《中国诗学体系论2·缘情篇》／作者：陈良运

清风冀

一、《诗》之心与《骚》之情
（一）“我心蕴结”——自然而发
帝尧之世诗之始——《击壤歌》：“日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”
《韩诗外传》说此诗是：“饥者歌其食，劳者歌其事。”其后一句已有感情色彩。
“心”字出现得早也运用广泛；“情”字出现得晚，运用也少。《诗》三百，只有一个“情”字，在《陈风·宛丘》：“子之汤，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。”
然而，《诗》三百大多数是言情的。
宋代魏泰《临汉隐居诗话》：“诗者述事而寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。……‘桑之落矣，共黄而陨。’‘瞻乌爰止，于谁之屋。’其言止于乌与桑尔，及缘事而审情，则不知涕之无从也。”
明人陆时雍《诗镜总论》“十五《国风》皆设为其然而实不必然之间，皆情也。”
现代学者朱东润《诗心论发凡》：“《诗》三百五篇，不必以美刺言诗也，而后人多以美刺言诗；不必以正变言诗也，而后人多以正变言诗。此其弊发于汉儒而征于《毛诗》。读《诗》者必先尽置诸家之诗说，而深求乎古代诗人之情性，然后乃能知古人之诗，此则所谓诗心也。能知古人之诗心，斯可以知后人之诗心，而后吾民族之心理及文学，得其大概矣。”
“心”的分析——
（一）“心”字在《诗》305篇中的分布：全部168，风诗与《小雅》147，《大雅》与《颂》仅21，可见前者抒情白气氛较浓。司马迁：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”王夫之：《颂》“简而奥”，《大雅》“理语造极精微”。
（二）“心”字的用法：
一是只作为心事、意愿的代指，不强调感情。多见于《大雅》与《颂》，都不过是表现某种理性的意识。
二是纯粹作为情感的代指，直接形于忧、喜、哀、乐。多在《国风》与《小雅》中，按其再现情感范围的宽窄分为四大类：
“我心”——《草虫》四次：“我心则降”“我心则悦”“我心伤悲”“我心则夷”，表现出女子从思念到相会的感情历程：忧愁、喜悦、伤悲、陶醉。《四牡》《采薇》《杕秋》《羔裘》等篇多次直言：“我心伤悲”“我心忧伤”，乃至“我心惨惨”。《采薇》尤烈，满腔悲伤，欲诉无处。《邶风·柏舟》动用形象化比喻：“我心匪鉴，不可以茹”“我心匪石，不可转也”“我心匪席，不可卷也”“心之忧矣，如匪澣衣。静言思之，不能奋飞”；还有表现心事重重，感情缠绵的：“我心悠悠”，“悠悠我心”；还有“心”与“思”的对举。表示欢愉有《蓼萧》《裳裳者华》《车？》：“我心写（泻）兮”等。
“中心”：可能是写诗人已有“情动于中”的感觉或自我意识。《谷风》“行道迟迟，中心有违。”《二子乘车》“二子乘舟，泛泛其景，愿言思子，中心养养。”《黍离》“写去国离乡之思，连用“中心摇摇”“中心如醉”“中心如噎”，句后迭唱“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉！”《泽陂》“中心悁悁”“中心怛兮”“中心弔兮”表现了发自内心的不同态势情感，是“情动于中而形于言”。
“忧心”：特多。抽象的：“忧心有忡”“忧心靡乐”“忧心孔疚”“忧心且悲”“忧心且伤”。迭字形容形象或声音者：“忧心冲冲”“忧心”“忧心悄悄”“忧心殷殷”“忧心钦钦”“忧心烈烈”“忧心京京”“忧心愈愈”“忧心惨惨” “忧心弈弈”……。以具象形态表现不胜其忧的：“忧心如醉”“忧心如酲”“忧心如薰”……。还有一种“心之忧矣”的感叹，而后继以“曷维其已”“曷维其亡”“云如之何”“宁莫之知”之类呼号语，或继之以“如匪澣衣”“如或结之”等具体事态形容，或下句直写诗人形态与情态“不遑假寐”“涕既陨之”……。
“劳心”——其实也是“忧心”：“劳心忉忉”“劳心怛怛”……；《月出》：“劳心悄兮”“劳心慅兮”“劳心惨兮”，是相思之心，骚动之心和难抑之心。
朱东润《诗心论发凡》：“大抵言乐者少而言忧者多，欢愉之趣易穷而忧伤之情无极，此其作者必大有得于中而后发于外者如此。”《诗经》作者大多已经超越“歌其食”“歌其事” 的初级创作阶段，进入情感、内心世界的表现。
王昌龄：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”非自觉的抒情，却最朴实、真挚。
明代陆时雍《诗镜总论》：“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”这只能是人类的童年时期所独有的，正如马克思所说是“儿童的天真”，它“同一定社会发展形式结合在一起”，对于未来的时代来说，它成为一种“高不可及的范本。”
谢榛《四溟诗话·卷一》：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今之学者务去声律，以为高古，殊不知文随世变。且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。”
（二）“发愤抒情”——有为而作
王士祯《师友诗传录》： “忧愤幽思，寓之比兴，谓之骚，始于灵均（屈原）。”在“抒情”氛围中“言志”，在“言志”主导下“抒情”。
“情”的分析——
“情”作为心理活动中升华出来的一个抽象概念，到屈原时已经明确，在屈原的作品中出现频率很高。《九歌》中尚无“情”字，但在《离骚》《九章》中郁闷之“情”奔突而出。《九章·抽思》是其典型：“结微情以陈词”“兹历情以陈辞”。《离骚》：“情朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古？”；《惜诵》：“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白也。……恐情质之不信兮，故重著以自明”；《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达”；《悲回风》：“万变其情岂可盖兮，孰虚伪之可长！”反复直言其“情”，自觉突出其“情”，是因为“荪（君王）详（佯）聋而不闻”，只得诉诸于诗，表示自己的“抚情效志”“怀质抱情”。这是一种自觉的抒情，展现了“忠贞之质”，表现了为国为民的“与日月争光”之志。
发愤抒情，有为而作，使屈原的作品在艺术性方面超出了自发“兴”情的《诗》。何其芳《屈原和他的作品》：“ 《诗经》中也有许多优秀动人的作品，不能说那些作品没有作者蝗个性的闪耀。然而象屈原这样用他的理想、遭遇、痛苦、热情以至整个生命在他的作品上打上异常鲜明的个性的烙印的，却还没有。”(田牧：屈原拿命写诗歌。)
——个性化表现：处身于复杂而危险的政治环境中，希望别人“察余之中情”，即“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的“忠贞之质”坚定，“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”的“清洁之性”鲜明，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的 “忧悲愁思”深广，“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的“愤懑”强烈……“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮珮宝璐，世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾”的自我形象描述狂狷非凡。班固批评为“露才扬己”，王逸赞之为“进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也”，迥异于“佯遇而不言”之徒，显分于“逡巡以避患”之辈，后人“莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”
