春去春会来，花谢花会再开——略论当下新诗的历史使命

山城子

春去春会来，花谢花会再开——略论当下新诗的历史使命
文/ 山城子
    （本文依次引穆旦、艾青、舒婷、梁小斌、王久辛、周承强、柯岩、昌耀、巫逖、和平岛、柴进、祁鸿升、郑小琼、彭三县、孔祥忠、黎阳、观云忘我、高粱、白沙、陋岩、李清荷、穆桂荣、于坚、沙克、余怒、海湄、曹东、马兆印、老皮、冬箫、阿吾、大卫树、穆晓禾、田春雨等三十四位诗人的作品，在这里一并表示诚挚的谢意。）

    “春去春会来，花谢花会再开。”这是经典流行歌曲《花心》的被反复吟唱的一句歌词，拿来作为我论诗的标题，是因想到了当下新诗的历史使命。
    笔者在网络新诗中，已经浸泡了六、七年的时间了。尽管每天都有大量的新诗贴到网络上来，但因诗观径庭，表达芜杂，诗艺也天上人间，而概览当下新诗的看法也不同。悲观的有之，虚无的有之，“独怆然而涕下”的有之，自然也有冷静乐观如山城子者。
山城子认为当下新诗正处于艰难向上的发展期，而其中能真实反映时代特征和世界现实面貌，且在文本上通俗明朗晓畅于大众，并在此基础上创新语言的作品，正成为新诗历史使命的领跑者。
    那么，什么可以称之为当下中国新诗的历史使命呢？如果简洁点说，就是植根于现实，面向大众，创新语言，复兴中华诗大国的荣誉与地位。

