姚学礼论-兼谈中国当代新诗的创作与发展(5)

郭馨允

二，中国大陆最早的朦胧诗

   “朦胧”诗作为一种诗歌现象，在八十年代一时鹊吵。六七十年代被称为“文革”时期，以“红色诗歌”著称，而五十年代以“大跃进”的民歌为其时代文艺的特征。八十年代社会转型，转入经济为中心的时期，被称为“新时期”，这时一种大家读不懂的诗歌出现，被暂名为“朦胧诗”。朦胧诗的高潮是徐敬亚在甘肃的《当代文艺思潮》上发表了题为《崛起的诗群》一文，引起世人的注目。徐敬亚是从他交往和知道的诗人中点出北岛、顾城、扬炼、欧阳江河等青年诗人的作品为例说明中国诗从80年代发生裂变而进入新阶段，他的观点受到青年诗人的赞同。确实“朦胧诗”从思想性和诗性艺术上与六七十年代不同，可以成为诗坛诗歌发展进程中的一个重要特征。甚至说是一个里程碑，具有划时代意义。但在这个“诗群”之外，以及在“诗群”中还有更多更好的具有里程碑意义的诗吗？客观地讲有很多。不仅仅是徐敬亚所知道的那几位诗人。
    试以姚学礼的《古宅》为例，写于1973年5月10日，曾在菲律宾、台湾、香港报刊上发表，被国内多家刊物转载。

    叩响门环
    手指也被锈蚀成深红了
    不在深山，如在深山
    默默的目光长着
    默默的目光红着
    莫非目光也锈蚀了

    呼唤无奈地落下，在地上红了
    树叶无声地落下，在地上红了
    我肯定是一片锈蚀的晚霞
    不在深山，落在深山里红了
    而古宅这时却站起来
    转身悄悄地走了
                1973年5月10日