——自觉性抒情：用于“比”“兴”的对象物远超出《诗经》，更多取材于神话传说，或以“美人”“香草”“宝玉”“明珠”作某种意识的象征，或以“宓妃佚女”“虬龙鸾凤”“飘风云霓”为情感渗透的意象，“比”“兴”之义不仅现于个别事物的比喻上，还在构思过程中同时运用许多神话故事中的形象，构成一个个可视空间和可感时间的完整意象体系。
《离骚·涉江》为例：
“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光。“
——“高驰而不顾”的精神遨游，飘逸欲仙。但是
“哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。”
——对故土的眷恋，对现实的忧患，又拉他回到大地，于是目见自然景物又成了他的情感对应物：
“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾之所知。深林杳以冥冥兮，乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”
——这段景物描写，既不像一般的“比”，也不像《诗》中的“兴”，但确又起着抒情作用，开情景交融这先河。接着诗人又运用象征历史的意象：
“接舆髡首兮，桑扈裸行。忠不必用，贤不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢，与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人。……”
——琼瑶仙境的想象，现实景物的描写，历史人物的比附，使这一短章情同意折，情深意永，此非自发兴情可达之境。
综前所述，诗人的创作实践，实际上远远走在理论的前面。
“诗言志”存在很大程度上有外在理念的强加。
“诗缘情”则是诗歌创作实际情况的理论概括。
二、情感观念的发生形态
（一）“物感”说原始
朱熹《诗集传序》：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌各言其情者也。”此说开通，不全取汉儒讽刺之说。《朱子语类·80》：“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥讽他人？”其实“感物”——最先应是感“人”，男感女，女感男，这最易形成强烈的情感状态。
《易经·易传·系辞》：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”提出阴阳学说，又推导出“天地絪縕，万物化醇；男女构精，万物化生。”即世上事物和人都是在阴阳相感、“刚柔相摩”中产生的。
《易》第三十六卦——咸：表述阴阳、刚柔相感之义。上卦为“艮”，象征山、少男，属刚；下卦为“兑”，象征泽、少女，属柔；“柔上而刚下”，逆于常状“刚上而柔下”，主“阳气升而阴气降”之义，“二气感应以相与”，是为“吉”卦。其《卦辞》是：“咸，亨，利贞，取女吉。”还过程性地具体生动地描述男女相感而产生性爱之情：
咸其拇。——抬足去求爱。拇：足大指。
咸其腓，凶居吉。——想抬腿迈向少女，但要熟虑，不可莽撞，免遭拒绝。腓：小腿。
咸其股，执其随，往吝。——股：大腿。抬腿走向少女，感情集中其身，但内心忐忑不安。
贞吉，悔亡。憧憧往来，朋从尔思。——少女虽贞节自守，却不拒绝求爱，开始动心，互送秋波。憧憧：动心貌。
咸其脢，无悔。——脢：背也。羞答答地，以背相摩。
咸其辅颊舌。——双双回过脸来，亲脸而至热吻。
《彖传》：咸卦从“兑”有“悦”之义，从“艮”有“止”之义。引出男女相感“止于悦”，这是言及“情”了。它还从这推及人与天地之间的万物相感，圣人与常人之间的心灵相通。它说：“天地感，而万物化生。圣人感人心，而天下和平。观其所感，而天下万物之情可见矣。”
感是情之因，情是感之果。请看《诗·郑风·野草蔓蔓》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。//野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，与子偕臧。”描述了一个“遇——感——恋——欢”的过程。
《诗》中“情”字极少出现，“感”字出现一次。《如南·野有死麕》最后一节：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠！”《毛传》：感，动也，音han撼。此是“感”还未明确为一种心理体验。直到《说文》：感，“动人心也，从心咸声”，才与“情”作为心理活动并在语义上联系起来，而“感物”更被广泛运用。王弼《周易注》：“天地万物之情，见于所感也。凡感之为道，不能感非类者也。”能感者，就是“应物”，“应物”则动情。非则非也。
从《咸》卦、《彖传》到王弼《周易注》，古代“物感”说基本成形。
《文心雕心·物色》：“诗人感物，联类不穷”；钟嵘《诗品》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
至此，诗人和理论家们有了“感物道情”的自觉意识，另一个与“情”密切相关的观念“兴”，也相应演变。
（二）“兴”的演变
（田牧：诗有三法，赋物、比意、兴情也。）
汉儒阉割了“兴”的主观性特征。郑玄注《周礼·大师》：“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，与说“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，无多大区别，只是依附于“美颂”和“讽谏”的两种“巧言”而巳。诸如：“托事于物”“引譬连类”，均未看到“兴”的主要作用，即表现为诗人内心情感的被激发状态。
“兴”字在《诗》中共见18次，绝大多数是作简单动词使用。
起——《毛传》注《大雅·大明篇》“维予侯兴”曰：“兴，起也。”“夙兴夜寐”三次，又有“载寐载兴”“乃寝乃兴”都是“起身”之义。还有“王于兴师”“谗言其兴”“兴言出宿”“兴雨祈祈”分别是起兵征讨、谗言蜂起飞、起身不睡、天上下起绵绵小雨的意思。
兴旺向上——《天保》：“以黄不兴”，《生民》：“以兴嗣岁”。
动工、助长——《緜》：“百堵皆兴”，《荡》：“女兴发力”。
《说文》：兴，“起也，从舁从同，同力也。”
孔子：“《诗》可以兴”。这是从接受学角度提出来的，是“起”情之义也，因为情若不“兴”，何以“观、群、怨”。
兴：《诗》可以激起读者心中之情。
观：观《诗》中所表现的世态人心。
群：读《诗》人经过相互切磋而后发生情感的共鸣。
怨：有了情感认同，借相应篇章发抒自己心中不平。
此时还仅仅是从接受角度隐含兴情之义，但对屈原的“抒情”可能产生了启迪作用。这是孔子的一大功劳。
从创作为角度说，诗人之“兴”起，然后才能“托事于物”或“引譬连类”，一切艺术表现都要服从情感的调遣。直到“文学的自觉”时代——魏晋南北朝才得以实现。
西晋挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”可引申为感而动情之辞。
刘勰《文心雕龙》：“《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述传，独标‘兴’体，岂不以‘风’通而赋同，‘比’显而‘兴’隐哉？”“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”