1、植根中国沧桑巨变的现实，中国新诗的大树必定参天茂盛起来。

    古今中外，文学艺术成就的高峰，无一不是当时现实的反映。比如《荷马史诗》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《悲惨世界》、《红楼梦》、《钢铁是怎样炼成的》等等。上了上海世博会的宋代绘画《清明上河图》，一如当时拍下的中国城市繁荣的纪录片一般，也从旁注释了文学艺术永不枯竭的源泉，就是社会的现实生活。
    从现在我们上溯截取一个世纪（1911-2010）的时间，中国从一个千疮百孔积贫积弱的清末烂摊子，到现在的两岸渐趋和谐、跻身世界的安理会常任理事国、“20国峰会”及“金砖四国”的成员国，就连我们曾经的敌人，也不得不承认中国的沧桑巨变。作为中国的普通公民，从十里洋场公园门口树立的“华人与狗不得入内”的牌子，到举办有240多个国家和国际组织参展的上海世博会，这之间所经历的感情上的沧桑，也不能说不强烈！这一百年的沧桑巨变的历史与现实，正是当今中国文学艺术取之不尽的题材与素材的源泉。
    而说到近百年的新诗，这样的题材与素材，也被取之颇多。不必说穆旦的《赞美》与艾青的《大堰河，我的褓姆》，也不必说舒婷的《祖国啊, 我亲爱的祖国》与梁小斌的》《雪白的墙》，只说近几年来出现的上乘之作也不少。比如王久辛的《肉搏的大雨》，取材于抗日战争的百团大战；周承强的《宁静时刻》，则抒写的是今日边防战士的情怀；柯岩《科学大会诗稿》，取材于国家召开的科学大会；昌耀的《划呀，划呀，父亲们!》，则是对改革开放执着的呐喊。
    “车过鸭绿江/ 好像飞一样/ 祖国，我回来了/ 祖国，我的亲娘”，那是对共和国建国之初取得“抗美援朝”伟大胜利的讴歌；“石油工人一声吼/ 地球也要抖三抖”，则是中国人民努力摘下贫油国帽子豪迈情怀的抒发。
    又不必说2008年扣紧现实的“地震诗”与“奥运诗”。前者有旅居澳洲的诗人巫逖《手机上的母爱(八行迷你诗13组)——悼念一位震亡的母亲》，后者有加拿大华人诗人和平岛的长诗《火龙》，印象极深。长诗《火龙》（第一部和第二部）发表于《北美枫》总第5期，其豪迈浪漫之长吟，当下鲜有；其情浓意重之赤心，也则罕见。诗人所以用2008·北京·奥运圣火传递这样重大的新闻事件作为创作的素材，就是为了选择一个足够大的背景，来承载他作为海外游子的深切浓重的爱国之情。该诗采用意识流手法，用流畅大气的普通话语言构造文本，从而形成了现实与浪漫相融合的流转而豪放的艺术风格，所以给人以震撼的感觉。巫逖《手机上的母爱》，则以救援医生发现的手机上的遗言“亲爱的宝贝 /如果你能活着/ 一定要记住我爱你” 为开头，以“生离死别”的反复为背景，层层深入地讴歌了发生大不幸情景下所呈现的人世间最伟大的母爱。澳洲国际华人作家笔会理事曾庆怀先生第一个留言说“我是含着泪水吟读完这首充满激情的诗。作者怀着深沉的感情赞美遇难的母亲，歌颂伟大的母爱，让人感动，充分体现了作者对灾区人民的关爱。”
    而对于改革开放过程中出现的问题的关注，则以批判现实主义的笔触，给与深刻地暴露与解剖，却是更可宝贵的精神良药之作。
    比如，一度被媒体关注的留守儿童问题，有柴进的《荒废的院落》。“一棵枣树依旧在默默生长/ 两扇旧门还在为主人守望/ 几个越过断墙拣拾桑果的孩子仰起头来/ 晴朗空中有她们甜蜜的向往” 。她们只能“拣拾桑果”，那就是她们的美味她们的玩耍，何曾享受过城市孩子的酸奶娃哈哈肯德基冰淇凌巧克力碰碰车过山车呢？苦涩中的向往，自然“甜蜜”，却毕竟也还停留在向往当中啊！
    再如社会道德的大滑坡，有祁鸿升的《后审判》。这个素材来自新闻，就是那位遭受三个歹徒凌辱的女司机，受辱后在全车乘客的协助下赶那个唯一的“挺身而出”者下车，然后把车开向悬崖同归于尽的事件。诗旨在于呼唤人性的良知，在于鞭跶社会道德的沦丧，在于反省历史与现实的根源。
又如农民工问题，有打工妹诗人郑小琼的《铁》。应当说，这是打工者群体生命的代言。“这些人，将要去哪里，这些她，这些你/ 或者这些我，背着沉重的行李与迷茫/ 在车站，工业区，她们清晰的面孔/ 似一块块等待图纸安排的铁，沉默着” 自然，他们是挣到了一些与付出不成比例的钱，却成就了无数的高楼大厦、立交桥、公路铁路和地铁，以及码头集装箱里发往国外的血汗。他们是城市崛起的脊梁，却常常被城市踩在脚底下。如何不“迷茫”，不“沉默”、不“惆怅”呢？
    而全球工业化道路对环境的污染，担心人类命运的精品之作也颇多。我读过彭三县的《把美人带回家》。“渴望闪电雷鸣渴望下雨下雪渴望沙尘暴渴望天摇地动/ 来吧来吧来吧!你们一齐来吧......来吧来吧来吧!// 那我就回到了盘古、恐龙、始祖鸟、亚当和夏娃的时代/ 回去,今天我要回到我的原始家是装满谷物和词语的家” 诗是为地球的命运担忧而吟就的。一开头就反语抒情——愤怒之情！如果环境继续恶化，真就不如回到蛮荒去。但现实却是大量地制造商品，因而工业的排放量有增无已……诗人是无力改变现实的，只能希望希冀渴望渴盼了，渴盼一个“一尘不染”的世界。
以上提及的这些具有代表性的反映现实的新诗作，至少在反映现实上已经构成了衔接中国古诗的大脉。问题只是在它的发展初期，实行了白话改革，而在语言上呈现了西化，让人有断裂的感觉；而在当下，又被太多的非反映现实的有病没病的呻吟、磨磨唧唧的语言垃圾、莫名其妙的晦涩荒诞所覆盖，且又缺乏引领的标准鉴别和整理工作，以至于产生了前途上的莫衷一是。
但现象不是本质，洪水漫堤亦非主流。我们应当清醒地看到，事实上植根中国沧桑巨变的百年现实，颂扬激励应当颂扬激励的，批判暴露应当批判暴露的中国新诗，正处于艰难的发展过程中，其前途是光明的。只要有良知的诗人，能站在时代的高度，看清中国新诗正确的发展方向，并为之奋斗，中国新诗的大树必定能够参天茂盛起来。