    这首七十年代发表的诗与在八十年代北岛、顾城、舒婷发表的诗相比，其诗质诗性都要“朦胧”得多。这里的“朦胧”是以当时读者不大理解的诗之诗性而言，这诗性的技法结构当一般读者不掌握时会感到“朦胧”。 1、过去的语言概念是什么就理解为什么，姚学礼的诗却不这样去理解，语言概念是言此指彼，言不由衷。2、不以语言概含本义去理解，要“无中生有”的理解。3、诗的内容不是诗的情感和思想意义，已变为“语言背后渗透出来的什么”了。4、诗的内容不仅仅是事实，事件和思想倾向，转为对诗本身，语言之间内在的有机联系，也就是说诗性的意义是由词语的概念意义，想象性含义以及更神秘的含义所表达，这种词语之间和词语所承载的意义内涵之间的关系所组成。5、我们理解现代诗是把事实，事件等事物当成诗的语境而不是情境。理解一首诗不是理解其生活事件，而是从其联系上去理解，这样才从灵魂上去把握，这样得到的内容就愈多。6、从宏观的外表的描写转入内心的，人性的感情细节，生活细节的描写。
    从这种理解去写诗，诗由此而得到理解。否则，用老一套阅读会感到“朦胧”。姚学礼的诗是：主题从诗中抽象出来。即如姚学礼所言：“形象去写，抽象理解，句子清晰明白，整体理解朦胧”。他是用“动作的意义”的语言墨迹而感知入诗。正如他说的一句名言：“形象本身就是目的”。在这里姚学礼是把诗的“意”和“象”结合一起：意象即将选择有意义的“象”而为“意象”，不是我们通常理解的“形象”、“想象”、“表象”，是带有“意境”之“象”。这种象就在生活中，是自然的、普通的、日常的、甚至司空见惯被忘掉的“物象”，这些物象事物本身一旦被诗人感觉而又自自然然以一种无意识而形成“语言”，这“语言”由一种“意象”组成，我们去读它：一方面需要理性，更重要只凭感觉而感知。读者在读诗的感受状况中被一种由语言的想象所引导，其理性的感悟就是诗的目的。姚学礼曾对我说：“诗的本质是抽象的”。他说“诗是通过细节情感和生活细节的形象，用语言（语言这时不是符号，是人生存的一部分）来思索人自己。
    姚学礼还有一个重要的艺术观点值得我们注意：他说：“那些属于道德的重复，正像一百个做善事的善法不同的作品，如果用无限重复的道德，崇高，时代主题，时代的应时政治意义去完成“文字”，它只是一个平常或平庸产品”。也就是说，主题是可以重复，但衡量一个作品，由于受当时政治气候和时代主题的要求限制，评价作品好坏优劣总从主题思想分高下，凡获奖作品：一是思想性，即中心是写了当时的政治主题思想。二是艺术性。根据姚学礼的观点，衡量一个文艺作品。如诗歌的进步，主要将艺术的改进做为唯一的要求。因为诗的主题思想是可以变化，且随时代是与时俱进的变化，但这个技艺却有其本身规律性，要变化是很难的。故姚学礼强调从诗之手法的更新是抓住了其“科学”变化的本质。诗“科技”大步跨跃可以带来诗歌一个新时代，这像我们从原子时代进入电子时代一样，从长矛大刀的武装进入核武器时代一样，诗的“新科技”会将诗引入新的世界。鉴于上述，我同意姚学礼的观点，从诗的本身相比较，我认为姚学礼开始建立了一种新的诗歌制度，树起了新的里程碑。
    在前面录出的《古宅》，我们细细品味，上面所说的都蕴含其中。古宅是什么呢？是历史，还是人，是一个历史老人吗？诗并未写出。但古宅这个老房屋却是人，我这个“叩响门环”的人，手指一碰门环，手指也被锈蚀红了，那么这座古宅是在深山，还是不在深山，这时我的感觉是“不在深山”，如在“深山”，“深山”究竟是“古宅”之深院大宅，是进了古宅后如进深山，这时，进了古宅的我，眼睛的目光长起来，目光也是长成红的了。“我”感叹起来：“莫非目光也锈蚀了”？目光被锈红，这是惊人之语，这是一种什么古宅，是什么历史在对探寻者也“锈”其成“蚀物”，这个“我”也是古宅了，也许是历史一部分锈蚀物，特别是心灵的窗户这个目光，这个见证历史的人，也以自己成为被观望。“呼唤无声地落下，在地上红了”，我的声音也锈蚀了，像沉重的历史落在地发红，这时“树叶无声地落下，在地上红了”。