刘勰在《诠赋》中将“感物”与“兴情”直接联系起来，一说“触兴至情”，一说“睹物兴情”，指出“情以物兴，故义不必明雅；物以情观，故词必巧丽。”“环譬以托讽”，则是据“引譬连类”而来。
刘勰《比兴》发明了“象征”之义而区别于“比”的“比方于物”，而使“兴者，托事于物”的意义有了深化和转换。他以《诗经·关雎、鹊巢》两诗说明之：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。”
黑格尔《美学·象征型艺术》：“对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是从它所暗示的一种较广泛普遍地意义来看。”这种“称名也小，取类也大”的象征手法，正是表现诗人情感最佳、最有效的方式之一。
南朝钟嵘对兴的主要是情，有更为透彻的认识。《诗品》：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以为风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”变“《诗》有六义”为“诗有三义”，跳出文献《诗》的规范，对赋、比、兴来了个大翻转，“兴”为首，使诗的“吟咏情性”的审美特质得以突出。“吟咏情性，亦何贵于用事？”他不反对用事，但“用事”一定要服从抒情：“文已尽而意有余”是他对“兴”的总括，而体现于诗的审美效果是“味之者无极，闻之者动心”。后来严羽《沧浪诗话》中说“盛唐诸人惟在兴趣”，大概就本于此。
概述：
《诗》的作者们只是自发地“感物”，与自发地表现“我心蕴结”一样，“兴”也不是他们自觉的创作观念，“兴”的新义完全是《诗》的接受者赋予的。
朱自清说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一起才是‘兴’”。其实《诗》中最重要的还是第一义。《毛传》注明“兴也”的其116篇，其中《国风》《小雅》110篇，《大雅》《颂》仅6篇。这些“兴体”诗的“起情”之句都在首章或章首，一开始就造成抒情气氛。
后人看来，这种“起情”模式比呆板，但又自有它们的纯真可爱之处。魏晋以后情景交融的艺术表现手法的娴熟，唐后诗的意境的创造，大概由此发展而来。
（三）“情”之初义
可信的“情”字，最早出现于《论语》两次，《左传》16次，之后流传开来广泛使用。《易传》14次，《墨子》26次，《庄子》54次。
东汉许慎《说文解字》释“情”云：“人之阴气有欲者”，与“性”是“人之阳气性善者”相对应，是糅全战国阴阳五行学说与孟子、荀子关于“性”“情”的解释而成。
“情”之现义——人的心理活动中最重要的一种心理活动。
潘淑《心理学简札·卷一》：“为什么‘情’（情绪）是意向活动的一种？因为‘情’也是对客观事物（包括人）的一种对待活动。例如‘爱’，照普通说法，就是一定的人对一定的客观事物（包括其他的人）的一种态度。这也是对一定事物的一种对待方式。……‘情’不同于一般意向活动之处，主要在于发动身体的范围和强度不同。”
K·T·斯托曼《情绪心理学》：“情绪是怀古是与身体各位的变化有关的身体状态，是明显或细微的行为，它发生在特定的情境之中。”
《简明牛津英语辞典》：“情绪是一种不同于认知或意志的精神上的情感或感情。”
《诗》与《骚》屡屡表现出诗人的焦躁不安以至彻夜不眠、神志迷狂以至行为失常，都可视为生理反应的描写。
“情”之初义——《论语》《左传》《孟子》《易传》等典籍中有“情”字之句，大多不是确指人的心理、精神活动——情绪、情感，而是指客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等。
《论语·子路》：“上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民襁负其子而至矣，焉用稼？”礼、义、信与敬、服、用情“各其类而应”，朱熹《四书集注·论语卷之七》释此“情”为“诚实也”。《论语·子张》：“上失其道，民散久矣。始得其情，则哀矜而勿喜。”此处是指“民情”。《尚书·康诰》：“天畏棐忱，民情大可见。”意为天威不可测，民心却可察。
《左传》用“情”字较多，“情”之初义表现得比较完整而可靠，其中最重要的、多次使用的，还是物、事或人的行为的实质、情况、内容。如：“小大之狱，虽不能察，必以情。”“吾知子，也匿情乎？”“兄弟致美。救乏、贺善、吊灾、祭敬、丧哀，情虽不同，毋绝其爱，亲之道也。”“鲁国有名而无情。”“宋杀皇瑗，公闻其情，复皇氏之族。”还有两例，“情”可与“心”通，但指的是一己之能力，与具体的情感形态无关：“虽获骨于晋，犹子则肉之，敢不尽情？”“夫子之家事治，言于晋国，竭情无私。”“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。”
总之，在《论语》《左传》中，“情”所对应的是真与伪、信与假。
《易传·系辞》用“情”两处：
“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”——孔颖达《正义》注：“情谓真实，伪谓虚伪。”
“八卦以象吉，爻彖以情言。刚柔杂居，则吉凶可见矣。变动以利言，吉凶以情迁，故爱恶相攻而吉凶生；远近相取而悔吝生；情伪相感而利害生。”——“以情言”“以情迁”，都是指真实、本质的东西。“情伪相感”，韩康伯注云：“情以感物，则得利；伪以感物，则致害也。”
在古代中国，“情”之真先于“情”之美而被标举。现今人们自觉地意识到“情”是主体的意向活动时，爱恶、喜怒、哀乐之情皆求其“真”，这于文学艺术、尤其诗的创作者和鉴赏者得益非浅。要知，“情缘情”之“情”隐含极深刻真谛。
（田牧言：切记作诗“情”贵“真”。）
三、曲折发展的情感理论
（一）“道是无情却有情”的庄子
《庄子·德充符》：鲁国的“兀者王骀”用自己的心灵去领悟天道，“以其知得心，以其心得常心。”《庄子》中有不少诸如“心斋”“坐忘”等心理活动的精辟表述。
庄子论“情”的两大特点：
A．对“情”即“真”的发挥——
《养生主》：老子死了，老友秦失来吊唁，“三号而出”，老子的弟子诘之。秦失答曰：“有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而者，是遁天倍情，忘其所受。”倍（背）情即失“真”。他常以合于“天道”，顺乎自然发展规律为“真”为“情”。
《大宗师》：“人之有所不得与，皆物之情也”，“若夫藏天下于天下而不得遯（遁），是恒物之大情也。”“情”皆指事物本质的真。
《齐物论》：“若有真宰，而特不得其眹（zhen4），可信己信，而不见其形，有情而无形。”“真宰”即天道，无形无状，但又是真实存在；“如求得其情与不得，无益损乎其真。”《知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，这就是天地之情状，天地之真实。《大宗师》：“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”，就要“尽情”“复情”“反（返）情”“达情”“应情”……这些都是指返朴归真。《天地》：“致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥”。《缮性》：“中纯实而反乎情，乐也。”《天运》：“圣也者，达于情而遂于命也。”庄子所追求“情”的境界，实质上就是“真”的境界，亦即“道”的境界。《大宗师》作了宏观描述：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天在生而不为久，长于上古而不为老。……”即：“道”真实可信，无所作为让人们感到它的存在，没有形状让人们觉察它的存在。它永远真实地存在着，有它才有了整个世界。“情”“信”即“真”，“真”即“道”。
