诗论：互证性诗歌

陈峥

    一：焦虑：失效的分压
    已故墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯，曾在其诗作《诗人的命运》[1]中，写下了他对当代诗歌前景不无忧虑的看法：“言语？是的，属于空气，/并在空气中消失。” 实际上，在此之前，这种焦虑已经困扰了诗歌界整整一个世纪。各种新文化、反文化运动层出不穷，无数心怀善意或歹意的艺术家轰轰烈烈地登上历史舞台，各取所需之后，纷纷作鸟兽散，而文化运动的实质，却无一例外的以失败而告终。几乎与帕斯同一时代，另一位杰出的波兰诗人切·米沃什表达了类似的看法：“不能拯救国家和人民的/诗歌是什么？一种对官方谎言的默许，/一支醉汉的歌，他的喉咙将在瞬间被割断，/二年级学生的读物。[2]”
    诗歌是什么？它所承担的——无论审美也好、感知即一切也罢——本质是什么？它的意义何在？多少当代诗人——欧洲、美洲、非洲和中国——几乎所有拥有自身诗歌传统的国家的优秀诗人，都对此发出了疑问和反诘，“讲述丧失也将丧失/讲述所得也将放弃（法国，让·吕·斯坦麦茨，《马略卡瓷器》）”，“我所热爱的事物都已经枯黄、坠落/我所记下的一切都已经消亡、衰败/我提到阳光、水流、气候/它们却迅速逝去（中国，杜涯，《秋天》）”……这种怀疑的普遍、频繁和激烈，不是历史上任何一个时期可以比拟的！诗歌究竟在哪里出错了？世界——几乎每一个文明国家都具备的诗歌传统哪里去了？诗人长久以来的信念和信心哪里去了？
    这些问题就像无数只七上八下的盛满沸油的木桶，高高地悬置在每个具有责任感的诗人的内心。特兰斯特罗默曾记下一段颇有意味的情形：在他的少年时代，有两个同样爱好文学的同学，“当课程的难度大于往常的时候，我们就会在我们的课桌之间相互传递条子——诗歌格言，它们会带着接受者的热情评论传递回来。那些涂鸦之作会造成怎样一个印象！那里有诗歌的基本状况。正式生活的课程沉重的前进。我们相互传递充满灵感的条子。[3]”诗歌在少年特兰斯特罗默和他的同学们那里，成为沉重的课程压力的一种调剂方式、分解方式，我们可以从这个简单的例子中得出什么道理呢？
    诗“至少应该是人可以进入其中漫游而借以摆脱生活之烦忧的境地[4]”。叶芝的话一针见血地点明了诗歌的意义——它和诗人们习以为常地认为诗歌的意义在于审美（在本文的观点中，美指的是有价值/意味的形式）、感知即一切的区别在于：审美是动宾短语、感知是动词，代表的是运动过程而非结果。人类常犯的一个错误是，习惯把过程中的变化、技巧、演绎，误认为是目的（或在过程中遗忘目的）——叶芝此言的区别正在于此：他指出的不是过程而是目的，即诗歌的目的至少应该是“分担生活之烦忧”，其次方可论及其它。换言之，分担人类存在的压力（以下简称“分压”）是诗歌首要、并且无疑也是最根本的使命。
    诗人们长久以来的焦虑正源于此。诗歌在近两个世纪来的缺席，不仅仅是时代变化、人类的精力被电子类产品和快节奏的生活瓜分、文学的眼球效应丧失造成的。我们应该注意到，在这些貌似问题关键的背后，隐藏着真正的症结所在。我们知道，几千年来，人类社会的发展和前进有自身的规律，诗歌的发展也有其自身的规律，事实上，这两点的关系一直以来受到不少研究者的关注（尽管效果并不了然），但是一个显见的事实是，人类大脑的分化所引发的分压敏感区的改变，一直以来没有得到任何重视。人的存在被认为是恒定、不变的，或者即使变也是因为外界引起，殊不知人类“思”的行为所导致的大脑分化，几乎是造成分压方式变化的最主要原因。
    可以肯定的一点是：只有当人类大脑分化程度、社会发展层次、节奏和诗歌自身规律相互协调的情况之下，真正有效的分压才可能发生。19世纪以来诗人们的对诗歌前景的焦虑正是因为诗歌分压的失效而产生的。尽管他们已经竭尽一己之力，将诗歌的技艺发展到极至，当他们回首往事，回首走过的诗歌之路，最后总是不无悲哀地发现：“讲述丧失也将丧失/讲述所得也将放弃”。
