天使：在寓言或者童话中现身

丁成

                     天使：在寓言或者童话中现身
                       ——潇潇枫子诗歌印象  

    对2002年中国诗坛稍稍关注的人，都不难发现2002年下半年以来的“80后”诗歌运动中（姑且这样说），所体现出来的对抗、分裂和矛盾的美学特征，用啊松啊松的话说就是：“‘80后’就是80后诗歌写作者内部之间美学主张和诗歌价值取向矛盾不可调和的产物。”我注意这些群体激荡之中，没有出现福建的“80后”女诗人潇潇枫子的身影。难得的缺席，这种“缺席”从一种更深层次上去理解，体现出一种难得的相对于“80后”在场游戏规则的“身份游离”状态。但是她在场。就是在这样一种“80后”的“身份游离”状态中枫子为我们提供了大量坚实丰厚的诗歌文本。
    我整日忙于世俗锁事，平日除了自定的一些必须完成的阅读、写作任务之外，几乎再没有多少时间阅读一些“配额”外的诗歌作品。正如欧阳江河认为的“阅读的粗疏、匆忙和低质量是我们这个时代的共同特征。”因此就是读一些诗歌，我承认那也是心不在焉地、粗疏、匆忙和低质量的。我想在这里提到我的阅读情况和习惯是有必要的，将会澄清一些必须澄清的东西。我最早是在2002年岁末就开始在常州青年诗人张健的推荐下开始接触潇潇枫子的诗歌了。当然后来我在读她诗歌过程中，始终对枫子的“女性身份”保持警惕，我想这是应该的也是必须的。当枫子以她的女性身份介入具体的诗歌写作时，必然的会表现出一种特定的语境关系。“有一种痛  比爱 / 更幸福  比幸福更深沉 / 翅膀长大了 / 我将是和母亲一样美丽的天使 / 赶着某个日子 / 生出一只天使的翅膀”（《天使的翅膀》）诸如此类浸透着女性气质的诗歌，你不会无端地想到这是一个叫“潇潇枫子”的男诗人的作品。包括国内外的一些女诗人瞿永明、舒婷、靳晓静、普拉斯（美）等等等等，从她们的文本中，女性写作立场不管人们是否承认或者愿意接受，她都会像胎记一样，深深的隐藏在女诗人们的具体写作中。
    第一次是在南通大学生公寓113房间里吐着酒气，从张健手中心不在焉地接过2002年12月18日的《空间》报，一首枫子的《废墟》让我酒醒——“用微笑包裹哭泣 / 内部断裂成悬崖峭壁”。说实话，我是在一股来自自身内部的强大却无形的压力作用之下，顿然酒醒的。这是一种什么样的压力，我也不得而知，总感觉当时我内心深处某种隐藏着的东西猛然之间就被挑开了，随之而来的就是恐慌和不安。与枫子诗歌中所表征出来的一股暗流合二为一。“断裂”一词令我甚为恐慌，它安置了这样一个词，来提示读者或者说诗人自己“身体随时光风化 / 拥有爱与痛的废墟 / 是最为破碎的完整”。或者说这个词本身就在昭示着某种强大的能量，以至于我一下子就做了这首诗歌的俘虏，“悬崖峭壁”暗示了一个心理空间上其存在的巨大可能性，一种强烈的边缘感和“断裂”一词构成了一个纵深上的废墟（危险）意识。这是一种精神内部的悄无声息的变化。我开始一下子几乎是在一瞬间，接受了“潇潇枫子”这个名字以及她的诗歌。
    “破碎”的“完整”同时也暴露出诗人的一种理想，一种“乌托邦”气质。在《城堡》一诗中，我无独有偶地再次发现“废墟”和“完整”两个词——“城堡里我们握紧爱情 / 一起燃烧 / 他们将找到残骸。 他们会对这片废墟 / 考古一样的验证。而我们在 / 安然地走向完整”。顷刻之间我一下子对诗人的整个思想变迁似乎有了一个总体的把握，就像在一间黑屋子里我把握住一盏电灯的开关一样。我推翻了起初对诗人的假设，她在生活中遭遇到了什么，但是这种否定是建立在诗人自己现时的生活态度（情感历程中的女性立场）对过往生活态度彻底转向之上的，这种转向同时验证了阿多诺的“艺术的救赎”功能。