韩山答问——与大学生谈诗词的鉴赏与创作

清风冀

韩山答问——与大学生谈诗词的鉴赏与创作
问方：韩山师范学院中文系学生        
答方：刘梦芙
    2003年10中旬，赴潮州参加广东省中国古代文学理论研究会与韩山师范学院联办之“中国古代文学理论微观研究学术研讨会”。会后应韩山师范学院教授赵松元先生之邀，偕友人徐君如讲学于中文系，分论当代诗词鉴赏与传统诗词之研究方法。讲后由学生提问，当场作答，气氛热烈，洵平生乐事也。因时间有限，学生提问甚多，未能一一满足要求，遂与晋如就所呈问卷分类，携归后各自以书面作答。
    1、问：能不能谈谈韩愈的诗？
    答：在唐代，韩愈是继李白、杜甫之后的大诗人，开创了雄奇峻拔的艺术风格，五、七言古体成就尤高，“巨刃摩天，金翅擘海”，可喻其诗境。尤其是以散文笔法为诗，以议论入诗的特点甚为突出，对宋诗、清诗有深远的影响。关于韩诗，可到图书馆查阅钱仲联先生编纂的《韩昌黎诗系年集释》（上下册，上海古籍出版社），该书下册附有《诸家诗话》，对韩诗有详尽的评论。
    2、问：宋词有婉约、豪放派之分，但到近现代以来，似乎没有人再说当代哪位词人是婉约派或是豪放派。不过我发现，现在的词多是豪放派的，请问婉约派词还有发展吗？
答：这一问题牵涉到古今词学的重要理论，其中多有混淆是非之处，不得不花较多的篇幅加以解说。
    词分“婉约”、“豪放”，始于明人张綖。他在《诗余图谱凡例》后所附的按语中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”后世谈词，乃从此说，二十世纪词学界便有两派孰优孰劣之争，聚讼纷纭，长期不止。例如胡适称赞苏轼、辛弃疾的词是“诗人的词”，贬姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎的词是“词匠的词”。胡云翼更是把苏、辛为代表的豪放派称为宋词的“主流”，而把周邦彦、姜夔为代表的婉约派斥为“逆流”。其实这种粗略的分类很不科学，受到多位词学家的批评。施蛰存先生在《西北大学学报》（1980年第3期）撰文指出：婉约、豪放派仅是作品风格，所谓流派，“因有许多人向同一风格写作，蔚为风气，故得以成为一个流派。东坡、稼轩才情面目不同，岂得谓之同派？”婉约、豪放不是对立面，尚有既不豪放又不婉约者在。清人郭麐论词有十二品，杨伯夔又加了十二品，这二十四品能够分属于婉约和豪放二派吗？吴世昌先生则从北宋词的实际状况入手，指出苏轼的《东坡乐府》共收三百四十多首，像“大江东去”一类所谓“豪放词”，至多只有六七首。这几首加上北宋初范仲淹的《渔家傲》、王安石的《桂枝香》。一共也数不到十首。“北宋有几首豪放词，怎么能说有一个‘豪放派’？如果真有这一派，试问有多少人组成？以谁为派主？写出了多少‘豪放’词？收印在什么集子里？”说苏东坡是豪放派的代表，或者说苏词的特点就是“豪放”，“那是以偏概全，不但不符合事实而且是对苏词的歪曲，对作者也是不公正的”（《诗词论丛•有关苏词的若干问题》，北京出版社，2000年10月版）。而在靖康之变后的南宋，爱国词人张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘克庄等心怀亡国之痛，主张抗战以恢复中原，词中多有悲壮慷慨之作，吴世昌先生认为：“‘豪放’二字用在这里也不合适，应该说‘愤怒派’、‘激励派’、‘忠义派’才对。‘豪放’二字多少还有点挥洒自如、满不在乎、豁达大度的含义。所以豪放、婉约的名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度”（《诗词论丛•宋词中的“豪放派”与“婉约派”》）。