B．“道是无情即有情”——
庄子把“情”与人联系起来，由物之情而及人之情。他反对人有“轩冕之志”。《缮性》：“轩冕之志，非性命也。”追求高官厚禄，身心就不得自由。只有“不为轩冕之志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而巳矣！”
《在宥》：“人大喜邪，毗于阳；大怒邪，毗于阴。阴阳并毗，四时不至，寒暑之和不成，其反伤人之形乎！使喜怒失位，居处无常，思虑不自得，中道不成章，……彼何暇安其性命之情哉！”此“性命之情”包括人的喜怒哀乐。
《盗跖》：“今吾告之以人之情：目欲视色，耳欲听声，口欲察味，志气欲盈。”庄子把人的情感、情绪乃到欲望都总括为“情”。
《渔父》：“子审仁义之间，察同异之际，观动静之变，适受与之度，理好恶之情，和喜怒之节，而几于不免矣！”他认为现实生活中的人，常常会为世俗情感所累。
老子认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”，道是万物之本，它本身无所作为，只是顺应万物之自然。人是基其中一个环节，人的性命也应是自然无为的。在人的社会里多了一个仁义之道，是对自然之道的破坏。他强烈指责“大道废，有仁义；智慧出，有大伪。”真正的圣人是“欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过。以辅万物之自然而不敢为。”
庄子思想体系上承老子，崇尚“法自然”。《应帝王》：认为讲仁义者必“失其性命之情”，“仁义其非人情”，“今世之仁人，蒿目而忧世之患；不仁之人，决性命之情而饕贵富。”这两种人都背离了自然的人情。认为孔子教学生以“仁义”，实即“以利惑其真而强反其情性”，致命子路死于非命，借盗跖之口斥孔子为“巧伪人”。
基于此，庄了提出“无情”说。《德充符》：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人；无人之情，故是非不得于身。渺乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。”其友惠子不理解人为何能做到无情，问“人而无情，何以谓之人？”庄子答曰“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”他首先强调的是人的自然属性，而“无情”是对人摆脱其社会属性面言的。惠子追问“既谓之人，恶得无情？”庄子说：你说的情，“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”
庄子认为，世俗之情，喜好“富贵寿善”，追求“身安厚味美服好色音声”，这是人为的苦事。《缮性》：“轩冕之志，非性命也；物之傥来，寄者也……今寄去则不乐，由是观之，虽乐，未尝不荒也。”《至乐》：“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪？果不乐邪？……吾以无为诚乐也，又俗之所大苦也。”
但庄子不排斥人本能的情感。借盗跖口说：“天与地无穷，人死者有时。操有时之具，而托于无穷之间，忽然无异骐骥之驰过隙也。不能说（悦）其志意、养其寿命者，皆非通道者也。”出于自然的情感，哪怕有世俗的内容，也是可以肯定的。由此，他又反对有的人只是抽象地“治形形，理其心”，而“遁其天，离其性，灭其情，亡其神。”总之，自然无为、本性不能灭的“情”就是真情；这是上达于“道”的一种精神境界。他归结于人要真，情要真。《大宗师》：“古之真人，不如说（悦）性，不知恶死……不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心指道，不以人助天，是之谓真人。若然者，其心志，其容寂，其颡頯（kui2）；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”与“真人”相对应的是“真情”。见《渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”
庄子的“真人”有超然世外的神秘色彩，但“真情”却体现了中国古代情感理论的真正价值。“不精不诚，不能动人”，给表现人的情感的任何样式的文学艺术创作，作出了千古不易的理论界定。这种真情，从抽象的“真人”，传及每个文学家、艺术家、诗人，即成为后来的“缘情说”最基本的、天然的法则。“真不予夺，强得易贫”，这是唐代诗歌理论家司空图于诗歌创作中对庄子“真”、“强”对峙观点的发挥。其《诗品》中，“真”的论述占据最重要位置，几乎全部源于《庄子》。如：《雄浑》“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄”；《纤浓》“乘之愈往，识之愈真”；《高古》“畸人乘真，手把芙蓉”；《洗炼》“体素储洁，乘月返真”；《劲健》“饮真茹强，蓄素守中”；《含蓄》“真力瀰满，万象在旁”；《疏野》“唯性所宅，真取弗羁”；《形容》“绝伫灵素，少回清真”。这些几乎涉及整个诗歌本体和诗人本体，又将诗歌艺术从情感之真上升到非理性的、但又是最高的哲学境界。
（二）荀子的“性”、“欲”之辨——“道是有情却无情”
荀子对“《诗》言是，其志也”作出了独特的发明，对“情”的观念的发展也有独到之处。《荀子》用“情”字100多次，多于《庄子》，并大多确指人的情感、情绪，恰好与屈原的诗歌作品相互呼应。自他开始，完全确定了“情”是人的心理活动中对待客观事物的一种意向活动，把“情”置于“性”“欲”“虑”“知”这一系列从生理、心理直到外部行为的有序活动中，并特别强调它的重要作用。
《荀子·正名》：“生之所以然者谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然谓之性。性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。情然而心为之择谓之虑。……”这一论述具有心理学意义，作出了比庄子更明快的结论，“五情”“六情”“七情”之说从此流行开来。接着他作以下推导：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不免也。以为可而道（导）之，知（智）所必出也。”
道家主要强调人和物的自然之性。《庄子·骈拇》：“性长非所断，性短非所续”，是说自然之性不可改变也不必要改变。儒家也不否认人或的自然之性即天性，《孟子·滕文公》：“夫物之不齐，物之情也。”对于人之性，《孟子·告子上》特别赋予“善”的内涵，说“人之学者，其性善”，因为“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。……仁、义、礼、智，非由外铄我也，我固有之也。”荀子承孟之说，承认人之性是先天造成就的，而“情”是“性”的质的表现；承认有抽象的“天情”，《天论》：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。”“性”是不动的，“情”是动的，情动有所指向，就是“欲”，人的一切生理的、精神的和物质的欲望，都因情动而相应产生。
孟子强调性之善，庄子强调情之真，荀子却强调“性恶”，“人情甚不美”，这是他全部情感理论的出发点。