这是秋天，是霜打的红叶，还是锈蚀了的树叶，总之眼前是“红彤彤的天地”，在这个“红色世界”里（这时正是1973年5月10日，正当“文革”武斗和大联合的运动高潮。）。“我肯定是一片锈蚀的晚霞”，“不在深山，落在深山里红了”，这使我也成了“晚霞”——锈蚀的晚霞，这晚霞不在深山，却落在深山里红了。当“我”这个人成为红色的一部分时，世界是红色，“但古宅这时却站起来/转身悄悄地走了”，剩下了“我”一个人和一片空旷之地，古宅是“坐”着的，但“坐”字在诗中没出现，这时却像人一样站起来，他听了我的呼唤——呼唤什么呢，他转过身子悄悄走了。一声未啃，这是怎样的结局，是否是暗示这个（红色时代与红色人）“文革”年代的结局，我们不知道。这里我最终空寂成一片落霞，成了一片秋叶，成为深山的历史过程。这其中的寓意是可感而不可言说。如果说这是主题思想，这就是1973年的时代特征。
    但在这里我们主要是从诗性来认识一首诗，这首诗是第一次用“情境”和“暗喻”来实现诗。这在以意境、语境作为诗标准的“文革”时代，姚学礼实现了从意境、语境到情境的转换。他的情境已包含了意境和语意。在1973年这个狂热情绪作诗的时代，诗句的比喻前都要加“像”、“如”、“似”、“犹”、“是”等来形容喻体，取喻是两种物的形状，含义、声调谐音的相近处来比喻，在以甲物比喻乙物时，皆是一种明喻，直喻，如“心像桃子一样”是形色相近的比喻，这是每个人在表达事物时都会说出的一句平常的话，这话很一般，很平庸，甚至泛用到乏味，可用这些话作诗，怎么不倒口胃，又怎么算个诗，别说是好诗或优秀诗了。可这样的诗是充斥诗坛的。姚学礼则看透了这是平庸行为，他这首诗中没有用一个“像”、“似”、“如”这些取比喻的前置词，将喻体置于象征状态中，以暗喻和感觉状态造成一个人和古宅、山与人，又与树叶、晚霞浑然一体的境界，把“红”这个比喻拆开，变成一种陈述语言形式，在特定状态下成为诗的情境的创造，反倒新鲜可感。这种以“自我‘的生命体验，是深入透彻的生存压力和进入幻想的创造，无疑又使诗在 虚 实交融中有了内在的深度。
   “暗喻”手法作为现代诗的一种主要手法，在五四以来白话诗中能够运用得意象情境天然一体，应从七十年代开始。刘大白的《旧梦之群》、郭沫若《凤凰涅槃》、徐志摩《沙杨娜拉》、闻一多《玄思》、李金发《有感》、汪静之《死刑》、朱湘《采莲曲》、戴望舒《雨巷》、冯至《蛇》、藏克家《有的人》、高兰《哭亡女苏菲》、艾青《维也纳》、卞之琳《断章》、孙毓棠《宝马》、何其芳《花环》、纪弦《火葬》、严辰《英雄与孩子》、田间《假如我们不去打仗》、绿原《诗人》、曾卓《我遥望》、闻捷《苹果树下》、贺敬之《桂林山水歌》，石天河《昙花》、张志民《倔老婆子。》、李瑛《鸽子》、刘征《孔夫子出国》、雁翼《窗外》、公刘《勐洞河上的七只天鹅》、向明《黄昏的心事》、余兴中《个愁》、王辽生《黄河态势》、流沙河《哄小儿》、郑玲《为了影子》、权原《无题》、痖弦《秋歌》、黄维廉《唐人街》、邵燕祥《普希金逝世一百五十周年祭》、王燕生《虎》、王志杰《纤夫的歌》、高深《鹿回头》、白渔《天葬台》等，这些著名诗人的代表作，诗各具特色、各具魅力，是用明喻形象巧妙运用的典范，读来独特、鲜活，是时代最好诗的创造。但未用“暗喻”意象这一表现方式，所以上述虽是中国诗歌的不同代表作，都属直抒胸襟，诗的意象是展开内敛，至取喻，语言是清晰明朗，简单、生动、自然、和谐、堪称大众喜爱的好诗。但这些诗同姚学礼的诗相比，可以明显看出诗艺诗性的区别：姚学礼的现代诗比同时代现代诗在诗艺诗性上更接近诗艺诗性，要“复杂”得多。
    纪弦和戴望舒、杜衡、徐迟创办了《新月》诗刊，主编《现代诗》，可以说是中国最早的现代诗。纪弦在1955年发表的现代诗代表作《火葬》，诗的比喻是用“如一张写满了的信笺”，“复如一封信的投入邮筒”，“总之，象一封信”等用直喻直言人火葬象一封信寄到很远国度去了，比喻十分切贴，将一种心情感觉比喻得很“真”，但从诗艺上讲，是一种直喻直说，不及姚学礼的暗喻暗示。原诗如下：

