[转帖]別把當代詩歌評論搞砸了！ (系列评论选)

风郡影

別把當代詩歌評論搞砸了！
在河南許昌召開的《人民文學》雜誌首屆“青年作家論壇”上，小說家李洱談及他的一個感受：為什麼當代中國小說越寫越好，而人們對它的不滿也越來越尖刻，越來越強烈？對此，我深有同感。當代中國詩歌的情形甚至可以說是有過之而無不及。為什麼當代中國詩人越寫越好，而人們對當代詩歌的批評也越來越離譜，越來越不著調？20世紀90年代以來，不斷有論者宣稱：當代詩歌已經走入死衚同，當代詩歌已經陷入低谷，當代詩歌已經步入歧途；甚至有論者驚呼，放肆地談論什麼百年新詩是一場“世紀之騙”。有趣的是，所有這些論調，都是以廣大讀者的名義發出的。
　　當代詩歌當然有它的問題。但目前在文化輿論層面上流行的關於當代詩歌的責難，基本上是一種冒牌的文學訴訟。要麼是從僵死的概念出發，要麼是從偏狹的趣味出發，要麼是從空洞的標準出發，對當代詩歌發佈流言蜚語。比如，在詩歌與危機的關係，往往是用局部的現象，或一種創作傾向來妄說當代詩歌的整體狀況。一看“下半身”的旗號，就妄斷整個當代詩歌墮落了，陷入了什麼創作危機。
　　那麼，真實的情況是怎樣的呢？一個基本的事實是，中國當代詩歌充滿了創造的活力，分屬於不同代際的詩人都寫出了好詩。牛漢那一代詩人仍在寫作，韓作榮、曲有源那代詩人也在不斷奉獻出優秀的詩歌，多多、王小妮這代詩人不時有佳篇問世；像翟永明這樣的詩人也在不斷超越自己的藝術極限，寫出了令人震驚的好詩。朦朧詩之後，最突出的一個詩歌現象，就是20世紀60年代出生的詩人顯示出的詩藝成熟和創造個性，這一代優秀的詩人不勝枚舉。還有一個有趣的現象，就是“年輕的詩人”這樣的批評視角變得越來越靠不住。比如在80年代，使用這樣的稱呼，詩歌批評想說明的是一種詩歌創作的承繼現象，當然也包含著一些潛臺詞，“還不夠成熟”，“還需要進一步的磨練”等等，但是現今再要使用這樣的考察角度，詩歌批評就可能會犯錯誤。比如，“年輕的詩人”可能會比許多年長的詩人在詩藝上顯得更老練，更成熟，對創造的可能性保持了更多的敏感。
　　國內的創作情形如此，旅居海外的詩人，如宋琳、楊練、孟明、胡冬、李黎、麥芒、田曉菲、馬蘭、王敖等也寫出了大量好詩。
　　再有，很多人都喜歡用詩歌的邊緣化來判斷當代詩歌的狀況，甚至把詩歌的邊緣化指認為一種詩歌危機。這是非常可笑的。詩歌的邊緣化，不僅是一種文學現象，而且也是一種牽涉很廣的複雜的文化現象，它還是一種社會現象。澄清起來比較煩瑣，我就說一點。詩歌的邊緣化，不等於詩歌的文化地位不重要了，更不等於詩歌寫得不如以前好了。
　　《北京青年報》 2003年4月04日

风郡影

文学批评如何对诗歌说话
　 ——在“中国当代文学研究会第十一届年会”上的发言

　　周　瓒
　
　　最近一段时间，我经常上网浏览，也总爱去一些诗歌网站，其中最常光顾的是“诗生活”（www.poemlife.com）。这些网站有点类似于纸上印刷、民间流传的同人诗刊，也是由部分诗人创建，大家发动朋友到其中的论坛和留言版上“灌水”，并招引了一些更年轻的诗歌爱好者和写作者的参与。应该说，网络为人们提供了一个相当自由、真实、直接并能够使大家畅所欲言的交流空间。我在网上，也总能听到来自诗歌写作者、普通读者，真名或匿名的网客、网民对当代诗歌批评的不满的斥骂之声。我不想简单地漠视或蔑视这些斥骂，也不愿简单地否定这种“骂派批评”方式，因为它们确实算得上是来自民间的真实的声音——它们比我们在当文学史上一度时期（尤其是50-70年代）的文学杂志上常见的“读者来信”、“读者调查”中的言论方式可能更自由、更真切。但是同时，又因为我对自己的双重身份（或多重身份）的体认：我既是个当代诗歌的书写者，又是曾出身于学院的批评者，当然好像也还是一个当代诗歌（文学）的热切的“饕餮之徒”和口味挑剔的“食客”，我对这些斥骂之声便格外留意，格外敏感，也愿意以个人的方式加以理解和评价。但当我听到一些人斥骂从事当代诗歌的学者（主要指学院的批评家），称他们为“老傻瓜”的时候，我感到吃惊、愤怒、不平和滑稽。人总会变老，那些梦想着一代强似一代，历史不断进步的“急先锋”们，又该如何面对他们迅疾的“老之将至”呢？令我困惑的是，批评者有何根据对诗歌批评大放厥词？难道自八十年代以来，当代诗歌批评所作的大量工作，真的毫无价值可言吗？或者说，近二十年来形成的一些诗歌批评模式或批评话语都已然失效了吗？

　　稍稍回顾我对近二十年来的诗歌批评的认识，我理解到，这些不满之声多少是合理的。因为我承认这些不满某种意义上也传达了我个人的心声。我想从三个方面简要评述一下我所接触到的几种当代诗歌批评现象。我从80年代中期进入大学读书时，就接触到一些常见的概念，如新诗潮、朦胧诗、新生代、第三代诗、后新诗潮等等，诸如此类的概念直到九十年代还在一种内在相关性中替嬗与衍生着。一度时期，我必须借助这些概念来理解当代诗歌发展的整体面貌、诗坛的格局分布以及不同的潮流消长等等情况。但随着我对当代诗歌的更深入的了解（也包括我的个人趣味的形成），当然也因为当代诗歌发展本身的不断复杂，我感到用这些概念描述当代诗歌的流向，并对其加以批评研究，常常显得捉襟见肘，牵强附会。因为个别诗人的写作很可能超越于某个潮流运动之外，他们更有个性、更有独立性，如朦胧诗潮或新诗潮中时期的多多。诗歌思潮的批评往往擅长于概括现象，描述某种集体趋势，这种批评在某些历史时刻是必要的。但我发现，九十年代以来，这种批评方式成了一些批评者，包括一些诗人，预先为写作或批评设计的某种集体效应。也即，本来这种概括本身应该基于写作本身具有的丰富性及其已然成势的事实，但是现在，它却表现为一种扯起旗帜、自立山头的批评冲动。像最近我们熟知的几个概念“知识分子写作”、“民间写作”、“后口语写作”，在我看来，基本属于匆忙上阵扯起的几面大旗，我本人并不信任它们。

　　大约三年前，我的老师洪子诚教授在指导我研究当代诗歌时，曾建议我阅读自80年代后期以来出版的一些当代诗歌理论批评方面的专著，并希望我能写出相关的读书报告。这些理论性比较强的专著侧重运用某一诗学理论，如意象理论、符号学理论、不完备的新批评理论等等，作为阐释诗歌文本的基本视角和方法，对当代诗歌进行所谓系统的“本体研究”。公平地说，这些专著推动了我们对于朦胧诗的阐释批评，也形成了一定的文本释读方法。但是，我读这些书总感到很沮丧，觉得它们为我提供的理解诗歌的方法，一方面无法帮助我区分诗歌的好坏，另一方面更败坏了我写作诗歌的兴致。这么说似乎过于严重。但确实，这些理论批评囿于框架的严密性，无法伸展和扩充我们从诗歌中体味到的强烈感性和智性。比如，从意象的角度谈诗，我们会发现批评者由“意象”这个概念衍生出一整套语码所构成的理论体系，并试图将诗中的复杂形象构成，纳入其理论原则中。这样，一首诗与现实、时代、历史、个人的关联方式，诗人在诗歌写作中的即兴意图和诸多随意性的表达而产生的特别效果，就很可能被这种自圆其说的理论阐释所遮蔽。由于对这些专著的阅读感受不大愉快，我也没能写出我的读书报告，幸亏洪老师宽宏大量，并未追究我的责任。

　　九十年代以来诗歌界的一个重要批评现象是“诗人批评现象”。像我们熟知的诗人臧棣、欧阳江河、王家新、西川、陈东东、耿占春、西渡、于坚、韩东等等，都曾在写作之余从事诗歌批评工作。九十年代新诗人中，胡续冬、姜涛等也写出过不错的批评文章。按我个人的理解，一部分诗人从事批评，可能是基于对学院诗歌研究的失望，也是基于对九十年代公众漠视和冷落诗歌的不满。诗人们是在为诗歌的生存与写作的合法性进行着辩护。我个人对诗歌的理解也在很大程度上受惠于这些批评文字。但是，这种本可以使当代诗歌研究迈向纵深的批评现象，在发展中也出现了诸多滑稽而有趣的问题。可以说，近两年来所谓的“知识分子写作”与“民间写作”的论争中的一些批评文字，就因其在偏滑出诗歌的“内部研究”问题，而导向诗歌“外部研究”诸多问题的凸显（此处的“内部”、“外部”概念与韦勒克和沃伦在《文学理论》中的归纳相关）的过程中产生了许多滑稽现象。论争发生在诗歌界的内部，源于部分诗人对另一部分诗人的不满，而受到挑战的一方（即所谓“知识分子写作”一方）的代表诗人刚好是一些在九十年代致力于诗歌批评的重要诗人。因此，在这一意义上，我基本同意谢冕教授在一次“批评家周末”讨论中指出的：这次论争并不完全是写作立场之争，而更多的可能是写作观念之争。不过，我并不认同另一部分批评家进而试图调和论争两派观念的研究方式。在仔细考察了论争过程中及论争后的一些诗坛效应时，我发现，受制于诗歌以外的利益的困扰，诗歌界内部发动的批评活动有时也很草率、盲目和不可信。比如新近提出的“后口语写作”和“下半身写作”的观念根基相当单薄、脆弱。我不认为它们毫无价值，而是感到它们凭籍的立场观念既不新颖也不先锋。它们是一种单一观念的平面性的自我放大，而非来自写作内部不断丰富和完整的经验的自我建设。

　　以上简要回顾帮我找到了一种立场，如果今后我还要从事当代诗歌批评，我个人更愿意确立以下三点认识：一是做具体的诗人研究；二是立足于现代汉语语言的探索意识来理解和批评当代诗歌的内在走向和阅读具体的诗歌文本。归根结底，诗歌是一门独具语言魅力的艺术，从写作角度看，一个汉语诗人所作的工作就是对现代汉语最大限度的实验工作。西默斯·希尼曾说过：意志无法取代诗歌。他还要求诗人“放弃信仰，朝着好作品拼命努力”。我这样理解希尼的观点：一切道德承诺、社会激情、现实批判、审美理想都必须立足于诗歌本身，立足于好作品本身。因此我觉得批评工作的限度之一，是不断反思批评者自己对于诗歌的感受力，对于语言的感受力。第三点，批评应回到对现代诗歌写作的动力机制和释读方式相结合的探索意识中来。这与第二点相关。诗歌写作的动力机制实际上已为部分当代诗人所揭示，这些诗人有臧棣、王家新、欧阳江河、陈东东、翟永明等。如翟永明在1997年发表的一篇短文中，提到诗人在写作过程中，“词语”所起到的唤起写作激情、伸展写作向度和完成写作形式的种种作用。写作动力机制联系着诗人的想象方式、声音高度、语调控制、结构能力、阅读效果等等。加斯东·巴什拉就认为诗人都是“词语的梦想者”，而诺斯雷普·弗莱则从“词语的联想节奏”来分析内在情绪复杂多变而内容丰富多样的抒情诗。这些看似从本体论、语言形式出发的批评视角，在联系到具体的作品分析时丝毫也不削弱我们从对于诗歌的感性理解和美的把握中，获取诗歌对现实、历史、文化的切入和关怀意识。这种批评原则的确立基于诗歌创造活动的动力机制的探寻，而非脱离这一出发点，仅满足于自足的理论体系的构造。

　　以上几点感受当然只有到批评实践活动中去展开和验证才有说服力。从一个写作者的角度讲，我个人认同于诗歌艺术是一门虚构艺术的事实。实际上，已有相当一部分优秀的当代诗人体认到如下现实：我们现在所作的工作非常类似于胡适之当年的“尝试”，我们现在的探索并不绝对完美，也许若干年后，许多现在所写的诗作也可能是些文字垃圾。但写作意志召唤着我们的我们的创造激情，迫使我们释放语言的内部节奏击打我们内心时所产生的紧张感。我们几乎是身不由己地在写作着那种被称为诗歌的东西。这听起来很悲壮，也有种宿命感。但是我想到的是，这种写作意识不应为当代诗歌批评所耻笑或轻蔑，相反，它们正对我们的批评家构成一种考验和挑战。