“婉约”二字，也使许多词人的艺术风格变得模糊不清。温庭筠、韦庄、冯延巳、晏殊、张先、欧阳修、柳永、晏几道、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、史达祖、周密、王沂孙、张炎等一大批词人，被划成所谓“婉约派”，而考其实际，这些词人词作的艺术个性或绝不相同，或同中有异。不仅因词人的品格气质、审美趋向的不同而导致创作风格的互异，而且同一作家的全部作品中，也是多种风格并存。再进一步细看某一首词，尤其是百字左右的长调，词人往往使用多种手法，表现复杂的情感，豪婉兼容，刚柔并济。例如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，历来被称为豪放词之代表，但词中出现了“小乔初嫁”这一美女形象，以衬托周郎的“雄姿英发”；“人间如梦，一樽还酹江月”则意绪编于消沉，不“豪”也不“放”。又如辛弃疾的《水龙吟•登建康赏心亭》亦为壮词，而下阕用“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”作结，词人希望有个温柔美丽的女性为他解忧，笔调化刚健为婀娜，更加深了壮志难酬的悲愤，意境极为沉郁。因此我们读词，应该对作家有具体的了解，对作品有深入细致的赏会，切不可大而化之，不加辨析。
    关于宋词的艺术风格，当代著名词学家詹安泰先生将其细分为“真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩”八类，每类各有代表作家了附属作家（《詹安泰词学论集•宋词风格流派略谈》，汕头大学出版社，1997年10月版）。比较精切，有兴趣的同学不妨参看。
    现当代词的风格流派同样是缤纷多彩，不能用“豪放”、“婉约”二词予以简单的概括。提问的同学“发现现在的词多是豪放派的”，这是读到的作品太少了。大概是报刊所载的一些词，由于政治环境、意识形态等多种因素的影响，传统文化在建国后几十年来几成断层，当今许多填词者的学养和工力已远不及前人，所作多为赝品。有些词看上去满纸豪言壮语，实则语句粗劣，格律错乱，沦为叫嚣，丧失了词的本色，这是一种伪豪放。而真正的豪放词，既要抒写壮怀，又要顾及词这种文学体式特有之美，需要以词人的人品胸襟和才华笔力为底蕴，如张孝祥的《念奴娇•过洞庭》、辛弃疾的《贺新郎》（甚矣吾衰矣）方是真豪放。著名文史家缪鉞先生说：“词体要眇，尤贵含蓄，故虽豪壮激昂之情，亦宜出之以沈绵深挚。”“豪放之情，譬诸匹夫之勇，而沈挚之情，则仁者之大勇也。自古忠义之士，爱国家、爱民族，躬蹈百险，坚贞不渝，必赖一种学深厚之修养，绝非徒恃血气者所能为之。最高文学作品，即能在以精美之辞达此种沉挚之情。若喊口号式之肤浅宣传文字，殆非所尚”（《诗词散论•论词》，上海古籍出版社，1982年11月版）。
    王国维说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”（《人间词话》）。词原本是与音乐紧密结合的，文人学士按谱填词，让歌儿舞女演唱，抒发缠绵旖旎之情，故有“艳科”之称。到后来，词逐渐发展为脱离音乐而独立的案头文学，品位由通俗变为高雅，但文辞柔美、讲究声律的特色仍然保留下来，形成与诗不同的艺术体式。用“婉约”来概括词体的特美，而不是表示其具体的风格流派，自无不可。
    爱情是人世间永恒的主题，用词这种体式来表现，是最合适不过的了。与相思之苦、相爱之甜，乃至离别之悲、弃捐之恨，作品都必然是“婉约”的，很难想像一对情侣在花前月下谈心，会大喊大叫出“豪放词”来。值得注意的是，古人常用“香草美人”式的比兴手法，在词中寄托家国之思，身世之感，并非实写儿女闲情，例如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、姜夔《疏影》（苔枝缀玉）等，在沧桑易代之际如明末、清末，这类词极多，其意蕴之深厚，是一般豪放词所不具备的。词人的心灵世界是丰富复杂的，而人生中别有一种芬馨微妙之情，或是幽约怨悱、不欲明言之感，正可惜词体来表达，“能言诗之所不能言”。而品格高尚、宅心仁厚的人，对社会民生和宇宙万物有着终极关怀，发之于词章，因题而施，风格可豪壮亦可婉约。概而言之，人类之发展无穷，反映生活的文学作品亦随之不竭，婉约词与豪放词都有其广阔的前景，至于在艺术高度上能否超越古人，就要看今人的创造力如何了。