    纪弦（1913—）祖籍陕西，生于河北清苑。毕业于苏州美专。曾与戴望舒、杜衡、徐迟集资创办《新诗》月刊。1948年冬去台湾，曾创办并主编《现代诗》杂志。现定居美国。有诗集《在飞扬的时代》、《摘星少年》、《饮者诗抄》、《槟榔树》、《晚霞》及诗论集、散文集等多种。
         
          火  葬

    如一张写满了的信笺，
    躺在一只牛皮纸的信封里，
    人们把他钉入一具薄棺材；
    复如一封信的投入邮筒
    人们把他塞进火葬场的炉门。
     ……总之，象一封信，
    贴了邮票，
    盖了邮戳，
    寄到很远的国度去了。
                 （1955）

    在五十年代，台湾还有一位著名的现代诗人痖弦，他倡导和试验现代诗，其情调比大陆内地诗人先走了一步，在诗艺上也是超前的，其象征手法的运用也很娴熟，狡黠，在诗界震动很大，请看他的诗：
    痖弦（1932－  ），本名王庆麟，河南南阳人。1954年底创办《创世纪》诗刊。现为台湾《联合报》副总编辑兼副刊主编。有诗集《深渊》、《盐》等。

           秋  歌
            ——给暖暖

    落叶完成了最后的颤抖
    荻花在湖沼的蓝眼里消失
    七月的砧声远了
    暖暖

    雁子们也不在辽敻的秋空
    写它们美丽的十四行了
    暖暖

    马蹄留下踏残的落花
    在南国小小的山径
    歌人留下破碎的琴韵
    在北方幽幽的寺院
    秋天，秋天什么也没留下
    只留下一个暖暖

    只留下一个暖暖
    一切便都留下了
               1957．1．9

    这首诗从湖沼闪动，秋叶颤抖，砧声，秋空，马蹄、落花、南国山径、琴韵、北方的寺院的回旋语调的提及，讲一切消失只留下了暖暖，诗的抒情叠音格式，以音乐感和回忆镜头多景多物衬托一个“暖暖”名字，以一种伤感情调，注入文字，达到感人效果，造成富有意味。从技法上是要比明喻好多了，但本质是传统的表现方式，还没完全脱离五四以来上述的几位新传统结构。
    朦胧诗其实是现代诗。北岛是朦胧诗的第一位代表人物，在文革结束时即1976年他写的《回答》是朦胧诗的代表作，原诗如下；

    北岛（1949―――）原名赵振开，祖籍浙江，生于北京。朦胧诗派代表诗人之一。有诗集《北岛诗选》及《五人诗选》（于江河、杨炼、舒婷、顾城合集）等。

         回  答

    卑鄙是卑鄙者的通行证，
    高尚是高尚者的墓志铭。
    看吧 ，在那镀金的天空中，
    飘满了死者弯曲的倒影。

    冰川纪过去了，
    为什么到处是冰凌？
    好望角发现了，
    为什么死海里千帆相争？

    我来到这个世界上，
    只带着纸、绳索和身影，
    为了在审判之前
    宣读那些被判决的声音；
    告诉你吧，世界，
    我——不——相——信！
    纵使你脚下有一千名挑战者，
    那就把我算第一千零一名。

    我不相信天是蓝的，
    我不相信雷的回声，
    我不相信梦是假的，
    我不相信死无报应。

    如果海洋注定要决堤，
    让所有的苦注入我心中；
    如果陆地注定要上升，
    就让人类重新选择生存的峰顶。

    新的转机和闪闪的星斗，
    正在缀满没有遮拦的天空。
    那是五千年的象形文字，
    那是未来人们凝视的眼睛。
                  （1976．4）