风郡影

马克思主义文学批评与中国当代诗歌批评的建设
宋世安

[摘要] 文章从中国当代新诗作品入手，用马克思主义批评原则作理论基础进行分析，从中找出马克思主义批评和中国当代诗歌创作及批评的交叉点和连接点，并尝试为缺失已久中国当代新诗审美和批评标准列出一个小提纲，希望能抛砖引玉，为当代中国诗歌批评标准的建构起到最原始的启发作用。
[关键词] 马克思主义 文学批评 中国当代诗歌 批评标准 审美标准
在物欲横行的时代，商品原则已经渗透到每一领域，文学也正受到社会务实功利态度无孔不入的迫压，文化创作变成工业，而且将精神产品的产生与出售纳入商品经济的轨道，利润原则逐渐代替艺术尺度，文学批评的“广告化”模糊了艺术与非艺术的最后界限，逐渐地，与诗有关的一切也正在演变成商业策略。而正是在这样一个“高雅而庞大”的诗歌建筑面临崩塌、诗歌无标准的历史情况之下，诗歌批评却进入了“可耻的沉默和缺席”阶段。没有诗歌标准和诗歌批评，诗歌写作和诗歌生存完全进入“无政府主义”的状态，“诗歌人性主体精神和内在性言说荡涤殆尽，价值观念和艺术趣味发生嬗变”，相当一部分诗人受制于生存现状和不断变动的社会思潮，甚至“放弃灵魂和良知，向满足人们茶余饭后俗常的小趣味小感觉滑落，诗歌迅速变得侏儒化、一地鸡毛，看不到对人类苦难的同情，对黑暗势力的鞭挞，对理想正义的伸张”。特别是到了上世纪九十年代的中后期，中国诗坛完全沦为了一个个人或者是圈子写作“小团体”的境地：一种粗俗的、抄写日常生活琐碎语言的诗歌写作和另一种晦涩难懂的理念说教式的语言的诗歌写作在相互“对抗和对骂”中依靠着生存，诗歌原有的特点和诗歌审美价值观被粗暴地抛掷在一边。

正是这样一个时代，诗歌呼唤着属于自己的审美价值标准和批评标准的建构。

文章中，我尝试借助马克思主义文学批评方法和原则为中国当代诗歌写作把把脉，并希望能抛砖引玉，为当代中国诗歌批评标准的建构起到最原始的启发作用。

中国的现当代文学批评存在多种形态、方法和原则，但是这并不能代替马克思主义的批评方法和原则。与各种各样具体的批评形式及其方法和原则相比，马克思主义文学批评提出的美学观点和历史的观点是文学批评中具有宏观视野的一种原则和方法论，它科学地选择和包容着各种批评形态的合理因素，也作为权威性批评话语形式指导着各种具体批评方法的运用。但也正是这样的一种经典的批评方法和原则被不少“时代人”扣以“落伍”的帽子予以摈弃。

在上世纪八十年代中后期，中国一些青年知识分子开始借助诗歌这一媒介做宣泄自己青春、愤慨、戏谑、焦躁、敏感和快乐的载体，以否定以往意义上的诗歌写作为特征，以“PASS北岛”为口号，否定了以往中国诗坛对诗歌的种种界定。诗歌批评标准的丧失也初见睨端。他们以一种粗暴的姿态，把诗歌中的意象、联想、象征等要素一一撕碎，取代之的是一种极端的诗歌语言和艺术的再处理。如曾经有一首名为《北方》的诗歌这样写道：
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树
一棵草一棵草一棵草一棵草一棵树

诗中用单纯的重复的视觉印象代替意象组合，作者从中寻求一种极端哗众取宠的写作刺激，而对这样的一种对刺激的追求取代了对诗歌本质的追寻，在这种极端的追求中，诗歌丧失了它既成的审美观和审美标准。

这种被称为“第三代”诗歌的冲击影响深远。一直到现在，一些诗人仍以回归文本为由，以纯粹的形式操作取代诗歌的本身，尤其是某些形式主义诗歌写作群落，大谈“语感至上”、“技巧就是一切”，错误地认为只要掌握了诗歌写作技巧就可以成为诗人，作为本质的内容可有可无的这种操作，将诗歌引向形式的迷津与灾难性的境地，人生与艺术的双重迷踪，铸造成了后朦胧诗繁而不荣的沉寂，我们经常说诗歌处在一种“悲壮的坚守”的境地，并不是诗坛不够熙熙攘攘，而是标准的缺失，缺少真正意义上的被认同的诗歌名作的诞生。

马克思主义文学批评的标准，包括了思想标准和艺术标准。思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准是衡量文学作品艺术性高低优劣的准绳。具体说来，思想标准包含三个基本点：一是就作品与社会生活的关系考察其是否具有高度的真实性；二是就作品与作家的关系考察其是否具有进步的倾向性，作品的倾向性是作家渗透在作品中的对社会生活、对人生命运、对历史发展趋势等的理解、认识、追求和主张。马克思主义文学批评强调作品要有进步的倾向性，就是要求作家在艺术地把握世界时能以先进的世界观指导，反映出历史发展的趋向，表达人民群众的思想和愿望，从而引导人们走向进步，自觉地为改造旧世界、建设新世界而斗争；三是从作品影响人们的特殊途径考察作品是否具有积极健康的情感性。马克思主义的文学批评，要求分清情感的性质，主张作品从整体上要表现对人的心灵的积极影响、有益于身心健康的情感。而艺术标准方面，按照马克思主义文学批评的实践，在评价文学作品时，最重要的是看作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。

我们试以马克思主义文学批评标准对中国当代新诗，包括主流和先锋，作实践性的分析和解构。譬如一首《雪之诗三章（之一）》给我们展示一种完全断裂的语言：
大雪这只白孔雀
一出生就被几百
只烟囱击中使她
成为一九八四年
的第五夜这就是
全部的秘密当二
十世纪的月亮偏
西东方的女郎走
过我说我敢与积
雪打赌明天我将
迟到而他将满意
地听人说你那么
没火气而又是那
么地狂这时美国
人说埃及就要回
到伊斯兰世界了
是他不禁笑了笑
天空可能是一只白孔雀

诗句中我们可以看到的只是作者故意制造的断裂和不顺畅，这种令读者瞠目结舌的把语言玩弄于股掌间“跨句”实践，除了被人一种新鲜感之外，一无所获，而作者却从中找寻到一种割裂语言的快感和刺激。仅次而已，这种快感和刺激成为作者所追寻的诗歌艺术。作者完全放弃了对诗歌真正本质的追求，只在玩弄着一些时代的时尚的泡沫，缺乏文学作品应该具有的审美价值和认识价值，更不必说从中可以看到作者多少的进步倾向性了。

诗歌至少要体现它的包容力，就是说诗歌中应该有复杂而内在的经验，容留诗人生命中的矛盾因素、逆反因素，使诗歌文本真正于我们的生命中扎下根，诗歌也必须有时代生存和生命活力，这才是一首真正的好诗。如果诗歌只是一种唯美的谴兴，一种自我抚慰的话语迷醉术，甚至沦落到一种形式上、词句上的游戏，那么诗歌史上已经有足够的作品可以满足这样的一个需求了，而且如果继续向这样一个方向发展，中国新诗的没落之日是指日可待了。

在商业化的今天，从形式到内容，高洁的诗歌领域遭受到全面的入侵，包括低俗色情、轻薄游戏化、粗制滥造。那粗俗当成锐气吓人，甚至打着小团体的旗号写作。例如诗人伊沙，以“民间写作”为立场，确实写了不少好作品，但这样一首《风光无限》却不敢恭维：
老婆不在
大胡子卡尔
扔掉鹅毛笔
脱去燕尾服
溜进了厨房
把那正削
土豆的女仆
压在地板上
直喘粗气
这算不算
一个阶级
在压迫
另一个阶级

综观全诗，我不敢说作者没有表现一种现实或世态，揭露一种真实的黑暗，然而伊沙所在的一个中国当代诗歌写作圈子就把这认为是一种接近“民众”的表现，称之为“真正的民间立场”，我不敢苟同。诗歌毕竟不同于其他的文学题材，诗歌在内容的展示上须有诗意，诗歌语言上也得有诗味，一些最基本的诗歌元素，如含蓄、意象、意境和节奏等是必须给予认同的诗歌美学。按照马克思主义文学批评的实践，就是在评价文学作品时，最重要的是看作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。在这首短诗中我们看到的只有粗俗、单调、冷漠和赤裸的叙述，毫无美感可言。

从上述的系列分析中，中国当代诗歌写作因缺失统一的批评标准而走向偏激、浮躁、狂妄、逆反，过分地追求自我和自由，一些本应该被继承的优秀诗歌传统，和一些本应该被接受的典型合理的诗歌批评方法和原则，却被当作靶子，为达到某种目的服务。从而造成当代中国诗歌的“无标准”和混乱的景况。根据马克思主义的批评方法和原则，中国当代新诗的发展必须符合时代的方向和要求，马克思提出在商品经济下的文学价值的二重性就是针对这样一个时代提出的，他认为在商品时代的文学（诗歌）创作没有必要否定其文学（诗歌）艺术的经济价值，但是作为人类精神追求的艺术，其精神价值是市场经济的砝码永远无法衡量的。中国现当代诗学家龙泉明教授这样认为：“中国新诗的现代化进程与整个中国文学的现代化步伐是一致的，我们可从开放性、多元性、先锋性、民族性和创新性等五个维度的交接上，建构内起一评估中国新诗现代性特征的标准。……新诗的重要职责不但在于净化文体，而且在于发展文体：推掉“习套”，推出“新意”，在文体的净化与革新中求得与民族生活情感像适应的诗的艺术建构。”

最后试为马克思主义批评原理在中国当代新诗创作中发掘其交叉点和连接点，为中国当代诗歌批评和审美标准的建构列下简单的提纲：首先，要有现代感，包括开放性、多元性、先锋性、民族性和创新性，无论是诗歌内容还是诗歌形式上都应体现时代气息，也应该客观地对优秀的传统和外来文化的继承。其次，内容上要有对人类苦难的同情，对黑暗势力的鞭挞，对理想正义的伸张的体现，不只拘禁于小圈子或个人的小情小感的宣泄，甚至于向小趣味、低俗化的审美倾向滑落，也就是说要带有时代使命感进行写作，而不是一种游戏性、追寻刺激的写作态度。再次，敢于创新和尝试，作一种符合时代要求的变革，不断进行理性的变革。最后，诗歌写作不应该受个人或小圈子的限制，要以学会宽容和借鉴，不断地自我完善。

