诗格律

清风冀

诗的种类
　　关于诗的各类，问题是相当复杂的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类再参照别的分类法加以讨论。
　　从格律上看，诗可分 为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗、五言诗、七言诗，还有很少见的六言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。
㈠古体和近体
　　古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。
　　乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。象王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
　　近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：
　　　　a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
　　　　b.押平声韵；
　　　　c.每句的平仄都有规定；
　　　　d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
　　有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
　　绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
　　古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
　　律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
　　总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。
　　五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。
　　古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有什么理论根据的。
也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。　②郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氐长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。

律诗的韵
　　我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了解了近体诗之后，才能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是什么，然后能知道什么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是什么。
　　在这里，我们先谈律诗的韵。
　　古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的①。诗韵共有 106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入韵17韵。律诗一般只用平声韵②，所以我们在这里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
　　在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。
　　上平声15韵：
　　　一东　　二冬　　三江　　四支　　五微　　六鱼　　七虞　　八齐　　九佳　　十灰　　十一真　十二文　十三元　十四寒　十五删
　　下平声15韵：
　　　一先　　二萧　　三肴　　四豪　　五歌　　六麻　　七阳　　八庚　　九青　　十蒸　　十一尤　十二侵　十三覃　十四盐　十五咸

　　东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说着：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了错了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
　　韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们。
　　现在我们举出几首律诗为例③：
送魏大将军（一东）
[唐]陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
　　　　　　　　　△
怅别三河道，言追六郡雄。
　　　　　　　　　△
雁山横代北，狐塞接云中。
　　　　　　　　　△
勿使燕然上，惟留汉将功。
　　　　　　　　　△
喜见外弟又言别（二冬）
[唐]李益
十年离别后，长大一相逢。
　　　　　　　　　△
问姓惊初见，称名忆旧容。
　　　　　　　　　△
别来沧海事，语罢暮天钟。
　　　　　　　　　△
明月巴陵道，秋山又几重？
　　　　　　　　　△
筹笔驿（六鱼）
[唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
　　　　　△　 　　　　　　△
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
　　　　　　　　　　　　　△
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
　　　　　　　　　　　　　△
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。
　　　　　　　　　　　　　△
终南山（七虞）
[唐]王维
太乙近天都，连山到海隅。
　　　　　　　　　△
白云迴望合，青霭入看无。
　　　　　　　　　△
分野中峰变，阴晴众壑殊。
　　　　　　　　　△
欲投人处宿，隔水问樵夫。
　　　　　　　　　△
钱塘湖春行（八齐）
[唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
　　　　　△　 　　　　　　△
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
　　　　　　　　　　　　　△
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
　　　　　　　　　　　　　△
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
　　　　　　　　　　　　　△
月夜忆舍弟（八庚）
[唐]杜甫
戍鼓断人行，边秋一雁声。
　　　△　　 　　　△
露从今夜白，月是故乡明。
　　　　　　　　　△
有弟皆分散，无家问死生。
　　　　　　　　　△
寄书长不达，况乃未休兵！
　　　　　　　　　△
送赵都督赴代州（九青）
[唐]王维
天官动将星，汉城柳条青。　
　　　△　　 　　　△　
万里鸣刁斗，三军出井陉。　
　　　　　　　　　△　
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
　　　　　　　　　△　
岂学书生辈，窗间老一经！　
　　　　　　　　　△　
咏煤炭（十二侵）
[明]于谦
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
　　　　　△　 　　　　　　△
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
　　　　　　　　　　　　　△
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
　　　　　　　　　　　　　△
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
　　　　　　　　　　　　　△
　
　　五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

清明
[唐]杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
　　　　　△　 　　　　　　△
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
　　　　　　　　　　　　　△
山园小梅
[宋]林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
　　　　　△　 　　　　　　△
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
　　　　　　　　　　　　　△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
　　　　　　　　　　　　　△
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
　　　　　　　　　　　　　△
　
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
　　以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
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①《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。　②刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗的罕见的，这里不谈。　③我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可参看下文举的例子。窄韵不举例。　④杨炯《从军行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙城”，而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵，“庭”字是九青韵。