    作为那个一度独领风骚的诗歌流派的代表诗人的代表作，评论界对此诗有时好评如潮，有时毁誉参半。但无论如何，我们应当承认充溢于此诗之中的，是新时期曙光到来之前的沉重的忧患感和使命感，冰川般的冷峻之后是熔岩般的热情。
    在这首诗中“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”和“我不相信”，成划时代的名句。但是我们这里是论诗，不是评论政治时事，这首之所以出名和被看好，主要是“政治内容”的意义取胜，而不是“诗艺诗技”。前面讲过，看一首诗是否对时代有贡献是要看技艺，其次是政治意义，因为每个时代都有不同政治取舍标准，如果凡是诗都由政治家说了算，则凡是受政治家意的诗都是最好的诗，不同时代的无数个政治家会打起架，各认为你坏我好，我好你坏的诗，结果政治互相诋毁和矛盾的政治口号都成了攻击对方的“武器”，这诗就是是非黑白美丑善恶真假各以为是的诗，如果这样，诗成了什么？还是诗吗？故我这里还是要以诗的诗性诗艺为评判原则，只要诗艺进步和创造，就是诗的新发展。北岛这首政治诗，从诗艺上讲仍是传统方式，诗的语言是用“是”来过渡将乙喻甲的，或用“假设”的“如果”“就”句子形成诗的句式，这在诗性上还没有达到语言的最高可能性，他不是用诗的语言去“无中生有”，而是用理性的推理的展开深入句式，以惊天动地的“声音”和“理念”感动了那个时代的人心。姚学礼《古宅》与这首《回答》比较，姚学礼是写于1973年5月，北岛是写于1976年4月，两人都是写于文革后期，姚学礼比北岛早3年写出一个“红色世界”转身悄悄离去，北岛是后来政治气候清晰时写出这种震撼力的诗句。二者相比，姚学礼朦胧得多，北岛清晰明朗得多。姚学礼用了情境意象和暗语，北岛则没有这两种技法。这两个人都受西欧和台湾现代诗风的影响，都在同时代写了许多诗，北岛身处北京，姚学礼身在甘肃陇东。同在一个蓝天下，同时一个太阳照，姚学礼的诗就显得“复杂”，北岛诗就显得单纯。将这两首诗相比，都隐含政治，姚学礼的诗令人琢磨不透，北岛的诗使人明白所指，一暗一明，诗风表现不同。如果用现代技法写诗，或者论“创造”来说，姚学礼的诗是将是推进了一步。这正如一种发明创造，从明喻到暗喻，从简单到复杂，从含量小到大，诗歌是随人们的智力的复杂，思维的复杂和情感的复杂丰富细腻要求诗歌也思维复杂，感情细腻丰富，姚学礼正是适应了这一人类智力的提高和感情接受方式的提升。当然这一明一暗方法很简单，但操作起来，像一个人隐蔽得很入景和暗景融为一起，成为其一部分，又突出这部分，这个“化装”就做起来不容易了。打个比喻论这技术，象一个“特务”、“地下工作者”一样，又作着正面工作和公开的身份。诗艺的进步，不是刀子变成核武器，是刀子变成手枪，是一种渐进。差异变化，即差之毫厘，失之千里。姚学礼在1973年比北岛早3 年的差异，是在封闭背景下诗坛沉闷单一背景下，这差异是一种进步，差异的进步是姚学礼提供了一种“样子”，使诗深入和升华，在技艺上是创新，丰富了诗坛的品种，改观了诗坛浮躁局面，打破沉闷封闭。姚学礼发现的这块“新大陆”上从此繁荣了一片新天地。“文化大革命”从1966年开始到1976年结束，“诗歌大革命”从1973年到1983年，开始了朦胧诗时代。
   为了证明这种结论，再以顾城诗为例；

   顾城（1956－1993），出生于北京。朦胧诗派代表诗人之一。有《舒婷顾城抒情诗选》、《黑眼睛》和《顾城诗选》等。

          我 总 觉 得

    我总觉得
    星星曾生长在一起
    象一串绿葡萄，
    因为天体的转动，
    滚落到四方。

    我总觉得，
    人类曾聚集在一起
    象一叠小菜豆，
    因为陆地的破裂，
    迸溅到各方。

    我总觉得，
    心灵曾依恋在一起，
    象一窝野蜜蜂，
    因为生活的风暴，
    飞散在远方。
              1982．6

    朦胧诗人的诗的意象都新鲜可感，比喻巧妙独特，这里不论其优，只论这取喻手法，这首诗是其代表作，顾城用“我觉得”直说“星星曾生长一起/象一串绿葡萄”将星星比作一串葡萄不是从顾城开始，一个“象”字是明喻，是通常人都用的“象”、“如果”、“似”、“如”的手法。这首三段，每段一个“象”字，一句“我觉得”，这种手法读起来一点不“朦胧”，可以说北岛、顾城、舒婷、杨炼、江河的诗就不“朦胧”，算不上是“朦胧”和难读懂，是一读就懂，但为什么叫“朦胧诗”呢？因为在“文革”中人们已习惯了一种口号通晓的单向思维，这北岛、顾城、舒婷、杨炼、江河在诗歌中用了“象”“是”这明喻手法，形象比喻新奇，就读不懂了，称其“朦胧”。要“朦胧”，我认为姚学礼的《古宅》与之比较才是“朦胧”，试问有那一句是用“象”、“是”、“如果”、“似”来肯定下一句事物的，这个“古宅”是什么，诗中并不言明。
    再看舒婷的《四月》。这是舒婷写于1977年，是“文革”结束后第二年，比姚学礼诗迟了四年。诗是如泣似诉的抒情，是以情动人，但是传统的，和北岛、顾城的手法一样是传统，还没打破五四以来的诗之明喻手法。

    舒婷（1952—）福建泉州人。朦胧诗派代表诗人之一。现为福建省作家协会副主席。有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》等。

          四 月 的 黄 昏

    四有的黄昏里
    流曳着一组组绿色的旋律
    在峡谷低回
    在天空游移
    要是灵魂里溢满了回响
    又何必苦苦寻觅
    要歌唱你就歌唱吧，但请
    轻轻，轻轻，温柔地