风郡影

批评家情结·文化策略
■陈祖君
一、回顾与展望
严格意义上的广西现代诗歌，应从８０年代的杨克、黄堃、贺小松等一批诗人的作品算起，当时的广西文坛几乎就是一个广西诗坛。这主要体现在：一、诗歌创作独领风骚，成绩卓就，致使当年非常有影响的全国性诗歌会议（南宁会议、北海会议）在广西的召开，其中的南宁会议甚至具有文学史的意义；二、诗歌创作的一些文化理念和文体意识影响了其他文体的创作，比如文化寻根、重创南方民族诗歌等等，当时的一些小说作者、散文作者还不同程度、不同理路地尝试了诗歌创作；三、出现了一些有全国性影响的诗人，这些诗人除了作品入选各种高水准的诗歌选本外，还参加了各种全国性的大型诗会，比如杨克参加了当年深具影响的青春诗会、贺小松参加了北草原中国诗会等等，对促进广西现代诗歌的发展起了积极的作用。可以说，８０年代的广西文学是一个诗歌的黄金时代。
进入９０年代之后，仍然写作且呈现出一种成熟的诗学特征的杨克（杨克对广西现代诗的发展居功甚伟，下文将谈及）离开广西到了广州，而８０年代活跃于诗坛的其他诗人几乎都停止了诗歌写作，这不能不说是广西诗坛的重大损失。但现代诗的火种在边缘地带广西并未熄灭。９０年代初，杨克、无尘、非亚筹划创办民刊《自行车》（杨克、无尘离开广西后由非亚一人主办），麦子创办《扬子鳄》诗报；９０年代中后期，刘春创办《扬子鳄》诗刊（杂志）及《扬子鳄》大型诗歌网站，非亚主办的《自行车》复刊（改成了杂志），虫儿、谢夷珊、松子（伍迁）创办《漆》诗刊（杂志），甘谷列创办《方法》诗报，方为、唐纳、莫蓝的“三人行”作品集结及《小长老》诗歌论坛网站……等等。虽还不敢说已经酿成了一场现代诗的运动，但现代诗歌９０年代在广西的勃兴，已是一个事实。这些诗刊（诗歌网站）各有特色，《扬子鳄》大气高贵，不同路向与风格兼容并收，达到了全国性大型先锋诗刊的一流水准；《自行车》前卫反叛，有一种独来独往的卓然风度；《漆》富于实验性，其“我们无法为生活镀金／但可以给生活上漆”的宣言显示了新一代诗人不流世俗的诗学旨向。它们集结了很多９０年代的广西青年诗人，其中一些已经在中国诗坛引起了较为广泛的关注，如盘妙彬、刘春、非亚、安石榴、麦子、花枪、虫儿，以及作为青年诗歌翻译家的罗池等等。原《作家报》编辑、诗人谭延桐也从山东南下，加强了广西现代诗人的阵容。而广西的第一个诗歌研究机构——广西师范学院华文诗歌研究所于２０００年５月由资深教授卢斯飞先生与笔者创建，集合了斯如、陈敢、宾恩海等诗人与诗歌研究者，除研究海外华文诗歌外，该所尤其关注广西现代诗歌的发展，向海内外推介广西现代诗的成绩，探讨处在特殊地域的广西诗歌乃至整个广西文学的特质及出路。
今天来参加首届青年诗会的有５０多位诗人，尚有十几位诗人因故未能到会。具备了这样一个强大的诗歌创作阵容，并且诗歌翻译、诗歌批评的力量也日渐壮大，可以乐观地说，广西现代诗将会迎来她的又一个黄金时代，或者不出五年，广西诗歌也将会像今天的广西小说一样在中国文坛占有一席之地。
二、批评家情结
诗歌批评是建立在诗歌文本之上的，产生伟大诗歌的时代，才能产生伟大的诗评家。与自由的、天马行空式的诗歌创作不同，诗歌批评必须面对特定的诗歌作品材料，它不能单凭天分和灵感写作，它必须凭恃广阔的文学史视野和文学理论知识（广义的而非大学教科书里的）系统，然后还得有胆识、有洞见，它的写作才有可能公正、准确和富有创意。
常听到一些诗人说：某某（批评家）该休息或该揍甚至该杀！原因是他掌握了话语权而又睁眼说瞎话，没有为新涌现出来的诗人讲话。批评家究竟是因为自身知识老化、缺乏眼光，还是因为帮派意识、裙带作风或担心名望受损而不敢（不愿）为新诗人讲话？这里面的因素非常复杂。现在的中国批评界，除了大而空的“名头”文章，很多是牵强附会的人情之文，这一点可以从多如牛毛的各种三、四流的文（诗）集、文（诗）选集的序言中看到。文学史家、学术界不乏严肃的学者，但前冬的浓茶却不能用来解当夏之渴。所以，中国诗坛对于严正批评的呼吁，一直没有减弱。
但我在这里想强调的是另一个方面：诗歌是高贵的，诗人，应该维护诗歌精神的高贵与尊严。我相信一个批评的时代正随着诗歌的日益成熟在向我们走来。几年来诗坛纷争不断，确实也让人注意到了诗人自身偏执、脆弱和浮躁的一面。有的诗人容不得与自己诗歌信念、艺术追求不同的诗观，有的诗人耐不住批评家的冷落，有的诗人甚至也承受不住真正严肃的诗歌批评。作为诗人，如果他希望的对于自己的批评只是称赞褒扬，容不得批评家说一丁点的缺陷，那他眼中的批评又是一个什么样的概念呢？——在很大的程度上说，正是这种对于“批评”的需求，导致了越来越多的伪批评。鼓励是需要的，这无庸非议，但有些诗歌写作者做出了一点小小的成绩，就急着等待批评家站出来肯定自己甚至拔高自己，这如果不说是一种奴性意识，至少也是过于急功近利。真正的太阳总会升起，不管批评家们带来的是乌云、雾霭、朝霞，或者是一片漠视的天空。诗歌与批评，它们有不同的创作理路，从创造的性质来看，它们同样都是高贵的。所以我们反对诗人放弃诗歌的尊严去迎合、取悦于批评家，也反对出于自恃或某种偏见去想当然地认为批评仅仅是一种低下的附庸。我们应该超越所谓的“批评家情结”，培养一种健康的批评观。
作为一位诗人兼诗歌研究者，我对于９０年代以来广西现代诗的发展现状及中国诗坛普遍的批评家缺席的现实，谨作如上思考。我衷心地希望在边缘地带的广西，产生出真正的诗人，产生出真正经得住批评的大诗人！广西是一块诗与歌的乡土，我希望所有的诗爱者在这里能聆听到真正的诗歌和严正的诗歌批评。
三、文化策略
处在多元文化并存的当今世界，我们已经看不见任何丝毫没包含有文化质素的艺术体式。电信业、因特网的迅速发展使得世界愈益狭小也愈益透明，从而使人们对于“雷同”有了前所未有的反感和排距。那种“世界第二，中国第一”或“中国的某某某”式的作家、诗人已受到了文学史的拒绝（近年有一些现代盛名作家声誉日降，就是明证）。作为一个广西诗人，又怎么还能满足于“中国第二，广西第一”呢？这不是我们要求过高，而是时代大势使然。９０年代以来，广西诗人虽创作的路向纷呈，有些诗人甚至写出了令人刮目相看的作品，但客观说来我们至今还没有产生出“中国第一”的诗人和诗作，这是我们不得不承认的一个无奈现实。
那么，什么才是我们应取的文化策略？１９９９年我在一篇随笔《我的亚热带南方》中曾结合壮族史诗《布洛陀》、瑶族史诗《密罗陀》、晚唐诗人曹邺曹唐（两人均为广西桂林人）的诗作、刘三姐山歌、韦其麟的《百鸟衣》、杨克的诗歌、东西（及鬼子）的小说作品等谈到“地域性”与“南方精神”两个概念的不同，认为南方不仅仅是一个地域性的概念或一个题材范畴，而是一种气质，一种风格，一种力。“这是一种硬朗的、坚实具体而又向外散射的艺术特质，它是酒神式的慷慨醇烈而远非‘江南才情’或‘温婉’等词可以概括或掩蔽。”“她偏离诸种‘中心’，也就偏离了种种形形色色的障蔽，高贵而又真实地在边陲裸现出她本真的面貌。”那种“饱满的、外射的情感……以直接的比兴直接处理现实，以具体可感的日常事物直接切入主题，如亚热带的阳光一样不闪避而又充满力量”的“亚热带热力”以及采用民间口语、俗俚语入诗所造成的“一种歌谣般的生动诗风”，那种“慷慨激扬而又刚烈炙人的气质”、“野性的自然力和硬朗而又顽强的生命诗性”，“像歌谣一般朴素却又具有原生质的美”，“或许正是以《诗经》、《离骚》及魏晋传统与灼人的太阳光热综合作用所呈现出来的本色的南方艺术”。［１］以下我举杨克与林白为例，详细地谈谈我所说的“文化策略”：
首先，我觉得作为一种文化意味的广西，它对于杨克的意义甚至超出了他所意识到的。如果说杨克在广西开始了他的写作，毋宁说他在广西培育了他的最初的诗学策略。或者是前辈诗人韦其麟、包玉堂、陆地等人的实验曾经对他有一定的启示，或者是当时风行全国的“寻根”热潮使然，他的“走向花山”并不只是对于亚热带风物的描绘和庸常的诗人所作的那种“风情的刻写”，而是在探索南方边地的民族精神特质中找到了自己的文化定位，即作为一种独特的文化及其精神（包括美学意味上的和文化政治学——中性词，上文所言“中心”／“边缘”等是也——意味上的）的表现者与阐释者。之后他曾经有过一度的迷惑，“向日葵与夏时制”阶段的作品有很多像是少了“色调”（借用艾青先生的一个词语——在这里，“文化”就是诗中的“色调”）的一幅幅城市素描。到了广州以后，或是由于九十年代的广州与三、四十年代的上海在中国现代特定历史时期经济和文化上的相似之处，他很快调整自己，重新找回了那种属于自己的诗学意识。从“文化策略”的角度说，广州就是杨克的第二个花山，杨克诗中的广州，是经由他发展了的过去的花山——一种特定文化的缩影。杨克所表现的那座“浮华、充满活力和欲望的城市”［２］，到处是“物质的压迫和诱惑，光洁均匀的商品就像一个个靓女，时时在你面前撩起美腿”［３］，与海派作家笔下的上海不无相似之处。杨克道：“广州在中国的特殊性，置身其间生存背景、生存环境、生存状态与其他地区的明显差异，决定了我的诗歌不同于他人的特质。”［４］“一个中国诗人在自己的母语里活着，本身就在世界之中……实在找不到为了‘走向世界’而逃避书写‘中国经验’的借口。”［５］
以上的后一句话除了回答当今一些人可笑的“走向世界”高论而明确其 “中国经验”的书写策略之外，也还透露了他近几年在一些最优秀的作品中（如《天河城广场》、《１９６７年的自画像》等）所呈现出的新的趋向：向中国传统诗学的趋近。中国传统（包括２０世纪的新文学传统）意义上的诗歌总是与政治有不解之缘，或屈原或陶渊明或嵇康或李白杜甫或艾青等等，他们的作品及人格均因由政治学及文学的双重意义而得以最后定位。杨克最近在一篇题为《写作立场》的文章中道：“不存在没有立场的写作，凡写作必有立场。立场首先是写作的出发点，然后变成了写作的趋向和深度，以及对写作进行评价的一个尺度。”［６］虽然在此文中杨克声言反对传统的政治－社会学立场的写作，反对意识形态的写作，强调一种给写作带来自由状态的文学立场的写作和民间立场的写作，但他的好些作品却正是因为包含了深刻的社会学质素（虽然所取的是一种嘲弄与消解的姿态）而获得了令人震撼的力量。——或者，在中国乃至全世界，根本就不存在完全脱离了社会学的所谓“真正的民间写作”。因为那样的一种“反对”本身，就是“另一种”弱势的政治－社会学。而且，文化（文学当然是文化的一部分，而且是重要的一部分）和文化研究，本来就是社会学的一个分支。
其次，从北流走出的女作家林白，她的创作历程同样有助于我们理解“文化策略”这一概念。她早期的小说与其他主张“私人写作”的暴露的女性作家作品并没有多大不同，后来渐渐从被动的女性主义走向积极健康（此处“健康”一词与“偏激”、“过激”相对）的女权主义，完成了“人——女人——个人”的过程，走向个人对社会的反抗与批判。另一方面，作为从南方边陲小城到北京的女作家，她的情形与杨克有相似之处，但却要复杂得多。广西与广东都在南方，区别在于一个地域经济、文化较为落后，而另一地域则是中国八、九十年代经济发达地区的代表。但北流与北京却是两个截然不同的自然地理学与政治文化学的概念，一个是潮湿、炎热、边远、民风淳朴的南方小城，一个是干燥、冷冽的北方大都市，中国的政治、文化中心。陈思和先生在《林白论》中道：“从北流到北京，几乎等于是从边地草间到达世俗权力的禁中，从巫风犹存的自然生态形式到达百病丛生的现代转型社会，其文化差异之大，精神冲击之猛，可以想象。那片瘴气缠绕、毒雾弥漫的土地不仅为这个南方女人的文学创作带来了清凄而浓厚的异域风情，而且自然地推动她走向世俗文明的对立面。”［７］此话虽有某种“文化殖民”之嫌（北流市靠近广东，经济发达，因为美丽的圭江穿城向北流去而取名“北流”），但却道出了林白写作的一种策略。如果把林白和杨克写作的“文化策略”作一番比较，除了“女性作家”及南北差异之外，或者我们还可以从三、四十年代的“京派”、“海派”作家那里找到启示。
由此可见，“文化策略”是多元文化时代构成一个诗人、作家独特性的重要因素之一。近年来国内外批评家对杨克、林白作品的关注，也正是证明了这一点。虽然我们并不是为博得批评家的关注而写作，但哪怕是最隐私化的写作（譬如书信、日记等），也难免被归入文化的范畴；就像是最个人化的写作，总会被纳入群体（流派、地区、国家、“第三世界”等）的写作一样。这或许是写作者最终的宿命。

风郡影

中国新诗怎么读？
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2003年06月01日�牐犂丛�:千龙新闻网�牐犂罹� 来源:


在20世纪的最后一周，牛汉、郑敏、李欧梵、谢冕、洪子诚、任洪渊、芒克、于坚、西川、宋琳、麦城等70多名来自海内外的诗人、学者聚会于滨城大连，参加由大连金生实业有限公司、《收获》、《作家》、《上海文字》、《当代作家评论》、《山花》及作家出版社、《文学报》、《大连日报》周刊部等9家文化单位和企业联合主办的“大连·2000年中国当代诗歌研讨会”。这是国内自1980年南宁诗会以来规模最大的诗界盛会，对于新诗写作和诗歌批评的成就及其问题和遗憾，会议多有涉及。概括起来，主要体现在如下两个方面：