律诗的平仄⑴
　　平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄
　　五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
　　　　仄仄平平仄，平平仄仄平；
　　　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　（字外加括号表示可平可仄。）
春　望
[唐]杜甫
国破山河在，城春草木深。　
·　　　　　　　　·　　　
感时花溅泪，恨别鸟惊心，　
　　　　　　　·　　　　　
峰火连三月，家书抵万金。　
　　　　·　　　　　　　　
白头搔更短，浑欲不胜簪。①
·　　　　　　··　　　　
　　另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
山居秋螟
[唐]王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，青泉石是流。
　·　　　　　　·　　　
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
·　　　　　　　　　　　
随意春芳歇，王孙自可留。
　　　　·　　　　　　　
　　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。
㈡七律的平仄
　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：
　　⑴平仄脚
　　　　五言仄起仄收　　○○仄仄平平仄
　　　　七言平起仄收　　平平仄仄平平仄
　　⑵仄平脚
　　　　五言平起平收　　○○平平仄仄平
　　　　七言仄起平收　　仄仄平平仄仄平
　　⑶仄仄脚
　　　　五言平起仄收　　○○平平平仄仄
　　　　七言仄起仄收　　仄仄平平平仄仄
　　⑷平平脚
　　　　五言仄起平收　　○○仄仄仄平平
　　　　七言平起平收　　平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
　　　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
书　愤
[宋]陆游
昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。
　　　　　　　　　　·　　　　　　
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。　
　　　·　　　　·　　　　　　　　
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。　
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？　
·　·　　　　　　　　　·　　　　
到韶山
毛泽东
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。　
·　　　　　　　　　　·　　　　　
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。　
　　　　　　·　·　　　　　　　　
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③
　　　　　　　　　　··　　　　　
喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。　
　　　·　　　　　　　　　·　　　
冬　云
毛泽东
雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。　
··　　　　　　　　　　　　　　　
高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。　
　　　　　　·　　　　　　　　　　
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。　
·　　　　　　　　　　·　　　　　
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④
　　　　　　·　　　　　　·　　　
　　另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
长　征
毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
　　·　　　　　　　　　　　　　
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
　　　　　　　　　　　·　　　　
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
　　　·　　　　　　　　··　　
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
　　　　　　·　　　　　　　　　
人民解放军占领南京
毛泽东
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
　　　　　　·　　　　·　　　　
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
　　　　　　　　·　　　·　　　
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
　·　　　·　　　　　　　　　　
登庐山
毛泽东
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
·　　　　　　　　　　　　·　　
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
　　　　　　　　·　　　　　　　
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
　　　　　　·　　　　　　·　　
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
　　·　　　　　　　　　　　　　
和郭沫若同志
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
·　　　　　　　　　　　··　　
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
　　　　　　　　　　··　　　　
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
　　　　　　　　·　　　　　　　
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
　·　　　　　　　　　　　　　　
　　另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
㈢粘　对
　　律诗的平仄有“粘对”的规则。
　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
　　　　⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　　　⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
　　　　⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　　　⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
　　　　⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
　　　　⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
　　　　⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
　　　　⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是“仄”声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。
　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
　　明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
　　违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：
使至塞上
[唐]王维
单车欲问边，属国过居延。　
　　·　　　··　　　　　
征蓬出汉塞，归雁入胡天。　
　　·　　　　　·　　　　
大漠孤烟直，长河落日圆。　
　·　　·　　　··　　　
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥
　
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
㈣孤平的避忌
　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。
　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
━━━━━━━━━━━
①胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，这里押侵韵，读zēn。字下加圆点的都是入声字。下同。　②那，平声。　③教，平声。　④漫，平声。　⑤失粘有广义，有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。　⑥燕，平声。　⑦注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，那也是另一种拗句，不是孤平。