2、面向普通的中国大众读者，就要建构通俗明朗晓畅的新诗文本。

    先说何谓文学艺术的“大众读者”，在中国当然是13亿的中国人民全都包括在内的读者。问题是文学艺术的门类也太多，而就一个个人来说，所爱并不相同。单是戏剧的票友也以群分，有着迷京剧的，有青睐越剧的，也不是所有人都喜欢二人转；而文学方面，看通俗小说的要多些，散文次之，诗歌再次之。这样看来，每一个单独样式的文学或艺术，也不可能囊括所有的人群，而只能覆盖喜欢的那一部分大众。而这“一部分”就是诗歌作者应当面对的大众读者，其他如绘画、书法、声乐、舞蹈等等亦然。
    新诗的现实，却每况愈下，现在几乎连写诗的人群也覆盖不上了——因为很大一部分写诗的人，只管天天写，贴在网上就走人，对于别人贴上的帖子不屑一顾。而社会上不写诗的大众，订阅诗刊诗报购买诗集的情形真就罕见了。笔者偶然浏览过某机场的图书阅览柜，上千种的图书中竟然没有一本是诗集。诗歌的大众读者流失殆尽。诚然，原因是复杂的。这使我想起家乡的小河，再也不是当年的一脉清流，鲫鱼可以跳到脚背上来……而是鼠或猫的尸体与烂鞋臭袜子、白色垃圾充斥河道，谁还愿意到里边嬉戏呢？我们的新诗也是这样，生生地被语言的鼠或猫的尸体与烂鞋臭袜子、白色垃圾给污染了。我们先自应当反省一下，你天天流淌或者抛来的，是构成清流的水呢，还是别的东西？
    如果你是正确地反映现实生活，那就是注入清流，否则就不是；如果你用艰涩难懂拗口的语言行文，至少也是浑水，而不利于清流。应当说诗歌语言的通俗明朗晓畅，是挽回大众读者的起码要求，也是诗歌得以流传下去的重要条件之一。
    “蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”诗经的语言，也是当时人民大众听得懂的通俗明朗晓畅的语言，否则如何传唱呢？
    “操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮土争先。”楚辞的语言又何尝不是呢？
    “孔雀东南飞，五里一徘徊。十三学织素，十四学裁衣。”汉乐府诗也是这样的通俗明朗晓畅。
    “迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”这女人织布的形象，一看就懂。初与歌分家的古诗（十九首），也还是这样地大众化。
而后的三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏东坡、陆游、辛弃疾们，又有哪一首诗词，是艰涩难懂拗口的呢？
    事实上百年来的新诗，也大都是用通俗明朗晓畅的语言行文，比如郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、殷夫、李季、臧克家、贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛、顾工、流沙河、刘湛秋、邹荻帆等现代和当代诗人的作品。
    而当下也有许多卓有成就的诗人，在手法技法创新的的同时，依然保持了诗文本的通俗明朗晓畅，且在情感上依然面向大众读者。现在随手翻翻，例子太多，选几个就可以体会到的：