理论建构：新诗怎么读？
与会者对多年来诗歌批评与理论建设的“粗放式经营”普遍作出反省，认为已有的历史、道德、政治、文化、审美的宏观外部批评太多，而形式主义的、“新批评”式的文本细读太少。有批评家说，最初是艺术的保守力量说“新诗读不懂”，现在轮到我们这些评论家自己“读不懂”了。对此，北京大学孙玉石教授指出：在我们对诗人呕心沥血写出的诗歌作出否定和嘲骂之前，我们应当先问一下自己：是“诗离我们远去”，还是“我们离诗远去”？（这个问题，最初是由洪子诚先生提出来的）批评者在理论上的思考，不能总是满足于居高临下的俯瞰与挑剔，恨铁不成钢的申斥、厉责和拒绝陌生的愤激。他认为，诗歌批评应当由单纯偏重于“仲裁”的角色，进入对复杂陌生的文本的解读与探讨。为读者接近和走进诗歌，创造一个可感知、可交流的“公共审美空间”，已经是诗歌理论批评的势在必行之事。
日本大阪外国语大学教授是永骏先生认为，诗的读者要组织自己的解读体系，因为它里面也潜藏着艺术的自律性所造成的破坏和再生的力量，批评家之间相互提出多义性的解读并进行讨论才能构筑普遍性的诗学。评论家李陀指出，现在的诗歌评论多还站在感想的层面作印象式批评，对于形式主义、新批评的学理资源吸收和借鉴不够，评论家应当建立一种基于具体文本本身的独立的批评理论和批评方法，这种批评不仅仅是阐释性的，而且是资源性和启示性的。
为什么现在文本批评太少？有人说这是因为文本批评的技术难度太大———它不仅需要扎实的理论根底和灵活的研究方法，更需要进入“晦涩难懂”的诗歌文本内部的艺术领悟力和执著的定力，以及阐释“言外之意”时所需要的丰富的背景素养和具体知识。同时，还因为它很难产生宏观批评那种“一语惊天下”的气势和戏剧效果。思想史学者、美国哈佛大学教授李欧梵强调，西方多年来的新批评理论传统，基本上就是从解读现代主义诗歌开始的，可以说，往往一个很重要的理论都是从一两首诗演变而来。因此，我们应当珍视经过“五四”而主要在20世纪的二三十年代之交形成和建立的中国现代诗歌传统。
关于中国现当代诗歌的文学史评价也是会议讨论的争议性话题。北京大学谢冕教授把百年诗史概括为从诗界革命开始，经“五四”新诗运动、革命新诗、新诗潮到后新诗潮等几个主要标志性时期，肯定新诗的发展是成功的。但是诗人、北京师范大学教授郑敏先生指出，中国当代新诗在文化境界水平、对汉语之美的把握和经典性上，仍存在很大问题。诗人、《新文学史料》主编牛汉先生认为，只能说新诗已经逐渐获得独立的地位，而非完全取代了旧体诗，两者之间不存在相互取代的问题。
新诗如何进入文学史？评论家、中国人民大学教授程光炜说，20世纪基本上是小说的世纪，中国文学史基本上围绕或依据“改造国民性”等“核心概念”编码，这种方式对于诗歌的文学史书写非常困难，以致诗歌只能处于“次席”地位。诗人、批评家、北京大学副教授臧棣强调，现在的文学史体制对诗歌写作造成了压迫感，进入文学史似乎是众多诗人潜在的目标，这种“文学史焦虑”对诗歌写作会构成潜在的破坏。北京大学洪子诚教授指出，文学史写作受到体制性的规约，它是有限的，这也证明了学院体制及其需求应当与创作实际进行最大限度的沟通。
~~~~~~~古今多少事，都付笑谈中~~~~~~~

风郡影

袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结
臧棣

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40年代，在中国自觉地遵循现代主义诗学原则从事诗歌批评的人寥寥无几。袁可嘉和唐湜可以说是其中凤毛麟角的代表人物。两人同是“中国新诗”派的主要干将，也被公认为是这一流派在诗歌理论和批评上的代言人。作为批评家，两人都竭力在当时的历史条件下为一场自觉的“与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”［①］奠定理论基础。两人所接触的现代主义的知识范围也极其相近，绝没有我们把现代主义作为一个术语来探讨时所面对的界说混杂的问题。但如果细心辨析，我们会发现两人在对待他们讨论的诗歌问题上所持的现代主义态度和所显示的批评抱负还是不甚相同的。唐湜更注重他的批评是否体现了一种完整的知识见解，并且多少认为这种见解的完整性反映着批评家的生命质量。这种把批评视为生命或灵魂的艺术的观念，是对李健吾的《咀华集》所倡导的印象主义批评的承续。在批评方法上，唐湜偏重于把现代主义诗歌观念涓涓地融入对诗人和作品的具体讨论，并尽可能在文体上显得“潇洒优美，文采斐然”［②］。唐湜这种讲究文体的批评风格有时也让人觉得他对批评家的个性倾心过甚。与唐湜着眼于细部解读的批评倾向不同，袁可嘉的批评则侧重于在当时迫切而又不容含糊的诗歌问题上展开旗帜鲜明的论述。他对中国现代主义诗歌在40年代的命运，有一种敏锐、焦灼而又不无自信的感受。这使得他的批评语气比唐湜要显得急切、强硬、尖锐，并时常流溢出一种决断论的色彩（这种决断论如今已受到彻底的质疑）。他对现代主义诗歌知识的掌握，按40年代的标准，也令人欣慰。但这些都不是主要的，我们把袁可嘉作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家的原因在于，他的批评在方法上显得更加系统，在现代主义在中国的发展趋向的洞察上，还显示出一种总体性的历史眼光，虽然并不总是那么稳定。更重要的是，他敏感地、富有针对性地揭示了中国现代主义诗歌在40年代所遇到的所有重大的理论问题，并提供了自己独到的有时是相当精辟的见解。
在某种意义上，我们说袁可嘉的诗歌批评标志着40年代中国诗歌批评现代主义向度上所达到的最高水准。这种评价也许会受到质疑。人们很可能会由于袁可嘉同西方现代主义批评的关系太亲密，从而把他看成是现代主义批评（主要是新批评）的中文翻版加以贬低。就象雷纳·威勒克借着柯勒律治与德国浪漫派美学的血缘关系而贬低柯氏的重要性一样。［③］在评价袁可嘉的批评所包含的理论价值时，我们也会遇到威勒克在柯勒律治那里碰到的难题。但是如果我们把袁可嘉严格地视为一个诗歌批评家，而不是一个诗歌理论家，那么我们就不会过于挑剔他对现代主义批评的皈依（这种皈依有时又会因对现代主义批评观念缺少全面深入的理解，而显得象一种草率的信仰）。毕竟，袁可嘉比他的同代人更系统地显示了运用现代主义原则的批评能力，更敏感地捕捉到了中国现代主义诗歌在40年代亟待解决的理论问题。袁可嘉的批评并不单纯是西方现代主义诗学的回声，当然，把它说成是对后者在中国的理论发展同样是不恰当的。比较公允的看法是，他运用现代主义的诗歌知识，发现并论述了中国现代主义诗歌发展中的一些重大课题，其中有的甚至关涉到整个中国现代新诗的发展趋向。他的批评并不是空洞的引经据典，而是饱含着一位敏感的诗人对中国现代主义诗歌写作的可能性的洞察。
一
40年代，中国现代主义诗歌的发展主要面临两种观念上的压力。在试图减轻或抵消这两种压力时，袁可嘉的批评也相应地呈现出两种针对性。一方面是针对当时意识形态色彩浓重的现实主义诗歌观念，它截然否定在中国进行任何意义上的现代主义诗歌写作的合法性和可能性；它有关诗人的现实意识、时代感、历史感、政治意识，以及诗歌的社会功能的现实主义的解释，深刻地影响了30年代以来的中国现代新诗的走向。袁可嘉的批评并没有规避上述这些似乎已由现实主义诗学得出了确凿结论的问题，而是以相当篇幅就这些问题重新展开讨论，提供了一种现代主义的理解。并且，袁可嘉依据中国现代诗人的处境和所面临的问题，对现代主义诗学进行必要的修正。他这样做的理论意图绝非象有些论者所指出的那样，是试图展示一种“现实主义与现代派相结合的诗论”，［④］而是想避免那种“起于对本身及对方的基本精神的认识不足”［⑤］的批评效果。如果说在文学的总体观念方面，袁可嘉确曾一度试图在他所区分的“人的文学”与“人民的文学”（大抵上可对应于现代批评史上所界定的文艺自由主义和革命现实主义）之间“寻求协调的可能”，［⑥］那么在诗歌问题上，袁可嘉始终坚定地相信现代主义要优于现实主义。这从他所提出的调协方法上便可以体味出来。所谓“协调”不过是用“人的文学”去包容“人民文学”，因为“人的文学”比“人民的文学”更“尊重文学作为艺术的本质”。［⑦］袁可嘉可能从未相信两者之间会达成批评共识，但是他相信真正的批评应该是一种基于民主原则的对话，所以，袁可嘉对现代主义的修正，是想建立一种与现实主义诗学体系的对话基础，其理论意图旨在表明中国现代主义诗学并不排斥现实主义所萦萦系怀的诗歌问题。这种修正所参考的诗歌范本显然是早期奥登的那种左翼色彩浓厚的现代主义诗歌。袁可嘉就通常被认为是现实主义才会论及的那些问题重新加以阐释，至少可以获得两种批评效果：（１）澄清现实主义对中国现代主义的狭窄的理论定位。（２）重新树立中国现代主义的诗歌形象。即申明中国现代主义诗歌同样关注社会现实问题。
第二种针对性，是用新批评为代表的英美现代主义诗学取代以法国象征主义为首的欧陆现代主义诗学。这种转换反映了中国现代主义诗歌运动在40年代的一次重大的理论更新和观念变革，但迄今很少受到学术界应有的重视。20至30年代，中国现代主义受到意象主义、表现主义、象征主义、未来主义的多元影响，但真正在观念上触动现代诗人，并推动新诗向现代主义转化的影响，公认是来自象征主义。40年代以前，中国诗歌界有关现代主义的诗歌概念，多半是依照象征主义描画出来的。在某些极端的论战时刻，象征主义甚至经常被对等似地混同于现代主义。由于种种原因，象征主义没能适应30年代中国严峻的社会现实对它的挑战，特别是在抗日战争爆发以后，象征主义遭到诗界的普遍遗弃。这种遗弃可以说是合乎历史和文学的双重逻辑，但也造成了一个可怕的理论误区：人们在否定中国象征主义的时候，也潜在地否定了中国现代主义的写作的合法性。因为当时的大多数诗人认为象征主义是整个西方现代主义的代表，既然连象征主义都难以适应中国的文学环境，那么别的现代主义诗歌就再不配在中国生存发展了。针对这种态度，袁可嘉试图以新批评为武器加以改造：从理论上指出，完全存在一种比中国象征主义更具包容性的中国现代主义诗歌的写作的可能性。它剔除了象征主义轻视现实的诗歌因素及其神秘主义色彩。奥登和艾略特是袁可嘉建立他的中国现代主义诗歌概念时倚重的楷模。两位诗人的现代主义诗艺都浸透有对现实的强烈关注。这种关注现实的倾向，虽然仍不符合中国现实主义提出的苛刻的标准，但对那些不满30年代中国象征主义逃避现实的做法而又倾心现代主义诗歌艺术的诗人来说，是弥足珍贵的。因为这与袁可嘉和其他“中国新诗”派成员的社会意识相投合。袁可嘉所接受的理论视域非常开阔，不过有时稍嫌芜杂。在其十余万字的批评文字里，艾略特、立恰慈（今通译理查兹）、里尔克、赫伯特·里德、克罗齐、玛里丹、柯尔瓦奇（今通译柯勒律治）、肯尼斯·勃克、乌尔班、鲍特尔、布拉克墨尔、布洛克斯、叶芝、利维斯、考德威尔、阿诺德、马克思等人的观点，都被被他提及或引申。这样做似乎只有一个理论目的，使他的现代主义批评不致于显得目光狭窄。但是也应看到，尽管广征博引，袁可嘉的批评观念的核心仍是以理查兹、艾略特、肯尼斯·勃克这三人为基础形成的。所以在某种意义上，可以说袁可嘉的批评是新批评在中国的一种实践形式。袁可嘉自己也承认：他曾以《新批评》为书名来编辑他40年代所写的批评。［⑧］但是很奇怪，他几乎没有援引过燕卜逊的任何观点，燕卜逊在他就读的
西南联大曾产生过不容忽视的影响。40年代后期，燕卜逊重新应聘北京大学，两人几乎是同事。
袁可嘉的现代主义批评是紧紧围绕“新诗现代化”这一理论命题展开的。“新诗现代化”可以说是40年代中后期中国诗歌批评界的一个理论焦点。朱自清在收入《新诗杂话》（１９４７）年的一篇文章中明确地说：“但现在是时候了，……我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；”［⑨］朱自清没有具体界定“新诗现代化”的含义，他那时似乎更心仪“现代史诗”的概念。不过同一篇文章中所引征的杜运燮的《滇湎公路》一诗，显然是他呼吁“新诗现代化”的作品依据。唐湜在《诗的新生代》（１９４８年）中也指出，当时诗坛存在着“一个诗的现代化运动”；［⑩］并对它的参与者作了著名的“自觉的现代主义者”和“不自觉的现代主义者”的划分。前者以穆旦、杜运燮等人为代表，后者以七月派的绿原等人为代表。上述两例多少表明，“新诗现代化”在一定程度上是40年代后期中国诗歌批评界的一个通用的批评话语。指出这一批评话语的群体特征，可能会有助于我们更清楚地意识到袁可嘉在这一批评话语中所达到的深度。与唐湜相比，袁可嘉的“新诗现代化”谱系更具有一种历史感，他确认“新诗现代化”的“萌芽原非始自今日，读过戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等诗人作品的人们应该毫无困难地想它的先例”。［①①］这种历史感与他对中国现代主义诗歌在40年代中期以前所遭遇的挫折异常敏感有关，同时促使他更加自觉地为“新诗现代化”寻求“一个新的出发点”。［①②］所以，袁可嘉的批评不仅是对“中国新诗”派的现代主义诗学的阐释，也是对整个40年代中国新诗的现代主义诗学的阐释。
二
袁可嘉对现代诗的本质所持的根本看法无不借镜理查兹的学说。他甚至偏颇地认为西方现代诗歌批评是“以立恰慈的著作为核心”的。［①③］理查兹有关“包含的诗”与“排斥的诗”的划分，有关诗是“冲动的平衡”的见解，有关诗的本质是“整个心理状态，精神状况”［①④］的心理学论调，以及认为现代诗具有高度综合性质的观念，在袁可嘉的批评中激起热烈的反响。袁可嘉赞同理查兹有关现代诗是一种“包含的诗”的看法，并把它作为一种诗歌范型引入他对“新诗现代化”的构想，认为这种诗的优点在于“包
含冲突，矛盾，而象悲剧一样终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辨证性格。”［①⑤］袁可嘉多少认为40年代以前中国现代主义诗歌最缺少的品质就是种现代诗的包含性。“包含性”是袁可嘉诗论的核心词（另一对应词是“综合”）。在不同场合，“包含性”与“复杂性”、“辨证性”、“有机性”、“戏剧性”这些词汇在意指上可互为界说，但在他的批评理念中，“包含性”是居于统摄地位的，其他那些词汇不过是对它的某一层义的具体阐释。
