论诗歌的音乐境界

南塘秋

论诗歌的音乐境界

1 绪论

        “神”是全宇宙中也是人类文明中的最高概念。——说说我所追求的诗歌的音乐境界。
       音乐是诗歌的最高境界，神是音乐也是诗歌的最永恒的主题。音乐中藏有神的大神秘、大和谐，要像一位杰出的音乐家之作曲一样去精心创作一首诗歌。音乐家最善于把美的易逝和情感的倏然变幻孕藏在有着严密但不易把握的音乐运动中。音乐中有音色，（由乐器决定的）有旋律，有节奏，诗歌中有意象，有基调，有停顿…音乐和诗歌本来是圆融无碍的，统一于神的微妙。因而，伟大的诗歌和音乐中都只有一个主题：神的颂歌。音乐和诗歌都是人类发明的尝试去接近神明的形式。他们有着各自的神，或爱情，或友情，或智慧，或宇宙万物，或大自然，或憧憬的生活方式，这些神韵相通（神韵和相通这两个概念非常重要）的伟大崇高的神明，都包含在一个小小的意象的象征的森林和在五线谱中浮游的音符里。我们且看看西方象征主义的诗歌（尤其是古尔蒙的），东方诗哲泰戈尔的诗歌，还有荷尔德林的诗歌，我们再看看新世纪音乐一代大师——班得瑞乐团，他们或用文字的音符，或用音响的情感，圆融地寄托在无生命的文字和乐器中弹拨着自己心中的神。在河流中生活，我们栖居于现象之岸，也凝望着神和智慧的彼岸，幸福的生活是，在神的庇护下，在我们对神的歌颂中诗意地栖居的。
       这里谈音乐，只限制在新世纪音乐中，以班得瑞的自然音乐为宗。西方古典音乐都是戴着脚镣跳舞，这种先鞋子后脚的结构在一定程度上妨碍了诗歌的音乐精神，不利于新世纪音乐时代的诗歌的音乐境界的提升。中国古典诗歌（乃至整个东方的）通过声律、节奏和押韵来创造音乐性，虽然已经洞悉了音乐作为事物内在的神韵和节奏感的神秘形式，但也无非是一种裹脚的小脚艺术。我推崇自由散漫却有着深妙的音乐境界的新世纪音乐，她的每一支曲子，都有自己的抒吟形式。伟大的诗歌也是如此。在我看来，西方的象征主义尤其是后期象征主义诗歌，是继史诗以来人类诗歌文明中又一大不易超越的高峰，它把诗歌的音乐境界推到了神的微妙、深妙和不可言的神秘境界。无论她的诗歌形式怎么变化，读者都能从中感受到一种相当微妙，惊叹而有个性的音响。可以这么讲，古尔蒙的诗集《西茉纳集》是一部无与伦比的诗集，是我所追求的诗歌的音乐境界的探索先驱，诗歌的从音乐形式表达音乐境界的朴素阶段已在他的手中发轫成熟；泰戈尔赋予“音乐”以一种哲学意义，在诗歌的颂神的主题上发挥得更加淋漓尽致，这是诗歌音乐境界的成熟阶段，——淡去音乐形式，将音乐作为触摸神的最契合的途径；荷尔德林的诗歌中没有音乐性，但他的诗歌中有一个深刻的抒情本质——作为全部大自然的神的圆融默契和谐，人对神的永恒的歌颂和追求，诗歌是神人合一的一种生活方式。
       《西茉纳集》（戴望舒译），从诗歌的音乐境界的抒情，到每一个小意象通感（沟通）着神的大森林的象征主题，都是成功的。他的诗歌，有纯朴的而毫不俗气的诗意语言，有参差不齐却到处回旋相应的音乐乐句，有深邃而不晦涩的主旨的表达。戴望舒评论得最妙：“他的诗有着绝妙地微妙——心灵的微妙和感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的、即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有很个性的音乐。”
       下面我具体探究一下《西茉纳集》中最具代表性的诗歌的音乐结构，（音乐结构是诗歌的音乐境界的不可忽视的一个因素，也是最直接，最能直观体现诗歌音乐境界的形式和因素。）我苦苦寻觅了许久的诗歌的音乐境界，原来在一百多年前就被古尔蒙实现了。
      《发》的结构，采用的是a—b b' b''…—a式的首尾呼应。第一段由对西茉纳的发的林里藏着的大神秘的惊叹和赞美引出后面的一大段不可思议的却是主要的的乐章。我感觉音乐中有一个最出色、最富有表现主题的、最奠定整个曲子基调的乐句，其他的乐句都是在此基础上变化、模进而来，个别不同但又整体上反复回旋，抒情吟唱，音乐效果就出来了。至于诗歌的风格，是出于诗人个人所使用的意象，意象身上烙印着诗人所本真的风格和色彩。回到《发》，中间段落是最经典，最沟通诗歌和音乐的一段。从第一句开始，“你吐着干蕊的香味”，后面的所有诗句，都是沿袭了这种格式。因而有一种重复而不单调的抒情色彩。虽每一句有自己的不同的修饰，但所有都结合在一起，众多被诗人所抒情地罗列出来的意象，都构成了圆融和谐的象征的大森林。诗中“野兽睡过的石头”、“熟皮”、“簸过的小麦”、“木材”、“沿荒垣开着的花”、“黑莓”、“雨洗过的常春藤”、“黄昏间割下的灯芯草和微蕨”、“衰黄的野草”、“苜蓿”、“茴香”、“胡桃”等等这些意象，都是较原始的，有野味的田园色彩。其中频繁抒情的“西茉纳”这个女性形象，不是现实生活中的诗人的情人，而是一个包含了上述所有意象之和的象征符号，她象征了诗人所憧憬的极其神秘和谐的原始生态的田园牧歌的生活样态。在这里，神与人合一。