豆叶黄了的时候
豆枝开始摇铃
收割时　我喜欢
紧挨着你
一起收获金色的大豆
或许还有爱情（摘自孔祥忠《豆叶黄了的时候》）
　
    这是诗人对知青生活的回忆，会引起老知青们的共鸣。

     就像这个情人节我们没有玫瑰
　  玫瑰在我们的心里 不是手上
　　幸福在脚下 不是路上（摘自黎阳《情人节后的99朵玫瑰》第2 首）
　　
    任意顺手黏贴的——明白而有哲思，小学生也能读懂，且受启迪。
      
     锔过的大碗藏在板柜里
　　瘦弱的孩子摇动着母亲的胳膊
　　哀哀地说：妈妈，我饿；妈妈，我饿（摘自高粱《半碗粥》）

    这是共和国经历三年困难时期史实的形象写照。

那倦慵的丽人儿
    怀抱着空虚
       然后到居委会
               将我挂失   （摘自观云忘我《无法轻装之夜遁》）

     诗人不愿挤在物质的路上，而愿投身于精神建设，所以离开丽人。“挂失”一词的活用，即明白又幽默。

      难以相信，它们的前生
　　曾是那些鲜活的木兰花枝（摘自白沙《成炭》）

　　这里诗人借用佛家的轮回说，把烧炭的过程喻作一次涅磐了。前生是木兰花枝，今世就是炭了。前生很不错哩——那一树一树的花枝，一春一春的催开了多少花蕾呀？诗人用“鲜活”来饰，就可以想见一个青春烂漫的人生，正如这木兰花枝似的。这么诗意的句子，却也这样的通俗明朗晓畅。

    矿车载着历史的长卷
    晾晒发霉的王侯将相（摘自陋岩《矿工》）

    历史唯物主义的观点就这样通俗明朗晓畅地浓缩在这两句中了。
　　
      春天长着一张娃娃脸，吃奶，会笑，浑身的母体味
　　早晨她甜甜酣睡，把被子蹬到脚下
      阳光是一把很美妙的折叠扇，上面画着一个叫秋香的姑娘
　　还有湘云和香菱，她们正在竞艳，时而浓妆出场，时而袖子遮面
　　春天是她们的近亲
　　她们相互珍爱，一次次地把额头贴在一起（摘自李清荷《春天正在加速来临》）
　　
     亏诗人想得出“春天长着一张娃娃脸，吃奶，会笑，浑身的母体味”，这样悦心的形象，谁不想张开双臂抱起他来呀！尔后的“酣睡”、 蹬“ 被子”，蹬出了“阳光”，怎么又喊来了“秋香”，还有“湘云和香菱”，还有妙玉吧？尽管诗人无屑于那些鹅黄脂颜碧翠的老套，独辟蹊径于活灵活现的拟人化加上场景化的描写，但语言还是维护大众化走向。

     春天像个五颜六色的小妖女
摆动着美臀，扭着柳腰
我瞥她一眼。如果
她向我走来
我就如醉汉憧她个满怀
温柔，如痴如泥
让红、蓝、白的小花
“咯咯”地笑个不停（穆桂荣《春天来了》）

    虽然诗人用了比喻、排偶、拟人、分抛、拟声等多种修辞，但语言还是灵动得非常明白。

     旧饭店 去年夏天有人在那里谈过巴黎货
　　然后小跑去洗手 向刚刚锁住的电梯苦笑
　　有只孔雀开业时被制成标本
　　放置在华灯初上的大堂 用于象征
　　伟大的生意从此开屏般地 蒸蒸日上
　　欣欣向荣 然后停电 冷场
　　从财务的天空垮下来 会计室贴着封条
　　现金自尽 窗帘面子扫地 豪华人去楼空
　　灰蒙蒙的桌面凝固着一片杯盘狼籍
　　逃走时带走了旗帜 它被抛弃在垃圾堆里（摘自于坚《孔雀神》）

