市缘水而发,因水而兴,曾有过商通四海、富甲天下的兴盛,在扬州2500年的历史演变中,积淀了深厚的文化底蕴,而水文化则是扬州文化的‘根’,更是城市的‘魂’”,[9]因此把扬州定性为水乡是符合事实的。二是“小水乡”里下河,主要是子川、陆华军所生活过的高邮、江都里下河地区,这里河网密布,水道纵横,是闻名中外的苏北里下河水乡地区。由此观之,无论是围绕“大水乡”扬州还是“小水乡”里下河为中心的诗歌创作,都会受到该地区地域文化的影响。 (三)关于文化传统的说明 传统在一定意义上来说,类似于一种“文化心理积淀”,传统意指那些从古代延续到现代的某种根本性的东西。它有过去、现代、未来三种存在的时间形态。在此基点上,区分文化传统与传统文化对文本来说是十分有必要的。关于这两者的区别,前人多有论述,有一种较为普遍的观点:文化传统是一种精神层面的文化,它是一种现实的存在;而传统文化是一种既有精神层面又有物质层面的文化,它是历史的存在,这是一种较为简单的说明。当然,具体到它们自身的理论阐述,它们在哪些方面存在差别,又怎样在历史的沿留中“纠缠不清”,暧昧地存在着,被人误解从而混为一谈,不是本文论述的重点。本文选择水文化传统而不是传统水文化作为论述的关键点,是因为水文化传统作为一种现实的观念性的存在,对子川、陆华军两位诗人的影响是确切的真实的,是一种“现在进行时”的影响,以水文化为“触点”,激发诗人无尽的创造力,以此缅怀对故土的思念。“水文化传统”作为文本的一条线,其展开形式有主线、副线之分,主线关键点是“水文化”,倾向于剖露水文化传统的现实性存在的影响及表现,而副线关键点是“传统”,意从“史”的角度去简单探讨这种“历史沿革”的由来与发展。 二、研究综述 对于新世纪以来扬州文学的研究,目前正处于初步研究阶段,虽然成果数量不多,但研究成果精良,在一定程度上,反映了扬州文学的基本发展概况,当下,新世纪扬州文学研究主要有三种研究趋向,现简略地梳理一下。 一是期刊研究。期刊研究的对象大多是扬州本土的著名作家,如靳新来、范钦林《汪曾祺的文化人格与维扬水乡文化》(《泰山学院学报》2010年第5期)、靳新来《汪曾祺的水情结与小说文体创新》(《中国现代文学研究丛刊》2012年第2期)等。此外,对于新世纪部分创作活跃的作家也给予了一定的关注,如孙德喜《现代思者的焦虑:庄晓明诗歌论》(《诗探索》2012年第3期),庄晓明《不断延伸的诗意空间——浅说李景文的小说》(《扬州文学》2006年第2期)等。 二是地方性刊物的专门研究。在扬州主要是《扬州文学》、《扬州诗歌》等,这些地方刊物有专门聚焦于本土文学状况的研究,包括“个体对象”研究和“群体对象”研究,因此极富参考价值。 三是学术论著中的相关研究,立足于历史扬州和现实扬州的沟通与交融,以百年扬州历史为背景,新世纪文学作为其中的部分研究对象。如苏保华《扬州文学镜像研究》(北京:社会科学文献出版社,2009.7)、王澄霞《扬州女性文学形象百年回眸》(北京:社会科学文献出版社,2009.11)等。 对于新世纪扬州诗歌的研究。学术论著的相关研究还处于空白期,大部分散见于期刊网与《扬州诗歌》中,以“个体对象”研究为主,“群体对象”研究目前还没有。且多数是在文学审美层面进行研究,而从文化角度研究扬州诗歌的还没有,因此,本文拟从水文化角度入手,以地域文化为切入点,探究水文化对作家、作品的影响。关于从水文化这种地域文化或区域文化入手的原因,正如严家炎所说:“从区域文化的角度研究20世纪中国文学,并不是要为各个地区撰写20世纪文学史,而是要选择那些有明显区域文化特征的重要作家、文学流派或作家群体作为研究对象,探讨区域文化怎样渗进了这种文学,为这种文学打上了多么独特的印记。”[10]严家炎在20世纪对区域文学的研究思路对21世纪的文学研究依然具有强大的号召力,本文以此为出发点,试图考察地域文化物质层面在诗人艺术构思的心理机制的形成方式、展现姿态中所扮演的角色,探讨它精神层面如何参与文本的审美建构并且在形象与意蕴层面展开与文本的“平等对话”,形成完美架接。而在“时代性”与“历史性”上,一方面思虑作家水乡题材诗歌创作中的“失误”并重点探求隐匿于诗歌骨骼肌理中的时代性问题,另一方面,从“史”的角度,对文化传统做一个恰如其分的说明。 三、 水中的乡愁—想念故乡的三种方式:记忆、想象、怀旧 (一) “总也走不出的凹地”[11](P116)—水乡记忆空间 “‘故乡’是个体经验与自然地理位置相结合的产物。任何社会成员都会在成长过程中建立起环境认知,并由于主观情感的作用而对朝夕相处的地理环境产生心理依恋,在此基础上建立起明确的地方认同感,‘故乡情结’因此而具化为一种‘恋地情节’。”[12](P69-70)因此,“具有丰富文化内涵的‘故乡’,从来不是一个抽象的概念,它总要依附于特定的地域而存在,在特定的地缘关系中体现。