是一种抗争或者说反叛。“现代主义必然会走上一条自律的乌托邦之路，因为只有远离物质的对象文化，才能保持精神或心灵的独立性和自由。”（德国哲学家齐美尔）依此看来诗人的乌托邦气质应该是自觉的可能也是无意识的，我在分析这些“自觉”的背后，发现可能是“天使”的童话性质使然。再回过头来感受《城堡》中的这些诗歌片段，我得到了确证：“你在掘墓。我抱着你的影子 / 我们向下，向下 / 向下建筑一座城堡”。从纯粹的诗艺角度来看，诗人对语言的奇特的近乎完美的把握能力，也在实际上帮助了诗人这种“乌托邦”气质地完美释放。
    “风在胡同口漏气，或是得了哮喘”（《低处》）、“那就头朝地走，闭上你的眼 / 给你永恒 / 千万不要撞到了时间 / 即使不小心撞到了也不要睁眼”（《黑暗中听鼓声嘲笑》）、“一阵大风吹来 / 抬头，我看见一个男人 / 扑向空中的一个大塑料带 / 又一阵风吹来 / 塑料带跳舞似的又飞了 / 他扑个空 / 这回塑料带轻轻落回地面 / 他面有惊喜之色 / 再次往前一个猛扑 / 摔在了马路上 / 塑料带却依然轻盈地舞着 / 在不远处安静地落下”（《马路上扑塑料带的男人》）——淘气、隐喻、充满青春活力的感觉型抒写，天使出现了，我注意到在枫子的诗歌中淘气的诗句不时出现，“我喜欢她作品中所透出的那股自然而然的淘气的味道”（张健），诗人一扫以往的态度立场，迅速完成一种转向，这是我们乐意看到的。也是现阶段枫子表现出来活跃、充满快乐的生活状态。所以我在准备帮枫子写评论之初，我几乎不假思索地就得到了“天使”一词。在枫子这里，“天使”一词的负载，已然超出了常规意义，它完成了一个孤独心灵在世俗之中的不公正遭遇到顽强的抗争到断然反叛等一系列强烈撕扯之后，所体现出来的高标的精神风度。它可以说是枫子的思想武器、使者、守护神、救赎者。随后的感觉就是“寓言”或者“童话”很适合来形容枫子本人以及其诗歌，因为在这些词中本身就包容了枫子的一些精神气质和书写气质。
    欧阳江河曾在《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中指出“语言在摆脱了能指与所指的约束、摆脱了意义衍生的前景之后，理所当然地变成了中性的、非风格化的、不可能被稀释掉的。用这样的 语言来陈述某些东西，就会使之变得不可陈述。”事实上在枫子的诗歌写作实践中，，欧阳江河的观点被证实了。枫子通过充满寓言色彩的叙述，极力欲使某些“不可言说”的东西变成可以阅读，甚至无意识地达到巴尔特的“不及物写作”的要领。用王家新一再指出的互文性特征来解读使枫子的很多诗歌都不难看出这种在无限衍生的语言之外的所产生出来的强大的意义网络场，“不是诗人在说语言，而是语言在说诗人。”（法国诗人兰波语）天使就在这种在语言之外所衍生出来的强大的意义网络场中现身了。简单地说是在寓言或者童话中现身了。
    在《抽着七月的鞭子，爱情赶来瞅我》一诗中，枫子身上所具备的那种浪漫主义色彩，使我不止一次地想到海子以及他的诗歌。“抽着七月的鞭子，爱情赶来瞅我 / 抓一把你的目光，塞进梦里 / 选择了我的河流，我就站在水上歌唱  // 岸边马儿飞过，心驰神往 / 可你不会是我的马儿 / 取下你背上的瓦罐，我弯腰打水 / 瓢起涟漪一荡一荡，想起你爱印度女子的舞姿 / 我失落的打个趔趄，抬头望你 / 我的眼睛写满了什么，你的目光给我的脸颊 / 带了朵粉红小花 // 而我，只会用歌声的风筝缠你 / 这个夜晚我拿火把赠你，爱的旅程在火中谢幕 / 我举起瓦罐，做一个绝美的姿势 / 泉，河水从我的头上倾倒而下 / 淹没了我的视线，你渐渐走远 // 抽着七月的鞭子，爱情赶来瞅我 / 抓一把你的目光，塞进梦里 / 选择了我的河流，我就站在水上歌唱”当然我不知道枫子对海子了解多少，我只是从枫子提供的文本中，很自然地就看出了海子的影子，以及他给当代诗坛所带来的暗示。我似乎看到了那个满脸忧郁的诗人在向我走来，或者说她就是现实意义里的枫子。我努力使自己不去触及那幅叫《泉》的名画，纯粹地通过一种思想的“暗道”，去接近和介入诗人当时的思想状态。厚重的“寓言”色彩使我不得不在一种措手不及的状态下接受枫子又一次带给我的一种强烈震撼的感觉。