    二：分压方式的渐进
    20世纪上半叶，激进的美国诗人庞德面对“着种于外表描绘方式”的诗歌分类，曾独辟蹊径，从“诗歌里究竟发生了什么”的角度，将诗分之为三类[5]：声诗（melopoeia）、形诗（phanopoeia）、理诗（logopoeia）。庞德的分类是随兴的、激进的，未必客观和审慎。但却从一个诗人的角度，揭示出诗歌发展的某些本质。若干年后，我们将深刻意识到，这种揭示是本质性的，就像彗星划过一般照亮了近两个世纪以来过于黑暗的天空，
    所谓声诗，指的是词语在其普遍意义之外、之上，还有音乐性质，并且这种音乐具有“引导意义的动态与倾向。” 声诗是最早诞生的诗歌种类，在原始社会中，诗和音乐、舞蹈是分不开的。那时侯，人类刚从动物进化过来不久，各种本能性、非本能性的努力所积郁的情绪和情感，需要找到一种合适的宣泄渠道，带韵律的语言使得他们的情感得以释放和宣泄（这种对节奏的敏感几乎是每一种高等动物的本能），声诗于是得以产生。这种诗歌形式的产生，是符合当时人类的大脑分化水平和社会发展状况（集体生活）的，最初的声诗具有集体性质，因此特别适合齐声吟唱。在后来的发展中，人类的自我意识逐渐突显、社会制度也由公共的氏族社会向私有制社会转化，在这种情况之下，声诗的集体性慢慢降解，声诗的自我“言志”性质逐渐转浓。
    我们知道，韵律性语言的功能在于引导情绪，通过情感宣泄来完成对存在的分压。尽管在后来的几千年中，由于人类大脑分化和社会发展的双重压力，声诗也出现了个人“言志”的倾向，但是，正如我们所知，艺术有自身强大的规律，这种规律是客观的、不容置疑的，从本质上来说，这种韵律性的语言，是排斥个人意志的。因此在后来的诗歌发展中，出现了另外的诗歌分压形式，是不难理解的。这是因为，“非韵律语言的功能是在说服。这功能作为个人的功能而产生，是个人意志的延伸[6]”。而运用有韵律的语言进行的审美，实际上是通过集体无意识的渠道宣泄情绪、从而实现分压。
    形诗和理诗的产生因此是可以预见的(尽管在各国之间产生的先后顺序有所不同)。形诗“把意象浇灌在视觉形象上”，通过视觉对意象的摄取进行审视、感知；理诗“词语间的智慧之舞”，通过对词语搭配习惯、正常变化、反语修饰等手段，使人得到一种感悟的美。这里的一个误区在于：声诗、形诗、理诗并不是相互排斥的，在一首诗歌中，往往存在着二者或者三者并存的情况，这是为什么呢？纯粹的声诗由于历史和文字的原因几乎没有完整地留存下来，并且，从这种声诗的形式考虑，应该是口头的、反书写的，这种猜测可以从《灵长类》、《自然史》之类的书中找到原初的启发。但是倾向于纯粹声诗的诗歌，我们仍然可以找到不少现成的例子：
    式微，式微！胡不归？微君之故，胡为乎中露！（《诗经·式微》）[7]
    这一段，讲的是女子等候她的男人回家的情形，天色已经很晚了，男人还是没有回家，女子一直站在路边痴痴地等啊等。两千多年过去了，已经没有人可以知道男人为什么没有回家，战争？耕作？外遇？但是女子的情绪却穿过了永恒的时空，鲜明地出现在我们面前。“微”、“归”两个字，和我们平时喟叹是的韵律是一样或者接近的（我们的喟叹显然源于本能的无意识的表达需要），尽管后面两句有些说理的性质：“如果不是因为你的缘故，哪会在露中吃尽苦！”但是这首诗歌的触动人的地方，却是它的韵律和语调。即韵律对人的情绪的引导和强化作用。
    以上是较为典型的声诗，这类诗歌在人类早期的诗歌中普遍存在。我们可以注意到，在这这首诗歌中，撇开的韵律的引导，仍然有叙事和说理的部分特点，只是在表达的倾向上，更加借助于韵律。显然，叙事和说理带来的逻辑感已经影响到了人的思维方式，这种情形在后来的诗歌中被逐渐强化：
    你为何不醉心于有益的事，/用柳条或软灯心草编篮子？——维吉尔[8]