在个体作家心目中,故乡以家庭为中心,以家人和家山两大系列构成,前者包括父母兄弟姐妹等家庭成员,并且可以扩大到邻居乡人,后者指孕育自己生命的那片土地以及工地上的山丘河流、地形地貌、气候特征,甚至包括房前屋后的草木花果。”[12](P67)子川、陆华军笔下的苏北里下河水乡是一片著名的凹地,这里河网密布,河道纵横,大大小小的河脉如绣娘的云锦线将诗人的乡愁深深绣进这片凹地,纵使承载着过去记忆的河流一遍又一遍的溢出凹地,乡愁也永远逃离不了凹地的羁绊,它已经植根于凹地的血脉中,“凹地情结”就是诗人乡愁显露的表征。 “在一些学者的分析中,乡愁既是一个时空概念,也是一个文化概念。首先,从心理学的角度而言,乡愁是人类羁旅异域的一种普遍心理状态。所以,乡愁首先是个距离概念,离乡愈远愈浓烈。其次,乡愁的内容和对象往往是记忆中的昨日人与事,是个时间概念。与此同时,乡愁还是个文化概念。因为对海外华人而言,‘故乡’不仅是狭义上的出生地域是籍贯地,更包括了广义的精神家园。”[13](P6-7)如果说乡愁是以思乡之心为圆心向外辐射的圆形文化场,那么诗人的精神逃逸和乡情眷恋就永远是盘根错节的思心半径的无限延伸。这就决定了当乡愁指涉为时间概念时,昨日人与事总在记忆的缠绕中氤氲不散,诗人永远处在“在路上”的写作状态。“我不是归人,是个过客”[14](P98),当诗人郑愁予满怀诗情向故乡布告着自己的爱情宣言时,“马蹄达达”,“跫首不项,三月的春帷不揭”,[14]诗人终究没能揭开故乡窗扉紧掩的心,“错误”终究美丽,因为诗人跨越了乡愁的围场,扮演了过客的角色。而在诗人子川笔下,“流浪者”与故土即远即近的疏离状态,决定了诗人“在路上”的写作状态,在子川《故里》中,诗人以哲学之思引导作家走进回忆的通道:“古运河/千百年来,毫无倦意地流淌/似乎也没有变宽,”[11](P8)故土依旧,在儿时的空气吸引下,“我”来到“冬日里,小城街头”,看见“新砌楼房与拓宽的道路,”然而“令我难以辨认/来往行人,没有一个认识我,”[11](P8)故乡与我产生了隔膜,诗人不得不伪饰以“流浪者”的面具,假想自己为“一条干涸多年的鱼”,饱经“险滩”、“风浪”,仓皇地闯入久已思念的故乡却难以获得理所应当的“文化身份”,身体回归故乡的失败刺激了诗人在精神上聊以自慰的“人格伟大化”,诗人只能狼狈不堪地匆匆逃离。在这里,故乡变得充分物质化,“新砌楼房”、“拓宽的道路”使得故乡成为追求现代性的象征,这个“新”城市是诗人不得不逃离的一个重要原因。这种“归来者的流浪人”形象是子川诗歌里过客的典型形态,如果说《故里》代表着一种匆匆过客者的姿态,那么《夜归》里的流浪者则代表了另一种过客姿态,在这里,故乡不再是一个实在的召唤,而存在于诗人扑朔迷离的意念中。诗人以满怀激情的笔调畅想了故园母亲张开双臂迎接游子的情形,大雪纷飞,“用飞蝗一样的雪箭,乱射当初背弃了乡土的孟浪,”[20](P164)虽然“车窗玻璃替我抵挡住肉体上的打击,”[20](P164)我的心依旧“脆弱”,然而“故土裹在风雪中”,默默守候,等“我”归来。无疑,诗人把故土“神圣化”了,个体的母亲形象已经衍生为一个包容一切,默默坚守的集体性“大母亲”形象,诗人用宏大的笔触缓缓挑出心中躁动不安的思绪,心里“那些朝三暮四的生长,总想走出去的冲动” [20](P164)在蠢蠢欲动,故乡在何处驻足等候,诗人并没有回答。抒情就这样戛然而止,故乡隐入虚无缥缈之中,诗人也成为了漂泊在城乡之间的“无根者”。这种在城乡之间漂泊无依的宿命一定程度上可以看作是新世纪文学中“亚乡土叙事”主题的变异在诗歌中的体现。“与传统的乡土叙事相比,亚乡土叙事中的农民已经由被动地驱入城市变为主动地奔赴城市,由生计的压迫变为追逐城市的繁华梦,由焦虑地漂泊变为自觉地融入城市文化,整个体现的是一种与城乡两不搭界的‘在路上’的迷惘与期待。”[15](P19)当逃离的主体由农民置换成农村青年(“我”或子川),不难发现,“在路上”的迷惘已演变为诗人与故乡格格不入的困惑。回归的主体精神意志力的“脆弱”而回归的客体又是虚无缥缈的存在,这样的回归是“虚妄的”、“不现实的”。值得注意的是,子川在创作诗歌时并不在扬州,他的诗歌基本上都是“异乡的产物”,因而作家“原乡”身份的抽离与内在情感归属的“模糊”所造成的归乡现代性焦虑就是一个不容忽视的问题。身体上回归失败之后,作家再一次经历了精神上回归的失败,这种“双重的阻隔”让我们可以窥见“异乡之子”在新世纪乡土叙事上回归乡土的不可现实性。就如雷达所说:“在乡村,谁也没有办法抵御现代化浪潮的席卷,离开了乡村的年轻人再也不愿意回去,不但身体不愿意回去,精神也不愿意回去。而我们今天的中国文学有多少已经把这个现实写出来了呢?”[15](P20)。子川的写作意义之一就在于此,他不仅写出了回归乡土失败的客观现实性问题,也写出了在这客观现实性背后所存在的诗人主观意念上的精神意志、情感归属的“失位”,暴露现实是在诗意地描写悲哀,是一种艺术真实。 |