    写一个企业（大半是民企吧？）的由兴到衰，但其象征的意义则可广至这个当今的世界。毕竟，产生诗作的背景，正爆发着华尔街的寒流。而“蒸蒸日上欣欣向荣 ”乃至“旗帜”的老词，又给读者留下了觅味的历史空间。

    以上所举各家的语言风格虽不相同，但建构诗文本却都很通俗明朗晓畅。这很益于爱诗的文学大众的阅读和理解。也是还没有这样做的诗人们，来这样做的一个示范。

3、诗歌毕竟属于语言的艺术，只有语言创新才能发展和繁荣新诗。

    说什么诗歌到语言为止，那是误会了诗歌的生存与发展。要生存，总要另辟蹊径，要发展，就得创新。商品社会的企业是这样，物质性生产的企业是这样，精神性生产的企业也是这样。中国新诗虽然不是企业，只是个文学与艺术的样式，但内在的道理是一样的。
    诗歌毕竟属于语言的艺术，只有语言创新才能发展和繁荣。
令人高兴的是，我已经浏览到许多语言的创新，单从修辞学的角度看，新诗中已经存在了十八种新的修辞格和二十六种新的词类活用方法。其活泼灵动、幽默婉约、凝练舒张，绝非古典诗词可以比拟的了。
不妨略举几例：
    “当退却开始，时光的牙齿里/ 开始有了咬不动的东西”（白沙《初亏》-选自《诗选刊》2009、09下半月）
    时光非动物，没有牙齿。说“时光的牙齿”，就有了小兽的效果。如果是拟物修辞格，应当是这样：“时光这头小兽，它的牙齿…”。这样一恢复，我们就看出了名词的比拟活用方法，其实存在于比拟修辞格的省俭与简约后所呈现的异配面貌里。
    “进入一撇胡须，一把胡须，满脸胡须及脑袋/……/…进入才可夫斯基、涅克拉索夫/ 列宾、托尔斯泰的曲子、诗、画、故事”（沙克《俄罗斯的胡须》-选自《诗选刊》2009、10下半月）
    这几行诗中，第一个“进入”是视觉，第二个“进入”增加了听觉。但诗人不说“视觉进入”，也不说“听觉与视觉先后进入”，而把视觉与听觉全都省略掉，直接“进入”，就产生了拟物的效果——使“胡须”“脑袋”“曲子”“诗”“画”“故事”等诸多名词，都成为被拟的对象，仿佛它们都是有容积一样的空间了。这里的这些名词，均属于被拟活用。这种活用是由于省略主语而造成的。
    “…接着喇叭里/ 流出丝绸，……”（余怒《童年旧事》--摘自《诗选刊》2009、09下半月）
    语境是在耳机中听音乐，因而“流出丝绸”中的名词“丝绸”，就是比喻歌曲的美丽的。是比喻活用，同时又是通感活用，因为将美丽从听觉变成了视觉。
    “祖国，我就这样想着、想着、像故乡上空不忍离去的瘦风/ 每一次的拂过都冷热并重”（海湄《我享受着衣服的温暖》-摘自作者的博客）。
    “瘦”一般用于人的体态，有时也用到动物身上，但这里又有“不忍”的配合，于是也产生拟人的活用效果。
    “影子松软，啮咬一些痛觉” （曹东《许多灯》-摘自作者诗集《许多灯》）。
    影子是光被阻挡所形成的物理现象。可以状影的形容词大体有深、浅、明、暗、虚、实、浓、淡、大、小、远、近等等。而这里偏偏用了只有固态或液态物质才具备的性状的词语——“松软”。这样就产生了拟物的效果。
    “人到中年，听到温度往低处/ 掉，听到火车拉响” （马兆印《中年》-摘自作者的博客）。
    这里的动词“掉”，本来是给有重量的物体预备的，而且还要有空间条件，才可以掉。但“温度”虽可感，却无形，不是重物，然而诗人偏选择了这个“掉”字。诗思的深处，自然是看中了“掉”所能带来的重，以便配合“温度”隐喻着的沉重内容。
    “坏死的钟表坚守着不羁之旅/ 眷恋沿着脚下的河流潺潺微响”（老皮《 当我把自己想象为一头牦牛》-摘自“老皮造句铺”博客）。
    这里的“坚守”，当然是人的行为，用在“钟表”，就有了拟人的效果。
    “让我抱紧你的呼吸，或者/ 你最女人的那个侧面/ 用我最男人的手势/ 打搅你独有的水面”（冬箫《仅有一天》-摘自诗集《江南的湿度》）
    这里的两个“最”，是程度副词使名词变形容词的活用。
    “相互倚着，像/ 因为和所以/ 宇宙和葡萄架”（余怒《在我看来》节选-《诗选刊》2009、09下半月）
     本例中出现的连词“因为”“所以”，是作为比喻格中的喻体出现的，因而临时地具有了名词的性质。这种活用应当叫连词作名词。
    例子太多，但仅此数例，足可以说明古典里是不曾有的，当然是发展了。