    这首诗歌显然仍借助于韵律的帮助，但是韵律的情绪引导作用已经下降（这首诗歌的韵律是低缓的——我们知道，低缓的韵律有助于表达低落的情绪，从这点来看，这首诗显然还是注意到了韵律的作用，至少并非不顾韵律本身的规律）了，在这里，韵律似乎是一种修辞手段，只是为了方便阅读和吟咏。这首诗歌中，真正有效的部分是诗歌的说理，诗人针对某种情绪和行为倾向，发出了谴责的声音。而什么是应该做的呢？诗人举了例子：“用柳条或软灯心草编篮子”。同样，以意象进行分压的诗歌在历来的诗歌中比比皆是：
    独坐幽簧里，弹琴复长啸。深山人不知，明月来相照。（王维《竹里馆》）[9]
    移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）[10]
    这两首诗都注重韵律，但却都以自身创造的意象、情境为主，进行审视，从而实现分压，因此可以称之为形诗。在诗歌的发展中，我们注意到，理诗和形诗都是和声诗有着密切关系的，很多情况之下，它们之间两者或三者共存，声诗相当于父母，形诗和理诗则是两个孩子。这不仅仅是比喻问题，它隐含着诗歌发展的内在规律。前面已经说到，韵律性语言最初是出于集体表达的需要，而非韵律性语言功能在说服，是个人意志产生的显著特点。前者是后者衍生的温床。随着诗歌自身的演进，同时为了符合人类大脑分化、社会发展的需要，诗歌表现个人意志的功能逐步加强，其自身借助意象、说理的进行分压的能力也不断增强，对韵律依赖逐渐消失了：
    向晚意不适，驱车登古园。夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐《乐游原》）[11]
    这么多面孔从人群中涌现；/潮湿的花瓣，黑色的枝条。（庞德《在地铁站》）[12]
    从这两首诗中可以看到，形诗和理诗自身的分压能力已经足够强大，新的诗歌传统已经确立定型了：这种传统脱胎于声诗，符合诗歌自身演进的规律；同时，也是出于人类大脑的分化和社会发展的需要。人类不再满足于以往的情绪的审美，人的主体意识和对自然界的好奇心驱使着他们，提供意象、意境和说理的诗歌无疑满足了这种要求，于是，在很长的一段时间里，这两种诗写方式成为人类分压的重要形式。那么，完成了自身使命的声诗哪里去了？它是否已经不具备自身的价值？是否应该被历史和人类所淘汰？
    三：分压、亚分压方式，及其补偿性分压
    诚如庞德所言，蹩脚的批评家们执迷于陈旧的术语，“这些术语往往原来是用来描述公元前三百年以前发生的事情[13]”。这些耳熟能详的术语包括：诗歌的韵律美、建筑美、形式美……如此等等！荒唐的哲学家们甚至武断地认为：写诗“绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的惟一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比富于意象的富丽的辞藻还要重要（黑格尔语）[14]”。
    通过前两部分的论述，我们认识到，无论从诗歌本身的演进规律还是人类大脑分化、社会发展需要的角度来看，以韵律引导人类情绪进行分压的方式早已显得不合时宜。然而一个显见的事实是：即使在当代社会中，声诗仍以其自身魅力顽强存在。造成这种情况的原因何在？
    我们知道，声诗发展过程中，造就了一批广大的接受群体、同时也造就了一种阅读和接受习惯，换言之，就是形成了自身的传统；此外，从根本上说，人的内心仍然需要情绪审美（于对音乐的狂热可见一斑，但是对音乐的审美在当代显然是破坏性的，“快感”而非“美感”为主的，下文将予以论述），尽管声诗所承担的大部分功能已经被音乐所取代，但是，由韵律和文字结合所产生的阅读效果，仍然有它独特的一面。正是因为这两种原因的存在，声诗有它自身存在的道理。然而正如我们所知，分压是诗歌首要、也是最根本的使命，只有当人类大脑分化程度、社会发展层次、节奏和诗歌自身规律相互协调的情况之下，真正有效的分压才可能发生。而声诗尽管仍然可以分压，但在前两者上显然已经不符合要求，可以断定除了在书斋、课堂和某些特定的稳定的环境下，这种分压并不能有效地发生。