    3、问：如何评价毛泽东的诗词？
    答：在史无前例的十年“文革”，红色风暴横扫一切“封资修”文化，知识分子被批斗、放逐，受迫（害）致（死）、致残者不可胜数，文坛百花凋谢，一片荒芜。惟独毛泽东诗词家弦户诵，影响广远，这与毛特殊的政治地位和巨大无比的权力是分不开的。至今仍有人称毛为二十世纪最伟大的诗人，其作品在现当代诗词史上“树起了高耸云天的丰碑”云云。这是封建造神、拜神思想的延续，绝非客观、公正的评价。
    毛是日理万机的国家统治者，作诗填词仅仅是一种业余爱好而已，生前非但从未号召群众学写诗词，而且说“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”（《致臧克家等人的信》）。由于毛未曾将全部精力倾注于诗词，偶尔为之，随意挥写，建国前作品更大多是“马背上哼成的”，艺术上便留下了许多瑕疵。略举数例：七律《长征》五十六字中，“军”、“水”、“千”、“山”诸字皆重复，很不精炼；七律《冬云》“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”一联犯“合掌”之忌（“英雄”与“豪杰”、“虎豹”与“熊罴”字面不同而意思一样）；《水调歌头•重上井冈山》下阕中“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，上句化用李白诗，下句未能相称，“捉鳖”措词不佳。为了表示蔑视对手，将美国、苏联喻为“蚂蚁、蚍蜉、苍蝇”等，实则缺乏真实的感人的艺术力。至于《念奴娇•鸟儿问答》的“不须放屁”，以粗鄙的漫骂为词，更不成体格（鲁迅云“辱骂和恐吓不是战斗”），有失泱泱大国的领袖风范了。
    毛泽东词中，我比较欣赏《忆秦娥•娄山关》的结句“苍山如海，残阳如雪”，悲壮苍凉，情景真切，意境为古人笔下所无。众所推崇的《沁园春•雪》则明显地表现了帝王思想，这也是许多专家都曾经指出的，毛自己便说过“我是马克思加秦始皇”。总之，评论毛泽东诗词是一项艰难的学术工作，至今仍存在许多禁区，如同许多历史人物一样，盖棺尚未论定。全面、公正的结论，有待于将来。
    4、问：以你的见解，毛泽东的“问苍茫大地，谁主沉浮”是真诗还是伪诗？
    答：这是毛词《沁园春•长沙》上阕的结句，词作于1925年，作者32岁，还是青年。词句说，谁是山河大地升沉得失的主宰者？即谁能掌握中国未来的命运？问而不答，深沉含蓄，其真实用意便是“舍我其谁”。所谓“诗言志”、“言为心声”，从这一角度而言，当然是真诗。然而欲以一人之权术统驭天下决定“沉浮”，仍是封建专制时期的君王心态，与《国际歌》中“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”的宗旨恰恰相反。当统治者滥施权力时，恐怕要“万类霜天失自由”了。从“反右”到“文革”，禁锢思想，毁灭文化，“救世”的结果却是“祸世”，历史的教训是触目惊心的。
    5、问：新诗与旧体诗有什么联系和区别？您认为当今的新诗何？例如汪国真、赵丽宏的。
    答：新诗与旧体诗（或称传统诗词）惟一的联系，是都用方块汉字作为抒发情思的载体，而意境、神味则罕有相似之处。区别是十分明显的：旧体诗用文言（古汉语），适当融入新词俗语；新诗用现代汉语。旧体诗讲究格律，除古风体式有相对的自由外，近体诗（律、绝）和词在字数、句数、平仄搭配和用韵诸方面都有严格的规定；新诗则毫无拘束，除形式上分行排列外，与散文几无区别。对当今的新诗我所读不多，因其无韵律，读了也记不住，作不出确切的评价。印象中是有些诗句确实构思颖异，意境新鲜，但缺乏通体完美浑成的感觉。而许多诗只是拼凑了一堆文字符号，其意象怪诞混乱，不知作者想要表达什么，据说“让人读不懂的才是好诗”。新诗界风气变得太快，不要说以前的，就连“文革”后成就较高的诗人如北岛、舒婷、顾城、海子等都遭到“批判”、“解构”，新生代层也不穷，互相攻诋，“各领风骚三五天”。近几年更发展到“口水写作”，“下半身写作”。走火入魔，只能是一种堕落了。