    四月的黄昏
    好像一段失而复得的回忆
    也许有一个约会
    至今尚未如期
    也许有一次热恋
    永不能相许
    要哭泣你就哭泣吧，让泪水
    流呵，流呵，默默地
                      1977年6月5日

    这首诗内用“就是”、“好像”、“也许”来完成上句到下句形象比喻的过度，寓意明白清晰，读来感人的是情感，是种“悄然垂泪”的中国式古典美德的表达，抒情的“典雅”诗风，只诗歌的风格，方式和韶致都是常见的“冷抒情”。但这在1977年6月，无疑是石破天惊的好诗。因为那时人们“红色歌谣”还在头脑和感情中回荡，舒婷就别致了，真实感人了。这里我们说取喻这一技法，舒婷没有使用。当然诗有千万种取喻或不取喻的另外创造手法，手法是千变万化的，不能用一种手法要求或衡量所有诗。但每一首在各用自己手法中，是可以看出有深浅来的，明暗手法就可分出浅深。这明暗手法不一定是取喻，但诗一旦流于粗浅简单，其艺术价值应该小看一些。艺术虽没有好坏之分，但有高下精简之分。我们要求艺术的走向应该是由浅入深或深入浅出，由简到繁，由粗到精，由低到高。至于“无技巧状态”、“自然状态”，“大象无形”之类的艺术境界，这是另一个对艺术的程度的说法，不是说，一下笔，无技巧，不成文字话句也是“从有到无”的无技巧的自然状态。对于“技巧”、“艺术” 这个“术”也有不同认识，技能的高低是将诗分成谣、歌、诗或快板、社火词，一些诗日渐退化为常用语、常识、口语也就不算艺术品了。我这里强调“技能”的高超 ，也在淘汰一批诗，使原来是“诗”的不成为诗。正如社会进步，人们要不断放弃一些旧事物旧行为旧活动一样，一些旧诗日渐退出人们的喜爱和艺术文本中，这是必然的文艺发展，与时俱进，艺术不断提高，才能使“诗”不落后为“废品”、“垃圾”。低能的诗慢慢会退出诗坛，这是必然现象。故我这里强调一种技能正是提高艺术水平，使诗家不断进步。
    为了说明“朦胧”技能是从姚学礼开始，再举江河的《祖国啊，祖国》为例：

    江河（1949—）北京人。朦胧诗派代表诗人之一。有诗集《从这里开始》、《太阳和他的反光》、《五人诗选》（与北岛、舒婷、杨炼、顾城合集）等。

          祖 国 啊，祖 国

    在英雄倒下的地方
    我起来歌唱祖国

    我把长城庄严地放上北方的山峦
    象晃动着几千年沉重的锁链
    象高举起刚刚死去的儿子
    他的躯体还在我的手中抽搐
    我的身后，有我的母亲
    民族的骄傲，苦难和抗议
    在历史无情的眼睛里
    掠过一道不安
    然后，深深地刻在我的额角上
    象一条光荣的伤痕
    硝烟从我的头上升起
    无数破碎的白骨叫喊着随风飘散
     ……
    全诗较长，就不全引文，从前面一段就可看出其诗风技术来，这是一种直抒胸襟，直言不讳，用展开式结构推进诗人的意志说明，诗用“象”等直喻来展开想象，层层推进主题，使寓意不断深入。当然，诗十分感人，是上乘好诗，但其手法仍是传统式，并没有创新。故读起来不朦胧不难懂，反而一读即懂。从以上所列诗人的诗来看，是属于痖弦式的现代诗。要说朦胧，是真正从《古宅》开始。《古宅》与之相比，诗风诗性迥然不同。
    姚学礼说：“水在流动中死亡，人在活动中死亡，诗在技巧中死亡。换句话说，诗在技巧中成长也在技巧中死去。”我同意他的这种看法。诗只有在不断放弃旧的死去的技巧才能长活，也只有凭借技巧发展诗，使诗成为不断创新的艺术。

一剑钟情

学习，问好。

汩汩泉水

经典，佩服。

海鸥飞海上

以前学过现在再学有一种新的体验：比以前要了解朦胧诗了。