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晓钟 · 发表于 2011-10-4 01:01

陈峥：80后诗歌：一份提纲

作者：陈峥 12-03-2003 17:15:41 点击数：646

一：背景：承平时代和口语叙事环境
经历了2002年80后诗人在《诗刊》、《星星》《诗潮》、《诗选刊》等诗歌核心刊物的整体出线以后，及时对80后诗歌进行一定的梳理也就显得比较迫切和必要了。我们所说的80后，并不是一个既定的、有固定学术内涵的文化概念，它所指涉的，仅仅是诗人的出生年月，也就是说，出生于1980年——1989年间的诗人。纯粹从时间上划分也许并不科学，然而，由于出生时代的接近乃至相同、以及所受类似的诗歌环境的影响，他们的写作也因此具有相当大的同一性，这就为我们的梳理工作昭示了一种可能。
当代中国汉语诗歌，经历了文革地下诗歌、朦胧诗（后朦胧诗）、口语诗、下半身诗，到今天的80后，差不多算作第五代了。朦胧诗兴起，是针对建国初诗歌的成规而来；他们的姿态显而易见。如果说新生代中海子、骆一禾、戈麦等在阅读感觉上还给人与朦胧诗相似的错觉，王家新、西川、欧阳江河等人的“知识分子诗歌”仍然未脱宏大的诗歌理想的束缚，那么起于20世纪80年代韩东、于坚、李亚伟等人发起的“口语诗”则显而易见地让人察觉它和朦胧诗之间的区别；这里有必要引用一组术语，即：事境（我们不妨把它对应为大地）和情景（我们把它对应为天空）。[1]事境是包围着我们的全部生活事件的总和，情景指由价值组成的空间。我们熟知的口语诗，按照因袭的说法，其标志是反文化，而事实上却并非仅仅这样。至少，他们对事境（大地）的关注是中国以往任何一派诗人所难企及的。他们对事境的态度，一反历来诗人高蹈的飞翔姿态（比如北岛、海子等），而是以事境本身的规律进入事境。由于诗人姿态上的超低空飞行，真正熟悉了事境本身的细节性、恒常性的规律，他们也因此获得更大程度的修辞学乃至诗艺上的进展。应该说，这是中国诗歌成熟的标志之一。
进入90年代中期以后，这一点越来越成为众多中国诗人的共识。整个80后诗歌，就是在这样的诗歌大环境下产生的。当然，提到80后诗歌，不得不提到70后诗歌的影响，这在本文下一块的论述里将予以展开。早在《今文尚书·尧典》里，就有“诗言志”的说法，这里的“志”，是指一个人的襟怀、感想和情感的综合。而每个人“志”的产生，从宏观上来看，和他们所处时代的生活背景息息相关。整个80后诗歌，据我们的观察，主要有两大部分作者群组成：一，在校大学生（木桦、唐不遇、王子、刘脏、金楠等）；二，承平时代的流浪或半流浪青少年（阿斐、春树、萧颂、水晶珠链、东升等）。我们可以概括一下二者的特点，前者往往具有一定的“小资情调”，后者具有张力有限的流浪、反抗精神。然而从总体上说，二者特点仍然比较接近，即都具备一种纤细的、即时的、平民的，感伤的（有时显得矫揉造作的）情绪（当然，我们还应该考虑网络之于他们的影响）。
正因为80后诗人具备了上述特点，因此，他们很快地接受了80年代以来的口语叙事传统和平民化的身份认可。我们必须注意到，这种接受并不是符合诗歌规律的自然选择，很大程度上只是一种面目相似的错觉。“生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们为之倾注如潮的心血”（臧棣语）。事实上，臧棣这种取消深度模式的写作态度，并不是纯粹的“轻”，而是一种沉重之后的反拨，是卡尔维诺所说的举重若轻，和毕达个拉斯学派以降“单纯的杂多”的美学基本原理是隐约相承的。但在80后诗人身上，由于所处时代和知识构成所导致的诗歌中“轻”的取向，很大程度上却是真正意义上的“轻”了。之前提到口语诗人注重“事境”，我们运用了一个比喻：超低空飞行。如果将80后诗歌也对应一个比喻，那么几乎可以称之为“地面行走”了。诗人世宾对于日常主义写作陷入“极其庸俗的审美趣味”的担心，也许并不是多余的。当然，也有部分前瞻的80后诗人意识到这一点，比如东升、唐不遇、刘脏等人，不过这种思考的力度依然极其有限。