    我们因之可以将声诗的这种特殊状况称为亚分压存在方式。这种亚分压方式尽管有自身存在的道理（自身规律、社会影响、固定的读者群等），但显然早已朽难支，它可以作为大多数人的调剂品、或者少部分人的主要分压方式，只是已经失去了这个时代的前提之下，承担起人类的压力的能力。奥克塔维奥·帕斯、切·米沃什、让·吕·斯坦麦茨、特兰斯特罗默、叶芝……这么多优秀诗人的感叹就是因此而发的——接下去我们将看到：这种感叹，不仅仅因为声诗的失效引发，它同时包含了对形诗、理诗、以及所有我们已知的诗歌传统的失效发出的无穷无尽的绝望和感叹！
    关于声诗分压的失效，我们已经论证过。前面说到，形诗和理诗是符合人类大脑从集体中分化出来、形成个人意志这一点的，并且在很长的历史时期中，它们符合人类通过意象、说理、叙事进行分压的需要。然而到了19世纪以后，情况出现了新的变化。诗歌领域没有找到合适的分压方式，而已有的分压方式退化成亚分压方式，除了特定人群之外，诗歌已经不再对这个时代造成任何大的影响。
    时代的变化在哪里？和过去相比，19世纪以来出现了什么变化？臧棣曾言：“在当代生活中，‘世界的快’变得更加不可理喻，同时也更剧烈地将人们裹胁进它自身的癫狂之中[15]”。生活经验告诉我们，这种时代的“快”和“癫狂”是由于科技的飞跃式前进、经济的迅速发展造成的，然而，它们是如何作用在人的身上的？压力、异化、癫狂……许多哲学家对此提出了自己的见解，这些见解无疑是对的，是凭借笛卡儿所说的人类最基本的直观和演绎能力可以判断的，但是只要稍加注意，就不难发现，这些解释要么指出结果、要么指涉过程，对于最关键的“发生”的瞬间，哲学家们却往往极不负责地轻描淡写一笔带过。为此，本文作者不得不就此重新论证一番，笛卡儿在《探索真理的指导原则》一书中，认为在对事物进行判断之前，必须先将事件分解到最简单项，这种科学的研究方法，不但适合于自然科学，同时也适用于社会科学。
    焚纸为灰，受到火熏的蠕虫强烈的蠕动，表现出某种不适。弗洛伊德对此有一段精彩的论述：弗氏认为，在反射过程中伴随着某种信息的传导和处理，有一种虚的东西——情调（affect）。伴随着一系列的理化反应，生命体有一种适悦或不适悦的情绪倾向。[16]这种情调的存在，为动物进化出相对有秩序的情绪、情感提供了可能。同样，在人类身上，这种由于生命体本能的条件反射引发的情调同样存在。在人类的进化过程中，人类的五官的感知能力得到了长足的发展，而基于条件反射的情调——哪里去了？笔者以为，因为人类的条件反射没有消失，这种情调也没有消失，而是以另外的方式存在着。我们暂且将人类大脑可以运行的码称之为常用码，这些常用码包括人的感官感觉、抽象思维能力、演绎能力等；而基于条件反射产生出的情调，可以称之为隐藏码，这些码在正常情况下，不能在大脑直接运行。潜意识的产生很大程度可能就是源于隐藏码的存在。人类的条件反射每一刻都在接收着世界的压力：世界的“快”的压力、建筑的压迫感、制度/道德的压抑、存在的偶然性和虚无感……等等等等。同时，自然科学的迅速发展揭示出的宇宙奥秘，使得人类再也找不到自身可以坚实信任的事物——无论道德还是文化！
    世界裹挟着人类陷入了集体性的疯狂。任何的存在都是虚无的，那么，文化的意义何在？诗歌又何足道哉？物质的引力猛力的扭曲着人类，人类的好奇心同时也在一点一点消失——“太阳底下无新事”。此时，基于事境（敬文东语，意指“包围我们的全部生活事件的总和”，与由价值组成的空间“情景”相对）[17]进行远距离价值赋予的诗歌，其虚妄性不点自破。同时我们可以感觉到，形诗、理诗本身的传统已经不再适合这个时代表达的速度，在人类的发展过程中形成的对意象、意境、说理的敏感，正一步一步消失。人们需要的不是存在的塌实感、秩序感——因为，自然科学的一切迹象表明，尘世之上的所谓文化都是虚设，更何况，经济、制度、时代的压力早已让人透不过气来。人们不再需要文化，不需要通过审美进行分压——在我们一开始命名分压这个词的时候，尽管指出了文化承担人类存在之压力的实质，同时也陷入了一个误区。这个误区如此之大，为了自圆其说，我们将不得不另外命名一个词语弥补，即：补偿性分压。