    汪国真的诗太浅，只适宜中学生的口味，因而迷惑了不少花季少女。作为写作、研究传统诗词的成年人，我难以卒读，也许这是我的偏见，赵丽宏的诗我未读过，无发言权。
    6、问：当代大学生的诗歌创作到底从传统方面发展好，还是从现代方面？
    答：诗歌创作从啊一方面发展为佳，要看作者本人的兴趣，选作哪种诗体，作者有充分的自由，不可能定于一尊。我当然希望当今高校的学子们重视传统，在继承的基础上健步开新，使旧体诗的长河得以延续，不断掀起时代的浪花。
    我认为交往的中青年诗友不下百余位，其中有多位出生于七十年代中期，才二十多岁，毕业于北大、清华、南开、复旦等名校。他们创作诗词，无不从继承传统入手，形式上恪守旧有的格律，语言典雅而兼容现代语，意境焕然一新。这次和我一起讲学的徐晋如先生，出生于1976年，便是当代青年诗词家中的佼佼者，理论和创作都是一流水平。近日更收到诗友寄来的互联网诗词选本，作者皆用网名，据所附简介，以青年居多。虽为诗风格不同，宗尚各异，但作品中显示的才华、学养，乃至思力、胆识，皆骎骎然有超越前修之势，远非时下报刊庸滥之作可比。我认为当代大学生的诗歌创作，在艺术方面要广泛吸取古典诗词的精华，内容上则应该表现现代知识分子的观念意识，即具有陈寅格先生所说的“自由之思想，独立之精神“。而对旧时代诗词中的一些糟粕，诸如专制和奴性，应坚决批判之，涤除之。
说到诗歌宜继承传统，不得不着重谈诗词的格律问题。在改革开放、破除一切陈规陋习的今天，为何人们（包括许多追求思想自由、张扬个性的青年）对旧体诗情有独钟，作旧体诗又大多选择近体诗（律、绝）与词，甘愿受格律的森严约束？究其根源，与适宜表现民族心性、情感的汉语言文字紧密相关。以“形声”为主要构造方式的方块文字，简洁、灵活而构词极丰富，能适应任何时代，具有其他国家民族的语言文字无可替代的优长。饶宗颐先生说：“汉文学在语文结构最特出的地方无如对偶与声调二者……汉文的对偶不定期要调协平仄，更为其他国家所无”。“汉字的韵律是声、韵、声调三位一体。每个字都具备这三个要素。由于一字一音，字句终是很有规律”（《澄心论萃•汉学与诗学》，上海文艺出版社）。汉字输入电脑，远比拼音文字打印快捷，储存的信息量更大，已证明汉字作为人类知识传播交流的工具，更易于实现科技现代化。以汉字组成的文言，经过历代文学巨匠的冶炼，典雅精美，并未因现代汉语的流行而丧失其内在的生命力。
    诗词是植根于中华民族文化沃壤的纯文学，形式上突也的特点是讲究声律、对偶，极大地发挥了汉语言文字的优长，诗词格律的作用，诚如著名诗人李汝伦所言：“第一，它限定诗人把他的某种思想在这么个框框中表现出来，那就迫使诗人去选择最恰切、最浓缩、最形象、最富表现力的语言，把他的思想感情更集中、更有效、更艺术地、更典型地予以表现；第二，它也迫使诗人将一切可有可无的重复累赘的表现力差的语言通通删去，其结果是达到诗的高度精炼”（《紫玉箫集•为诗词形式一辩》，广东人民出版社）。格律的效果还不止此：平仄、押韵的规定，使诗句构成抑扬交互的声调回环，产生鲜明和谐的节奏感，具有铿锵顿挫的音乐美；而字数、句数、对仗方面的规定，又使诗歌句式匀称中见变化、整齐中寓参差，具有精巧玲珑的建筑美。在遵守格律的前提下驰骋想像，多用形象思维与比兴手法，所谓情景交融，作品中有图画美，意境自佳。总之，格律是一种高度艺术化、音乐化了的形式，它适应汉语言的特点和规律，切合吾国吾民的审美心性，具有严密的逻辑性、极大的稳定性。正是这精严的“金科玉律”，被一代代杰出的诗词大师所娴熟运用，创作出许多堪称绝唱的千古名篇，反观新诗，抛弃了所有的格律，汉字特有的声韵美无从体现，其构成造句又与民族语言的运用大相径庭，过分追求意象的新奇，以至于陌生怪异，作品多是以方块字写成的欧化体，不伦不类，难以被本民族普遍接受并传诵，实在情理之中。形式上追求绝对自由，却丧失了艺术。一切艺术都有其严格固定的程式，诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈，乃至体育竞技，无不如此。现代人强烈呼唤民主、自由，但同时又需要健全的法制加以保障，无任何约束的民主，必将使天下大乱，其中道理与文学艺术是相通的。