《荀子·性恶》力排“性善”论：“今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。然则，从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于夕阳分乱理而归于暴。”人一生下来就有各种不正当的欲望，只有好利、嫉妒、好声色之欲，实无恻隐、羞恶、恭敬、是非之心。还借舜之口吻反复强调：“尧问于舜曰：‘人情如何。’舜对曰：‘人情甚不美，又何问焉？妻子具而孝哀于亲，嗜欲得而信哀于友，爵禄盈而忠衰之君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何问焉？”荀子力介“性恶”说，是为他的以“道”制“欲”、以“志”辖“情”制造理论依据，非儒家内讧也。
《荀子·性恶》的客观性根据是：古代的圣王，就因“为人之性恶，以为偏险而不正，悖乱而不治”，才“起礼义，法制度以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之。”他处于战国末期，目睹政治 *** 、社会混乱，人欲横流，如其《佹诗》《小歌》描述的那样“仁人绌约，敖暴擅强”，迫切感到“遇时之不详”，必欲“礼义之大行”，才能压抑和节制“今人之性恶”，“待师法然后正，得礼义然后治。”
孟子是以“可欲”为善，不可欲而欲则是恶。荀子则认为人的一切欲望都是性恶的表现，礼义与法度对于“不可欲”是一种强迫性压制，对于“可欲”是一种必要的矫饰，使“性恶”得以体面的掩盖。荀子举例说：“今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。今人饥，见长而不敢先食者，将有所让也；劳而不敢求息者，将有所代也。夫子之让乎父，弟之让乎兄；子之代乎父，弟之代乎兄；此二行者，皆反于性而悖于情也。然而孝子之道，礼义之文理也。”他也看到了此中的矛盾，“顺情性则不辞让矣，辞让则悖于情性矣”，反对“顺情性”，主张“悖于情性”，使之“合于文理，而归于治。”
在此基础上，荀子提出崇“伪”的观点。“伪”与“真”相对，是“假”，是“虚”，其根本意义是“人为”，引申为“矫饰”。《性恶》有完整表述：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理而愉逸，是皆生于人之情性者也。感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，谓之生于伪。是性伪之所生，其不同之征也。故圣人化性而起伪，伪起而生礼义，礼义生而制法度。然则礼义法度者，是圣人之所生也。故圣人之所以同于众其不异于众者，性也；所以异而过众者，伪也。”“感而自然”为真，“感而不能然”的人为为伪。荀子肯定的是后者，要“化”去真性情而“起伪”。
这“伪”与“真”非绝对地相反相克，倒有些相辅相成的意思，进而把“伪”看成与孔子所说“文质彬彬”之“文”，有同等意义的审美观念。可看《礼论》：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”
庄子标举“真能动人”，强调“真”的审美意义。荀子强调“伪”才“美”，是很勉强的，不真切的。因为，孔子“文质彬彬”，首重质之美，“绘事后素”就是强调质之美必先于文之美，“文胜质则史（皇侃解：虚华无实、多饰小实）”。
荀子否定“天性”，也就否定了每个人发于自己独特个性的真感情，再去侈谈所谓“情”，只能是虚伪的东西，是由理念推导出来的、由礼义与法度所烘托出来的畸形的精神产物。这种情感理论根本不能进入文学艺术领域。
“以道制欲”，“制”的结果只能剩下“道”；以“志”辖“情”，“辖”的结果只能是“灭其情”，或者说是以政教和伦理为内涵的所谓“情”。较之庄子“道是无情却有情”，荀子恰恰是“道是有情却无情”。凭它，连孔了的“发乎情，止乎礼义”也推导不出来。儒家《乐记》对此作同部分矫正。
（三）《乐记》的审美情感说
《乐记》是儒家诗学情感理论的基础，对于感物动情，情的真与善的统一，以及音乐作品中审美情感的特征，都作了比较系统的论述，也联系到了诗。
《乐记》给音乐艺术下了个定义：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”《乐本篇》：“凡音之起，由人生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”又说“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”声是作动物的功能的表现，但“声相应”而能“变”得高低、缓急、轻重适度，表现出一定的意思，只有人能为，这就是“音”。“知声而不知音者，禽兽是也。”（声——音——乐）
但“音”不等于“乐”。“乐”是各种不同的音和谐有序地组合融汇，实质上是各种音的感情因素的组合。《乐记》列举了六种感情在音乐中的表现：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，若声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”给“六情”以明显的视觉形象，并把“情”与“性”加以区别。
《乐记》所认识的性、情、欲三者关系：
一曰——“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也，物至知知，然后好恶形焉。”（性——欲——情）如《咸卦》所云相近。
二曰——《乐言篇》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”人的心性是有定的，不可轻易改变；而人的感情却是多变的，在不同的环境里对于不同的感应的物的“应感”，可以产生不同的感情。此说已经进入了艺术任凭的心理体验境界，艺术创作实质就是一种“心术”。这如后来《文心雕龙·物色》所说，一年之中，四时不同的景物可使人“情以物迁”：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”
三曰——《乐本篇》：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事。”在感物之时人不能化于物，却在物之前失去人的主体意识，对于好恶之情要有节制，不可滥发感情。情只能为物所触发，不能被物所左右。《乐记》强调人的主体的自觉性，使之不是人化于物，而是物化于人。
四曰——物化于人，人“好恶节于内”，就是排除伪与恶而归于真与善，《乐象篇》又提出一个“君子反情以和其志”的观点。此同于庄子“中纯实而反（返）乎情，乐也”，即回归自己的真感情而与心中之“志”相和应。这就必须求真去伪，向善弃恶：“奸声乱声，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设于身体：使耳目鼻口心知百体，皆由顺正以行其义。然后发以声音而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。”作者心目中伦理之情虽占据重要位置，但与“感物而后动”之情融合起来了，好像是在调和庄子与荀子的情感理论。所转述的“道”并非荀子所说纯粹是人为，此中还有“四气之和”“万物之理”。
五曰——《乐情篇》：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣！穷本知变，乐之情也；着诚去伪，礼之经也。……”把“道”与“欲”（情）的关系，具体化为“礼”与“乐”的关系，进而推导出音乐艺术中“理”与“情”的关系。它反对荀子“伪起而生礼义”之说，认为，“礼”就是“理不可易”，这个也指万物之理。《乐礼篇》：“乐者天地之和”、“礼者天地之别”，因此“乐统同，礼辨异”并不完全是人为，“动静有常，大小殊矣；方以类聚，物以群分，则性命不同矣”，这个“理”也要体现客观事物的真实，也要去伪存真。“乐由中出，礼自外作。”“情”以“真”为美，“乐者乐同，同则相亲”。“情”“理”同时去伪存真，才有“真能动人”的音乐产生。