二：态度：对诗的功效的再认识
无疑，在诗歌的传统观念里，审美是它的必然追求。诗歌是和美的理想相关的。而何谓美的理想呢？在《判断力的批判》中，康德有一段论述：“美的理想本来意味着一个符合观念的个体的意象，美是道德精神的象征。”[2]也就是说，美是和善恶、好坏、优劣的判断相关的。更大程度上，诗歌还代表了一种文化的态度，一种文化的代言人。然而，到了20世纪80年代于坚、韩东等人的口语诗歌，情况却发生了变化。由于于坚等人一开始就是以“PASS 北岛”为口号，因此在外界的了解里，一直以来掩盖了口语诗人的另一个最主要（也是真正的）目的，即力图接近事境这一事实。于坚等人之所以选择平民（民间）态度，为的是更好的贴近事物本体，在2000年答谢有顺的一篇访谈里，于坚说：“我的写作是始终意识到‘寂寞身后事’的写作。我是一个迷信永恒的人。”[3]可以说，于坚、韩东等人是站在平民立场上的非平民。
我们注意到，平民化在于坚、韩东一代诗人身上其实仅仅是一个文化策略，而到了90年代末沈浩波、南人、尹丽川等人的下半身诗歌，情况却发生了本质性变化，沈浩波认为，下半身写作“意味着对上半身因素（知识、文化、思考、哲理、抒情……）的清除”，“对于这个时代，也许我们应当以酷还是不酷，爽还是不爽，性感还是不性感来加以恒量……只有找不到快感的人才去找思想。”[4]透过沈浩波的叙述，我们可以看到这么一个事实，诗歌原本是一个文化的创造机制，它的功效是创造新的、美的文化。而在下半身诗人那里，诗的功效发生了本质性变化，诗歌不再是一种创造新文化的形式，而是作为一种还原剂而存在。它的功效在于还原和降解人类几千年积累的文化，将人回拉到最原始的存在状态。我们注意到，这样的想法固然不无可取，然而，其产生的更大背景，并不是出于文化规律上的自觉性和自发性，而是和商业时代的物欲刺激直接挂钩。其上乘者固然可以发人性之幽微，其下乘者则全然是下半身的手淫。
由于下半身诗歌迎合了人类动物性方面的天性（叛逆、任性、不负责任等），加上网络的推波助澜，诗作为还原剂这一思潮实际上很快的自然弥散开去。作为和触网密不可分的80后诗歌，这种影响显得尤其显著。歌德曾言，“一切反抗导致否定，而否定止于空无……（因而），关键不在破坏而在建设”。[5]这样的教诲，至今仍然是有相当大的意义的。我们很高兴的看到，尽管80后诗歌一开始受到这种不成熟的思潮影响，然而时至今日，已经有越来越多的80后诗人进行了反思（比如刘脏的：“诗不是标新立异”）。
关于诗歌的功效，还有一小部分80后诗人坚持有趣、幽默（并非谐隐）的娱乐观点，比如下文将要提到的鬼鬼等人，某种意义上，也是有他们存在价值的，古代刘勰《文心雕龙·谐隐》就曾记录了这种先例。我们将从修辞学的角度予以重点论述。
三：修辞：80后诗歌的内延
1，事境中诗意的提取