律诗的平仄⑵
㈤特定的一种平仄格式
　　在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。
　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。例如：
月　夜
[唐]杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看②。
　　　　·　　　　　·　　
遥怜小儿女，未解忆长安。　
　　　　　　　　·　　　　
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。　
　　　　·　　　·　　　　
何时倚虚幌，双照泪痕干！　
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。
　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：
渡荆门送别
[唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游。
　　　　　　　　　·　　
山随平野尽，江入大荒流。
　　　　　　　·　　　　
月下飞天镜，云生结海楼。
·　　　　　　　·　　　
仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇
[唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬓发焦。　
　　　　　　　　　　　　　·　　　
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。　
　·　　　·　　　　　　　　　　　
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧③。
　　　　　　　　　·　　　·　　　
任是深山更深处，也应无计避征徭④！
　
㈥拗　救
　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
　　⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
　　⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平”。这是对句相救。
　　⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有不同。
　　诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。
宿五松山下荀媪家
[唐]李白
我宿五松下，寂寥无所欢。　
　·　　　　·　　　　　　
田家秋作苦，邻女夜春寒。　
　　　·　　　　　　　　　
跪进雕胡饭，月光明素盘。　
　　　　　　·　　　　　　
令人渐漂母，三谢不能餐⑤。
　　　　　　　　·　　　　
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
天末怀李白
[唐]杜甫
凉风起天末，君子意如何？　
　　　　·　　　　　　　　
鸿雁几时到？江湖秋水多。　
文章憎命达，魑魅喜人过⑥。
　　　　·　　　　　　　　
应共冤魂语，投诗赠汨罗！　
　　　　　　　　　·　　　
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。
赋得古原草送别
[唐]白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
　　　　　　·　·　　　
野火烧不尽，春风吹又生。
　　　·　　　　　　　　
远芳侵古道，晴翠接荒城。
　　　　　　　　·　　　
又送王孙去，萋萋满别情。
　　　　　　　　　·　　
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。
咸阳城东楼
[唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
·　　　　　　　　　　　　　　　
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
　　　　·　·　　　·　　　　　
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　·　　　·　　　　·　　　　
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　·　　　　　　·　　　　　　
第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。
新城道中（第一首）
[宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　　　·　　　　　　　·　　　
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　　　　　　　　　　·　　　　
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
　　　　·　　　　　　　　　　　
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　　　　　·　　　　　　　　　
第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。
夜泊水村
[宋]陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
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老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
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一身报国有万死，双鬓向人无再青！
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记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
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第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。
㈦所谓“一三五不论”
　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
㈧古风式的律诗
　　在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全工整。例如：
黄鹤楼
[唐]崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
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黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
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晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
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日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
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这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。
　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂
[唐]杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。　
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有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。　
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盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。　
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何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠⑦。
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作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）⑧，第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应用平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、对仗象律诗以外⑨，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：
寿星院寒碧轩
[宋]苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。　
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纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。　
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日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。　
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道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥⑩？
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这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用（“林”）。第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
　　古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。
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①唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。　②鄜，读如夫，平声。看读如刊，平声。　③本诗名一作《时世行赠田妇》。旋，去声。　④更，去声。　⑤令，平声。漂，去声。　⑦过，平声。⑦为，去声。　⑧这还不能算是上文所述的那种特定格式，国为那种格式第三字必须用平声，这句第三字“玉”字用的是仄志声（入声）。　⑨“芹”字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。　⑩为，去声。