六曰——《乐象篇》谈到诗、歌、舞“三者本于心，然后乐器从之”，“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以伪。”孔颖达《毛诗正义》诠释“情发于声，声成文，谓之音”时说，“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。故后之作诗者，皆应于乐文也。……设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者识之。取彼歌谣，播为音乐，或词是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。”人之言词可违心作伪，人之音声不容造作矫情，如哀词可代作，哀哭却不能以假嚎而感人。《乐记》强调“情深”“气盛”，实质上成为一切表现人的情感的艺术样式的最基本的创作法则。创作主体没有真情实感，就只有作伪一途。惟有“情深”才有真正的文采焕发；惟有“气盛”才能产生出神入化的艺术效应。后来曹丕“文以气为主”，刘勰“情文”说，应与此关联。
（四）儒家诗教的情感规范
孔子对于《关雎》等诗“乐而不伤，哀而不淫”的情感评价，或是被士大夫阶层接受而援引，或援引当时流行之成说。《左传·襄公二十九年》记载，季札观乐，用“勤而不怨”“忧而不困”“乐而不淫”“大而婉，险而易行”等语评价各国《风》诗，用“怨而不言”评价《小雅》，用“曲而有真体”评价《大雅》。对《颂》则说：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不倦，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”可以肯定当时统治阶级已经确立了“不偏不倚，无过不及”的审美观，其哲学意蕴谓之“中庸”，其美学表现则谓之“中和”。
“中和”之说见于《中庸·第一章》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”其核心是“发而皆中节”之“和”。
《礼记》将“中和”理论回归于《诗》：“温柔康复厚，诗教也。……温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”孔颖达《正义》释：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”《老子》云“敦兮其若朴”，实指朴实、本色，不可作伪。“厚”，即是“忠厚”之意，谓人须有品德之厚，“厚人伦”，有深厚了伦理道德修养。可见，“温柔敦厚而不愚”是由外而内、由貌而心，对人的精神、情感状态的考察，《诗》是对人进行“温柔敦厚”情感教育的范本。
总之，儒家是以颜色温润、情性柔和、本质朴实、品德淳厚这样审美与伦理合一的标准，规范进入社会的人的情感。
《汉书·卷七十五》关于《诗》之学云：“察其所由，省其进退，参之六合五行，则可以见人性，知人情。难用外察，从中甚明，故《诗》之为学，情性而已。五性不相害，六情更兴废。观性以历，观情以律。”将人的五性（肝性、心性、脾性、肺性、肾性）六情，经附于天地六合，阴阳五行，说情性因于阴阳二气，是汉人之成说，可作中医理论看待。但此说“《诗》之为学，性情而已”，却很有见地，似乎超越了美刺讽谏之说，既为文献《诗》的接受提供了一个正确的方法，对文体“诗”的创作也有一定指导意义。

四、“诗缘情而绮靡”
（一）文体自觉：由“欲丽”而“缘情”
早期诗学阐述和争论集中于“志”和“情”两个观念。东汉王逸起，“志”的观念内涵有了关键性突破，屈原“露才扬己”得到肯定，到魏晋自曹丕“文以气为”的提出，标志创作主体进入了自觉状态。“志”与“气”“才”“情”“性”的贯通，是创作主体精神的整合，属于创作主体自觉的范畴。
文体诗地位的确定，“抒中情而属诗”，诗的抒情特征，在汉朝被人们承认了。但其抒情的自觉性更多只是从诗人的创作实践中表现出来。
经学家们关于诗的论述中，总有一定的保留。《诗大序》首说“吟咏情性”，却附带“国史……伤人伦之废，哀刑政之苛”的条件。王逸肯定“露才扬己”，但说屈原是“依托《五经》以立义”，“依道径以讽谏君”，似乎功利的自觉高于抒情的自觉。班固归类先秦以来的诸种文体，然后以“家”、以“术”为界域，实质上是文体的划分，把美感文学与应用文学作了粗略的规范，只是尚嫌笼统，诗赋未分开，把“诗赋五种”划为一类，具体指出“屈原赋”“陆贾赋”“孙（荀）卿赋”“杂赋”“歌谣”五种。
曹丕《典论·论文》：“文以气为主”，首现出创作主体的自觉，并由此推出气质不同的作家，各自擅长不同的文体，如王粲、徐干“长于辞赋”，陈琳、阮瑀善作“章表书记”，透露出文体自觉的意识。鲁迅称赞曹丕“文学的自觉”，是从“诗赋欲丽”开始的，也是称赞他对于文体的自觉。
曹丕论及文体时说：“夫文体不而未异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”分成四类八种，拎出特征，特别是“诗赋以丽”的美感文学特征。
“丽”，古文有成双成对之义。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”《文心雕龙·丽辞》说六朝骈文中的对偶句是 “造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。”《国语·郑语》：“物一无文”，“物相杂，故曰文。”一种颜色、线条不能生成有美感的文采，两种以上方生文采。 以此产生“丽”有“文”之义，引出“美丽”“华丽”来描述文采。如：《楚辞·招魂》“被文服纤，丽而不奇些。”宋玉《神女赋》“茂矣，美矣，诸好备矣，盛矣，丽矣，难测究矣。”茂、盛、美、与丽并列。《登徒子好色赋》“楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若东家之子”，美、丽互文相称。
“丽”作为审美观念用于文学领域，最是见扬雄《扬子法言·吾子》：“或问：‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？’曰：‘必也淫。’‘淫则奈何？’曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣；如其不用何？”丽以则，即虽词采华丽，又合乎儒教典则和法度；丽以淫，指词采华丽过分了，有违儒教规范。还说“女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈（gu3浑浊）法度也。”
曹丕“诗赋欲丽”，源于扬雄“丽”说。他强调诗赋创作必须是一种美的创造，诗赋作品要呈现一种不带任何附加物的美的特质，美感文学从此确定下来，作为一种审美追求彼此广为接受和发挥。如晋之葛洪“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美。故瑶华不琢，则耀夜之景不发；丹青不治，则纯钩之劲不就”；还说“五味舛而甘，众色乖而皆丽”，“丽”成为“美”或“文”的另一个表述词。
魏至南北朝，文体分类趋细，特征趋明，陆机《文赋》列出十种文体，挚虞《文章流别论》列八种，李充《翰林论》列十四种，刘勰《文心雕龙》扩至33种，萧统《文选》列38种。这大大推动了美感文学的发展，作家诗人对“丽”有了更深切体验和更主动追求，也从文体自身确认了主观情感与“丽”的美学联系，主观情感是“丽”的内在依据，“丽”是主观情感的外在表现。