    而在语言风格上的创新，我也浏览到许多，恕不多举：
    早年有阿吾的尽量回避形容词，而通过创新的借代（大词代小词），从而造成一种原始语态的语言创新。请体会这与众不同的声音：

经一个女人介绍
出来两个男人
一个个儿高
一个个儿矮
个儿矮的白又胖
个儿高的黑且瘦
第一句话是瘦子说的
第二句话是胖子说的
胖子话少
瘦子话多
瘦子奚落胖子
观众哄堂大笑
胖子用嘴鼻伴奏
瘦子边唱歌边跳舞
瘦子舞成了武打
伴奏跑调到霍元甲
响起不同频率的声音
两个人弯腰成一般高
胖子斜视瘦子一眼
瘦子带胖子向左侧退下（摘自阿吾《相声专场》）

    语言采用口语化，简要明白显而易见。但仅简要明白就不是创新了。因为那是各种样式诗歌的共性，是诗这个文学体裁的内在要求。但我们从报幕员不说报幕员而说“一个女人”，掌声与叫好声不说掌声与叫好声，而说“不同频率的声音”，谢幕不说谢幕，而说“两个人弯腰成一般高”。诗人这里是把语言尽可能地恢复到原始语态，而尽量地绕开当代通用的纷繁复杂的新概念。这种语言几乎在阿吾所有的诗歌中都大量的存在。例如“该物体产于四川/ 八一年起归北京保管”（《对一个物体的描述》），说的是他生于四川，1981年到北大读书。人不说人，自己不说自己，而是向上找应当归属的又比较适合的大概念来说。他寻到“物体”这个概念就适可而止，没有上升到“物质”这个总概念上去（毕竟还要照顾到“简要明白”）。又如“我现在在听一种声音/ 在此之前/ 我在看一些文字”（《听一种声音》）听音乐不说听音乐，说听“声音”；看书不说看书，说看“文字”。这种语言方式，事实上是扩展了借代的修辞格。以“声音”代“音乐”，是用大概念代替小概念；以“文字”代“书”则是用内容代替形式。目的就是要语言呈现一种原始状态。所以状态要到原始，则是为了造成一种纯客观的诗歌样式。所以我们可以称阿吾的诗为“客观诗”。
    阿吾他们几个当初的诗歌理念有“两反”，就是“反诗”和“反修辞”。“反诗”其实就是反对当时流行的各种诗歌样式，而创造出这种独特的纯客观的诗歌样式来。我是宁愿看成这是一种创新的理念，而并非将人家都反掉，那也是不可能的。不可能还打出“反诗”的旗帜，当然是为了壮大创新路的声威的。而“反修辞”，其实质是“反修饰”，这点前边已经叙及，阿吾的诗歌已经摒弃了修饰语。 “反修饰”为哪样说成“反修辞”呢？这个，我以为是阿吾的诗语言习惯使然。诚如前面所叙，他喜欢用大概念代替小概念，而并非反修辞的，因为他的诗句绝对没有修辞学意义上的错误。但也应看到他的诗文本中，消极修辞的时候多，积极修辞的时候少。从这个意义上，又可理解为反对大量地使用积极修辞，也就是尽量不用或者少用修辞格。
    与阿吾截然相反的是大卫树的花瓣诗，他是将形容词和积极修辞用到极致，从而造成一种前所未有的缤纷迤逦的阅读效果。不妨体会一下：