80后诗人比较大胆地发现自己的生活（事境），而且并不避讳和前人写相同的题材。比如说“看海”。我们看看生于80后诗人小宽的看海经历。“两个人只是想看看海鸥，信天翁/他们就来到了海边/住在了海边的旅馆里/晚上只有淋浴，没有浴盆/一台电视可以看足球/他们各自带了牙刷，还有拖鞋/白天他们起得晚/跑到海边坐会儿/一直坐到黄昏/退潮了/沙滩上露出贝壳/天边才出现了海鸥，信天翁” （《两个人在海边》）。他们看海不是为别的，“只是想看看海鸥”。曾经有许多诗人写过看海的诗，有为崇高理想的，也有为表达胸襟。海总是以一个意义丰富的象征物而出现。多多写过一首《看海》，其中有这么一节：“看海一定耗尽了你们的年华/眼中存留的星群一定变成了煤渣/大海的阴影一定从海底漏向另一个世界”。[6]在这首近作里，诗人表达了对“理想时代的哀悼和绝望”[7]，同时也透露出对以往“宏大抒情”的思考和反讽。尽管如此，多多的“看海”依旧不是“看海”本身，而有着一种特定的意义附着，看海是“理想时代”的象征。这几乎是朦胧诗人的集体特征，在对诗歌历程进行反思时，他们往往是以象征来反攻象征，而不是以取消象征的方式来完成。但在小宽的诗歌里，“看海”真的就是“看海”了。“看海”就是这么一些被许多人忽略的小事，“只有淋浴”、“没有浴盆”、“一台电视”、要“自带牙刷”“拖鞋”等等。那么在他的看海中，有没有诗意呢？依旧有。“白天他们起得晚/跑到海边坐会儿/一直坐到黄昏/退潮了/沙滩上露出贝壳/天边才出现了海鸥，信天翁”，这种平静的诗意，能让人想起陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。小宽的诗意，不依赖象征，他的诗意，来自于对琐碎生活的巧妙处理和发现。他就事写诗，不依赖任何暗示，把自己体味的诗意传达出来。这和“口语诗”及70后的努力分不开。与小宽相似的是鬼鬼的一首《看灯》：“看灯的人并不多/天还没黑/今天也不是十五/她有时候拉着我的手/有时候拽我的袖子/就这么从西边走到东边/又从东边走到西边/天就黑了。”应当指出的是，这种对生活照镜子一样的书写，和90年代的“新写实”是很不同的。“新写实”更像是人在琐碎中的沦落，而80后则是人在琐碎中的发现。事实上，这一点也是以往诗人努力的一个方向。四十岁的诗人臧棣《反昆虫记》就能说明这一点。还应强调的是，臧棣对80后部分诗人有过重要影响，活跃于北大新青年网站和诗生活网站的小鸭、吴向廷更多地体现了这一影响。
2，谐隐和娱乐
和刘勰的《文心雕龙》一样，朱光潜在《诗论》中也特为“谐隐”（the sense of humour）做了论述。朱光潜对“谐隐”的解释是，谐隐“是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐隐，凡是谐趣也都带有游戏”。[8]并且给“谐隐”下了一个较为简明的定义“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”“谐隐”这一修辞，一直在古代文学的创作过程中时隐时现。胡适在《白话文学史》里特别谈到了陶潜、杜甫的“谐隐”气质。我们以为，朱光潜概括出的“谐隐”，和西方文学里的“黑色幽默”颇有相似之处，只是西方所说的“黑色幽默”比“谐隐”更有现代色彩和深度模式。“黑色幽默”对中国当代作家也有过很大影响，王小波就是其中最有代表性的人物。80年代初生的鬼鬼，就是位很有幽默感的小女孩。然而需要指出，鬼鬼的幽默不是“黑色幽默”或者谐隐，而是另一种性质的幽默。我们可以参看鬼鬼最受人喜爱的诗歌，“不要跑/也不要尖叫/避免吓到它们/恐龙们都张着嘴/不论吃草的还是吃肉的/只要它们张着嘴/你很容易就区分出来/哪些吃草/哪些吃肉啦/吃草的你拔些草给它们/吃肉的你想办法弄肉给它们/比如自己一条大腿什么的/不然以它们的性格/不会乖乖让你过去的”（《见到恐龙不要跑》）。