律诗的对仗
㈠对仗的种类
　　词的分类是对仗的基础⑴。古代诗人们在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了⑵。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类：
　　⒈名词　　　⒉形容词　　⒊数词（数目词）　　⒋颜色词
　　⒌方位词　　⒍动词　　　⒎副词　　⒏虚词　　⒐代词⑶
同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：⒈数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
　　连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连锦字一般还是不能相对的。
　　专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。
　　名词还可以细分为以下一些小类：
　　⒈天文　　⒉时令　　⒊地理　　⒋宫室　　⒌服饰　　⒍器用
　　⒎植物　　⒏动物　　⒐人伦　　⒑人事　　⒒形体⑷
㈡对仗的常规——中两联对仗
　　为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
　　对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：
春日忆李白
[唐]杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。　
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清新庚开府，俊逸鲍参军。　
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渭北春天树，江东日暮云。　
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何时一尊酒，重与细论文⑸？
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　　“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”（长江），是水名对
　　水名。
观　猎
[唐]王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。　
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草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。　
　　　　·　·　　　　　　
忽过新丰市，还归细柳营。　
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回看射雕处，千里暮云平⑹。
　　“新丰”对“细柳”，是地名对地名。
客　至
[唐]杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。　
　　　·　　　　　　　　··　　　
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开⑺。
　　·　　·　　　　　　　　　　　
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。　
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。　
　　　　　　　　·　　　　　　　　
鹦　鹉
[唐]白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。　
　　　　　　　　　·　　　　　　　
常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。　
　　　　　　　　　　　·　　　　　
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。　
　　　　　　　　　·　　　·　　　
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中⑻。
㈢首联对仗
　　首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
　　五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引的律诗中，已有一些首联对仗的例子。如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。现在再举两个例子：
春夜别友人
[唐]陈子昂
银烛吐青烟，金樽对绮筵。　
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离堂思琴瑟，别路绕山川。　
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明月隐高树，长河没晓天。　
　·　　　　　　·　　　　
悠悠洛阳去，此会在何年⑼。
　　·　　　　　　　　　　
　　首联对仗，首句入韵。
恨　别
[唐]杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。　
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草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。　
　·　　　　　　　　　·　　　　　
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。　
　　　·　　·　·　　　··　　　
闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕⑽。
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　　首联对仗，首句不入韵。
㈣尾联对仗
　　尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的。
　　但是，也有少数的例外。例如：
闻官军收河南河北
[唐]杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。　
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却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂⑾！
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白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。　
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即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。　
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这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。还是和一般对仗不大相同的⑿。
㈤少于两联的对仗
　　律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
　　这种单联对仗，比较常见的是用于颈联⒀。例如：
塞下曲
[唐]李白
五月天山雪，无花只有寒。　
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笛中闻折柳，春色未曾看。　
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晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。　
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愿将腰下剑，直为斩楼兰⒁。
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与诸子登岘山
[唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
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水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
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羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
　　　　　　·　　　　　
㈥长律的对仗
　　长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：
守睢阳诗
[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。　
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合围侔月晕，分守若鱼丽。　
　　　·　　　　·　　　　
屡厌黄尘起，时将白羽麾。　
　　　　　　　　·　　　　
裹创犹出阵，饮血更登陴。　
　　　·　　　·　　　　　
忠信应难敌，坚贞谅不移。　
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无人报天子，心计欲何施⒂！
　　　　　　　　·　　　　
学诸进士作精卫衔石填海
[唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。　
口衔山石细，心望海波平。　
　　　·　　　　　　　　　
渺渺功难见，区区命已轻。　
人皆讥造次，我独赏专精。　
　　　　　　　·　　　　　
岂计休无日，惟应尽此生⒃。
　　　　·　　　　　　　　
何惭刺客传，不著报仇名！　
　　　·　　·　　　　　　
㈦对仗的讲究
　　律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
　　⑴工对　凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。
　　句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
　　在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。
　　超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
　　同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。
　　⑵宽对　形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
　　宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。
　　稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
　　又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例：
赠柳亚子先生
毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。　
　　·　　　　　·　　　·　　　　
三十一年还旧国，落花时节读化章⒄。
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牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。　
　　　　　　　　　·　　　　　　　
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。　
·　　　　　　　　　　　　　　　　
　　⑶借对　一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
　　有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”以“沧”对“白”，就是这种情况。
　　⑷流水对　对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子：
　　　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
　　　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
　　　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
　　总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
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⑴这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。　⑵有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。　⑶代词“之”“其”归入虚词。　⑷这十一类还是不完备的。　　⑸思，去声。论，平声。“清新”句与“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庚开府”不能对“鲍参军”。　⑹看，平声，读如刊。“回看”句是拗句。　⑺为，去声。　⑻重，上声。应，平声。　　　⑼“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。　⑽骑，去声。看，平声。乘，平声。为，去声。“闻道”句是普通的拗句，用在第七?
（首联，颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”　⒀也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊朱渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。　⒁看，平声。为，去声。　　⒂丽，创，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。　⒃应，平声。　⒄“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对。