        “如果伟大的先贤让你畏惧，不妨向大自然学习吧。”这是荷尔德林的劝诫。诗歌不能脱离意象进行表达，人是与全部大自然神秘相通的，不是孤立的，人是和大自然合一的，诗人应该要在意象中与神冥合。
       音乐没有定式，诗歌的音乐境界也没有定式。只要诗人细心去捕捉，大自然无处不在的到处都是有着自己结构的音乐名曲。漂泊的流云，自在的飞花，清澈的鸟语，活跃的蛙鸣…都是大音希声的音乐。诗人要首先是大自然的情人，然后是大自然的奴仆，最后才是大自然的主人。诗人不仅要向神之化身的全部自然学习，也要向音乐学习创作的“灵”和“髓”。诗歌的音乐境界中，最重要的是诗歌所说的，是有音乐美的，是轻盈的，唯灵的，能使亲近的人从中得到一种身在神之中的圆融和谐和充实的幸福感。《山楂》一诗，表达的正是山楂和太阳，群峰，百里香，鸟，飞蝇，月亮，露珠，天鹅，织女，银河的相互默契，作为神之某一部分的宇宙万物之间是相互默契的，圆融相通的，通感的，和谐的，因为小小的山楂在神圆满和谐默契的格局中是如此之重要，她的前额是如此皎白和灵魂是如此纯洁，因而她在全个自然中钟爱自身，即使是西茉纳温柔的手的触摸，也是要防御和不允许的。这里有一种浓浓的诗趣，不可说，只能用心去感受。《山楂》一诗的音乐性结构很简单，前面两句
       “它已将它的皮肤许给了最美好的亲吻。
        它已披着它的梦和祈祷的大幕”
让诗情在重复中模进，这也是音乐一贯使用的技巧。随后诗歌的节奏开始略微紧凑，还是重复模进中不断地罗列意象，创造出一种圆融默契的节奏感，诗情却在螺旋中逐渐升华，提升至一种永恒和开阔的境界——
“和云，和风，和雨，
        以及一切过去的，和红如蔷薇，
        洁如明镜的薄暮的太阳，
        和含笑的月儿以及和露珠，
        和天鹅，和织女，和银河；”
这首诗歌的音乐性表现在中间的过程，没有在整体的回旋呼应上创造音乐效果。但这首诗歌的音乐境界却在诗人所表现的主题上和结构上，朋友们自可用心去感受和品位。
        《雪》这首诗，通过音乐的方式已经达到了物我浑然两忘的诗歌境界。对于这种交融境界，超现实主义的惯常写法是，通过把两个不同意象剪辑叠加在一起，创造出一种新奇的陌生美，和物物浑融、物我浑融的诗意境界。譬如，“我的身上长满树枝”——把人和树交融在一起不可分，“小溪漂流着一首歌”把溪水之流畅和音乐的那种流畅通感地交融在一起，等等。《雪》这首诗，不知道诗人写的是西茉纳，还是雪。雪身上有的一切特性，西茉纳也有，但是诗中的表述，似乎又是雪在模仿西茉纳的一切特性。首两句说雪和西茉纳的颈、膝一样白，下面一节说的是西茉纳的手、心和雪一样冷，第三节进一步发挥了西茉纳的心和雪一样冷的特性，似乎西茉纳对于短暂的分别是不在乎的，她像雪一样冷冷的心只会被死亡的永别之火所消融。第四节写西茉纳有着雪一样的愁，一种物我交融于神的精彩表达。最后一节是最诗趣的，把诗歌的音乐美发挥到淋漓尽致，堪称神来之笔——
       “西茉纳，你的妹妹雪睡在庭中
        西茉纳，你是我的雪和我的爱”
睡在庭中的雪竟是西茉纳的妹妹，物与人是有着神的血缘关系的亲姐妹。“西茉纳，你是我的雪和我的爱。”这句结尾，瞬间把读者身上那种冷乎乎的感觉全部温暖了。这首诗采用的a—a'的音乐结构，诗歌正是在这种相互独立的模进中完成的。我们不能说诗歌的音乐结构是创造诗歌的音乐境界的唯一途径，我们也不能企图通过人为的音乐性的创造来极力表现音乐境界，那是劣质的匠人，真正高妙的诗人，那种心中藏有的诗歌的音乐境界是学不到的，是诗人达到的音乐性心灵境界，是纯天然的，把诗中的音乐结构吸收了，水乳交融了，没有一点人工的痕迹。