再比如作者的另一首《毛毛虫》，同样也透露出极可爱的幽默个性：“童年那根细铁丝轻易就刮破我的腿/血迹抹去后/留一道长长的伤疤/这本来没什么/而那些噬血的毛毛虫都钻进来/在肉里血管里/爬啊爬啊/直到走了死胡同再转过来/换个方向/再爬啊爬啊”。在这两首诗中，我们很容易发现，这种幽默与朱光潜所说“谐隐”以及西方的“黑色幽默”是有区别的。在《诗论》中，朱光潜对“谐隐”有意无意地作了界定：“陶潜、杜甫都是伤心人而有豁达风度，表面上虽诙谐，骨子里却极深痛严肃”[9]，与此相近，黑色幽默也不是一种表面轻松的幽默，而是可玩可笑之余让人不得不感到沉重的幽默，它表现出人在命运与规则前面的无可奈何与伤痕累累。而鬼鬼的幽默，是一种为轻松的幽默，一种为“乐”而非为“思”的幽默。本质上说，这拾一种“轻”的娱乐性的诗歌。同样具有幽默气质，但与鬼鬼的轻松幽默有很大不同的是北京大学的金楠。我们看看这首《我记得秋天是这样进行的》：“七月某日，一批早夭的失恋组诗/做鬼未遂，借魂还尸”。巧妙的词语搭配（“早夭的失恋组诗”），聪明的成语变用（“借魂还尸”）造成了特殊的幽默效果。金楠的幽默不仅仅是语言表面的小花样，如果我们相信一首诗中蕴藏着诗人的深层心理结构，那么金楠的幽默更在于两种不同心态的不平衡和互为补充。“那夜，心虚地出动/他们去探鬼/一步一个，踩出苦枝败叶里/鸟兽的星星火火”，他们就是这样一步高一步低充满好奇的出发了，然后他们马上忙碌开来“她解释花草的生涯/他命名树木的意外”这种忙碌状态，正好体现出诗人年轻心灵中无时不有的热情。“提紧了脚印，飞快找去”，这时热情在不知不觉中蜕化成一种焦急和热切，但是结果怎样呢，“七月某日，一批早夭的失恋组诗/做鬼未遂，借魂还尸/怀念冰凉的日子”。 “早夭”一词在整首诗中，显得非常扎眼，或许我们可以猜测，这是诗人看到自己的“热情”变成焦急和热切之后将带来的后果。那就是，热情在还未及物时就已早夭，变成“冰凉”。诗人很好的抓住年轻的心灵在面对外界时的“碰壁”感。所以，整首诗的幽默感在于，一边好奇的“出动”，一边得到的结果却是“一批早夭的失恋组诗”“怀念冰凉的日子”。由此可以看出，金楠的幽默，不只是“幽默幽默”，而是自嘲式的幽默。正是她对这一年龄阶段心理命运的较好把握和语言运用上的良好素质，使得这首诗歌看上去像一块碧玉，在夜里闪着光亮。金楠的其他一些诗歌《静物（或歌颂心灵手巧）》、《稀罕时光》也都是非常不错的。幽默和机智贯穿始终。
3，情感重现
1939年徐迟提出了“抒情的放逐”，似乎“抒情”真能从诗中排除出去。如果我们稍微体谅一下徐迟的苦心，这个口号后面确实也显露了徐迟在40年代的战争背景下对诗歌前途的关心和“对在三十年代已展开的某种新诗现代性探索的热情体认”（姜涛语）。自从那时起，“抒情”这一概念，就变得“聚讼纷纭”。在这里我们想回避使用“抒情”这一概念，而直接用“情感”代替。在诗歌中，能够没有情感吗？《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见“情”在诗歌产生中的作用。“抒情放逐”提出之后的今天，仍然有一些诗人对待诗中情感的态度有些不明不白。有人以为用情于诗就不够“现代性”，但也有一些诗人，对“情感”的态度是很明确的，“情感又将被置于何处？诗歌怎么可能会没有情感？——无论它是‘90’年代的，还是其它任何年代的。的确如此，90年代诗歌仍有它自己的情感范畴——有时甚至会流露得很鲜明——比如愤怒和反讽。”[10]这里我们要重点弄清楚的是，在80后诗歌中情感被“置于何处”。提到情感，我们不得不提到1981年10月出生的半流浪诗人萧颂。在它最近的一首《在线诗》里，有一种乖张的让现代人感到久违的情感。