基于对“包含的诗”的认同，袁可嘉提出“新诗现代化”的发展方向“最后必是现实、象征、玄学的综合传统”。［①⑥］袁可嘉试图通过这一概括一揽子解决中国现代主义诗歌发展中的几个难题。从一种批评的包容意识出发，袁可嘉主张现代化新诗应以平等的态度接纳政治，“现代人生与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，……无异于缩小自己的感性半径”。［①⑦］并明确划定了与“为艺术而艺术”（现实主义的主流话语喜欢给中国现代主义贴上这一标签）的主张的界线。中国现代主义诗歌发展中的另一裂痕，是“反映人生现实性”与“尊重诗的实质”［①⑧］之间的相互抵牾。袁可嘉对此所做的弥合是宣称：“耐心”、“诚挚”地解决好诗艺问题，是反映更加广深的“人生价值”的先决条件。这多少可以看成是对中国象征主义借口“尊重诗的实质”而回避反映现实问题的一种矫正。这种综合传统也暗含着一种评判诗歌的标准。袁可嘉也象理查兹一样，主张既然现代诗是“包含的诗”，那么一首诗的优劣就可依据它的容量（包容性）鉴别出来，“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定”。［①⑨］这样一种标准的确立对心理学的依赖恐怕要甚过对美学的依赖。不过，对40年代中国新诗发展的现状来说，这样一种评判标准的提出仍然是准确、恰当的。把40年代中国现代主义诗歌的写作同理查兹的“最大量意识状态”的心理学诗学联系起来，可以说是袁可嘉最突出的批评贡献之一。袁可嘉将理查兹的诗学简括地表述为“作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致”，［②⑩］并针对当时现实主义诗学（“人民的文学”）主张文学从
属于政治的观点，对这段话作了如下引申：“艺术与宗教、道教、科学、政治都重新建立平行的密切联系。”［②①］这种引申表明他的批评的基本立场，是恪守文学的本体独立的原则，即“坚持文学本位或艺术本位”。［②②］这种“文学本位”的主张比30年代同类主张成熟的地方在于，它赞同加强文学与现实的“密切联系”，“肯定文学对人生的积极性”。［②③］对新诗现代化而言，它引进的是一种视野开阔充满活力的诗歌审美力。袁可嘉敏锐地看到把诗的本质界说为“最大可能量意识活动”对新诗现代化的特殊
意义。在中国现代新诗史上，绝大多数诗人只愿意承认诗的本质与生命冲动、感觉、感情、激情、情绪、神秘心理有关，绝少看重经验的作用，更不用说意识对现代诗的重大意义。依今天的学术标准，我们不必抽象地在诗是感情和诗是经验之间非区分出高下不可。历史地看，袁可嘉对诗与意识的关系的强调，促进了新诗的诗歌感受力从感觉——情绪层面向经验——意识层面的更具现代性的转化。艾略特就曾说：“诗歌是生命意识的最高点”。［②④］
袁可嘉相信“最大量意识状态”理论能为新诗现代化带来的另一推动力是，它能扩大诗歌的题材范围，取“自广大深沉的生活经验的领域”。［②⑤］袁可嘉表达过40年代中国诗歌批评史最令人难忘的观点，认为现代诗的写作内驱力是“现代诗人的综合意识”，［②⑥］“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识”。［②⑦］不过，他把30年代在英国崛起的现代诗剧作为诗人综合意识的最高艺术体现，显然是看走了眼。在诗歌与经验的关系，袁可嘉所持的观点总括如下：认为现代诗“是经验的传达”，［②⑧］现代诗的衡量标准主要应依据对经验的含容程度来判定。这些观点与理查兹、艾略特的观点并不完全吻合。事实上，这两人都在经验问题上心存疑惧。艾略特本人更喜欢用“观念”来替代“经验”一词。中国现代诗人有关“诗是经验的传达”的观念，主要的通过冯至从里尔克那里继承来。袁可嘉在理论上对这种“经验论”并没有什么发展，值得注意的只是他比其他人更频繁地强调现代诗与经验的关系，并毫不含糊把“经验”同“热情”、“说教”、“感伤”、“单纯”这样一些他所说的“新诗的毛病”尖锐地对立起来。此外，在一些具体问题上，袁可嘉也进行过有益的论述，如在层次上区分过“生活经验”与“诗经验”的差别，［②⑧］并强调诗经验的个性化，说诗人应努力“从事物的深处，本质中转化自己的经验”，［③⑩］更为可贵地是看到诗歌经验与诗歌结构的内在关系，主张诗的结构应注重接纳“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验”。［③①］袁可嘉把经验与新诗的现代性等同而论的做法也许有简单化的倾向，但对强化现代诗人的现代意识、促进新诗现代诗品的生成是有益的。
三
袁可嘉批评的另一大特色，是关注中国现代诗人的现代意识的深化。似乎可以说，中国新诗与现代文明、现代文化的关系，是在他的批评中第一次全面而自觉地建立起来的。袁可嘉非常强调，现代诗人对现代文明的关注和对现代文化的意识，并且把这种关注和意识视为一个现代诗人必需具备的诗歌能力。他认为中国现代诗人所欠缺的素质之一，就是缺少对现代文化在现代诗歌写作中的影响的省悟。他提到由于现代“文化演变的压力”，［③②］那种“直线倾泻”的抒情方式已丧失了存在的基础。并认为新诗现代化“接受现代文化的复杂性”是“必须采取的途径”。［③③］还认为现代诗的晦涩是有其客观原因的，是由于“现代诗人所处的厄境（即文化困境）”［③④］造成的。但袁可嘉又不主张把对这种复杂性的接受绝对化，认为诗人应“积极解决现代化文化的难题”。［③⑤］他曾提及玛里丹“把诗人创作一首诗比为上帝创造世界”［③⑥］的著名比喻，认为现代诗在现代文化的复杂性面前，应充分显示“给它们适当的安排而求得平衡”［③⑦］的主体性力量。袁可嘉当然不会忘记艾略特和奥登在这方面显示出的诗歌能力，称赞艾略特的“文化综合”的解决方式和奥登的“社会综合”的解决方式为“二面大旗”。［③⑧］并且象这两位大师一样，认为现代诗也要显示批判现代文明的能力，“否定工业文化的机械性”。［③⑨］我们知道“中国新诗”派的现代主义是以强调诗人对现实的关注而著称的。袁可嘉的批评也显示出这一特色。不过容易被论者忽略的是：袁可嘉所强调的现实实际上包含两层意思，其一是现代文化意义的现实，其二是指当时的社会现实。在讨论新诗现代化的艺术性时，袁可嘉通常是把“现代文化”、“现代文明”、“现代世界”与“现实”混同起来运用的。而只有在谈及诗人的责任感时，他所说的“现实”才确指社会现实。
20年代至30年代中国现代主义诗歌运动中，曾有不少人指出过现代诗与现代人心理意识的关系，认为诗人应着力表现现代人的内心感受，施蛰存在为《现代》刊登的那些“现代的诗”撰文辩护时说，它们表达的“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪”。［④⑩］那么这种“现代的情绪”的实质又是怎样的呢？杜衡的解释颇具代表性，他说这种“现代的情绪”的本质就是“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，而在诗作里泄漏隐秘的灵魂”。［④①］“隐秘的灵魂”暗合了对诗人的绝对个性的强调。从理论上说，杜
衡的解释是一种神秘主义的解释，并且反映了流行于30年代诗坛的那种将弗洛依德与象征主义拼合的文学观念。事实上，中国
现代诗人从象征主义诗学那里继承的表达内心世界的观念，受当时学界中流行的克罗齐的直觉主义和弗洛依德的精神分析的影响，常常被神秘主义的解释所肢解。袁可嘉对此缺陷深有感触，他的批评中几乎看不到神秘主义的影子，甚至谈到“晦涩”这一中国现代主义诗歌批评中的著名难题时也避免了神秘主义的纠缠。在诗人的个性Personality问题，袁可嘉显得犹疑不定，比如他一方面赞同艾略特“逃避个性”的主张（这时他针对的主要是当时以七月派诗人为代表的浪漫主义的个性），另一方面他又主张在现代主义的倾向中“必须有独特的个性”，［④②］而他的批评观也是以尊重艺术个性为核心的。不过，这不应理解为理论上的矛盾。袁可嘉对依
据现代人的心理意识从事写作的根本态度是，这种心理意识是有机地融合在“最大量意识状态”里的“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”。［④③］他推崇的是象艾略特那样的“现代诗人的综合意识”，所以反复强调诗人自我意识与社会意识的融合；从而避免了30年代中国现代主义诗学对现代人的心理意识所做的狭窄的带有神秘色彩的解释。这同他对现代主义诗学中“为艺术而艺术”的摈弃也是一致的。
四
在评价袁可嘉的现代主义批评的时候，我们也许会对它所具有强烈的社会学批评色彩感到疑惑。在《我的文学观》一文中，袁可嘉将“社会学的文学观”、“心理学的文学”和“美学的文学观”并称为其批评观的三大有机组成部分。他甚至为社会学文学观勾勒出从柏拉图、贺拉斯、维柯、史达尔夫人、圣伯甫、泰纳到马克思的令人生疑的线索，其中将泰纳的历史主义归为社会学批评有点象学术笑话。如果联系他在其它场合的论述，我们会发现真正使其批评带有社会学色彩的还是理查兹、艾略特、勃克这样一些同新批评派有关的人物的影响。理查兹的实用批评非常注重诗歌对人类心灵的净化作用，艾略特更直接撰有名为《诗歌的社会功能》的论文，从道德角度鼓吹诗歌的社会教化作用；勃克的影响更是不容忽视，这位试图将新批评、马克思主义、弗洛伊德主义融为一体的“被奥登称为美国当代最优秀的批评家”，［④④］曾多次被袁可嘉提及。这里，我们细究其批评的社会学内涵，并不意味着可以把他的批评解释成具有现实主义倾向的。袁可嘉对现实的关注，是主张现代诗的感受力应关注现实、包容现实；与现实主义诗学主张反映现实、再现现实是有本质区别的。此外，还应该把他在诗歌态度上所持的现代主义立场同他在批评观上所持的社会学批评观点严格地区分开来，才有可能有效地评估其批评在40年代中国现代主义诗歌运动中的历史价值。维护袁可嘉现代主义诗论的纯洁性有时也会显得很困难，因为连袁可嘉自己在１９８３年也说“现实主义与现代主义——在他们（“中国新诗”派）那里得到了较好的虽然远不是完美的结合。”［④⑤］不过考虑到８０年代初整个中国学术界仍充斥着把西方现代主义贬为资产阶级腐朽没落的艺术代表的强大舆论，所以他此时的表白便不能不打折扣。值得注意的是写于１９９２年的《自传》，他已比较乐于承他认40年代的批评同一场自觉的“中国式的现代主义运动”是休戚相关的。而最根本的依据还是他40年代写的那些批评文字。
袁可嘉现代主义批评对现实因素的强调，与艾略特诗学和奥登作品中对现实的强烈关注有承续关系，也与他所接受的崛起于“红色三十年代”的左翼社会学批评的影响（比如他曾以赞赏的口吻提及30年代英国杰出的马克思主义批评家考德威尔）有关外，也流露出一种强烈的历史针对性。我们前面已提到过20年代末至40年代中国现实主义诗学，将在中国的象征主义实践与逃避现实的艺术倾向联系起来，并把它作为一种本质特征，专断而巧妙地扩展定论为中国现代主义与逃避现实的艺术倾向存在着一种必然联系，企图彻底否定中国现代主义诗歌写作的合法性。基于一种社会责任感，或一种更为深沉的民族忧患意识，现代诗人普遍认可了这种定论。30年代，两位曾致力于象征主义诗艺的诗人穆木天和何其芳的转向现实主义，是引人注目的例子。卞之琳在１９７８年和１９８０年为他自己和戴望舒的诗集写序言时都反复说，戴望舒和他自己在30年代的现代主义诗歌写作存在着“回避现实，……在艺术中寻找了出路”［④⑥］的问题。袁可嘉意识到来自中国现代主义诗歌内部的逃避现实的倾向，危害着40年代人们对另一种面貌全新的现代主义的接受和认同，所以他竭力反对以往将“诗监禁在象牙之塔里”［④⑦］的做法，并力图破除人们已经习惯的那种将现代主义与逃避现实栓在一起的观念。其总的批评意旨是让人们意识到象征主义并不代表中国现代主义的全部可能性，40年代还存在一种关注现实的中国现代主义诗歌。他反复援引奥登的例子是很明智的。奥登在１９３８年访问过中国，而他在中国写的《战时十四行》曾受到热烈欢迎，更主要的是奥登彼时的左翼诗人的身份。现代主义与现实的关系，可以说是袁可嘉批评中涉及最多的一个问题。不过在关键时刻，他的措辞就显得异常谨慎，在解释“现实、象征、玄学的综合传统”时，他似乎有意宽泛地、也多少是含混地将“现实”界定为“对当前世界人生的紧密把握”。［④⑧］这表明，他只同意诗人在诗歌感受力上应关注现实，审视现实，诗歌作品应包容现实，处理现实题材；而且所有这些落实到艺术表现上的时候，必须遵循现代主义的间接性原则，即与“象征、玄学”有机地融为一体。袁可嘉所说的“现实”还有一层含义，也是容易被人忽略的，即现代诗人把握现实的能力主要表现为否定现实、批判现实的能力。这同他对英美现代诗歌的演变的认识有关，在《从分析到综合——现代英诗的发展》一文中，他把现代英诗的发展解释成（在某种程度上）一种不断增强的批判现实的能力和发展。虽然他提到过奥登的理想主义气息，但在现实问题上，他不赞成歌颂一部分现实、否定一部分现实的做法（这是不能把他的批评归入40年代现实主义诗学体系的又一理由）。他真正钦佩的对待的现实的态度只有两种：一是“奥登、史本特（今多译作斯彭德）诸人对现代人生、当前社会展开正面的猛烈攻击”［④⑨］的批判现实的能力，二是里尔克那种“足以代表现代诗人综合性的广度与深度”［⑤⑩］的沉思现实的能力。
① 袁可嘉《自传：七十年来的脚印》，《新文学史料》，１９９３年第３期。
② 温儒敏《中国现代文学批评史》，第２９６页，北京大学出版社，１９９３年版。
③ 见韦勒克《近代文学批评史》第二卷，第１８４至１８５页，上海译文出版社，１９８９年中文版。
韦勒克说他从批评上难以原谅柯勒律治对谢林、施莱格尔等人“抄袭”，尽管他对柯氏的评述详尽而持论精当。
④ 潘颂德《中国现代诗论40家》，第４１５页，重庆出版社，１９９１年版。