    7、问：怎样能够准确地鉴赏诗词、评价诗词？当一首诗给你鉴赏时，你如何切入，认为它是好是坏？好在哪，坏在哪？
    答：刘勰《文心雕龙•知音》中说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”这是说评论家在对文学作口进行鉴赏时，应先具备广博的知识修养，读过大量的作品，才圾有所比较，有所鉴别。还应该克服个人在审美方面的偏见，对风格各异的作品一视同仁，作出客观公正的评价。刘勰提出了判断文学作品的六项具体方法：“以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”这是要求评论家从作品的体制、修辞、继承与创新、表现方法、用典使事、声韵等多个方面通盘考察。他还说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”强调评论家应该深入钻研作品，进入作者的内心世界，索隐阐微，知人论世。评鉴诗词，离不开上述原则。我要补充的是，评鉴者除应具备严谨的治学态度、深厚的理论修养外，还要有丰富的创作经验。当今所谓诗学专家多有不能创作、眼高手低者，写出来的赏析文章隔靴搔痒，雾里观花，甚至将一首平庸之作吹得天花乱坠，真是误人子弟。其实“手低”者绝不可能“眼高”，连一首小诗都写不出、不谙格律的批评家，焉能真切体会作品的匠心所在。钱钟书说：“好多文学研究者，对于诗文的美丑高低，竟毫无欣赏和鉴别。……恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力！”（《写在人生边上•释文盲》）挖苦的够厉害了。中国古典诗学的体系本来就是一个创作学的体系，学问从创作中来，又去指导创作，二者相得益彰，互为促进。古代诗词理论的建构者本人大多工竺擅词，故而鉴赏批评，切中肯綮；今天学术界则多是空头理论家，“述而不作”，宗风几成绝响。所以我主张高校中文系应该恢复传统的诗词写作课，以研究诗词为志业的学生更要能作诗词，理论与创伤实践相结合，鉴赏批评才能落到实处，才能推动创作的前进。老一辈学者治诗词之学，如陈寅恪、夏承焘、詹安泰、钱仲联、钱钟书、饶宗颐等，无一不是创作方面的大家名手，已为我们树立了典范。
    一首好诗或好词，必然是思想内容与艺术形式达到了水乳交融，完美统一。鉴赏、评价某首诗或词，首先应察其文辞、考其声律，弄清作品的创作背景及所用的典故、事，再进一步探索其深层意蕴，“披文以入情”。有的诗词凭阅读经验一眼就能识其优劣，而奥衍幽邃之作则需要细致研究，方可判定。作品因人、因题而异，风格千变万化，评鉴者不可能拘执一格。
    8、问：在鉴赏一首诗时，经常会出现这样的问题：就是自己所能理解的常常与诗人所表达的不是很吻合，有时甚至会有很大的距离。该怎么办？
    答：这是在阅读诗词时常有的现象。由于作者所处的时代、所具备的知识修养、创作上的心境和读者不同，作者要表达的思想情感便与读者产生了隔膜，难以引起心灵上的共鸣。更由于诗词不同于叙事说理都很清晰明畅的散文，作者常常使用比兴、象征的手法，思想隐藏得很深，有些典故又很生僻，就进一步增加了理解的困难。而用作比喻、象征的事物、典故又往往具有多义性，读者于是乎仁者见仁，智者见智，对伤口的内涵作出多种未必切合作者原意的解释。所谓“诗无达诂”，李商隐的《锦瑟》诗即如此，千年来聚讼纷纭，迄今仍无定论。