从断桥到断桥到断桥，一路都是断桥，西子湖就累了
躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中，你疲倦地笑着
山也烟雨蒙蒙，水也烟雨蒙蒙，你笑得我心疼而忧伤，我也烟雨蒙蒙
那些美丽的沧桑做了窈窕的胭脂，你开始有着丰腴的红唇白齿的历史
我徘徊在你心事曲折的长廊，一长三叹地念着你的名字：鱼，鱼，鱼
你潜伏水底，偶然给我一个惊艳的水泡，我却想拥有是你整个水下的城市
从天堂奔跑向天堂，从伊甸奔跑向伊甸，从爱奔跑向爱，你真的累了
轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡，抱着我的鱼儿入睡，我和你眠成永远
（摘自大卫树《花瓣诗：轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡（十四行）——献给我永远的花瓣公主及爱人》载于《北美枫》No.1 2006第51页）

    这长句慢拍的抒情语言，是通过频繁地使用积极修辞而造就的。
第一行是用古诗中常用的复沓、拟人、用典的传统修词格来完成的。传统的底蕴就这样被镶嵌在“断桥”的叠印中。
    第二、三行，在修长绵密中，对所爱之人悠长的情怀，就开始很大气地流淌了。这种大气，是通过拟物与拟人，以及“艳水三千媚山三千”的复沓，“烟雨蒙蒙”先近后远的反复而实现的。
    四至八行，依然较为整齐地排列着长阵，情深意长地舒展开真挚的情爱。看这些层出不穷的新鲜意象：“美丽的沧桑”、“窈窕的胭脂”、“红唇白齿的历史”、“心事曲折的长廊”、“惊艳的水泡”，一连串的“异配”修辞，张扬着现代气息；而“鱼”的连用，“轻轻”的叠用，“累了”的反复，“入睡”、“奔跑”的复沓，“天堂”、“伊甸”、“爱”的回环，以及比喻、拟物、排比、排偶等十余种修辞格的运用，遂使语言形成了一种情深意长舒缓柔曼而缤纷迤逦的风格，是古诗中绝对无法觅得的一种美丽。
   
    因创新修辞而使语言独具特色的诗人诗作，笔者也浏览过许多，总结过许多。印象深刻的比如穆晓禾的《十二属相》。请体会：
    “我说，八戒，一生应戒的事太多” （摘自穆晓禾的《十二属相》-《猪》）
    “如水的女子/ 涉水而来”（摘自穆晓禾的《十二属相》-《蛇》）。
    穆晓禾诗语言的创新，已引起诗友们的注意，古柳先生有言：“读过他的诗，我们无法忽略语言的存在，而语言在他这里，有着更多层次的诠释。”（《新诗大观》2007年2月号第9页）我理解这话——自然是对于不同的读者就有不同层次的诠释。我的诠释，在我比较谙熟的语言修辞层面上。
    上面的第一句，两个“戒”字从形式上看是复沓，但从意义上看却不同于一般复沓的特征。一般复沓是一个涵义的词，为了强调而实施的重复。这里的情形有变化。就是同一个汉字在两处使用的含义却不同了。前者构成了名词，后者则是动词。就是含义转变了的复沓。为了区别于一般，我们不妨给出一个新名字，叫“转义”。何以另起名字？因为特殊呀！本质为一般等价物的金银，不就因为特殊另起了名字叫“货币”吗？事实上用货币表现出来的交换价值，也不叫交换价值，而改称了“价格”。经济学有镜，修辞学自然可照了。
    上面的第二句，前“水”取清纯柔美之义，后“水”是指河。也是转义。
诗人穆晓禾创造出来的新修辞格“转义”，不仅这两句。在这组诗中还有：
“马走斜日，斜阳日下”（《马》）。前“日”为字形，后“日”是累积的天数。“怕羊水破了，怕无羊的日子我无限寂寞”（《羊》）。一个作为词素构成“羊水”，一个是“羊”字的本义。“我还是猴性不改，常戏猴喻己”（《猴》）。“猴性”非驴性，构成主谓式双音合成词，后面的“猴”单用本义，因为此处“戏猴”表面看是构成了动宾式双音合成词，但实际是“戏谑的把猴”语段的省写。
   