这是一首为朋友写的诗，开头有一段小序：“我下过决心不在网上写诗，最近也基本做到了。前不久一位叫作‘一潭静’的网友自杀而死，在之前她时有与我通电话，并曾经在我20岁生日之际为我祝福过。虽然我没有见过她的面，但我想她一定是一个善良的人。我究竟没有真正认识过她，所以在得知她故去的消息时也没有感到太多的哀痛，但她曾经两次央我为她写诗，而那时候我自感技艺不够圆熟，便都胡乱应付了。现今我诗艺略有所成，当为她写一首诗；她究竟算我的网友，所以这首诗我就在网上写罢。”接下来他写道：“岁数更大，/生活会更美好。 //白天哪怕不高兴，/晚上也能唱歌。//要抱着枕头做梦，/与佛结婚生一群小观音。//佛不看我，/但还有莲花。”现代人常讲“成长的烦恼”，在萧颂这里却是“岁数更大，/生活会更美好。”作为一位21岁的诗人，能在整个时代情绪前面保持自己的人生姿态和生存自信，是十分不易的。他继续写道“有人有翅膀，/有人有月光。/有人无所有，/我有所有人。//有人看见了眼睛里的微笑，/有人看不见微笑中的泪水。”我们能读出，诗人虽年龄不大，但表现出的胸襟和同情心却极为旷远。是他丰富的人生经历使他拥有了丰富的情感经历。《我的流水帐》中，他写“后来我到了广州/也去了北京/我还去了不少地方/当然远远不够/许多人说我过着一种流浪的生活/过着朋友之间的生活/是在社会上反复的一个诗人/其实他们错了/我一直都生活在书本里/是书本里的一个普通人/朋友是我在书本里与社会沟通的桥梁/有时他们直接在经济上帮助我/有时他们帮我谋一份工作/我时常把一份长期工作/做成了一份短期”“我还没有看到完整的自己/（对这一点我早就/不再渴望）/我想我已看到了我的诗/所以我心里/不再有一句别人的诗”。萧颂的诗歌，使诗人心中隐蔽多年的情感得以无拘无束的重现。作者没有让情感在各种紊乱的语言秩序中支离破碎的显形，而是让它在一种健康和秩序的状态里重现，这对于并不成熟的80后诗歌来说，是一种不可多得的安慰。在另一首诗作《与马骅》中，萧颂写了他与朋友马骅告别时的场景，“雄鸟追求配偶的啼声，与那/捕捉到猎物后的啼声，颇有不同。/但当我心里乱纷纷的时候，/就分辨不了那么清楚。”这样的句子，和唐人绝句“李白乘船将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千迟，不及汪伦送我情”相比，是不是真的差距很远呢？
4，主体出席
主体“我”进入诗歌，是80后一个非常普遍的现象。比如春树的这首《我的冲动有道理》：“总是有一些人说我太过偏激/我知道极端的代价是什么/无非是让本来就很冷的生活变得更冷/如果是这样我可以在血地里站上一夜/如果为了让你们满意我想我不会付出自己”。我们再看土豆的《我要进入大地的身体》：“我要画个灵魂/圆圆的赛过月亮/然后带着躯体以直角/进入大地寻找一生一次的/快感/你别他XX的说这不可能/我现在就站在环行山上/数自己的肋骨/数自己的眼泪/我相信当我坠落到数万米高空时”这两首诗歌，都写了诗人的一些情绪。“我”就像一个被邀请来的佳宾，出席了现场对现场发了一通言就走了。并不对现场负有任何责任。与这种“主体出席”相对照的是“主体在场性”，秦晓宇说：“主体的在场即诗歌要指向一种具体的情境，要‘介入’，要关怀存在本身，要判断。在场更是一种承担，诗人要承担起对生活的美学责任和认识义务，我认为这是一名诗人的伦理底线。”[11]《我的冲动有道理》、《我要进入大地的身体》中的“我”是一些直接喊出来的“我”，尽管他们的声音已经带上了多层修辞口罩，但主体“我”在诗中依旧不是在场的目击者，不是沉思者。