陆机《文赋》最先具体发挥“诗赋欲丽”说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗赋分说，位列前茅，并界定了具体特征。另：“碑披文以相质，诔缠绵而悽怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优遊以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”
“绮靡”——李善注《文选》释：“精妙之言。”明代张凤翼《文选纂注》：“华丽也。”唐代芮挺章《国秀集序》：“昔陆平原之论文曰：‘诗缘情而绮靡，是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。”
“缘情”——曹丕“文以气为主”与“诗赋欲丽”之间在一大空白，从此充满色彩。诗之美，实是诗人情感之美，或说“情”是诗歌生命力的美感表现。陆机也成为中国诗学史上自觉进入诗歌美学命题第一人。朱自清《诗言志辨·作诗言志》“《诗大序》变言‘吟咏情性’，……《韩诗》列举‘歌食’‘歌事’，班固浑称‘哀乐之心’，又特称‘各言其伤’，都以别于‘言志’，但这些语句还是不能用来独标新目。可是‘缘情’的五言诗发达了，‘言志’以外迫切的需要一个新标目。于是陆机《文赋》第一次铸成；‘诗缘情而绮靡’这个新语。‘缘情’这个词组将‘吟咏情性’一语简单化、普遍化，并隐括了《韩诗》和《班志》的话，扼要地指明了当时五言诗的趋向。”即是对五言诗创作经验的升华。（田牧：诗美缘情生）“缘情”前者体现了创作主体的自觉，“绮靡”后者体现了文体的自觉，两者结合，体现了对“发乎情，止乎礼义” 的反叛。
陆机现存世作品中共用“缘情”三次，《文赋》“诗缘情而绮靡。”《叹逝赋》“顾旧要于遗存，得十一于千百，乐隤心其如忘，哀缘情而来宅。”《思归赋》“彼思之在人，恒戚戚而无欢；悲缘情以自诱，忧触物而生端。”可见不仅限于诗之某体的创作，而是施及整个美感文学。《文赋》中说：“信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀而已叹”，“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情”，则表明，在他所列的十种文体的创作中，都有不同程度的“缘情”的要求。
《缘情》说发展历程：“缘事而发”的自然言情——“以道制欲”的“止乎礼义”之情——曹丕“诗赋欲丽”——陆机“诗缘情而绮靡”，自此进入自觉自为的情感审美的阶段。
沈约《宋书·谢灵运传论》：“平子艳发，文以情变，绝唱高纵，久无嗣响”；“二祖、陈王，感蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质”；“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相摹习。源其飚流所始，莫不同祖风骚；徒以赏好异情，故意制诡。”他从四百余年文学发展事实，揭示了创作主体自觉与文体自觉相互激发，相互结合的一个历史过程。促使“文体三变”的内在因素就是“情”，从“巧为形似之言”变到“以气质为体”，说明“情”在使文体向“标能擅美”方向的变化，起着越来越重要的作用，以至“徒以赏好异情，故意制诡”，每个作家都自学地发掘与表现自己富有个性化的独特情感，创作出内容（意）与体裁（制）都与从不同的作品来。
（二）对“情”的审美：刘勰标举“情文”
先秦起，情感理论进入文学理论领域，汉至魏晋开始广泛涉及，但至《文心雕龙》才全面展开——特论“情采”，标举“情文”；作家情感的发生，与“感”与“兴”的关系，主体情感与气、才、志的融合等有了完备的阐释，情感与审美的关系也有不少新见。
《文心雕龙·原道》对大自然“形文”与“声文”的描述：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。”将大自然之美，即天地之文采分来“形”与“声”两类，而人为“五行之秀，实天地之心。”接曰：“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，岂无文欤？”即人有“人文”。“太极”为“人文”之始，“易象”“河图”“洛书”为“人文”之初。文字一旦出现，就开始发挥记事和表情作用，“元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。……”《诗》出现，“斧藻群言”“言立而文明”，“人文”中有了美感文学的发展。
刘勰对春秋之后新“人文”形态的审美认识：“至夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。” “雕琢情性，组织辞令”一语，是刘勰对“有心之器”的性性进行审美的立论之始，是特论“情采”、标举“情文”的依据。
《情采》篇；集中阐释情与美的关系。文章之美异于自然之美。“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”，自然之物因质性不同而文采有别。自然之美只有“形文”之美与“声文”之美，而诗赋文章则多了一个“情文”之美，“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而成辞间，神理之数也。”《大戴礼·文王官人》以喜、怒、欲、惧、忧为“五性”，皆通于“情”，亦即“五情”。三“文”关系：“情文”见之于“辞章”，应是诗歌文章最基本的审美要素，“形文”与“声文”是“情文”的具体表现。换言之，“情文”是诗赋文章“质”之美，“文质附乎性情”“辩丽本于情性”二语可以确证。
其审美原则：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”他强调“辩丽本于情性”，崇尚情以真、以实为美，以本色为美，不能以铅黛乱正色。
他以情的真伪判断“则”与“淫”：“昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者，要约而写真；为文者，淫丽而烦滥。”他以情真为“则”，“造情”为“淫”，“採滥忽真”便是“情文”的丧失。正如高官作隐唱，屑小说世外，“真宰弗存，翩其反矣！”给人以虚伪之感。如此作诗写文，虽有形声，其情无真，好比“翠纶桂饵，反所以失鱼。”
《体性》开篇：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”文采之美由内而外生成，若非矫揉造作，“表里必符”。“吐纳英华，莫非情性”，文采优劣、美学价值，都取决于作者的情性。如贾谊“俊发”，故“文洁而体清”；司马列相如“傲诞”，故“理侈而辞溢”；扬雄“沉寂”，故“志隐而味深”；……直至魏晋作家：“仲宣躁锐，帮颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜得，故情繁而辞隐。”
《风骨》篇：将“情文”之美，对象化为文章的“风骨”之美：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“风”——即“化感之本源，志气之符契”，是作家的主观精神；“情”由此发出。可以说，此“风”是气、才、性、情、志的一个总括。“骨”——由“沈吟铺辞”“辞之待骨”推论，是指主体情志在作品中的凝聚，亦与“意”同义。两者关系——“骨”是“风”的物质化表现（通过“辞”）。志气贯于情，情贯于辞，作家主以精神自内而外，自主体而客体，获得对象化的实现，转化为作品中的“文骨”与“文风”。“风”不流，“骨”无力，若气与情不能贯通于辞，虽“丰藻克赡”，仍“振采失鲜，负声无力”，必是“瘠义肥辞，繁杂失统”、繁采寡情，味之必厌，”外部的文采走向其反面。