    当代世界物质文明大步发展，政治、金钱、性、科学技术、现代文明、工业、理性等取代了原来的充满乡村情趣和原始人文特征的自然文化、取代了农村的地位、取代了宗教信仰。人们的意识形态在不断的变化和转变之中。诗歌发展到今天，也出现了各种各样的现代物质社会的症候，所谓的“知识分子写作”、“民间写作”、“口语化”、“下半身”等等等等，取代了传统的诗歌写作模式和思维模式。人类在很大程度上丧失了作为自然界中一员的那种原初的可爱、质朴精神，甚至“人性”在现代社会中也大受挑衅。在这样一种背景上，枫子的“寓言或者童话”情节，显得如此地亲切、真挚和感人。《八月的雨水》一诗中所透射出的质朴愿望发人深省。“我去寻找泥土 / 走出了这座地板被雨水 / 冲刷干净的城市 // 村庄  面对城市  荒芜得七零八落 / 村庄  谁说在诗人之后我就不能谈论你 / 我的母亲从这里走出 / 我的童年吮吸你的乳汁 / 就像那绵绵的雨水 / 在八月的火中滋润我的生命 // 抓一把泥土  母亲不再说话 / 许多痕迹再也找不到 / 许多记忆只能在悲痛中喜悦 / 抓一把泥土  果子从土里跃起 // 雨水夹着泥巴  扑溅到我的怀里 / 我抱起她们  仿佛抱起了我的女儿”在这里当然不能简单地给她随便套个什么“后现代文化情节（氛围）笼罩下的乡村（土地）情节”，或者冠以任何与“乡土”一词组合在一起的任何主义、流派、写作倾向之类的帽子。这首诗歌的可贵之处在于：在这里我们完全可以从枫子给我们提供的难能可贵的诗歌文本中的“寓言或者童话”情节，来剖析这种“乌托邦”精神对当下物流横行的人类世界所具备或者说构成的重要意义。“乌托邦”情节似乎成为人类最初的、最后的精神高地。“村庄面对城市荒芜得七零八落”和“我抱起她们仿佛抱起了我的女儿”形成强烈的对比，呼唤一种久违的、没落的人类原始的对土地的感恩态度。它所构成的现实批判意义不容忽视。因此在这一点上枫子的诗歌已不仅仅对“80后”的当下诗歌写作起到积极的刺激作用，她甚至对当下的诗歌写作都能够起到直接的呼唤作用。拨正一些盲目的机械复制、虚假的情感倾泻，把诗歌写作恢复到写作的本旨上去——“通过命名和召唤，把存在呈现出来，使之处于一种澄明的投射和朗照之中。”（海德格尔）。
    枫子2003年的《一群小姐妹》、《城市的孩子》（组诗）、《猫之风色幻想》等诗歌在2002年的写作基础上明显地转变了，她的诗歌写作越来越趋向于一种意义不断开放发展的发散状模式，我看出了她的努力。传统的中心文本意义在诗歌中消失了，一种对语言的不断消解、不断衍生（诗在诗外），是枫子近期诗歌给我的总体印象。生活被无限地、无条件地在枫子的笔下还原。有时我甚至恍惚地认为，词或者语言在枫子看来已经不是它们自己了，而是一种有效的“还原剂”，通过这些有效的还原剂，枫子可以尽情地用她那充满寓言或者童话气质的诗写，来还原现实生活中的某些东西，于是“天使”就在枫子的笔下一次又一次地现身。不仅如此我感觉她还原出来的的世界比真实的世界还要真实，我不知道她有没有接触过一些超现实主义的作品，但她在这里不可避免地触及或者说接近了这种文化企图，还是颇令人兴奋的。