“存在者中间的敞开的处所，亦即澄明，决非一个永远拉开帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。”[12]就是说，要真正的获得主体，不是“如果是这样我可以在血地里站上一夜/如果为了让你们满意我想我不会付出自己”这样的喊叫能够获得的，反而要有所遮蔽，就像画画时，倘若要彰显某处，给别的地方加点暗色才是可行的办法。所以恰恰相反，“澄明唯作为这种双重的遮蔽才发生出来”[13]。要表现主体“我”，并不是“我”在诗歌中出席就能完成的。在这方面，80后的另外几位诗人——唐不遇、谷雨、王璞似乎做的更好。他们诗歌显现出较多的理性色彩和“镜子”效应。“在镜子里我是一尾鱼，/LAMP，我花了/七天七夜的时间都没能游出/一块玻璃，以及一个女人低垂的视线”（谷雨《幻想曲》）。“一面圆镜出现在/我一天天紧缩的领地。/它是光的孩子么？它的边框研磨这四周的黑暗。/可什么将在镜中映出？/是正在失去自身的不幸而扭曲的树枝，/是天边起伏的云和起伏的痛苦……我在黑暗中抚摩着圆镜，/我想打开它的所有的角度。” （王璞《圆镜》）[14]这样就能更好的照见自己。王璞意识到使自我“澄明”和“去蔽”并不是直接喊出来就可以实现的，它需要借助“圆镜”从一个曲折的角度来发现自己。这就要求诗人在诗中不仅仅是“出席”，更应该“在场”，“在场”是诗人抽身在外、作自我和现场的“镜子”和见证。
四：结语：80后诗歌的几点启示
总体来说，始于２０世纪末的中国80后诗歌，经历几年的积累和沉淀，在诗意的发现、幽默、情感、主体在场等方面，延续了80年代以来注重事境的传统，同时也体现出自身的部分特征。具有较多的方向和较大的可能性。在梳理过程中，对80后诗歌的不足和优越之处，我们也作了一些说明。与此同时，我们也意识到，80后诗歌的整体进展深度却是依然不够的。正因为这样，寻求发展的80后诗歌，应该在已有的突出方面继续努力下去，并尽可能的放开眼光，坚持以事境的规律进入事境的同时，吸纳更多其他诗歌流派的优秀因素，这样才可能给新诗发展提供真正清新独特、引领风骚的作品。
注释：
[1] 敬文东：《追寻诗歌的内部真相——论诗歌的四大关系》，《激情与责任》，人民文学出版社，2002年，257-265页。
[2] 转自刘骁纯《从动物快感到人的美感》，山东文艺出版社，1997年，第11页。
[3] 于坚访谈：《先锋的方向也可以是后退的》，《诗江湖2000》，香港银河出版社2001年，第325页。
[4] 朵渔《我现在考虑的“下半身”》，同上，第356页。
[5] 《歌德谈话录》，人民文学出版社，2000年，第64页。
[6] [7] 杨小滨：《今天的“今天派”诗歌》，《从最小的可能性开始》，人民文学出版社，2000年，359页。
[8] 朱光潜：《诗论》，三联书店，1998年，第24页。
[9] 同上，第29页。
[10] 引自《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年，第247页。
[11] 秦晓宇《在此刻停留——谈孙文波最新诗集〈空中乱飞〉》，转自“北大在线”网站“北大新青年—文学自由坛”。
[12] [13] 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》，《面对事实本身——现象学经典文选》2002年，东方出版社，384页。
[14] 本文引用的80后诗人作品，散见于2000-2003年《诗刊》、《诗选刊》、《星星》、《诗潮》。部分诗歌及观点引自 “诗生活”、“北大在线”、“弧线”等文学网站。