    我们知道，人类和动物的很大区别在于，人类可以发现美、欣赏美，并且创造美。人类和动物的共同点在于，都具有基于欲望满足的“快感”。实际上，快感和美感的都有着主体通过对客体的关系实现的某种愉悦感，它们的区别则显而易见，即美感不涉及欲望满足、而快感则基于欲望的满足。此外，相对而言，美感多发生的人和虚幻的事物（比如诗歌）之间，而快感多发生在动物（包括人）与实体之间。而在文化的意义从时代的大道上全面溃退的时刻（众所周知，文化的意义有史以来一直受到各种质疑，与现在不同的是，那种质疑导致的虚无感和文化本身的建构性在以往任何一个时代几乎都是平衡、或者文化占领上风的），人类通过何种方式分担存在的重压？文化是不可能的，诗歌也是不可能的，换言之，通过审美达到的分压是不可能的！那么，剩下的道路只有一条了，那就是通过快感进行分压。
    于是，整个世界充斥着各种打着艺术旗号、或者不打艺术旗号来满足人的欲望，刺激人的快感的各种名堂：摇滚、流行乐、乞丐主义、垮掉派、斜阳族、飘一代、拜金、飙车、性交、毒品、犯罪……几十年前，卡夫卡曾尖锐地指出：“世界的不正常关系好象令人欣慰地展现为仅仅是一种数量上的关系”[18]。实际上，世界的变化远不止众所周知的这些披露的事实，本文作者无意对此进行批判，从存在的角度，在审美分压失效的前提之下，这种补偿性的分压无疑是大多数无信仰的人的必由之路（并且，通过审慎的目光我们可以看到：补偿性分压在任何社会时期都存在，作为一种非道德的分压方式，它的存在一直是隐性的，在正常社会环境下，将以某种尴尬但自足——不可替代的状态一直存在下去。它的不健康之处在于：在19世纪以来的社会环境中，这种补偿性分压变得肆无忌惮！）。乐观的天性告诉我们，这种情形或许不会长久的存在，诗歌的振兴也许还可以别走他途。
    四：诗歌中的互证性和互证性诗歌
    通过上述三部分的论述，本文的主旨渐渐明晰起来。作者意识到，这篇薄文无意为已逝的诗写方式写一份悼词或墓志铭，每一种诗歌形式有其自身的作用，也有各自的局限，从诗歌本身的角度，无所谓得失，“凡物无成与毁，复通为一”（庄子语）——这篇文章的使命在于：为某种已经出现但并不成熟、普遍的诗写方式作个脚注，以便让更多的人能够意识到它的存在。这种诗写方式是什么？它的重要之处何在？要弄清诗歌这几点，我们必须先澄清另外一些基本的观念。
    诗歌是通过什么手段进行提供可资人类分压的美感？前面我们已经分析过几种情况：韵律、意象、说理。人们将思考投入到韵律导出的情绪、遗像交织的情境、秩序和道德感构成的语境中，得到自身压力的释放和内心的自我肯定。此外，是否还存在着其它分压方式？在这些分压方式中，是否有某种符合当下人类大脑分化情况和社会发展层次，能够担当起当下存在之重压的形式？
    空洞的言说毫无意义，我们不妨举出一些有效的例子：
    他那双很有吸引力的面孔有点苍白，
    他那双栗色的眼睛看上去疲倦、茫然，
    二十五岁但会被当作二十岁，
    他穿的衣服有点像艺术家
    ——他领带的颜色，他衣领的形状——
    他在街上漫无目的地逛着，
    好象仍沉迷于他刚刚享受过的
    不正当的快乐，那不正当的快乐。
        ——卡瓦菲斯《在街上》[19]