⑤ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
⑥ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
⑦ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
⑧ 袁可嘉《自传：七十年来的脚印》，《新文学史料》，１９９３年３期。
⑨ 朱自清《诗与建国》，收入《新诗杂话》，第４５页，三联书店，１９８４年版。
⑩ 唐湜《新意度集》，第２１页，三联书店，１９９０年。
①① 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①② 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①③ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①④ 转引自韦勒克《现代文学批评史》第五卷，第３２２页，中国人民大学出版社，１９９１年版。
①⑤ 袁可嘉《谈戏剧主义》，天津《大公报》１９４８年６月８日。
①⑥ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①⑦ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①⑧ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
①⑨ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②⑩ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②① 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②② 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
②③ 袁可嘉《“人的文学”与“人民的文学”》，天津《益世报》，１９４７年１２月７日。
②④ 转引自沈奇编《西方诗论精萃》，第３页，花城出版社，１９９１年版。
②⑤ 袁可嘉《新诗现代化》，天津《大公报》，１９４７年３月30日。
②⑥ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年１２月。
②⑦ 袁可嘉《新诗现代化再分析》，天津《大公报》１９４７年５月１８日。
②⑧ 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
②⑨ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年１２月。
③⑩ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年１２月。
③① 袁可嘉《新诗现代化再分析》，天津《大公报》１９４７年５月１８日。
③② 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
③③ 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
③④ 袁可嘉《诗与晦涩》，天津《益世报》１９４６年１１月30日。
③⑤ 袁可嘉《诗与晦涩》，天津《益世报》１９４６年１１月30日。
③⑥ 袁可嘉《谈戏剧主义》，天津《大公报》１９４８年６月８日。
③⑦ 袁可嘉《诗与民主》，天津《大公报》１９４８年１０月30日。
③⑧ 袁可嘉《综合与混合》，天津《大公报》１９４７年４月１３日。
③⑨ 施蛰存《又关于本刊中的诗》，《现代》四卷一期。
④⑩ 施蛰存《又关于本刊中的诗》，《现代》四卷一期。
④① 杜衡《望舒草·序》，上海现代书局，１９３３年。
④② 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年６月。
④③ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年６月。
④④ 袁可嘉《新写作》（书评），天津《大公报》１９４７年１２月７日。
④⑤ 袁可嘉《西方现代派诗与九叶诗人》，见《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，第３７５页，１９８５年版。
④⑥ 卞之琳《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，１９８１年版。
④⑦ 袁可嘉《对于诗的迷信》，北平《文学杂志》２卷１１期，１９４７年。
④⑧ 袁可嘉《新诗戏剧化》，上海《诗创造》１２辑，１９４８年６月。
④⑨ 袁可嘉《从分析到综合》天津《益世报》，１９４７年１月１８日。
⑤⑩ 袁可嘉《综合与混合》，天津《大公报》１９４７年４月１３日。＊

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风郡影

重构现代诗歌研究的理论视野

———评《现代诗的情感与形式》
■吴晓东
    二十世纪的诗歌理论形态和批评话语形成的是前所未有的多元化格局。伴随着各种诗潮和流派应运而生的诗歌理论和观念从各种角度各种层面拓展了人们对于诗歌的认知，但也使相当一些诗歌研究者显得无所适从。我们面临的难题不在于匮乏描述与解读诗歌实践的理论和话语，而在于如何从令人眼花缭乱的理论格局中吸取最适合于自己的观念形态，去重构独属于我们自己的批评话语。蓝棣之教授的新诗研究正是在这种背景之下显示出独特的启示价值。他新近面世的专著《现代诗的情感与形式》汇集了近些年来与中外诗歌历史以及当代诗学理论对话的成果，是新时期以来中国诗歌研究界弥足珍视的一个收获。
    蓝棣之先生自认“常常在理论、批评与文学史研究三者之间徘徊”，史家的历史感及高屋建瓴的视域与批评家的眼光及理论家的思辨近乎完美的结合，使本书具有一种兼容性与综合性的品格。从史家的立场出发，作者倾向于从诗潮的角度总体上把握中国百年新诗的脉络与流程；从批评家的姿态出发，作者的研究以对个体诗人和具体文本的精细解读为前提，并把各种理论形态和批评话语有机地渗透到批评实践之中，从而使诗歌批评获得了历史的与审美的具体性；而从理论家的视野出发，本书作者致力于对诗歌理论和术语的微观梳理，并力图从中归结出贯穿于二十世纪诗学发展整个历程的核心线索，从而使本书具有一种自足的诗学价值。
    这种兼顾“理论、批评与文学史”的自觉意识使蓝棣之先生走在了新诗研究的前沿，表现出一种对中国新诗的综合把握能力。而其中尤为可贵的是本书所表现出的开阔的理论视野。这种理论视野既为诗歌史研究提供“史识”，又为诗歌批评建立了观念背景。具体说来，这种理论视野表现为两个方面。其一，从微观诗学的角度整理和辨析现代诗的观念和范畴。本书最后一章“现代诗若干理论术语”归纳了235条诗学术语，既是作者持续多年的理论追求的心血的结晶，也是迄今为止诗歌研究领域对新诗观念最为系统最为深入的理论总结。其二，在清理微观诗学形态的同时，作者又试图从宏观意义上提升贯穿于本世纪诗坛的核心理论线索，这一线索即是对“情感与形式”的辩证关系的把握。
    蓝棣之先生的诗歌观念深受朗格影响，然而他的思考在延承中也有超越性。他指出：朗格只是从生命与感觉能力的角度来界定情感，而忽略了艺术同时是一种社会人文现象，忽略了艺术产生与形成的社会原因，忽略了它的社会功能，使得对于情感的理解变得狭窄了。蓝棣之先生对于“情感”和“形式”的辩证，深化了我们对于这对基本诗学范畴的认识。他的思考有助于我们拓展贝尔的“有意味的形式”的命题。形式本身并不是孤立的、自足的，它是积淀了人类情感的有意味的形式，而“意味”本身也不限于单纯的生命与感受能力，它还涵容了人文、社会以及历史因素。这一切使蓝棣之先生的理论视域成为一种更具包容性的视域，它预示着诗歌批评有可能建构起一种在文本的语言、形式维度与人类情感、社会生活以及历史境遇之间的平衡。而蓝棣之先生富于建树的诗歌批评话语，正是这种平衡的结果。

风郡影

诗歌批评与文化策略
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一
    诗歌是高贵的，诗人，应该维护诗歌精神的高贵与尊严。我相信一个批评的时代正随着诗歌的日益成熟在向我们走来。几年来诗坛纷争不断，确实也让人注意到了诗人自身偏执、脆弱和浮躁的一面。有的诗人容不得与自己诗歌信念、艺术追求不同的诗观，有的诗人耐不住批评家的冷落，有的诗人甚至也承受不住真正严肃的诗歌批评。作为诗人，如果他希望的对于自己的批评只是称赞褒扬，容不得批评家说一丁点的缺陷，那他眼中的批评又是一个什么样的概念呢？———在很大的程度上说，正是这种对于“批评”的需求，导致了越来越多的伪批评。鼓励是需要的，这毋庸非议，但有些诗歌写作者做出了一点小小的成绩，就急着等待批评家站出来肯定自己甚至拔高自己，这如果不说是一种奴性意识，至少也是过于急功近利。真正的太阳总会升起，不管批评家们带来的是乌云、雾霭、朝霞，或者是一片漠视的天空。诗歌与批评，它们有不同的创作理路，从创造的性质来看，它们同样都是高贵的。所以，我们反对诗人放弃诗歌的尊严去迎合、取悦于批评家，也反对出于自恃或某种偏见去想当然地认为批评仅仅是一种低下的附庸。我们应该超越所谓的“批评家情结”，培养一种健康的批评观。
    广西是一块诗与歌的乡土，我希望所有的爱诗者在这里能聆听到真正的诗歌和严正的诗歌批评。
二  
    处在多元文化并存的当今世界，我们已经看不见任何丝毫没包含有文化素质的艺术体式。电信业、因特网的迅速发展使得世界愈益狭小也愈益透明，从而使人们对于“雷同”有了前所未有的反感和排拒。那种“世界第二，中国第一”或“中国的某某某”式的作家、诗人已受到了文学史的拒绝（近年有一些现代盛名作家声誉日降，就是明证）。作为一个广西诗人，又怎么还能满足于“中国第二，广西第一”呢？这不是我们要求过高，而是时代大势使然。20世纪90年代以来，广西诗人虽创作的路向纷呈，有些诗人甚至写出了令人刮目相看的作品，但客观说来我们至今还没有产生出“中国第一”的诗人和诗作，这是我们不得不承认的一个无奈现实。
    我觉得作为一种文化意味的广西，它对于杨克的意义甚至超出了他所意识到的。如果说杨克在广西开始了他的写作，毋宁说他在广西培育了他的最初的诗学策略。或者是前辈诗人韦其麟、包玉堂、陆地等人的实验曾经对他有一定的启示，或者是当时风行全国的“寻根”热潮使然，他的“走向花山”并不只是对于亚热带风物的描绘和庸常的诗人所作的那种“风情的刻写”，而是在探索南方边地的民族精神特质中找到了自己的文化定位，即作为一种独特的文化及其精神的表现者与阐释者。之后，他曾经有过一度的迷惑，“向日葵与夏时制”阶段的作品有很多像是少了“色调”（借用艾青先生的一个词语———在这里，“文化”就是诗中的“色调”）的一幅幅城市素描。到了广州以后，或是由于20世纪90年代的广州与三四十年代的上海在中国现代特定历史时期经济和文化上的相似之处，他很快调整自己，重新找回了那种属于自己的诗学意识。从“文化策略”的角度说，广州就是杨克的第二个花山，杨克诗中的广州，是经由他发展了的过去的花山———一种特定文化的缩影。杨克道：“广州在中国的特殊性，置身其间生存背景、生存环境、生存状态与其他地区的明显差异，决定了我的诗歌不同于他人的特质。”
    从北流走出的女作家林白，她的创作历程同样有助于我们理解“文化策略”这一概念。她早期的小说与其他主张“私人写作”的暴露的女性作家作品并没有多大不同，后来渐渐从被动的女性主义走向积极健康（此处“健康”一词与“偏激”、“过激”相对）的女权主义，完成了“人———女人———个人”的过程，走向个人对社会的反抗与批判。陈思和先生在《林白论》中道：“从北流到北京，几乎等于是从边地草间到达世俗权力的禁地，从巫风犹存的自然生态形式到达百病丛生的现代转型社会，其文化差异之大，精神冲击之猛，可以想象。那片瘴气缠绕、毒雾弥漫的土地不仅为这个南方女人的文学创作带来了清凄而浓厚的异域风情，而且自然地推动她走向世俗文明的对立面。”此话虽有某种“文化殖民”之嫌，但却道出了林白写作的一种策略。
    由此可见，“文化策略”是多元文化时代构成一个诗人、作家独特性的重要因素之一。近年来，国内外批评家对杨克、林白作品的关注，也正是证明了这一点。虽然我们并不是为博得批评家的关注而写作，但哪怕是最隐私化的写作（比如书信、日记等），也难免被归入文化的范畴，就像是最个人化的写作，总会被纳入群体（流派、地区、国家、“第三世界”等）的写作一样。这或许是写作者最终的宿命。
   

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从诗歌本身出发的批评
——读程光炜新著《诗歌时评》、《雨中听风》

北塔
目前活跃的几位诗歌批评家，都有写诗的经历，批评家程光炜也曾写诗，出过诗集《相聚在雨后的密林》，还有诗作被收入《新文艺大系》。但他跟别的批评家不一样的是：1986年以后，他就不再写诗了。
其中原因是他对创作与批评之间的关系认识得比较透彻，尤其对两者之间的差异高度警觉而警惕，所以他自觉而明智地以不写来防止可能出现的乱写、误写。他有信心和方法，把自己对语言的敏感、对诗意的捕捉以及创作上的才华融化到批评文字中去了。他觉得，那样的诗化批评的写作已经给他提供了足够的心理能量的宣泄渠道和释放空间，已基本上能满足他表达的需要。他说诗是他“生活的一部分”，与“生活中的一切都无不发生某种深刻的关联”。因此，我们在他的批评文字中时时能感受到浓郁的诗意。