    当代德国哲学家伽达默尔说“诗不是物的再现（re-presentation）而是一种自身呈现（self- presentation）。”我当然是决然同意的。在此试图引用这句话来分析枫子的诗歌《花绳》，并由此及彼略略窥视一下枫子最近的创作态度。“巨大的夜像黑鸟一样扑来 / 花绳就落在地上，再也开不出花 / 我坐在屋前的草地上等谁 / 手上的花绳不断、变换召唤的姿势 / 偶尔有雨打在里头，不见了 / 黑鸟打在上边，花绳也不见了 / 我呆坐在屋前的草地上 / 黑暗吞没 / 童年一样，惊恐得不知所措”，在这里我不得不花上很长的时间去琢磨诗人在创作这首诗时的态度。最终我醒悟这是徒劳的，而且注定这必然是我犯的一个愚蠢的错误。“诗不是物的再现”就是说枫子或许在写作的时候根本就没有多少过多的意图，只是写，单纯地以诗歌的名义写，仅此而已。怎么去寻找呢？“夜”、“黑鸟”、“花绳”、“雨”、“草地”、“童年”进一步说，在这里或许它们本身就是一个再普通不过的词，“诗的文本不是指向其原初意义或诗人意图的过程，而是让语言本身在诗中出现的过程。” （伽达默尔）任何一个读者，他只要凭着自己本身的阅读素质，就能通过枫子所提示的几个词或者短句再或者几个意像来重新建构一个崭新的“诗意”，最终呈现在不同读者面前的这首诗当然是不同的。诗人只起到一个“开启”和“提示”的作用。接下来就是词自己开口对人言说了。这大概就是巴特的“作者之死”和读者“复活”吧。当然，诗人心灵的独立性和自由性我们毋用置疑，诗人在运用这些词之前，应该已经首先从诗人自身的角度和立场出发赋予了这些词的任务，每个词担当什么样的角色，想来诗人该是成竹在胸的，否则写作对她来说将是多么虚妄的事情啊。
    另外我必须在这里作一点说明，即在上文提到的枫子03年的诗歌“在2002年的写作基础上明显地转变了”，确切一点地说这种转变实际上是从03年1月26日写作的《浩劫》一诗开始的，“月落乌啼时  他从墙上翻落”我大胆地设想，诗人当时正处于思想的一个非常“不稳定”时期，“他”一词的能指性非常模糊而又不确定，而在这首诗中同时出现了三个明确的“他”，和一个隐藏在“而谁  捧着那双绝望的绣花鞋” / 看尽一夜长安花”背后的“他”，这样一来事情就变得纷繁复杂了，远远地脱离我当初的简单地思考轨道，一时之间似乎难以入手考察诗人的情感历程了。而就在这种非常复杂的思想“旋涡”中，我们不妨放弃这种从诗人情感历程上入手的企图，换个角度从单纯地文本上去感受，我们通过诗人的叙述，清晰地看到了处于一场风暴中心的诗人身影。这样一来跟随诗人思想史的 “转变”同时转换“读”的视角，诗人的写作上的情感背景就变得十分的明显——起码在我看来是这样的。而且这种转变起初还是比较模糊、不确定地。
    通过《多像是真的》（03/1/11）、《除了掉光叶子的那棵树》（03/1/12）、《木棉》（03/1/14/）、《木偶三题》（03/1/24/）、《暗室》（03/1/26/）、《电影》（03/1/27/）等一系列创作于《浩劫》之前的作品，可以感受到诗人那一个阶段的思想反复。而这一点在《木棉》、《木偶三题》中尤为明显。从《木棉》中可以看出02年的情感苦痛留下的难以磨灭的烙印——“作为回忆的一种植物”“生病的木棉，掉光叶子的木棉 / 她说聆听就是对彼此的安慰”。而在《木偶三题》中开始诗人还在人为地垫高了一种情绪，到了后来“木偶”作为一个诗人的“代言人”身份，终于还是不得不“向被遗弃的命运 / 一步步 / 走近”。我觉得在读枫子03年诗歌就是在读她的一部情感史。读她对爱的理解。读她情感生活历程中的地狱和天堂。不由自主地接受她的所有幸福、苦痛、情绪化的生活、寓言或者童话、她的淘气。介入她的诗歌就是直接地介入了她的生活，她似乎掌握着一根诗歌的魔棒，生活在她的点化之下，是那样的具有感染力，而且具备很强的传播性。