    这首诗歌的清楚明了几乎用不着笔者为此多废一个字解释。惟一需要提醒的是，当作者一再说“不正当的快乐，那不正当的快乐”时，有一个不大不小的背景，即作者卡瓦菲斯是一个并不十分严重的同性恋者。埃利蒂斯在其诺贝尔文学奖演说时有这么一句话：“另一个极点是卡瓦菲斯，他与艾略特并驾齐驱，从诗歌中消除所有华而不实的东西，达到结构简练和词语精确的完善境界。”[20]结构简练和词语精确很容易被发现，然而，卡瓦菲斯的贡献仅仅在此吗？修辞学达到的精确、简练的背后，是否同时引发了别样的变化，无心插柳柳成荫？或者，修辞学的简练仅仅是手段，作者的意图一直隐藏在诗歌中没有被发掘？我们不妨举出另外一首诗歌作为对比：
    你躺在沙滩上，双手捧起一杯沙子，
    然后让沙子一粒一粒漏下，
    太阳在晶莹的沙土上灼灼生光；
    好吧，你且静静凝望
    那和谐的大海和无限透明的天空，再闭上双目，
    渐渐，你悄悄感到
    你的手轻盈得什么都消失了，
    在你重新睁开眼睑以前，
    沉思：在我们的生命里又增添了
    流动的尘沙，在这永恒的沙滩之上。
        ——亨利·德·雷尼埃《在沙滩上》[21]
   
    两首同样描写诗人在场性的诗歌，究竟有何区别？从诗歌中我们知道，《在街上》描述的是诗人在一次“不正当的快乐”之后在街上漫无目的的游走，领带和衣领都没有完全弄好，一路上，诗人一方面沉浸于快感之中，另一方面却又受到内心的谴责（这一点从末句对不正当的快乐的两次重复中可以看出），“他那些有关感官快乐的回忆是不快乐的，或者被罪孽感抵消了”（W·H·奥登语），这使得诗人陷入了一种非常尴尬、古怪的境地。《在沙滩上》讲述的是这么一个场景：诗人躺在沙滩上，看到灼灼生光沙子、和谐的大海和无限透明的天空，因此想到：“在我们的生命里又增添了/流动的尘沙，在这永恒的沙滩之上”。首先，两首诗歌都注重客观表现，但是有所不同，前者属于自身事件（同性恋性行为之后的游走），后者写的是诗人由对沙滩的欣赏引发的感想。其次，诗歌感染力的唤起方式不同，前者以第三人称叙述，实际上却以自身为惟一的读者，诗歌中的他和现实中的我是一种相互证明和感动的关系；《在沙滩上》则显然有诗人隐隐约约的潜在读者，这一点不难从最后两句的价值赋予中看到：“在我们的生命里又增添了/流动的尘沙，在这永恒的沙滩之上”。这种看似微小的变化意味着什么？这种读者的由别人置换成自身难道仅仅是修辞的需要吗？
    实际上，正是在这微小的变化中，隐藏了诗歌领域本质性的变化：
    他经常去那家旅馆，
    他们一个月前在那里首次见面。
    他问那些人，但他们啥也不知道。
    从他们的话，他猜想他曾在那里碰见的
    是一个完全无人知晓的人，
    是众多没人注意的无名青年之中的一个，
    只偶尔进来。
    但是他夜里仍经常到那家旅馆去，
    坐在那里，凝望门口，
    凝望门口直到疲惫不堪。
    也许他会走过来。也许今晚他会出现。
        ——卡瓦菲斯《他生命中的第二十五个年头》
    仍然是同性恋的话题，仍然是平静的叙述，淡淡的对存在的忧伤。卡瓦菲斯的诗歌没有自身经验之外、之上的价值赋予，诗人栖息于大地之上，任凭心性和欲望的指引做了许多好的或不好的事情，判断这些事情的是诗人的经验、源自生命安静之后的自律意识、以及善和爱。诗歌的功效被降解了，除了回忆、记录、有效而坚实的判断……除了诗人自身经验所达到的地方以外，一切芜杂的文化狂想消失了，没有永恒、不朽，没有伟大的、遥远的，诗人所说的一切源于自身最切己的感受（这一点，从另一个角度看，是多么符合自然科学和社会发展对人类好奇心的消灭）——诗人不是圣人，同样会因为欲望和快感的引导，做出许多不合情理的事情，但诗人又是最能发现善和爱的人，因此也最懂得自我约束和忏悔。人类栖息于地球之上，在宇宙的袤远、恒在的对比之下，显得多么滑稽、可笑？