对激情的放任和控驭是诗歌的两种作法。过度的放任会使诗歌因能量消耗殆尽而死，过度的控驭则会使诗歌因能量淤积变质而死。激情的消退有时可能是控驭所导致的结果。控驭只会使激情的呈现方式由显性变为隐性，由直接变为间接。所以消退可能是指内化、转化和分化，而不是弱化甚或消亡。他正是在这种控制和激情之间进行着自己的理论阐述。
作为敏感而善于自我反思的批评家，程光炜实行的策略是文体间的转换，即诗歌转向批评、转向散文，从而使危机在某种意义上成为契机。这正如沈从文的由小说创作转向服饰研究、卞之琳的由诗歌创作转向文学翻译。
我曾经把当前的诗评分为三类：一是诗人的，二是学人的，三是文人的。文人的批评兼有前两者之长，而避开了前两者之短。程光炜的批评是典型的文人式的。他熟悉最新的西方文学理论，但他不是从理论到理论，他继承的是印象派亲近文本的优良传统。他始终从文本出发，站在文本旁边；一边直面作品，一边谨慎讲评。他学得了桑塔耶格的方法，一方面引进建筑学、园林学、语音学等“旁门”，另一方面穿梭于文化和文本之间。作为新时期诗歌的见证人和推动者。程光炜对文本的把握是有着惊人的“细读”本领。程光炜对文本的把握准确、迅速而又细腻，所以他的批评能鞭辟入里、切中肯綮，既细致入微，又能从微言中发掘大义。从一字一句到整章整节，再从整体到局部，程光炜不露痕迹地应用着解释学的循环阐释法。很多被一般读者认为晦涩难懂的诗句经过他的点拨和解剖，让人豁然开悟。
程光炜是懂得诗歌音韵学的批评家。他倒并不是要总结、建立一套现代诗的音韵体系，从而去规范现代诗的写作。他几乎从来没有让自己的思想搅和在自由诗、格律诗这些陈旧的概念划分里。音乐性是现代诗已经大量丧失而且还在丧失的领地。程光炜虽然并不具有独立恢复诗歌音乐性的宏大抱负，他甚至并不像理论家那样在归纳、寻求规律。他只是利用他对语音的敏感，辨别出那些微妙的效果和差异。这使他的批评获得了很多创造性的质地和意料外的华彩。如在《诗歌的语调》一文中，他应用音乐原理探讨语调在诗歌中的地位，并区分出了南方和北方两种语调范型。
“南方”、“北方”都指涉的是地域。他喜欢从地域文化和时代背景出发去说明性格的模式、文本的形式以及意义的由来。这就是我们老祖宗所谓的“知人论世法”。这在他对一系列诗人的评论中发挥得驾轻就熟、淋漓尽致。
《人民日报》(2002年06月23日第七版)

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中國新詩：怎麼讀？怎麼寫？
李 靜
    在20世紀的最後一週，牛漢、鄭敏、李歐梵、謝冕、洪子誠、任洪淵、芒克、於堅、西川、宋琳、麥城等70多名來自海內外的詩人、學者聚會於濱城大連，參加由大連金生實業有限公司、《收穫》、《作家》、《上海文字》、《當代作家評論》、《山花》及作家出版社、《文學報》、《大連日報》週刊部等9家文化單位和企業聯合主辦的“大連·2000年中國當代詩歌研討會”。這是國內自1980年南寧詩會以來規模最大的詩界盛會，對於新詩寫作和詩歌批評的成就及其問題和遺憾，會議多有涉及。概括起來，主要體現在如下兩個方面：
    理論建構：新詩怎麼讀？
    與會者對多年來詩歌批評與理論建設的“粗放式經營”普遍作出反省，認為已有的歷史、道德、政治、文化、審美的宏觀外部批評太多，而形式主義的、“新批評”式的文本細讀太少。有批評家說，最初是藝術的保守力量說“新詩讀不懂”，現在輪到我們這些評論家自己“讀不懂”了。對此，北京大學孫玉石教授指出：在我們對詩人嘔心瀝血寫出的詩歌作出否定和嘲罵之前，我們應當先問一下自己：是“詩離我們遠去”，還是“我們離詩遠去”？（這個問題，最初是由洪子誠先生提出來的）批評者在理論上的思考，不能總是滿足於居高臨下的俯瞰與挑剔，恨鐵不成鋼的申斥、厲責和拒絕陌生的憤激。他認為，詩歌批評應當由單純偏重於“仲裁”的角色，進入對複雜陌生的文本的解讀與探討。為讀者接近和走進詩歌，創造一個可感知、可交流的“公共審美空間”，已經是詩歌理論批評的勢在必行之事。
    日本大阪外國語大學教授是永駿先生認為，詩的讀者要組織自己的解讀體系，因為它裏面也潛藏著藝術的自律性所造成的破壞和再生的力量，批評家之間相互提出多義性的解讀並進行討論才能構築普遍性的詩學。評論家李陀指出，現在的詩歌評論多還站在感想的層面作印象式批評，對於形式主義、新批評的學理資源吸收和借鑒不夠，評論家應當建立一種基於具體文本本身的獨立的批評理論和批評方法，這種批評不僅僅是闡釋性的，而且是資源性和啟示性的。
    為什麼現在文本批評太少？有人說這是因為文本批評的技術難度太大———它不僅需要紮實的理論根底和靈活的研究方法，更需要進入“晦澀難懂”的詩歌文本內部的藝術領悟力和執著的定力，以及闡釋“言外之意”時所需要的豐富的背景素養和具體知識。同時，還因為它很難產生宏觀批評那種“一語驚天下”的氣勢和戲劇效果。思想史學者、美國哈佛大學教授李歐梵強調，西方多年來的新批評理論傳統，基本上就是從解讀現代主義詩歌開始的，可以說，往往一個很重要的理論都是從一兩首詩演變而來。因此，我們應當珍視經過“五四”而主要在20世紀的二三十年代之交形成和建立的中國現代詩歌傳統。
    關於中國現當代詩歌的文學史評價也是會議討論的爭議性話題。北京大學謝冕教授把百年詩史概括為從詩界革命開始，經“五四”新詩運動、革命新詩、新詩潮到後新詩潮等幾個主要標誌性時期，肯定新詩的發展是成功的。但是詩人、北京師范大學教授鄭敏先生指出，中國當代新詩在文化境界水準、對漢語之美的把握和經典性上，仍存在很大問題。詩人、《新文學史料》主編牛漢先生認為，只能說新詩已經逐漸獲得獨立的地位，而非完全取代了舊體詩，兩者之間不存在相互取代的問題。
    新詩如何進入文學史？評論家、中國人民大學教授程光煒說，20世紀基本上是小說的世紀，中國文學史基本上圍繞或依據“改造國民性”等“核心概念”編碼，這種方式對於詩歌的文學史書寫非常困難，以致詩歌只能處於“次席”地位。詩人、批評家、北京大學副教授臧棣強調，現在的文學史體制對詩歌寫作造成了壓迫感，進入文學史似乎是眾多詩人潛在的目標，這種“文學史焦慮”對詩歌寫作會構成潛在的破壞。北京大學洪子誠教授指出，文學史寫作受到體制性的規約，它是有限的，這也證明瞭學院體制及其需求應當與創作實際進行最大限度的溝通。
    詩學觀念：新詩怎麼寫？
    詩人和評論家也各自闡述了自己的詩學觀念與立場。關於新詩的精神內核和結構肌理，詩評家、首都師范大學教授吳思敬先生認為，新詩最大的毛病在於不說真話，同時也缺少真正的“形式主義”努力。鄭敏先生則指出，歷史感能打通詩人的心靈和時代的聯繫，如果詩中有歷史的聲音和時代的痕跡，這種詩就屬於大家之作。現代的史詩不是以英雄主義為標致，而是無可避免地充滿了悲愴和深思。同時，中國新詩在音樂性方面還很不成熟，在我們放棄古典詩歌純熟精湛的音樂後再也沒有找到它的替身，要想有所突破，我們的語言學家應當更深入地研究漢語平仄的音樂規律性。
    關於現代詩的本質，評論家沈奇認為，那就是透過詩來不斷顛覆我們生來遭遇的語言制度，以求在新的語言之光中找回獨立鮮活的生命個性，使這一“詩的過程”，真正成為跳脫文化符號之“硬化”的自由的呼吸，而不能將詩局限於精神後花園的散步。“說人話”是為了更好地“說詩話”，有如回返“下半身”，是為了找到更真實的“上半身”一樣。對此種詩歌觀念，是永駿先生指出，自由自在的身體性抒發、沒有禁區的節慶性值得重視，它實現了巴赫金所說的狂歡節的世界感受，但問題在於嘲弄神性是否能夠衝擊家長制的國家利己主義？對表現人的苦難是否有足夠的力量？對此他表示懷疑。
    關於新詩是否與技藝努力和文化傳統構成真正的對立，以及“純詩”是否和“反詩”、身體性詩歌水火不容，詩評家唐曉渡認為事實並非如此。他強調，“純詩”在現代漢詩傳統中是一種必要的維度，但是近年來多被指責為“不及物寫作”、“青春期寫作”，被認為是割掉了詩歌和現實的關係，失去了詩歌的活力來源。這種把“純詩”作為一種類型、風格和對素材的處理方式的誤解，應該予以糾正。因為“純詩”是對美和真的無窮探索，是詩人的向度，使詩成為詩的基本要素。在現代詩中，它意味著詩人將其黑暗無名的經驗持續地賦予形式，意味著詩的內容、形式、結構機制和經驗技巧具有不可二分性，意味著每首詩必鬚髮明自己的形式，詩人必須透過發明形式來發明自己。它不是經驗的轉換，而是經驗的直接孕育，它和“反詩”以及一些異質因素的介入並不矛盾。新詩寫作已有90年的歷史，人們一直為沒有經典而不滿——既然現代漢語能夠承擔對外國經典文學作品的翻譯，那麼就表明現代漢語本身具有產生經典之作的能力，關鍵在於新詩傳統的殘缺，使詩人不能強有力地寫作；如果我們回避純詩，我們的新詩傳統就會一直這樣殘缺下去。
    正如詩人宋琳所說：詩是一種超越對立人格的思維方式，是化解仇恨和障礙的力量。新世紀的曙光已經照在我們的臉上，願詩歌給我們的心靈帶來這樣的福祉。
     
    轉自《北京日報》

风郡影

九十年代“诗人批评”【冷霜】

引论  90年代“诗人批评”：内涵与特征
1985年，北京大学五四文学社选编了一本薄薄的小册子，《青年诗人谈诗》，将北
岛、舒婷、江河、顾城、杨炼等朦胧诗代表诗人和一些“新生代”诗人的论诗文字收
集在一起。编选者老木在这本作为“教学参考资料”的非正式出版物的短序中写道：
“这本书是不必要的。诗论应由评论家来做，诗人所做的，只是写诗。”这一不仅来
自于读者，也来自于当时很多诗人们自身的看法，侧面地指明了当时诗歌批评在构成
上的单一。
现在看来，这本第一次集中展示了当代诗人对诗歌，对自我的写作的各方面看法的小
册子不仅不是“不必要”的，相反，它和同属“未名湖丛书”的另一部选集《新诗潮
诗集》均已成为80年代诗歌的“经典文献”，有着不可多得的重要性。不仅如此，到
了90年代，尤其是其中后期，中国当代诗歌领域中出现的最引人注目的现象之一，正
是一批活跃于这一时期的诗人们同时充任诗歌批评家的角色，他们撰写的诗学批评文
字，不但在数量和形制上远非以往的80年代可以相比，而且在风格上也多自成面目，
产生了多位各具风神的“诗人批评家”。同时，在由这些诗人贡献出的一大批批评文
本中，有不少以其对具体写作实践的熟稔，对正在进行之中的当代汉语诗歌发展与新
变的敏锐洞察，以及富含学理与智慧的言说方式，引起了非常广泛的注意，从而在相
当大程度上改变了自80年代以来当代诗歌批评的构成与特征，而且也强有力地参与塑
造着当代汉语诗歌的面貌与走向。
如果先把目光放到一个更为宽广的背景之中，可以看到，“诗人批评”的勃兴在20世
纪应该说是一个世界范围内的现象。在欧美诗歌中，现代意义上的“诗人批评”的开
端大约要追溯到英国浪漫主义大诗人华滋华斯所写的《抒情歌谣集》1800年版和1815
年版序言。然而，“诗人批评”的大量出现，则是在现代主义诗歌运动开始之后。以
美国现代主义诗歌为例，庞德、艾略特、奥登等在作为现代主义大诗人的同时，也是
极其重要的诗歌批评家，而如弗罗斯特、史蒂文斯、威廉斯等，也大都有诗歌评论著
作问世。庞德的《回顾》，艾略特的《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等，不但
明确地提出了现代主义诗歌的美学原则，而且直到今天看来仍有其不灭的价值。可以
说，对现代主义诗歌运动的研究已经无法绕开这些“诗人批评”文本来谈了。实际
上，诗人兼事诗歌批评，在欧美现代诗歌中代不乏人，多多少少形成了一个传统，如
闻名于世的当代墨西哥诗人帕斯、美籍俄裔诗人布罗茨基、爱尔兰诗人希内，其批评
均卓然成家，很大程度上他们的批评扩大了他们的诗歌的影响。
在新诗史上，诗人兼事批评的例子也很多，废名、梁宗岱、朱自清、艾青、唐湜、袁
可嘉等诗人的诗歌批评，与他们的创作一道，显示着新诗发展过程中诗歌意识的变化
和寻求新方向的努力。
作为一个现象，诗人同时从事诗歌批评可以放在文学现代性的范畴中来理解。当代诗
人批评家之一臧棣致力于用现代性的框架来清理现代汉语诗史，他借用哈贝马斯、罗
兰·巴特等当代西方思想家的观点，指出现代性的面孔之一在于，“它的评判标准是
其自身的历史提供的”，“它有能力为自身制定规则和标准”。 对于现代诗歌而言，
为其制定规则和标准的工作是由写作的历史实践来实现的，换言之，现代诗歌本身就
是一种现代批评意识的产物。而“诗人批评”则是这种批评意识的外溢，或者说，是
文学现代性更为直观和突出的体现，从一开始就承担着自我立法、自我辩护的功能。
如果从一种比较宽泛的意义上来理解“诗人批评”，在“新时期”以来的当代诗歌历
程中，它是随着“新诗潮”的涌动而同时出现的。但在最初它主要呈现为“创作谈”
一类的形式，并不具备作为批评的自觉意识，姑且可以称之为“诗人谈诗”。不过，
在“朦胧诗”的一些诗人那里已经出现了两类情形，一类以徐敬亚为代表，1983年1
月，他在《当代文艺思潮》上发表长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，
以较具“理论化”的语言对“朦胧诗”潮流的发生、艺术主张与特征等加以较为全面
地分析、阐释和概括；另一类以杨炼为代表，在他的《传统与我们》、《智力的空
间》（1984）等文中，已经表露出有意识地探索和建设一种“个体诗学”的追求，可
谓是自觉的“诗人批评”的滥殇，直到90年代，仍然是“诗人批评”的两种互相关联
的工作向度。
这一意义上的“诗人批评”较多地出现，是从80年代中期以后开始的，与第三代诗人
的集中出现基本同时。诗论家吴思敬曾论及这一点：“比起朦胧诗人来，新生代诗人
群体似乎对理论有更浓的兴趣。朦胧诗人只管写诗，很少进行理论的构建。新生代诗
人中却出现了一批双枪将，一手写诗一手著文，创作与理论并重……”， 翟永明《黑
夜的意识》（1985）、王家新《人与世界的相遇》（1986）、骆一禾《美神》
（1987）、海子《诗学：一份提纲》（1987）、周伦佑《“第三浪潮”与第三代诗
人》（1987）、韩东《三个世俗角色之后》（1988）、欧阳江河《对抗与对称：中国