绝　句
　　上文说过，绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。
㈠律　绝
　　律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
（甲）五言绝句
　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
登鹳雀楼
[唐]王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
··　　　　　　·　　　
欲穷千里目，更上一层楼。
·　　　·　　　·　　　
　　另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
听　筝
[唐]李端
鸣筝金粟桂，素手玉房前。
　　　·　　　　·　　　
欲得周郎顾，时是误拂弦。
··　　　　　　　·　　
　　另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。
（乙）七言绝句
　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
为女民兵题照
毛泽东
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
·　　　　·　　　　　　　　　　
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。
　　　　　　　　·　　　　　　　
　　另一式，第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
早发白帝城
[唐]李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
　　·　　　　　　　　　··　　
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
　　　　　·　　　　　　　　　　
　　另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
　　跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见①。
　　跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
　　跟律诗一样，律绝可以用特定的格式②。例如：
宿建德江
[唐]孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新③。
　　·　　　·　·　　　　
野旷天低树，江清月近人。　
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饮湖上初晴后雨
[唐]苏轼
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。　
　　　　　　　　　·　　　·　　　
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜④。
·　　　　　　　　　　·　　　　　
　　跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：
夜宿山寺
[唐]李白
危楼高百尺，手可摘星辰。　
　　　··　　　·　　　　
不敢高声语，恐惊天上人⑤。
·　　　　　　　　　　　　
回乡偶书
[唐]贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。　
儿童相见不相识，笑问客从何处来⑥。
　　　　·　·　　　·　　　　　　
　　“不”“客”二字拗，“何”字救。
　　绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。现再举两个例子：
泊秦淮
[唐]杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
　　　　·　　　　·　　　　　　
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
　　·　　·　　·　　　　　　　
塞下曲（第二首）
[唐]卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
··　　　　　　　　　　
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
　　　　·　　·　　　　
如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：
八阵图
[唐]杜甫
功盖三分国，名成八阵图。
　　　　·　　　·　　　
江流石不转，遗恨失吞吴。
　　··　　　　·　　　
郿　坞（第二首）
[宋]苏轼
衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。
　　·　　　　　　　　　　·　　
毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！
·　　　　·　　　　　　·　　　
　　但是，尾联用对仗，也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。
　　首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：
塞下曲
[唐]李益
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？
·　　　　　　　　　　　　·　　
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。
绝句四首（第三首）
[唐]杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
　　　　　　　　·　·　　　　　
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　　　　　·　　·　　　　　　
　　有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。
㈡古　绝
　　古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：
　　⑴用仄韵；
　　⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。
　　上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵，那就可以认为古绝。例如：
悯　农（二首）
[唐]李绅
春种一粒粟，秋成万颗子。
　　···　　　　　△　
四海无闲田，农夫犹饿死。
　　　　　　　　　　△　
锄禾日当午，汗滴禾下土。
　　·　△　　·　　△　
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
　　　　　　··　　△　
江上渔者
[宋]范仲淹
江上往来人，但爱鲈鱼美。　
　　　　　　　　　　△　　
君看一叶舟，出没风波里⑦！
　　··　　··　　△　　
　　从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
　　即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：
夜　思（二首）
[唐]李白
床前明月光，疑是地上霜。
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举头望明月，低头思故乡。
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“疑是”句有“平仄仄仄平”，不合律句，“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。
　　五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：
三绝句（选二）
[唐]杜甫
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
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自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
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殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
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闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
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第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句不尽合。
　　当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。
①依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式比平起式稍为少些罢了。　②五言除平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄；七言除(仄)仄平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。　③泊，入声。烟，平声。　④比，上声。西，平声。　⑤恐，上声。天，平声。　　⑥不，客，入声。何，平声。　⑦看，平声。

格律术语简释
乐府
　　本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
歌行
　　古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。
赋得
　　凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题
　
联句
　　旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
　
集句
　　旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。　
古风
　　诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
古体诗
　　亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。　
四言诗
　　诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。　
五言诗
　　诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
六言诗
　　诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。　
七言诗
　　诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
杂言诗
　　诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
近体诗
　　亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
　
今体诗
　　即“近体诗”。
律诗
　　诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。
　
格律诗
　　诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
　
排律
　　诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为“扇对”。
　
绝句
　　即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。　
应制诗
　　封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
　
试帖诗
　　诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。
诗韵
　　指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
押韵
　　亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
　
近体诗押韵
　　近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
古体诗押韵
　　古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
　
叶韵
　　一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
　
通韵
　　诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
　
换韵
　　亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
　
险韵
　　诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。　
唱和
　　亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。　
分韵
　　旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”
　
分题
　　旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。
进退格
　　亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
　
辘轳格
　　亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。　
葫芦格
　　亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。
　
平仄
　　声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。　
“一三五不论”
　　格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。　
对与粘
　　诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。
失粘　
　　作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。　
五绝
　　五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。　
五律
　　五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。　
七绝
　　七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。　
七律
　　七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
　
三平调
　　诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。　
孤平
　　诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。　
拗体
　　律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。”
拗救
　　诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。　
古绝
　　对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
　
入律古风
　　对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。　
八病
　　古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”
对仗
　　诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。　
工对
　　诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如“月下飞天镜，云生结海楼。”
　
宽对
　　诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”
借对
　　诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”
流水对
　　诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如“野火烧不尽，春风吹又生。”
　
合掌
　　诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。

千里共婵娟

古风必修。