清末常州派词学家谭献对此现象，从接受者的角度提出他的看法：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（《复堂词录叙》）。这就是说，作者在创作时不一定要表达什么微言大义，读者在接受时却可以去探索其中的寓意，有其联想的自由。谭献以苏轼的《卜算子》（缺月挂疏桐）为例，说：“皋文《词选》以《考槃》为此，其言非河汉也。此亦鄙人所谓‘作者未必然，读者何必不然’”（《复堂词话》）。“皋文”即常州词派开山祖师张惠言，编《词选》一书，提出比兴寄托说，标举作词意内言外之旨，在晚清词坛产生了很大的影响。《词选》中评苏轼的《卜算子》，全用政治寓意来解释，认为与《诗经》中的《魏风•考槃》极相似（诗序谓《考槃》是刺卫庄公“不能继先公之业，使贤者退而穷处”）。谭献以为，苏轼作词的本意已无从考证，可能当时未有此意，而读者完全可以像张惠言那样去领会、去欣赏。因此，读者在阅读时的感觉常常会超出作者原来的主观意图，而且同一首诗在不同的时代有不同的阐释，有人甚至称之为“再创造”，这也是诗的魅力之一。然而初学者读诗，还是要参考相关资料，弄清作品的时代背景和其中典故，本事，尽可能准确地把握作者的本意，而不能以“读者何必不然”为理由去主观臆断，穿凿附会。
    9、问：现代人的生活与古人大不相同，现代人住的是高楼洋房，交通工具是轮船、火车，而古人居住在“小桥流水人家”的环境里，骑驴或坐牛车。用现代语言写古典诗词，效果会好吗？
    答：诗词重在表现作者对时代、对生活的深切感受，抒情言志，而不是停留在器物、居住这一浅显的层面。当然，时迁世易，人们的衣食住行、习俗风尚与古代相较已发生了巨大的变化，诗词中不能不有所反映，何况描写景物环境及服饰用品等，能更好地为抒情服务，起到渲染、烘托的作用。近代诗人已注意到这一点，例如清末黄遵宪的《人境庐诗》中便有大量写新题材、新事物的作品，其《今别离》四章，用古乐府的体裁，以传统的男女离别相思为主题，融入当时先进的科技知识（火车、轮船、电报、照相、东西半球昼夜相反），写出新鲜的诗境。因此梁启超称之为“诗界革命”、“能以旧风格含新意境”（《饮冰室诗话》）。但是钱钟书对黄遵宪这类诗并不欣赏，批评他“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，经为点缀，而于西人风雅炎妙，心性之微，实少解会，故其诗有新事物，而无新理致”（《谈艺录》）。由此可见古典到了现代，诗人应该重精神实质的更新，不能仅仅满足于描摹一些新的事物。我们说继承传统，是要求继承旧有文化中优秀的质素，包括至今尚有存在价值的思想、伦理和精美的艺术形式，并非是把陈旧的东西一切照搬过来。古人骑驴代步，点烛照明，今人在诗中还这么写，就很不真实，所谓“食古不化”了。“用现代语言写古典诗词，效果会更好吗”，提这个问题，心中其实横亘着一个观念：现代生活缺乏诗意，只有古人笔下的环境才是最美的。这就缺乏发展、通变的眼光。今人作旧体诗，一是传统语汇可赋予新的含义，二是描写新生活、新事物，并非是将洋房、汽车、电脑、手机之类直接入诗，而是需要经过诗人的精心锤炼，化成优美的“诗家语”，在作品中构成高妙的意境，从而取得古人笔下所无的艺术效果。这里举当代女词人王筱婧的《水龙吟•火箭射月》一词为例：
    瞥然一箭冲霄，红尘尽入清虚府。天荒竟破，明朝奔月，云衢有路。何羡灵槎，银河迢递，往来指顾。问青天碧海，嫦娥无恙，人间事，曾知否？      还记琼楼玉宇，怯高寒，欲飞难举。前人往矣，长风万里，今看欢度。露冷星明，休忘试罢，霓裳新舞。向广寒深处，桂花香里，写游仙句。