       诗歌是神秘的，抒发永恒的东西的。（永恒属于辩证法范畴，一种人和大自然最本真的关系）诗歌不关注那些粗制滥造的社会现实，更不会成为社会意识形态和商业气息的宣传工具，诗歌远离人的陷于名利安慰的虚妄之中的败坏的城邦生活，只关注人和自然的本真存在。人们能在诗歌的感化中热爱生活，热爱自然，远离平庸和肤浅，甚至使心灵得到治疗，这便是诗歌的现象之岸的意义。
       象征，本是去发现两个不同的物象之间的内在神韵的相似性，是物与物之间的内在神韵的通感（相通）。《死叶》中，“死叶”象征一种灵魂的生命境界。人和大自然中的花草树木一样，都有着“成住坏空”的演变状态。和死叶一样，人的夜幕降临，人的叶落死亡，是一种结束，也是一种开始。它将结束生命的有机状态，完全融入永恒的器世界，从此成为无，像“道”一样充满了大自然的空谷，以另一种方式与神合一，与天地合一。在那种虚无的状态中，方知才是万物存在的本真状态。因此，“西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？到林中去吧，树叶已飘落了。”“来啊：我们一朝将成为可怜的死叶，来啊：夜已降临，而风已将我们带去了。”诗人把这种深奥的哲理，融入到对“死叶”意象的深入挖掘和反复抒情中去。诗中所创造的音乐结构是ab—c，a'b'—c。诗中反复吟唱“西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？”达到一种非常有个性的音乐效果。给整首诗歌营造出了一种很整饬而不呆滞的美感。
       在象征主义的森林中，“意象”的意义大于意象本身。譬如，一首诗中反复吟唱“那些花儿已经走远了”，这里的“那些花儿”，读者不会真的去还原成自然中的花朵，即使读到这句诗歌时大脑中映像出花朵的脑图像或实物，但是仔细想想，那些存在于大自然中的花朵本身也有无限的意义的，她的内在神韵会沟通人类内在神性对美好事物或一切与美相关的情感或信仰，因而，“那些花儿”必定是象征，至于其所指的是什么，是没有一个答案的，每一个读者心中必定都有自己的“那些花儿”。但可以确定的是，这是一句无比卓越的象征性的诗歌。
在一个象征中，仔细研究下来，“意象”作为“客观对应物”只是呈现能指本身，其背后的所指（意义）是无限的。犹如荣格解释情结时所作的星空比喻，我们的意象像悬浮在虚空中的星星，是能指，而意象本身所蕴藏的含义犹如射向无限遥远的星光，是所指。但这里的“意象”绝不是作为表达诗人心中所思的“符号”。当然我们不排除有些知性诗人确实是如此，先有思想，然后为这些毫无诗意的思想找些客观对应物，将深奥的思想蕴藏于其中，如艾略特的《荒原》便是如此。因而，这种象征主义的诗歌，语言晦涩且跳跃性大，不仅不易被读者理解，而且人为的痕迹非常明显，妨碍了诗歌境界向“无我”的境界的提升。
       我们要涤去西方那种晦涩、人为的象征主义，他们的创作，仿佛是诗人首先有了思想，然后再去找一个客观对应物。我所推崇的象征主义乃是更多的接近意象派。诗人在创作时，头脑中出现的“意象”是一刹那间思想和感情的复合体，是主客体融合为一的凝聚物，那是诗人本身的“神韵”在一刹那间沟通了客观对应物（大自然）的“神韵”，诗人的发现某一意象，犹如禅宗之“顿悟”的神秘体验。那意象使诗人飘忽的思想有了存在的家。
       诗歌应该像音乐一样，不要且不能很明显、清晰地去表达什么具体的情感或思想，它应该努力在诗人的灵魂中去呈现大自然（当然也可以解释为诗人心境的写照，但不是先有了诗人的心境，然后在大自然中去寻找一个客观对应物收留自己此刻的心境），与大自然合一，走在大道之中；诗歌应该像音乐一样，只有一些简单的音响在时间中组织着旋律和节奏，传递着朦胧的、说不清道不明的思绪、思想和情感；诗歌还应该像音乐一样，只有本身无意义的能指的音响，但其所指却有无限的意义。如泰戈尔的《飞鸟集》：
      “夏天的飞鸟，飞到我窗前唱歌，又飞去了。
       秋天的黄叶，他们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。”
       在这句散文句式的诗里，诗人什么也没说，只有浅浅的暗示和呈现，诗歌本身却包含一切。诗人没有很明显地要却表达什么东西，只是在努力呈现大自然各种生命的律动，而一千个读者可以从中读到一千种解释。