因此，“情文”应先于“形文”“声文”，这是一个原则。“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。” 也即下笔前要将自己的主观精神进行审美处理，文辞提炼之前先进行情感提炼，“洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞”。亦即“雕琢情性”之全义也。
六朝作家论及“情文”的有：
早于刘勰的《世说新语·文学》记载“孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文，览之凄然，增伉丽之重。”
略晚的萧子显《南齐书·文学传论》以“情文”作为美感文学的主要标志：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”
梁元帝萧绎《金楼子·立言篇》：“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，从区分文体的角度指出诗赋类美感文学的特征，比曹丕之“丽”、陆机之“绮靡”更深入到了美感文学的世界。
钟嵘《诗品》：说诗是“摇荡情性，形诸舞咏，烛照三才，辉丽万有”，把诗推上了美感文学中最崇高的地位。
（三）“缘情”说在诗歌发展中的美学意义
《诗大序》对“情动于中”的揭示，古代诗学第一碑。李善注《文赋》：只说句“诗以言志，故曰缘情。”“文学自觉的时代”的一群作家高明之处在于，不再主要是从政教、伦理、道德的角度来看待“情”的作用。
对诗，从孔子到汉儒，从未论及“情”本身之美，只是承认某种情感如“温柔敦厚”有中和之美，或是“止乎礼义”之情有“共成风化之美”，有“盛德之形容”的美。翼奉“诗之为学，性情而已”，并非涉美。
诗美论者的“诗赋欲丽”，“诗缘情而绮靡”；“赏好异情，意制相诡”的“标能擅美”，“为情造文”的“情文”，审美焦点一律落在“美”字之上，悄悄地把“情”从政教、伦理、道德的圈子里解放出来，还它本来面目。它诞生和发育于哲学的伦理学领域，从美学角度切入，进入了文学领域，使中国文学第一次出现了“为艺术而艺术的一派”。
李泽厚《美的历程》论及魏晋风度时指出，魏晋“是一个哲学重新解放、思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辩哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的。以天少少年王弼为代表的魏晋玄学，不但远超烦琐迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充。时代毕竟是前进的，这时代是一个突破数百年的统治意识重新寻找和建立理论思维的解放历程。
开风气之先者首推曹操，他是一个不以儒家礼教为然的“乱世者”，鲁迅称赞他“力倡通脱，……更因思想通脱之后废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源而入”。魏晋玄学便是一种“通脱”的哲学，它以《周易》为本，大量引进老庄的哲学思想，实以道家思想为主导，取儒家之“形”而传道家之“神”。
魏晋“玄学”内部两次论争：“言意”之辩；圣人“有情”还是“无情”——何劭《王弼传》载：“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之，弼与不同，以为‘圣人茂于人者神明也，同于人者五精也。神明茂，故能体充和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”王弼这种敢于对“情”正面肯定的思辨的哲学，显异于“颂功德，讲实用”的两汉经学，启迪了对以“言志”为正统的文学进行反思索，拓开了魏晋南北朝沸扬的“情场”。
诚如鲁迅所言：“通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生了想说什么便说什么的文章。”文学家在更高层次上“应物而无累于物”，缘我之情，追求情感自由、个性自由的表现，不必也不会限于述志，只想“明得失之迹”“伤人伦之废”或“哀刑政之苛”，这是一种自我意识的加强。
六朝三百六十年，文学大凡标性情——狂放或怪诞，清高或倨傲等，如嵇康“性有所不堪，真不可强”，陶渊明“违己讵非迷”类倔强之词，有《世语新说》“豪爽”“任诞”“简傲”“排调”“忿狷”等不同类型的趣人趣事或怪人怪事。
法国伟大雕塑家罗丹说“只有性格的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”六朝“为艺术而艺术一派”，正是借助于“性格的力量”，将当时正统派心目中违于“温厚敦厚”而认为“丑”的个性与己情表现出来，才造成了一代文学之美。
六朝“情文”表现最多是“怨情”和“爱情”。
====怨情，有广阔的社会、人生内容的含蕴，可溯源到《诗》三百中的“我心蕴结”，屈原的“忧悲愁思”，汉代《古诗十九首》的“意悲而远”和班婕妤一类宫廷妇女的“怨深文绮”。魏晋六朝文学给予人以“悲凉之雾，遍布华林”之感，从曹操开始“人生几何”“人生若朝露”“时哉不我与”之类的悲慨，几乎充满诗篇。
钟嵘《诗品·序》：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。” 钱钟书《诗可以怨》提及这段话“我们一直没有好好留心”，而它“差不多是钟嵘同时代人江淹那两篇名文——《别赋》和《恨赋》的提纲。钟嵘不讲‘兴’和‘观’，虽讲起‘群’，而所举压倒多数的事例是‘怨’。……《序》的末尾又举了一连串的范作。除失传的篇章和泛指的题材，过半数都可以说是怨诗。”《诗品》列举：曹植“情兼雅怨”，王粲“发愀怆之词”，阮籍“颇多慷慨之词”，左思“文典以怨”，秦嘉“凄怨”，沈约“清怨”……这些都由于自我意识的加强，个体价值的追求。生死存亡之无常，人生短促之迫切，如何实现个体价值？不能不感到深沉的感叹，形成“智慧的痛苦”。如陶渊明《闲情赋》所唱“悲晨曦之易夕，感人生之长勤，同一尽于百年，何欢嘉而愁殷。”因此，六朝怨诗与《诗经》、《楚辞》之怨具有完全不同的审美价值。
====爱情，《诗》亡之后，直至汉乐府出现之前，几无作品。爱情进入文人创作，是六朝诗歌一大特色。以至千年后的清代朱彝尊《与高念祖论诗书》还在指责“魏晋以下，指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女之思，而无恭体俭好礼、廉静疏达之遗，恶在其为诗也？”爱情的表现多与怨情合流，曹丕《燕歌行》、曹植《七哀》都模拟妇女思夫“悲叹有余哀”之情；秦嘉、徐淑夫妻互赠之诗，是“夫妻事既可伤，文亦凄怨”。到南朝，以男女爱情之愉悦作为“人生行乐”一项重要内容来表现，较为普遍。由于“情不可遏”，爱情再不受儒教约束，“碧玉破瓜时，相为情颠倒，感郎不羞郎，回身就郎抱。”梁简文帝萧纲《与湘东王书》公然为《诗经》中郑、卫诗辩护；“握瑜怀玉之士，瞻郑邦而知退；章甫翠履之人，望闽乡而叹息。诗既如此，笔又如之。徒以烟墨不言，受其驱染；纸札无情，任其摇襞。甚矣哉，文之横流，一至于此？”他《答新渝侯和诗书》以“风云吐于行间，珠玉生于字里”赞扬新渝侯三首诗对女子形态与情态的描写：“双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为吉。高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇，故知吹箫入秦，方识来凤之巧；鸣瑟向赵，始睹驻云之曲。手持口诵，喜荷交并也。”藐视儒家“非礼勿视”之说，向一切美之对象投去热切的目光，前所未有。南朝齐梁时代多表现爱情的诗，被名为“宫体诗”，不少作品“伤于轻艳”，不值称道，但也正是这些作品把“缘情而绮靡”推向极至，彻底冲破了不起“止乎礼义”的“名教”藩离，虽一度走“唯美”和“为艺术而艺术”的极端，但对此后诗歌艺术的发展有着重要的借鉴作用。