    词中将新时代高科技与古神话传说合写，巧妙化用李商隐，苏轼名句，虚实交融，雄奇俊逸，境界极瑰美壮阔。词人所用的语汇如“清虚府”、“云衢”、“灵槎”、“银河”、“青天碧海”、“嫦娥”、“琼楼玉宇”、“霓赏”、“广寒”等等，无一不是古典诗词中的意象，但组合起来写新题材，便焕发出新光彩，展现出新意境。这样的例子还有很多，足见旧体裁是完全可以表现新事物的，关键是看作者的工力、才华如何。但我要再三强调的是，今人用旧体（包括旧有的词藻、典故），应该致力于“形而上”即精神理念上的追求，而不是沾滞于“形而下”即物质实体的描写，上引词例毕竟还缺乏深层次的意蕴、缺乏一种对心灵世界强烈的穿透力，只是停留在欢庆登月成功这一表层上。“形而上”的“道”是古今一以贯之的，虽然随着时代的推移，表面上有所更新发展，如自由、人权、个性解放等现代意识，但内存的本质又是不变的、永恒的。如真、善、美，便是人类始终追求的理想境界，所有的科学研究与文艺创作，其终极目标都是为了达到这一境界。
    10、问：我觉得现在很多诗都是无病小呻吟，有病大呻吟，您怎样去理解这种情况？
    答：不知道你看到的哪些作品，是新诗还是旧体诗词。最好能举也几个具体的例子来，便于对照分析。关于作诗“无病而呻”，钱钟书有精辟的论议，让我来当文抄公，摘录两段吧：
    “所谓‘不为无病而呻’者即‘修词立诚’之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳，文艺上之所谓‘病’，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也，亦取决于呻吟之似有病与否而已。故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；非必‘诚’而后能使人信也，能使人信，则为‘诚’矣。……盖必精于修词，方足‘立诚’，非谓诚立之后，修词遂精，舍修词而外，何由窥作者之诚伪乎？”——《中国文学小史序论》（《钱钟书集•写在人生边上》，第47-48页，三联书店2001年1月版）
    “小伙子作诗‘叹老’，大阔佬作诗‘嗟穷’，好端端过着闲适日子和人作诗‘伤春’、‘悲秋’。……这原不足为奇；语言文字有这种社会功能，我们常常把说话来代替行动，捏造事实，乔装改扮思想和情感。值得注意的是：在诗词里，这种无中生有的功能往往偏向一面。它经常报忧而不报喜，多数表现为‘愁思之声’而非‘和平之音’，仿佛鳄鱼的眼泪，……‘不病而呻’已成为文学生活里不可忽视的事实。也就是刘勰早指出来的：‘心非郁陶，……此为文而造情也’（《文心雕龙•情采》）；……南北朝二刘不是说什么‘蚌病成珠’、‘蚌蛤结疴而衔珠’么？诗人‘不病而呻’和孩子生‘逃学病’，要人生‘政治病’，同样是装病、假病。不病而呻包含一个希望：有那么便宜或侥幸的事，假病会产生真珠。假病能不能装来像真，假珠子能不能造得乱真，这也许要看各人的本领或艺术。”——《诗可以怨》（《钱钟书集•七缀集》，第147-148页，三联书店看版）
    不能多抄下去，请到图书馆读钱钟书的原著。文中说得很清楚：鉴赏诗文，不是去判断作者是否“有病”，而是看作者是否有以假乱真的表现手法和修辞艺术。这里的“病”，是指作者生活困窘或遭遇坎坷，以致心情忧苦。如果某首诗读后使人明显觉得感情虚假，那是作者的写作技术不高明，不善于“呻吟”。当然，有的诗人是真的“有病而呻”，如杜甫的穷愁潦倒，又精于诗艺、善于表达，写出来的诗就十分感人。但作诗不等于修史，字字应该实录，诗是艺术，其中包含了许多夸饰、虚拟的成分。杜甫倘若真的是病得昏昏沉沉，或饿得饥肠辘辘，命都保不住，哪能写诗？所以文学创作中有种种情况：有病善呻、有病却不善呻、无病而善呻、无病而又不善呻，关键是在一“善”字。因而有人说：“做人要诚实，做诗却不能诚实”。这并非鼓励人“为文而造情”，创作的原理本就如此。那些“无病而呻”者，大多是“为赋新诗强说愁”的少年，既无生活阅历，更乏表现艺术，作品不足为训。我们希望能读到真有“病”而善“呻”的好诗，那是需要作者以生命为诗，付出沉重的代价，“语不惊人死不休”的。“无病而善呻”者固然能以假乱真，但毕竟经不住知人论世、刨根知底的追究，感情是不能长期掩饰的，病装得再像，也会露出马脚来。
                               二○○三年十一月上旬，写成于安徽省社科院文学所。