    我在这里所说的一系列情感上的反复纯粹是指反映在她诗歌文本中的一种意识，或许在现实的生活中，她早已转变了过来，但从更深层次的思想上或许确实需要一段时间，而且我相信这种思想上的转机在短时期内也只是浮于表面的，就好象诗人在2003年3月4日的《按期回收》一诗中所表述的那样“手举着，就放不下来，一辈子放不下”，读到这里我曾一度对诗人的“转机”持怀疑态度。或许“墓碑比其它任何事物更能照亮一个人的一生！”（王家新），深层次的烙印也许真如诗人自己说的那样一生也走不脱，但是我最终还是在后来的作品中确实看到了某种希望。大概是从2003年2月开始《会做些什么》、《一群小姐妹》（这首诗歌中已经看不出任何生活的痕迹）、《找啊找啊找啊找》等诗歌中，我欣喜地看到诗人的心境一天比一天放松，虽然有些诗歌中，诗人还会偶尔设置一个链接着过去生活的“按扭”之类的词、短句（比如：“风暴”、“疯狂”、“遗弃”、“短暂的爱情填满屋顶的漏洞”等），想以此来暗示一些什么东西。但这在事实上并不能影响诗人日趋强化的思想转变。在枫子的诗歌写作过程中“天使”一直在现身，如果说02年下半年现身的是“疼痛的天使”、03年初的作品中现身的是“忧伤的天使”的话，那么接下来现身的将会出人意料地表现出一种“多声部”、多角色的充满浪漫气质和童话意味的幸福天使、快乐天使、淘气天使。
    《偷窥时代》、《油画》、《传说》等诗歌中，始终洋溢着一股令人愉悦的童话气氛。我特别注意了《蒲公英》一诗，通诗只有两句“那时我遇见一颗石头 / 我突然变得安详，而清澈”。而就是这两句为我们昭示了“词语”的某种强大的可能性空间。“那时”一词承载的意义空间非常的广泛、丰富而不确定，这只是一个简单的直觉“符号”，但在这里却能唤起读者对过往的、历史事件的、时间的、空间的、生活的、生命的、声音的甚至旋律的无限感慨，它不仅仅激起了某种审美快感，而且获得了一个无限接近生活本真的这样一个机会。
    枫子在2003年4月以后的部分近作中，开始贯穿着“淘气、浪漫、充满寓言”式的诗学特征。寓言的某些影射、暗喻、不确定指向等特征在这些作品中一再得到凸显，如《桶里的人》中的“广阔的原野中他们无法挪动方寸的脚步 / 就胡乱走过了一轮轮年月”、《宠物》中的“一唱，花就开了 / 草也绿了”、《它》中“时间过的真快 / 它才在地上挖了一个坑 / 就完整得掉了进去”。而且很明显地弥散着一种浓厚的生活味道、人间烟火气息，比如《她们过来吗》、《阿猫啊狗》等诗，可能这些独具个性的特征在枫子诗歌中之所以能够呈现，很大程度上得益于她近期稳定、安乐、幸福的现实生活。这与前面2002年以及2003年初的作品存在着明显的区分。我在通读了枫子提供给我的2002年、2003年的诗歌之后，发现她始终牢牢地把握着她的个人立场（女性写作立场）上的诗歌审美尺度，即：爱。这种审美尺度一直隐藏和体现在枫子2002年到2003年诗歌的具体创作转变之上和审美价值取向的转变之上。
    在枫子提供给我的02和03年的所有诗歌中，有一首《八种不同的幻想方式》引起了我的研究兴趣。这首诗歌在具体的语言内涵、美学特征、诗人的价值取向等等问题上我觉得远远没有它带给我的“跨文体”写作尝试的冲击力来得大。“跨文体”写作实践取消了传统意义上的严格的文体界限。在上个世纪后几年里钟鸣、王家新、萧开愚、陈东东等人都曾在这方面做过大胆而有益的尝试，正如这些英勇实践的勇士中的一员王家新所说的：“这种努力，把诗歌引向了一种反体裁、反风格模式和形式限制的‘混合型’写作。”