   “丑时，开始反刍稻草/ 反复往事，反味最后的糖果”（《牛》）
    这两行诗很像分句排比。像而又有区别。分句排比以双音合成词起句的，一般用的是同一个词。效果在于增强语言的气势。这里用的是一个词素“反”相同，而构成合成词的另一个词素却不一样，所以实际上是有相同词素的三个词义不同的词的排列，其效果在于层出意象的变化情趣。这情景前所未见（姑妄说之），但完全符合积极修辞方法的意义。于是笔者欲名其为“排词”格，应当是名副其实的了。
    “在牛城的街巷/ 滋生牛气的思想，有要牛起来的心思和想法”。（《牛》）
    这是“牛城”、“牛气”、“牛起来”三个有相同词素，而意义不同的三个词在句子中的排列。其关于“牛”的意象叠出，盎然情趣已在字里行间了
这个也属于排词格的运用。
    印象深刻的还有“移彩”格 和“移状”格 的创造者田春雨，这两个出现在他的诗作《女孩》中：
    请看例句：“白净的想法/ 透着红”
    这样的句子让人想到苹果花初开时的色彩。什么样的“想法”这般的美丽呢？想法本无色，但同样的美丽是可以苹果花为喻的，而比喻中的借喻是要省略喻的过程，这样就简洁为如斯的移就格语句。如果将其从移就格分离出来，是否可以叫做“移彩”呢？定义也简单，就是将借喻中喻体（有形事物）的颜色，移用到本体（抽象事物）上去的修辞方法。
    再如“无瑕的青春”（ 田春雨《女孩》）这个句子从“移彩”格类推，就是通过借喻的“移状”了。“很清瘦的三年时光” （ 田春雨《女孩》） 将修饰面容的词语用来修饰时光，也别致的可以。也可归入“移状”格的。“那么远的一个念头” （ 田春雨《女孩》） 意识本无距离，这里属于意识的“念头”，竟有了距离，也新颖的可以。远或近，是时空存在于人感觉上的状态，自然也可以归入“移状”了！
手头的例子还有很多，鉴于篇幅太大，就打住。

    通过上述中国新诗的植根于现实，面向大众，创新语言的三方面的举证与分析，我们不难认定，只要当下积极于中国新诗的同仁，认清方向，统一认识，放宽胸襟，积极乐观，众志成城，复兴诗大国的荣誉地位的历史使命，是完全可以担在肩上，并通过持续努力而实现的。
               2010-5-23于黔中文化村

山城子：辽宁北镇人。中国诗歌学会会员。于国内外纸媒发表诗文900余篇（首），网上存有诗文集十三卷。系贵州省平坝县红湖学校退休教师。
通讯地址：561104 贵州省平坝县红湖学校 转 李德贵。

马丁

嗯，值得一读

言寸土

确实精彩，特别第三部分，很好。

海鸥飞海上

大诗要担当社会责任，小诗要赏心怡情。不论哪一种，都要让老百姓看得懂，喜欢上，然后才是有流芳百世的可能！

山城子

谢谢以上三位朋友光临！！！