    艺术有其自身的规律，诗歌也有自己的规律，这种规律在于不断的自我完善，正如我在从前一篇文章里提到的：“文学本质上来说是一种美好的假设，是人类赖以抵挡存在之虚无的挪亚方舟，文学的可贵之处在于：它是一种无望但是坚决的反抗，表明了人类对存在之虚无永不言败的斗争；它的反面意义则是，当文学所构筑的赖以抵挡存在虚无的价值空间，在经历了若干的演绎之后，往往会形成自身的思维和前进方向，它不再为人类的存在服务，而沉迷于自身的轨迹（不可否认，这些轨迹对于深入研究文学和文化的人仍然有其不可泯灭的意义），这时候，写作者的反抗发生了”。
    这种反抗是如何发生的？我们应该时刻意识到，生命是不可重复的，存在本身是最大的现实。文化自身的演绎可以盛极一时，但前提是承担存在的压力。当现存的艺术或诗歌形式不再有基本的承担能力，生命除了进行无节制的补偿性分压以外，诗人何为？我想，真正的做法在于回到生命本身，回到生命体本能的抒情需要，人的存在（而不是美学空间）是诗歌存在的前提，诗歌则记录人的存在、感想和怀抱，形成一种意义有限、但极其有效的互证性诗歌。这种诗写方式在以前的几个世纪已经存在，卡瓦菲斯、切·米沃什、索德格朗……但一直只是作为一种普通的写作手法来使用，没有得到必要的重视。正如形诗和理诗最初也是隐藏在声诗中一样，其实互证性诗歌很久以来也隐藏在形诗和理诗之中。T·S·艾略特曾在《论传统与个人才能》一文中说到：“这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上，仅限于得到一点实际的结论”[22]，同样，本文作者的长处不在修辞学，我们对互证性诗歌的讨论只能到此为止。需要说明的是，任何的理论都是相对的，就如同自然科学的公式同样也只能“无限地接近本质”，并不可能和本质完全相符。这样看来，理论的留白未必不是好事情。当然，我期待更多优秀的评论者对这个问题进行深入的分析和总结。
   
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[1] 《奥克塔维奥·帕斯诗选》第43页，河北教育出版社，2003年5月。
[2] 《切·米沃什诗选》第71页，河北教育出版社，2002年7月。
[3] 《特兰斯特罗默诗选》第401页，河北教育出版社，2003年1月。
[4] 《叶芝诗选》第13页，河北教育出版社，2003年1月。
[5] 《比萨诗章》第227页《诗的分类》，庞德，漓江出版社，1998年1月。
[6] 《考德威尔文学论文集》第20页，百花洲文艺出版社，1995年5月。
[7] 《诗经》第19页，山西古籍出版社，1999年9月。
[8] 参看《蒙田随笔选·下》第203页，译林出版社。
[9] 《唐诗鉴赏辞典》第179页，上海辞书出版社，2002年3月。
[10] 同上第98页。
[11] 同上第1136页。
[12] 《英诗三百首》第639页，国际文化出版公司，1996年5月。
[13] 《比萨诗章》第227页《诗的分类》，庞德，漓江出版社，1998年1月。
[14] 《雨——法国现代诗抄》序言第10页，徐知免编译，外国文学出版社，1989年9月。
[15] 《记忆的诗歌叙事学》，臧棣，选自《激情与责任》第362页，人民文学出版社，2003年9月。
[16] 转自《从动物快感到人的美感》第33页，刘骁纯，山东文艺出版社，1997年6月。
[17] 《追寻诗歌内部的真相——论诗歌的四大关系》，敬文东，选自《激情与责任》第257页，人民文学出版社，2003年9月。
[18] 《卡夫卡全集》第5卷第7页，河北教育出版社，1995年。
[19] 《卡瓦菲斯诗集》第45页，河北教育出版社，2002年7月。
[20] 《卡瓦菲斯诗集》序言第1页，河北教育出版社，2002年7月。
[21] 《雨——法国现代诗抄》第3页，徐知免编译，外国文学出版社，1989年9月。
[22] 《新批评派文集》第36页，赵毅衡编译，百花文艺出版社，2001年9月。

梦亦非

绝妙好文！
学习！