在具体的实践中，我们看到萧开愚的《动物园》、陈东东的《喜剧》以及其他人的一些具体作品中，确实“体现了一种更为复杂、宽宏的诗歌意识”（王家新）。而枫子在这首“跨文体”的写作实践中，就这种本身的实践意义来说，是有意义的，特别是对于当下的80后写作，更是具备了一种出色的先驱性意义。当然在这里我要给枫子和其他一些有这方面倾向努力的80后写作者们提醒的是，“跨文体”写作将是一项非常刺激但又充满危险的游戏，就像你骑马在布满陷阱、马坑的战场上驰行，一不小心，就会悲惨落马。谁能智慧地避过这些陷阱、马坑，谁将会获得成功。写到这里我不由得对枫子的有意义的努力肃然起敬。
    再来回过头来简略谈谈枫子在其他的写作技巧方面所做的一些有益探讨和努力。组诗《八月的雨》一诗开头“南方  八月的雨水肥硕 / 乌云垂向大地  呜咽阵阵”，在这里“雨水”和“肥硕”搭配在一起，以一个常规的语法规律来解释是徒劳的，甚至充满了荒谬。但我认为枫子这种有意识的词语误用在更加广阔开放的空间上扩大了语义的无限延伸意义，这个符号负载了更多的作者的经验或者说写作意图。我不知道诗人在这里有没有感到天使光临时的语言光芒的照耀。我是分明感到了。两个充满悖论、荒谬、甚至错误的词搭配在一起时，所产生的奇特效应，冲撞、矛盾、激烈的词语内部的紧张关系恰倒好处地帮助“天使”在词中现身。其次，我发现在好几首诗里，诗人运用了诸如“思想起，思想起生命的水，田里金黄的希望 /九月长大了，扶摸母亲头上的白发，她就要老去，老去”、“走进，走出  / 再走进，再走出 ”、“你在掘墓。我抱着你的影子 / 我们向下，向下 / 向下建筑一座城堡”等等诗歌里面出现的词语反复、重叠的使用手法，可能诗人是学音乐出身，对语言的内在节奏有着敏锐的敏感性和苛刻的自我要求，还有就是从词的角度考虑，这无疑加重了词语的重量，变得厚重不轻浮，有一种落地、稳重、扎实的词语效果。再次，我注意到诗人在整个诗歌创作过程中一以贯之的主题“爱”、“爱情”，这里的“爱”和“爱情”，窃以为并非狭义上的男女之情，大而化之之后体现出来的是一种“天使”精神、悲天悯人的人类传统的高尚的道德操守、诗人基本的生活态度等等，当然这或许与诗人潜在的“女性主义写作立场”不无关系。通常情况下一个作家、诗人的文品和人品并非对等的。我们提倡一种作家、诗人们在努力建构自己“文品”的同时，注重自身的人格建构，使文品和人品能够相得益彰。这一点上虽然和枫子素未谋面，但通过对其诗歌文本的解读以及有限的网络交流，足可以看出诗人的天性中充满“人性关怀”的这样一种“天使精神”。
    正如在我和枫子的一次谈话中所涉及到的，枫子问我“很多人对于我诗歌中不同风格表示“不满”，你觉得呢，说实话，你也应该各方面批评我一下，有什么想法说说。”我的回答是：“当然每个人都有不足。但是我的态度是，对80后正在成长的一辈，我们应该给予正面的呵护和扶持。你说呢？”当然，无疑枫子是令人充满阅读期待的、值得关注的一位年轻的女诗人，我们期待着枫子在今后的诗歌写作中能不断带给“我们”、“80后诗坛”甚至整个“中国诗歌”兴奋和惊喜！最后我套用里尔克在《给一位青年诗人的十封信》中的第一封信开头 一段话来结束对枫子的02——03年的诗歌考察（解读）：“再没有比批评的文字那样同一件艺术品隔膜的了；同时总是演出来较多或较少的凑巧的误解。一切事物都不是像人们要我们相信的那样可理解而又说得出的；大多数的事件是不可信传的，它们完全在一个语言从未达到过的空间；可是比一切更不可言传的是艺术品，它们是神秘的生存，它们的生命在我们无常的生命之外延续着。”


                                2003/5/16/——2003/5/18/于南通物资大厦