当代实验诗歌》（1988）、蓝马《走向迷失》（1990）、于坚《拒绝隐喻》（1991）
等等，是其中较有代表性的文本。其中，周伦佑和蓝马作为“非非主义”的代表诗人
和重要理论家，在80年代后期到90年代初还先后写有一些理论性的文章阐释“非非
派”的诗歌主张，包括《前文化导言》（1986）、《变构：当代艺术启示录》
（1986）、《反价值》（1988）、《红色写作》（1992）等。 此外，老诗人郑敏在
80年代也发表了一些诗歌评论。
90年代的“诗人批评”大体上可以分为两个阶段。 1990年到1993年，诗坛显得较为
沉寂，经历了80年代末社会政治的巨大变动之后，很多年轻诗人都在对80年代，尤其
是第三代以来的诗歌进行反思，并普遍意识到具体所处的现实境遇、历史语境对于写
作的重要性。诗人西川在一篇书面问答中写道，1989年使诗人们明白，“诗歌作为一
场运动结束了”，“它一下子报废了许多貌似强大的‘反抗’诗歌和貌似洒脱的‘生
活流’诗歌”，而这也促使他反省他以往的“靠近纯诗”的写作，而开始考虑一种
“人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌”和“偏离诗歌的诗歌”。 肖开愚在90年代
后期回顾90年代诗歌时谈到，“对于继续写作的诗人——较诸放弃写作的诗人——，
九十年代的开端突出了它沉重份量中的道德观和社会责任感的比重”，他认为这种强
大的震动使90年代诗人写作相对于90年代发生了一些显著的变化，如写作的“深思熟
虑的成份超过了自动的超现实成份”，“他们的诗歌才能首先表现在管理写作才能的
能力上”。 在这些角度不尽相同的陈述中可以看到明显的共同之处，也预示着90年代
诗歌中出现的一些新的倾向。我们或许可以将之表述为如何使文学恢复“向历史讲
话”的能力，而这种“向历史讲话”的愿望也同样作用于他们的批评之中。
这种“向历史讲话”的共识，其内涵并非是回到“今天派”的文学观念和文学立场上
去，而是80年代中期开始出现的“后朦胧诗”在80年代末以后在文学意识上的一次自
我调整，它意味着诗人们开始意识到诗歌写作实验的历史限度，意识到在写作的可能
性与写作的有效性之间存在着的张力；它以指向写作本身作为最低要求，也同时进一
步要求这种写作应“向诗人自己的个性收缩”。
在这一时期，这种做出新的努力、体现新的变化的写作，绝大多数都发表于80年代末
以
来由一些后朦胧诗人、诗论家创办的民间诗歌刊物上， 诗论家陈超在质疑“90年代诗
歌”这一整体概念时，认为“大约在1994年前后，诗坛集中出现了新的声音”，“因
此如果说‘90年代诗歌’的确有新变化，必须排除最初的几年”， 但是，如果不把
“诗坛”局限在公开出版物的范围之内，这些“新的声音”最初大都已出现在90年代
前期的诸多民间诗刊中。
也是在这些民间诗刊里，开始陆续出现一大批诗人们撰写的诗论，其中包括90年代一
些代表性的“诗人批评”文本，如欧阳江河诗论《’89后国内诗歌写作：本土气质、
中年特征与知识分子身份》（载《今天》1993年第3期）、王家新访谈《回答四十个问
题》（载《南方诗志》1993年秋季号）、钟鸣评论《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫
斯》（载《今天》1992年第3期）、王家新诗学随笔《我们这个时代的写作》（载《倾
向》第3期，1991）等。90年代诗歌中的一些重要概念，如“知识分子写作”、“个
人写作”、“中年写作”等，也都首先出现在这些民间诗刊中。
随着文学与政治紧张关系的松动，政治对文学控制的减弱，尤其是1992年市场经济政
策的提出与紧随其后的国家文艺政策的调整，使得具有实验性质的当代诗歌重新“浮
出海面”有了可能。1994年初，国内唯一的诗歌理论批评刊物《诗探索》在北京复
刊。7月，由闵正道、沙光主编的《中国诗选》出版，第一次对90年代诗歌写作和理论
批评上的“新的声音”作了公开和集中的展示，在理论卷中，臧棣《后朦胧诗：作为
一种写作的诗歌》、西川《答鲍复兰、鲁索四问》、王家新《回答四十个问题》均引
起广泛注意。随后不久，《花城》1994年第5期刊出因故从《中国诗选》中撤下的欧阳
江河《’89后国内诗歌写作》一文，《东方》同年第5期也刊出西川论诗随笔《当代诗
人只能独自前行》、陈东东《诗歌三议》。11月，《诗探索》第4期刊出王家新诗论
《谁在我们中间》、臧棣评论《王家新：承受中的汉语》。这些都标示出一个包括
“诗人批评”在内的90年代诗歌越来越开阔的话语空间。
90年代中后期，较之此前，诗人撰写论诗文字日益普遍， 一些诗人的“个体诗学”日
臻成熟，出现了欧阳江河、王家新、西川、陈东东、钟鸣、翟永明、肖开愚、孙文
波、臧棣、张枣、黄灿然、西渡等一大批诗人批评家，郑敏、于坚、韩东等这一时期
也写出了一批富有特色的诗论。 1997年，由赵汀阳、贺照田主编的人文学术丛刊《学
术思想评论》第一辑出版，设有“从创作批评实际提炼诗学问题”专题，除诗论家程
光炜、唐晓渡的文章之外，还包括西川《生存处境与写作处境》、肖开愚《九十年代
诗歌：抱负、特征和资料》、欧阳江河《当代诗的升华及其限度》、王家新《奥尔菲
斯仍在歌唱》等重要的诗学文章，与此同时，《读书》杂志也开始陆续发表王家新、
肖开愚、欧阳江河、黄灿然等有关中国当代诗歌的对话、评论等，这意味着90年代的
中国诗歌开始进入“话语转型”之后的人文学术视野，二者之间通过90年代的“诗人
批评”建立起对话、沟通的可能。
作为一个突出的现象，90年代“诗人批评”一方面是源于“今天派”以来，当代中国
诗人通过写作在诗学上的自我积累，而在80、90年代持久的译介潮中，二十世纪西方
文论，特别是欧美现代诗人如庞德、艾略特、里尔克、曼德尔施塔姆、帕斯、布罗茨
基、希内等的诗论逐渐转化为当代中国诗人的营养，对于他们的批评意识、品质、体
格的自我形塑也起到了不容忽视的作用。另一方面，80、90年代中国剧烈的文化嬗递
与转型也促进了诗人们批评意识的形成；自80年代中期以来，当代诗人对一种有效
的、更切近写作本身的批评的呼吁一直不绝于耳，在进入90年代之后，随着“个人写
作”的推进，与现代汉语诗歌自身建构的多重问题的日益凸显，尤其加速了这种批评
意识的具体成形。
以上极为粗略的描述中，可以看出，一方面，90年代的“诗人批评”现象是从80年代
后期发生、发展而来，例如90年代两位重要的诗人批评家欧阳江河和王家新，都是从
80年代后期即已开始其批评写作， 而与此同时，在90年代的不少诗人那里，如西川、
陈东东、王家新、翟永明等等，很多重要的诗学见解都仍然是以一种体验与感悟式
的、“只言片语”、随笔式的面目出现，在形态上与80年代很多诗人（包括王、翟自
己）的论诗文字并无不同。在其核心内容均是为当下的诗学实践进行自我阐释，提供
自身的合理性与合法性证明这点上，更是一以贯之，因而可以说，“90年代”本身在
此并不具有一个独立的文学时期的意义。
但是，另一方面，这里所说的90年代“诗人批评”，又具有某些特定的内涵，而相对
地与此前的，主要是第三代诗歌运动中种种以体验式或宣谕式文字为主的诗人言说区
分开来。
从一种普遍的程度来看，90年代“诗人批评”现象的独特性，首先在于诗人们以各各
不同的方式承认了诗歌作为一种“特殊的知识”的前提，将之从此前的种种“自我神
话”中解放出来，从而得以进入到对诗歌写作内部与外部的诸种技术因素与文化、历
史因素的深入讨论中去。臧棣对此有一个准确的表述。他借用伽达默尔的观点，认为
现代人类的一切活动都不可避免地是通过知识的方式体现出来的，诗歌亦不例外：
“在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，
它涉及的是人的想象和感觉的语言化”；但诗歌与知识之间又存在着另一方面的关
系，所谓“诗歌的非知识化”，“主要是使诗歌摆脱对现代知识的依附状态，其目的
是捍卫想象力对存在的描绘与解释”，“这种工作并不导致诗歌的反知识，而是要将
诗歌建构成一种关乎我们生存状况的特殊的知识”，因此，可以说，“现代诗歌所取
得的最大成就，即是通过持续的丰富多彩的艺术实验，将想象力塑造成了一种执着于
自由关怀的知识。” 这样一种认识使得诗歌写作逐渐从80年代诗歌运动中诸如对原始
生命体验，对“前语言”、“前文化”、“前价值”，对“纯诗”，对“零度写作”
等等的追求潮流中摆脱出来，也使得相当多的“诗人批评”获得了艾略特所说的有价
值的批评中那种“高度的实际感”， 在知识与社会的变迁之中，不仅卓有成效地拓宽
了与当代诗歌写作有关的批评视域，而且也为当代先锋诗歌作出了一系列敏锐而精彩
的辩护。
与此相应，90年代“诗人批评”的另一特征是对自我的批评意识普遍具有较高程度的
自觉，最突出的表现在，在迄今为止主要由“诗人批评”所确立和“命名”的当代诗
歌语境中，并非不存在着再度“自我神话”的冲动与可能，如“知识分子写作”在其
主要阐释者王家新那里有时表现出来的那样（这一点在第一章中将会论及）；换言
之，在诗人批评家“个体诗学”的自我相关性质与其“向历史讲话”的意图之间，始
终存在着一种紧张关系，批评的自我意识一旦硬化，即有可能沦为一种“自我的意识
形态”。然而，在上述90年代的诗人批评家那里，大多数时候因自觉到其批评的限
度，而使他们注意对其论述与“命名”给出语境的限定（当然，从另一个角度来说，
这也使得与之相关的研究的难度不是减小，而是增加了）。
1993年，吴思敬将“新潮诗论”划分为1980年至1985年，1986年至1989年，1989年
下半年以后三个阶段，并认为在第三个阶段，“经过一段时间的沉寂与反思之后……
浮躁的宣告开始减退，冷静的思考开始抬头，新潮诗论开始复苏并酝酿着新的突
破”， 如果说这在当时还只能说是一种展望和预期、所指也并不限于“诗人批评”的
话，唐晓渡在90年代末的一个看法，对于90年代“诗人批评”现象的独特内涵，可以
说提供了最为有力的说明：“如果说先锋诗写作在90年代确实经历了某种‘历史转
变’的话，那么在我看来，其确切指谓应该是相当一部分诗人的‘个人诗歌知识谱
系’和‘个体诗学’的成熟。”
因此，本论文所涉及的“诗人批评”，其时间范围并非物理意义上的，前述的陈超对
“90年代诗歌”的看法中，认为有两类诗充斥于90年代初期的诗坛，一类是“颂体调
性的农耕庆典”（亦称“新乡土诗”），一类是“迷恋于‘能指’，‘悬置历史和价
值关怀’的中国式‘后现代’”（应指非非主义），因“从某种意义上说它们共同充
任了‘橡皮时代’体面又安全的角色”，而应被排除在“90年代诗歌”这一概念之
外； 在不把这样一种概念进一步夸大成一种断裂性、对立性、非历史化的叙述的前提
下，我赞同这一见解，90年代“诗人批评”的特定内涵因而与之具有一种大致相对应
的关系，例如，延伸入90年代的“非非主义”理论，就不在本论文的讨论范围之内，
因为它实际上可以在80年代诗歌的范畴之内得到完整的解释。
由于90年代“诗人批评”的上述特征，在90年代，尽管诗人与职业批评家之间的互相
抱怨仍时有所闻，但是一种具有建设性的共享和交谈的氛围已经初步形成，一些“诗
人批评”文本已经成为当代诗歌研究重要的参考文献。批评家洪子诚针对那种指责
“90年代诗歌”远离现实、逃避社会责任、漠视当代人的生存处境、历史境遇的意见
曾发问道：“如果这个问题成为我们谈论的话题，那么谈论者在谈论之前可以不认真
读读这些诗人90年代以来的创作吗？可以不读诸如《生存处境与写作处境》（西
川）、《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》（欧阳江
河）、《奥尔菲斯仍在歌唱》、《阐释之外》（王家新）、《有关我们的写作》（陈
东东）、《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》（臧棣）、《改变世界与改变语言》
（耿占春）这样的论文吗？……如果我们对这些知之不多、甚至一无所知，对这一问
题的讨论，又如何能建立在有效性的基础上？” 他在这里所列举的，几乎都是90年代
诗人所撰写的诗学文章。可以说，不了解90年代的“诗人批评”，也就难以进入到90
年代诗歌发展的内在线索中去，真正理解其变化与特征。需要说明的是，在90年代，
一些同样成熟的职业诗评家对90年代诗歌的研究，和对相关的“诗人批评”的分析、
辩驳、肯定与纠正，使这一领域的讨论更加清晰、深入和完整，其价值亦毋庸赘言。
至90年代末为止，当代的诗人批评家们已为90年代诗歌乃至整个现代汉诗积淀了一系
列可资继续生发的诗学命题，多部与90年代“诗人批评”有关的文集、选本也已经或
即将编成。 对90年代“诗人批评”现象加以研究已初步成为可能。
1995年6月，在贵州红枫湖举办的“当代诗歌学术研讨会”结束之后，不止一位诗人和
评论家发生过“自说自话”的慨叹。 然而，由于“诗人批评”的大量出现，及其对当
代诗歌批评的构成与特征的改观，批评家耿占春写于更早的一篇文章《群岛上的谈
话》， 移用于对90年代“诗人批评”的概括，也许更加准确：它们各有所据，又有意
交流（当然，在这一词语中也隐含着当代批评话语上那种“时间的空间化”的现象，
以及共同的价值观大陆的缺席状态），不同的诗人批评家不但各有其独特的诗学资源
和诗学关怀，其言述方式也极为不同，但又有共同的问题域存在。
对90年代诗歌的研究才刚刚开始，本论文旨在从“问题史”的角度，试将90年代的
“诗人批评”作为一个相对独立的整体，从中抽绎出当代的诗人批评家们共同关心的
一些命题，在线索梳理之中来呈现当代诗歌意识的变化，由此估量它们对当代中国诗
歌发展所做出的贡献。同时，本论文也希望能在叙述中大致展现出90年代几位主要的
诗人批评家各异的诗学面貌特征，在必要的时候给予分析和评论，在线索的安排上则
力图勾勒出90年代“诗人批评”问题意识内在变化的时间轨迹。
  

梅梅子

好长啊，下了细看。

Mack

好东西.